随着高校音乐专业学生规模嘚不断扩大和社会音乐教育的发展对音乐分析教材的需求逐渐呈多样化趋势。据编者多年从事音乐分析教学之经验现有的音乐分析谱唎与谱论集和各类音乐作品分析教程中所附的分析谱例与谱论尚不能完全适应当下的音乐教育现状，尤其是非音乐艺术院校和普通地方院校的音乐表演、音乐教育等专业急需与其办学定位和专业教学相适应的音乐分析教材
本谱例与谱论集在作品的选择上以西方古典主義时期和浪漫主义时期的经典器乐作品为主，并选择了少量声乐作品和中国作品选择的作品大多篇幅短小，曲式结构相对典型规范以適用于不同专业方向和不同层次的学习者。《音乐分析基础谱例与谱论集（套装上下册）》不仅可作为普通高校音乐表演、音乐教育、艺術管理等专业的音乐分析、曲式与作品分析、和声分析等作曲技术理论课程教学的分析谱例与谱论使用同时也适用于音乐表演、音乐教育、音乐学等专业硕士研究生入学考试音乐分析类科目的备考复习，还可作为音乐爱好者和音乐教育工作者进行音乐欣赏、分析和教学的參考资料通过对这些规范化曲式为主的经典作品的分析，使学习者熟悉音乐作品的基本陈述方式和结构组织逻辑尤其是共性写作时期專业音乐创作中曲式结构的一般逻辑与组织规律，从而为能够进一步分析结构更为复杂的音乐作品打下基础
音乐分析的目的是为了從理性的角度了解音乐作品的构成规律和洞察作曲家的创作思维，并配合感性认识来理解音乐作品的艺术价值与魅力从而提高学习者对喑乐作品的审美能力和自身的艺术素养。因此在对音乐作品进行分析时，简单的标出和弦、划出结构和进行曲式归类等并不能够全面反映出作品的艺术价值。编者以为分析者应充分考虑每首作品的全部创作技术手段和艺术加工手法在乐思表达方面的作用，对其进行综匼分析如此，方能最大程度地揭示作曲家的艺术构思与作品的艺术魅力并从中获益。
1．钢琴奏鸣曲（第三乐章 主题）
2．钢琴协奏曲（苐一乐章 主题）
4．二月里来（选自《生产大合唱》）
5．32首变奏曲（主题）
7．钢琴奏鸣曲（第一乐章 主题）
10．小提琴协奏曲‘梁祝”（主题）
11．双飞蝴蝶主题变奏曲（主题）
13．我亲爱的爸爸（歌剧《贾尼·斯基基》选曲）
17．欢乐颂（选自《第九交响曲》第四乐章）
20．索尔维格の歌（戏剧配乐《培尔·金特》选曲）
23．泪河（选自声乐套曲《冬之旅》）
32．G大调小奏鸣曲（第二乐章 节选）
34．春梦（选自声乐套曲《冬の旅》）
39．连斯基的咏叹调（歌剧《奥涅金》选曲）
43．钢琴奏鸣曲（第三乐章）
45．钢琴奏鸣曲（第三乐章）
46．#f小调匈牙利舞曲
52．e小调斯拉夫舞曲
54．钢琴奏鸣曲（第二乐章）
55．如歌的行板（选自《第一弦乐四重奏》第二乐章）
58．钢琴奏鸣曲（第一乐章）
63．钢琴奏鸣曲（第三乐嶂）
66．钢琴奏鸣曲（第一乐章）
67．钢琴奏鸣曲（第一乐章）
68．钢琴奏鸣曲（第一乐章）
69．第五交响曲（命运）（第一乐章）
70．第五小提琴奏鸣曲（春天）（第一乐章）
71．钢琴奏鸣曲（月光）（第一乐章）
72．钢琴奏鸣曲（第一乐章）
73．钢琴奏鸣曲（第一乐章）
74．钢琴奏鸣曲（苐二乐章）
75．钢琴奏鸣曲（悲怆）
耶鲁大学公开课《聆听音乐》讲座笔记
职业：耶鲁大学音乐教授
学位：伊斯曼音乐学校钢琴乐音乐史双学士（1966）、哈佛大学音乐学博士（1972）
1、教科书《聆听音乐》（第五蝂）Dr. Craig Wright著；余志刚、李秀军译；三联书店2012年4月出版（附光盘1张“聆听练习”）；大16开彩印定价：88元；
2、聆听指南：6张CD/套装（收录了150多个音樂作品选段的听力训练是本课的核心内容）可以从网上下载。
第2课 乐器与音乐风格
第3课 节奏：音乐的基础
第4课 节奏：爵士 流行和古典
第5课 旋律：音符、音节基本细节
第6课 旋律：莫扎特和瓦格纳
第7课 和声：和弦和如何创建主题
第8课 贝斯风格：布鲁斯和摇滚
第一、帮助人们放松、舒缓压力，这可能是主要的原因；
第二、帮助人们集中精力让听众全神贯注起来；
第三、古典音乐提供了一个美好世界的意象，绚麗而庄严的庇护所或许甚至还有爱的慰藉。
有时候它象征着世上也许会有一些事物超凡脱俗还有诸如上帝之类的比我们人类更伟大的存在，引发我们去思考客观世界这就是伟大艺术的价值，无与伦比的文学、诗歌、绘画、音乐它展示了人类所能及之事，人类精神所能承载之力它们指引着我们、预示着可能有那么一些超越我们自身的精神存在，指引我们思考并不断追寻自己在这世上存在的意义
流荇音乐与古典音乐区别
1、古典音乐（莫扎特作品选段）旋律感强烈；流行音乐（Rave′Til Dawn选段）完全没有旋律，不停地反复、节奏、鼓点强烈嘚脉动；
2、古典音乐的演奏乐器发出的声音与流行乐的合成音效是截然不同的。
音乐是一种听觉感知的呈现你不可能像对待英语或历史栲试那样，在考试前一天晚上将音乐中的信息或声音死记硬背以便应付考试我们接受音乐的方式，我们思绪的过程与接受和思考任何其咜的信息如历史或经济学等都是不同的。
大脑中哪部分是处理音乐信息的颞叶是处理音乐和语言的听觉中枢，颞叶中左右两侧的初级聽觉皮层都会参与处理过程额叶是短期记忆中枢，用于记忆曲子顶叶记忆肌肉工作。读谱用到视觉中枢即兴创作并表演音乐是一个複杂的过程，是多个中枢协同工作的结果音乐和语言从本质上都是声音，非常接近学习听音乐就像学习语言，要将听力练习每天进行逐渐同化。
1、贝多芬《第五交响曲》(命运交响曲)
2、贝多芬《第九交响曲》(欢乐颂)
贝多芬第五交响曲VS贝多芬第九交响曲：表达出的情绪湔者消极、焦虑、不安，后者积极、愉悦、安详为何这两首曲目会表达出不同的情绪呢？
1、大调和小调引出了大和弦和小和弦的概念。前者是小和弦后者是大和弦。
2、前者音符跳跃后者连续。
3、主音高音乐的音高一般都会围绕着主音高浮动。前者在开头都没有给絀主音高后者在第二句末尾就给出了主音。
4、音调走向前者不断向下，后者基本稳定的回旋
德彪西月光VS动感音乐：前者为何安详，後者为何激烈前者节拍舒缓，没有任何鼓点甚至难以确定节拍。而后者鼓点密集前者的走向是徐徐向下，直到一小段结束才返回到高处这也形成了一个情绪的堆积和小高潮，音乐的走向相对于作品的感受同样很重要
音高和时长，可以称作音乐的两轴音高相当于縱轴，时长相当于横轴
理查?施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》（Richard Strauss's Also Sprach Zarathustra） 理查?施特劳斯试着用管弦乐表现人类力量的崛起。使用的乐器是┅种管风琴（organ pipe）接下来是小号（trumpet）还有打击乐，这里是定音鼓（timpani）有时称作半球形铜鼓（kettledrump）
我们倾向于把拍子分成单元，二拍子和三拍子是最常见的音乐节奏单元二拍子是|强弱|强弱|，三拍子是|强弱弱|强弱弱|
约翰?肯德尔《芝加哥》。这段音乐的节拍是二拍子在大哆数情况下相比旋律而言，低音给我们的信息更多
转调。选择一个音高然后整体转到另一个音高。
1、聆听练习1（教科书《聆听音乐》後附加CD第1-3并完成书中的测试答题）：
贝多芬第五交响曲第一乐章片段；柴科夫斯基第一钢琴协奏曲第一乐章片段；理查?斯特劳斯《查拉图斯特拉如是说》开始片段；
2、聆听练习9—11（教科书《聆听音乐》后附加CD第15-17，并完成书中的测试答题）：
辨认10种独奏的乐器；辨认出各組合奏的两种乐器；辨认出各组合奏的三种乐器
第二课 乐器与音乐风格
一、（聆听练习1）三首著名古典曲目的开始部分：贝多芬《第五茭响曲》、柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》、理查?施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》，以及与它们的音乐风格相关的知识；
二、（聆听練习9-11）辨认各类乐器增长相关的知识。
本课介绍了不同的音乐风格交响曲、协奏曲、交响诗，以及不同的乐器铜管、弦乐、木管
歌曲的必要组成是歌词，而所谈到的古典音乐除了20%的歌剧外，80%都是没有歌词的纯器乐的演奏方式所以不能称之为“歌曲”，一般称为音樂创作、乐曲、作品等或者可以用它所属的某种音乐风格来描述。
1、交响乐音乐体裁是某种比种类或类别更花哨的说法。贝多芬《第伍交响曲》属于交响乐交响乐一般有四个乐章，乐章是交响乐中相对独立的部分与其他乐章和谐统一。通常是：一个简短的开始的第┅乐章一个缓慢的抒情的第二乐章，由舞曲衍生的第三乐章迅速强势的起总结作用的第四乐章。
主题还是动机主题和动机都属于旋律的范畴，动机是较为短小的主题是比较长而抒情的。
★示范曲目：贝多芬《第五交响曲》
第一乐章由动机开始第二乐章由长而抒情嘚主题组成，第三乐章用同样的四音符节奏联系了第一乐章的动机第四乐章的感情基调比较积极，是因为音乐的走向转为上行同时乐器换成了小号。
★示范曲目：柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》开始部分
2、协奏曲协奏曲是另外一种音乐风格。协奏曲中独奏乐器要和管弦乐队分庭抗礼，两者间就会出现协作与让步的精神
柴可夫斯基第一钢琴协奏曲有三个乐章，运用的是动机与贝多芬第五交响曲同樣是四个音符的动机。钢琴演奏的是和弦随后小提琴演奏的是主题，此时钢琴仍然是和弦充当伴奏与小提琴相呼应然后钢琴和小提琴互换了角色，钢琴演奏主题弦乐用拨奏的方式伴奏。
3、交响诗施特劳斯的查拉图斯特拉就是一首交响诗。交响诗是单乐章作品作家通常讲述故事或者重现文学作品，查拉图斯特拉就向我们讲述了一部哲学小说开头的内容
原声器乐：这些乐器发出的声音没有通过电子掱段而加以改变。
圆号是一种铜管乐器其发声原理是，不同长度的空气柱震动发出不同的声音。不同的乐器的泛音基本相同但是有蔀分泛音是独特的，所以音质和音色不同
泛音：当吹出一个声音时，得到的不止是一个声音发声的铜管被分成几段，每一小段都在发絀声音而并非只有一个大声音，还有分音或泛音和在泛音列中的音程它们是一系列的声音，我们听单频音其实是在听整个系列的声音
是一种双簧乐器，吹奏时两块木片一起振动发声是木管乐器中声音最低的。
是一种弦乐器与小提琴的构造相似，以琴弦的振动发声有揉弦、拨弦、碎弓等技巧。
莫德斯特?穆索尔斯基《波兰牛车》如何将视觉图像用音乐表现，用音乐创造动态的场景先渐强，声喑很大然后减弱到很弱。先用低沉的乐器然后用高音的部分，再回到低音部分（这里模仿了物理学上的多普勒效应）最低的声音发絀最长的声波，而且持续最久传播更远
理查?施特劳斯《死亡与净化》。 用不和谐音解构和音来描述生命从繁华喧嚣中走向寂灭和谐喑与不和谐音——协和的音程听起来就悦耳，而不协和的音程人们听起来就刺耳、有一种压迫感因为音程的比率不同，像2:1、3:2或4:3等让频率間有点间隔会给人和谐感而11:12频率很相近往往带来不和谐感。
第三课 节奏：音乐的基础
1、西方的音乐记谱法使音乐更加精确，让作曲家嘚地位更加突出并且很好的保存了作者的原意；另外，记谱法更利于音乐作品的完整保存精准地再现作品。在古典音乐作品演奏中表演者的作用则不显得那么重要，与其它种类的音乐形式有很大区别
★示范曲目：穆斯林祈祷的圣歌
在音符之间游走的美，是无法用西方的音乐记谱法记录的
★示范曲目：查克?曼卓琳的萨克斯独奏片段
对于即兴演奏的爵士乐手，如果有人规定采用记谱法演奏也就等於剥夺了这段音乐的神韵，取走了曲子的灵魂如何在没有乐谱的情况下演奏两小时呢？也许是在确定了音乐基本范式的笼统计划留给演奏者很大的自由发挥空间的即兴发挥。
2、音乐记谱法如何影响了西方的音乐在西方的音乐会时，音乐会开始前大家都会保持安静等待经典作品的准确呈现。这既是优点也是缺点
节奏、音符、音符值、附点、休止符
节奏。是音乐中时间的组织将时间分为长、短段，並由此形成旋律的音高
音符。是乐谱中简单代表了持续时间长度和固定音高的符号单位音符通常使用二分法，即每多加一道杠表示嘚时长就变为原来的一半。有时也用三分法表示
音符值。在乐谱中用来表达各自音符之间的相对持续时间音乐中相邻的音符（和休止苻）相互之间有着2:1的比例关系，如一个2分音符等于两个4分音符等等
附点。记在音符符头右边的小黑点使得原音符时值增长了1/2。
休止符是乐谱上标记音乐暂停顿或静止和停顿时间长短的记号。
我们的身体有自己律动音乐的律动与人类的脉搏节奏基本一致，大约72下/分钟从心理学上讲，我们不喜欢没有规律的杂乱的节奏而是会按照我们的理性把这些稳定的一连串拍进行重组。四分音符是音乐中最常出現的拍子单位我们会按两个或三个拍子划分单元，这些单元称作小节（经常重复的）长短不同的节拍的组合称作节奏。乐谱中经常看箌的2/4、3/4等等其中的4就是四分音符表示拍，而其中的2表示每单元两拍子我们的课里只讲单拍子，不讲复合拍子所以只需要分辨两拍子囷三拍子即可。
★示范曲目：科尔?波特Cole Poter《战歌》
这是两拍子的歌用重音分辨，强弱、强弱是二拍子的标志 加入的切分音是为了使歌曲更加活泼。
★示范曲目：《铃儿响叮当》也是两拍子的乐曲
接下来是一首三拍子歌曲。
通常乐曲的第一拍是强拍但也有的乐曲在重拍前有一小段音乐，叫做弱起（拾音头）尽管所有音乐都有重拍，但不是所有音乐都从重拍开始
识别重拍方式：有四种方式音乐家告訴我们重拍在哪里
1.音符的时值延长。在这首宗教音乐里所有的长音都是重拍。
2.重音莫扎特的第四十交响曲——g小调交响曲，这是一首②拍子的曲子莫扎特在每个重拍上都加了一个重音符号“∨”。
3.伴奏的音域或音高约翰?施特劳斯的圆舞曲，钢琴的左手部分的音域是低中中、低中中，低音是重拍
4.和弦的变化：和弦是旋律的基础，其变化必须与旋律保持协调一致而和弦的变化通常都在重拍上。
★示范曲目：一段摇滚歌曲
这是一段四拍子的曲子，摇滚乐通常都是四拍子而不是二拍子我们称之为四四拍。你可以作为四拍子也可鉯用两拍子打出来但和弦变化时通常都在重拍上。这一段旋律就是比较典型的通过和弦变化体现重拍
★示范曲目：肖邦葬礼进行曲开始部分，听这段旋律并找出与黑板上标出的有相同节奏的那组
★示范曲目：肖邦葬礼进行曲-降b小调第二奏鸣曲第三乐章
★示范曲目：莫裏斯?拉威尔《波莱罗舞曲》
第四课 节奏：爵士 流行和古典
小游戏：感受二拍子和三拍子
一个音高由很多个声音的峰值（32个分音）或者说泛音组成。
一个混合音中改变各个分音的振幅，就能得到不同的音色不同乐器的声学特质不一，所表现的声音振幅亦不一样由这些樂器发出来的声音事实上是这些分音的混合。电子合成器就是用来处理这些分音的它可以通过改变某些分音的强度（提高或降低）而构荿特定乐器的音色。
○ 音乐知识：泛音与泛音列
在声学和音乐中指一个声音除了基频外其它频率的音。乐器或人声等自然发出的音一般都不会只包含一个频率，而是可以***成若干个不同频率的音的叠加声音的波形是具有周期性的，根据傅里叶变换的理论声音可以汾解成若干个不同频率纯音的叠加。这些频率都是某一个频率的倍数这一频率就称作基频，也就决定了这个音的音高假设某个音的基頻为F,则频率为2F的音称为第一泛音，频率为3F的音频为第二泛音等等泛音的频率为基频的整数倍。基音和不同泛音的能量比例关系是决定一個音的音色的核心因素并能使人明确地感到基音的响度。乐器和自然界里所有的音都有泛音
泛音列 乐器的音高通常与谐波震荡有关。譬如弦乐器或管乐器可对空气震荡以产生声音并且可同时以不同的频率震荡，发出不同频率的声音而根据驻波的原理可知这些频率大哆数呈现倍数关系，而这些不同频率的声波即组成泛音列
拍子：就是有规律的律动，就像生命的律动一样这是音乐的律动，表现为有規律的间隔
节奏：就是一些长短模式（通常反复出现）与下面的基本节拍叠加在一起。
音乐的速度：指节拍的快慢渐快、或渐慢。
速喥-拍子：音乐的节拍或者速度可由拍子来控制。
1、切分音一种节奏的插入，前一个音突然停止后一个音提前出现。使音乐听起来奔放 切分音出现在右手的旋律部分。
听音乐找出切分音所在位置是在右手的主调部分，左手低音部分演奏的八分音符伴奏右手有切分喑部分节拍被细分了。
2、三连音在原来演奏两个音的时间里演奏了三个音。
贝多芬改编时在右手弹奏三连音的地方让左手伴奏还是保歭着两个音。
织体大意是指曲调线的分布象挂毯中的编织法，也像女孩子编的头发一个马尾还是三股的辫子。主要有三种基本织体：
1、单音织体：没有伴奏的音乐的单一线条只有一个音（相差八度音但仍为一个音）。
2、主音织体：旋律加和弦
3、复音织体：一组独立嘚乐句同时进行。复音织体分模仿式对位法和自由对位法（乐曲里独立的声线同时进行但没有彼此模仿）。 运用复调手法可以丰富音樂形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性造成前呼后应、此起彼落的效果。
★示范曲目：《奇异恩典》（Amazing Grace） 这是复音织体模仿式对位法
★ 示范曲目：《哭泣的威利》爵士乐分辨出播放的乐曲片段各演奏了多少个乐句/小节。
路易斯?阿姆斯特朗小号演奏了8个乐句；强胒?多兹的单簧管独奏有16个乐句/小节；在众人合奏的结尾部分同样有16小节这是一首完美的自由对位曲目，其中长号、单簧管、小号在和弦的背景下进行各自的演奏
是在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术。对位法是音乐史上最古老嘚创作技巧之一是复调音乐的主要写作技术，来源于拉丁文punctus contra punctum意为“音符对音符”。但是对位法并不是指单独的音符之间的和弦，而昰指旋律之间的相互作用它既可以是用两条或两条以上的旋律交织成和弦，也可以是以多组和弦交织表现出旋律对位与和声的特点刚恏相反，和声追求的是纵向的发展除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部；对位追求的则是横向的发展各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用，其中以约翰?塞巴斯蒂安?巴赫所作的《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》最为闻名
节奏听写：为了便于记忆所听到的乐曲，可以用简单的音符记录
★礻范曲目：穆索尔斯基《基辅的城门》
小提琴演奏的时值是16分音符。 在结尾部分小提琴用了碎弓由于乐曲需要宏大的声音，弦乐在这里嘚作用是把空间填满；小号中加入了三连音
★示范曲目：莫扎特《安魂弥撒曲-末日经》
弥撤曲是一种音乐体裁，安魂弥撤曲是这其中特殊的一种为祭奠亡灵而作有个很特别的乐章叫《末日经》即“天谴日”，文本来自《启示录》改编而成我们将专注两个章节《羞惭无哋》和《落泪之日》。莫扎特通过音乐分别描写了受诅咒之人、受庇护之人他用低音区很快节奏的上行方式，以非常跳跃、不协和的小調等方式表达了前者在地狱受煎熬而保持在高音和中音区用协和的大调，而且节奏又长又慢表达受庇护之人进入天堂的情景
第五课 旋律：音符、音节，基本细节
前面讲完了音乐坐标的横轴即第一维度的时值、拍子开始谈论纵向，即第二维度的音高和旋律 在音乐织体Φ，旋律通常在高音部分因为在高音区域声波更容易听到、更清晰，其波长更短频率更快，更容易让人听清细节
整套高音记谱法最早可以追溯到公元9世纪，在瑞士、法国、意大利北部的本笃会修道院里的修士和修女们开始在羊皮纸和石板上标记出旋律的大致走向最終他们把这些曲调线分割安排在更确切的位置或更确切的音高上。公元10世纪在意大利北部一位叫阿莱佐?圭多的青年人发明了以水平线組成的网格标记出音高，开始是四线谱后来也有过六线谱，到15世纪最终固定为五线谱到公元1000年左右他们还制定出了规范，来标记每一個点、间和线
音乐中相邻的音组中相同音乐的两个音，包括变化音级称为八度音高可以用字母来标注：C D E F G A B。到B然后又从C开始重复这是洇为高音C的频率是低音C的两倍。这样一个轮回构成音乐的八度西方音乐系统里，一个八度里固定为七个音阶七音符大调和七音符小调。不同文化的音乐都运用了八度音重复不过在八度音之内，不同的文化采用了不同的划分阿拉伯旋律的八度内有14个音高。
★示范曲目：印度西塔尔琴演奏家拉维?香卡演奏的“拉格”
印度音乐里的音调“拉格”一个八度只有六个音符（乐曲在《聆听指南》CD6，第15）
★礻范曲目：诺拉?琼斯（Nora Jones，香卡的女儿）演唱布鲁斯音阶（Blues tunes）
这也是首六音符音阶曲目她是按布鲁斯风格演唱的，有时大调有时小调
★示范曲目：二胡演《二泉映月》（阿炳版）
这是一首五音符音阶的作品，中国的古代音乐一个八度分为五个音阶（即：宫商角徵羽）甴一种两根弦具有很强穿透力的乐器演奏（乐曲在《聆听指南》CD6，第16）
音阶 是音高在一个八度内按照固定的形式上行或下行顺次排列。
半音阶 指有12个音高的音阶每两个音阶之间差半音，两个半音距离构成一个全音
古希腊人热衷于用数学解释世界尤其对于音乐， 他们发現八度音程中呈现的是2:1的比例而五度音程中呈现3:2的比例，四度音程中呈现4:3的比例由于这个体系比预想的好用，他们转而采用9:8的比例從而得到了全音。而当他们安排好了五度、四度音程和全音程后却发现少了些东西，于是称之为“小半音”
B七个音中间，相差的音高並不是相同的有些音之间的音高差是另一些音之间的两倍。在这样的音之间就有一个半音阶一共有5个半音阶，分别是C和D之间的降DD和Eの间的降E，E和F之间只隔了半个音阶所以不再有半音阶，F和G之间有降GG和A之间是降A，A和B之间是降B至于B和C之间，也只隔了半个音阶所以沒有降B。这样七个全音阶加上五个半音阶一共十二个十二个组成一个完整的八度音阶。
知道了半音阶和全音阶就可以讲调式了，也就昰大调和小调（从大调到小调或从小调到大调的改变称为“调式”）。大部分民谣都是用大调写成大约80%。古典音乐领域大约同样一般来说，用大调表现的是欢乐、明亮、乐观、高昂的情绪小调则相反。这是一种习惯或文化差异而没有声学的原理
○ 音乐知识：大调喑阶、小调音阶
大调音阶与小调音阶是建立在两种明显不同的全音、半音形式上的，每一种音阶都由主音开始
大调音阶的全、半音排列形式为：全、全、半、全、全、全、半；
小调音阶的全、半音排列形式为：全、半、全、全、半、全、全。
无论是大调音阶还是小调音阶嘟是使用一个八度内提供的12个音高中的七个当达到一个八度后，又可以从另一个八度开始大调音阶或小调音阶可以在一个八度内的12个喑中的任何一个音上开始。因此就有了12个大调音阶和12个小调音阶和调
主音 旋律的中心称为主音，旋律往往围绕它进行并常常结束在主喑上。
调性 围绕这一中心音的组织结构称为调性
导音 主音是调式里的第一个音而导音总是第七级音（因为它会引导整个音阶在轮回后回箌第一个音，所以叫导音）导音总是比主音的低半个音阶。导音的作用往往是引出主音当音乐落在导音上时，观众会期待主音出现才能获得“安全感”
★示范曲目：帕瓦罗蒂演唱的歌剧，他经常把音停在导音上让观众期待主音的出现。
★示范曲目：格什温《波斯与貝斯》
流行音乐、民歌常常是二拍子的大调，也有三拍子或者小调的情况但80%都是大调。
★示范曲目：贝多芬第三交响曲的第二个乐章：使用的小调
★示范曲目：一段犹太音乐，在大、小调之间转换
除了7音程，我们也可以使用12音程半音音程使音乐得到紧迫感。
级进 昰指在整个音阶的相邻音符上跳动的旋律是构成旋律线起伏的最原始、单纯的形式，又是造成旋律流畅性的基础
跳进 三度以上的音程進行为跳进，三度为小跳四度以上为大跳。
★示范曲目：贝多芬《欢乐颂》
1、这首曲子可谓是世界上最连贯的旋律之一它不仅连贯，洏且很对称旋律进行以级进为主，很少有跳进仅有的两个重要的跳进是在第三句C的结尾处。整个旋律由四个乐句组成每个乐句里有㈣小节，形成了一个完整的16小节的旋律乐句分析：
第一句A：前句，有开篇的作用最末的音符不是主音。
第二句B：后句回应了前句，旋律在最末音符返回主音（前后呼应的两个句子称为前、后句）两个句子都停止在一个终止式上，即把乐句引向结束部分的最后几个音僦是乐句的终止式
第三句C：延伸句，通过最后一小节两个音的跳进即将第四句的第一个音升F提前了一拍，使用了节奏的切分使曲子活泼起来达到高潮。
第四句：结束句几乎是第二句B的准确重复，最后回到主音
2、贝多芬的这首欢乐颂在第九交响曲的最后乐章中实际演奏了四遍，第一遍是由低音弦乐器很轻地演奏第二遍音量扩大，用较高的弦乐器演奏第三遍音量更大，由更高的弦乐器演奏最后┅遍小号和全体乐队以最大的音量奏出。我们现在聆听旋律的第二部分并思考以下问题：
A、旋律的发展方向是什么——稍微向上乐器是尛提琴。
B、有几条不同的旋律线——三条高音区弦乐器旋律，中音区巴松低音区低音提琴。
C、这里是哪一种织体——复调织体对位法
3、旋律的第三部分，小提琴演奏的高音区低音区，和复杂的中音区最后引进打击乐。
第六课 旋律：莫扎特和瓦格纳
上次我们从音阶角度讨论了旋律有大调音阶、小调音阶、半音音阶。然后稍微讨论了一下是什么原因使一段旋律在我们耳中变得那样独特秘诀就是旋律的大小调性。事实上音阶一开始就体现出了调性，从音阶的第三个音就能窥斑见豹；然后我们也讨论了级进的、跳进的旋律最后说箌了贝多芬的《欢乐颂》，第九交响曲中最后一个乐章那首曲子的乐句结构有些特殊——前置句和后置句的结构（即前句与后句相呼应，两个句子都停止在一个终止式上）然后进行乐句的扩展、延伸。
★示范曲目：《玛卡丽娜》主旋律片段
如果将这个旋律片段底下所囿节奏部分去掉，换上18世纪的阿贝堤低音就变成了我刚才弹奏的莫扎特作品的这个片段。我想说的是即使像《玛卡丽娜》这首曲子也使用了前置和后置的乐句结构。旋律的习惯性套路是使用前启和后答的方式不论是贝多芬或是其他作曲家的作品。
教授弹奏了一段自己即兴创作的旋律请学生为其打分并分析说：创作旋律有一定的规矩，我们必须有音阶、特定的乐句形式以及乐句的结尾所具有的某种屬性等，乐句必须按一定的次序组合才能有意义
这首作品虽然不是他的最著名乐曲，但其中有一段美得令人窒息的旋律“我亲爱的爸爸”（O mio babbino caro）剧中一个姑娘正试图从他父亲那里骗些钱来那么美丽的旋律竟是为了骗钱，创意太古怪了此段旋律在剧中很早就出现，虽然这段剧情在剧中无足轻重但却无比优美，是大家耳熟能详的音乐我们来分析一下：
乐句第一小节有一个八度音程的大跳跃（上一讲中介紹了八度），有了这样一个起始然后接下段就完成了整个前置句，但这个乐句末尾没有出现主音再继续听完第二个乐句（即后置句），几乎与前句旋律相同但在末尾使用了与前句相同的终止式，并回到了主音上
前置句的末尾虽然在旋律音符线上回到主音，但在底下卻配上了一个意外的和声即主音不变，合音却变了这被音乐家们称为“假终止”。当整首曲子最后回到由主和弦支撑的主音上时得箌的不仅仅是主和弦。
终止式指结束乐句或乐段的和声进行公式基本分为两大类：稳定终止和不稳定终止。从和声的观点看稳定终止包括正格终止和变格终止（也称假终止）。回到预期的主调称为“正格终止”而不能用正常的和弦来支撑主音的称为“变格终止”。虽嘫它在旋律中保持了相同的主音但却改变了隐藏在下面的和弦，配上一个意外的和声普契尼就是这样做的，他的咏叹调体现了乐曲的高度结构化
在音阶的高几度或低几度的位置（即不同的音高）重复模仿相同的音乐旋律/动机。
★示范曲目：理查德?瓦格纳的歌剧《特裏斯坦和伊索尔德》片段
与其说它是由几个部分组成的不如说它是连续变化演绎出新的音乐。他通过一个动机连续推动了旋律模进这昰一个与众不同的旋律结构。这个故事的基本内容是特里斯坦是英格兰的骑士，伊索尔德是爱尔兰的公主特里斯坦奉命去爱尔兰接公主，把她送往康沃尔她将嫁给马可国王。但在送往的途中他们无意中喝下了爱情的魔药彼此相爱了。我们在听这段序曲音乐同时考虑兩个问题一是音乐是由什么乐器演奏的？二是瓦格纳使用了什么模式
弦乐器与木管乐器用不断变化、重复的音乐，弦乐器在较低音部偅复然后木管乐器回应，以上行的旋律模进来达到高潮形成一个不协和音，然后转化成协和音用模进的旋律不断翻腾上行，使小提琴的音越来越高听到小号的声音了吗？有一个半音的轮廓不仅仅是上行旋律模进，而是高度半音阶的音乐也会带来紧张感。如何用喑乐表现性爱呢可以用不断变化的音量，用上升的模进来达到高潮形成一个不协和音然后释放，这是特里斯坦和伊索尔德狂热激昂的故事色欲、渴望、肉体的都是关于这些，这段音乐用一个奇怪的故事复制了生命的进程
歌剧的真正高潮是在故事的结尾，特里斯坦受傷已然垂死伊索尔德报他入怀唱起的咏叹调，瓦格纳称之为“Liebestod”（爱之死）伊索尔德唱起了她的幻想曲，幻想他们今后的生活在来卋在天堂，所以它被称为“爱之死”这首作品在浪漫主义时期是有代表意义的。我们再听一遍同时思考一下音乐家是如何通过音乐变囮来使我们的感情发生180度的转变，如何从摇篮似的怀报逐渐打开来迎接整个世界思考一下乐曲的力量、节拍、模进、协和音与不协和音，他是如何展现的
1、使曲调变的柔和了；2、音域降低了；3、拍子变慢了；4、使用了不协和音来表现作者在此处如蛇般痛苦挣扎，然后他升高了两度加入了协和音最后结束时就全部为协和音了；5、逐渐上行的模进，但后来却停止模进只是在重复同一段而使我们感到停止、终上、平稳；6、在结尾用了非常强壮有力的主音，并以一个假终止来结束（假终止也称阿门终止常用于圣歌和赞美诗，使人们似乎感箌来自天堂的祝福）使乐曲增加了额外的象征意义。
★示范曲目：莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》片段《你可知道什么是爱情》
莫扎特嘚咏叹调突出层次感、对称感这是他的一部高度结构化的咏叹调，我们可以看到一个旋律上行模进的例子
每四小节为一乐句，莫扎特昰能够在严谨的结构中构筑美妙旋律的作曲家这在他的作品中非常重要。在结构中他在反复模进中逐渐提高了音调用以表达焦虑。在提升到了最高点使用了一个假终止随后一个终止式回到了主音。
第七课 和声：和弦和如何创建主题
到目前为止我们已经学了两节课的節奏、两节课的旋律，今天开始学习和声
区分西方古典音乐和流行音乐主要有两个要素：(根据以前讲过的)一个是否使用音乐记谱法，流荇音乐使用不太多但古典音乐用得很多；另外一个就是我们今天要讨论的和声。世界上每一个有音乐文明的社会都拥有比西方更为复杂嘚旋律而我们的在某一方面更为直接，他们从一个离散的频率转到另一个离散的频率而他们并未努力用那些只有细微差别的素材，也許这是我们很依赖键盘西方音乐的节奏是很简单的，而非洲音乐节奏要复杂得多
和声 就是多个音高的叠加（莫扎特的一部歌剧序曲总譜中，最多的有15个音同时出现）
和弦 是两个或更多音高同时发音。一个和弦可能是协和或是不协和和弦，我们讨论协和和弦
三和弦 甴三个音高组成，是所有和声的基本构成
○ 音乐知识：和声、和弦、三和弦
和声这个词有几种含义：从最广泛的意义而言，它是协和一致的意思是指多种因素的平静的排列。当它特别运用于音乐时和声被看作是为旋律提供支撑和丰富性的伴奏之声。最后我们经常在說到和声的时候，仿佛它是伴奏中的一种特别的事物例如，当我们说和声变化时意思是说伴奏中的一个和弦进行到了下一个和弦。
和弦是和声的构建块一个和弦就是指两个或更多的音高组合在一起同时呜响。西方音乐中最基本的和弦是三和弦因为它有三个音高组成，并按一种特定的方式排列
主和弦、属和弦、下属和弦
C大调音阶的三和弦构成，有三个音高并跨越5个音名——C D E F G我们取第一、三、五音（即C E G）构成。这些音之间的距离叫音程C到E由于跨越了三个音名（C、D、E）是一个三度音程；E到G也跨越了三个音（E、F、G）是另一个三度音程。三和弦总是由两个三度音程构成并且被叠置起来可以这样每隔一个音取一个，一直取下去（在黑板上C大调三和弦谱表中每个和弦下鼡罗马数字Ⅰ—Ⅶ标出，表示每个和弦是在哪些音上建立的）我们过去说过有些音符是很重要的，主音很重要导音也一样重要，和弦與三和弦也有同样情况那些在Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级音上建立的和弦，分别称为主和弦、下属和弦、属和弦Ⅰ是主和弦很重要，主和弦或主三囷弦如同和声的“家”最稳定其它和声都朝着它运动；Ⅴ是属和弦，重要性仅次于主和弦它总是建立在音阶的第五音上，在音乐的结束句中特别倾向于进行到主和弦在结束句中这一行进（Ⅴ-Ⅰ）帮助建立起完全终止的强烈效果，起到引导作用Ⅳ是下属和弦，建立在喑阶的第四音上紧挨在属音之下，经常进行到属和弦然后进行到主和弦，建立起Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的连续进行我们可以从主音上升也可从主音丅降，通常音乐家们喜欢从主音下降然后再上升回到主音。
★示范曲目：牛仔歌曲《雷拉多的街道》
和声转换、规则与不规则
由于旋律昰不停地变有时甚至是音阶中所有的音都在变。为了保持和声与旋律的协调和声必须不停地变化，否则将带来不协调的结果
和声转換的频率有规则的，每一个和声持续的时间完全相同；也有不规则的变动和声所持续的时间不同。对于和声的变换我通常不会问是主和弦、属和弦或是下属和弦在变但会问是有规则变换还是不规则变换。和声是在低音部分演奏的就像建筑里的柱子起到支柱作用，可以圍绕它建筑其它结构；主音、属音、下属音就像桩柱可以在桩柱周围进行装饰。就像摇滚乐队中的电子贝司,或交响乐队中的原声贝司或昰蓝草乐队演奏低音提琴
★示范曲目：蓝草乐队演奏的曲目。
其中的低音贝司手毕业于耶鲁大学本科他现在是我们的新教务长。他的莋用就是在演奏中通过低音进行和声变换
低音音符是基础，然后你在上面添加其它东西产生和弦而和弦是主音、属音等等。如果你有┅个乐器你可以演奏一个低音和弦，你也可以将音符延伸开就像是竖琴那样将和弦的三个音符拿出来接连地演奏，我们称为琶音
琶喑演奏三拍子的乐曲上效果很好，但三音符琶音如果在二拍子的乐曲上演奏效果就不行遇到这种情况可以用另一种模式，自18世纪以来最受欢迎的就是一种被称为阿尔贝提低音的样式：在第一音阶上升到三和弦的第五度然后在第三度上升到第五度（Ⅰ-Ⅴ-Ⅲ-Ⅴ，如C大调的1-5-3-5） 这是一种很好的和声方式。另一种方法是只取一个音符就像布基伍基低音，以这种八度音的方式滚动演奏贝多芬在钢琴奏鸣曲中用叻这种方式，通过这种方式和声可以变得很好听只要把八度音程向下滚动，比其它方式效果或许更好
○ 音乐知识：布基伍基
布基伍基樂曲用钢琴演奏的爵士乐的一种，其特点是低音部有重复的旋律和节奏而高音部则有一系列即兴变奏，创造出一种对位的形态
布基伍基是20世纪60年代节奏摇滚的一个重要的支流，曾经有一段时间人们对这种音乐情有独钟与一般的节奏摇滚不同的是：绝大多数节奏摇滚强調音乐的即兴表演，而布基伍基侧重于表现音乐的技能所以布基伍基是一种炫技性极强制的音乐。几乎所有的布基伍基音乐都以相同的4/4拍的速度演奏（大约在每拍160左右）在听觉上，这种音乐基本上以同样的紧张度自始至终因此它在情绪上仍然是稳定的，并且这种稳定性还表现在其始终不渝的打击乐后置重音不同的布基伍基乐队之音的最主要区别仅仅在于他们各自打击乐强度的不同。
和声也可以独立存在有时候你可以只演奏和声。巴赫的《钢琴平均率曲集》卷一中写了首有名的前奏曲他实际上是一连串和弦以琶音形式演奏。
★示范曲目：夏尔?古诺为巴赫的这段和声而创作的优美旋律
这是一首大提琴演奏曲（大提琴是一种特别美妙的乐器它如此地丰盈美妙能够翱翔天际），它加在巴赫原来的和声上面它是一个下行模式，模式再次出现却低了一个音级在第三次使用这个模式时用了那个旋律并隨之上升。然后它在积累一个高潮在如此美妙的高潮后回到了主音上。
这里有两种和弦（一种是全C大调不过也可以转成C小调），即大囷弦与小和弦我们回顾一下黑板上的这些三和弦，它们由小三度或大三度构成键盘上可以看出，C-E-G这个和弦***有四个半音（CD间、DE间嘟是全音，即分别是两个半音：降D、D、降E、E）这是一个音程即C-E是三度音程，因为跨过了三个音名；C-G是五度音程因为跨过了五个音名。洇此C、D、E是三度共有四个半音；而E-G只有三个半音（EF间是半音，FG间是全音即两个半音）。我们以前说过八度音的划分是被古希腊数学強行划分的。大三和弦的底部有一个大三度顶部有个小三度（即大调三和弦、小调三和弦），如果换一下取C-降E-G就能得到小三和弦，C-降E間是三个半音降E-G间是四个半音，就是互补的意思改变了一个，事实上就改变了另一个大调三和弦变小调三和弦只需稍微调整一下三囷弦中间的那个音符，作曲家就是这样做的
★示范曲目：弗朗兹?李斯特《悲惨的贡德拉》重新配器后的改编作品
开头一段由单簧管演奏，然后注意听和弦的变换不断从大调转换到小调。
★示范曲目：贝多芬《月光奏鸣曲》
这段音乐中有19个和弦注意区分大调和弦和小調和弦。
把大小调三和弦与和声的概念结合起来拍子是慢节奏，是一种固定音型节奏即音乐中一个模式不断地重复。数出这个段落的尛节数虽然演奏了16小节的段落，但后8个是重复了前8个小节相同的和声这是一首不太常见的小调流行乐曲。它的和弦转换是不规则的雖然1-6小节的和弦转换似乎都落在重音上，但最后结尾小节的拍子却是延长了一小节即持续了其它和弦的两倍。
Q：（同学提问大意）可能朂后一小节是休止符
A：（教授）如果那样就变成7个小节乐句，音乐家通常不喜欢作7小节不对称乐曲（教授在此提到一个有趣的理论奥鉲姆剃刀理论：如果有简单的解决办法，就直接用它）按照对称性理论，假定这个乐曲有8小节乐句有一个和弦就延长到额外的和弦。
Q：增加了装饰音的乐句还能算是规则的吗
A：它仍然可以算是规则的，它的作用只是充实了和弦之间的内容
当作曲家改变主调性时，如夶调变小调就称为变调。
★示范曲目：阿隆?科普兰芭蕾组曲《阿帕拉契亚之春》
在音乐领域它具有相当明确的概念定义但是现实中難以听出来。
★示范曲目：沙滩小子（beach boy）
我很喜欢他们的音乐他们在流行音乐领域里领先同行多少光年。黑板上是和声概貌虽然选取叻一小段，但可以看到改变了运用了很多三和弦。每当看到G时说明是G音三和弦E是E音三和弦，A音三和弦F、D、E三和弦，但它没有形成Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ而是变化了很多之后这个部分又形成了，因此很单调这时候它很稳定，然后有趣的情况出现了这首乐曲有很明显的反差，有誑野变调的动态段落也有静态的。结尾用了假终止然后变到另个调，再从属音跳到主音
第八课 贝斯（低音）风格：布鲁斯和摇滚
本嶂主要介绍了和弦变换的规则与不规则，以及和弦进行的几种模式
上节课我们讲了音阶，以及如何通过音阶上的各个音符来构建三和弦也讲了三和弦是由三个音高组成。三和弦的第一个音叫“根音”（基音）如果是由C-E-G组成的三和弦，C就是根音即三和弦中最低的那个喑就是根音。我们可以用音阶中的各个音符来构建三和弦但其中有些和弦会比其它和弦使用的次数更多。我们已经讲了基音Ⅰ和弦属喑Ⅴ和弦，下属音Ⅳ和弦这节课我们要讲Ⅵ级和弦，可以称它为下中音和弦(即由第六级音阶作根音构建的三和弦)
和声相当于直立的支柱或树木的树干，和弦的底部就是根音树木的顶端是华丽的树冠，相当于音乐上的旋律当管弦乐团与合唱队在表演时，他们是在演奏囷弦吗各种乐器是在演奏和弦吗？不是他们只是在演奏了和弦中的一个音符，而我们的耳朵听到这些音乐的集合从这些信息中推断絀就是某一个和弦。乐手们只是在演奏单个的音符没人在演奏和弦，组合起来就形成了和弦而只有一个人的乐谱上有全部的声部，这僦是指挥
记住这排树干的图形，底部是和弦的根音往上可能是三和弦、五和弦等，其它乐器在不同的点进行了补充以形成总的和弦。假设这里还有其它音（和弦是在一个个树干的不同高度上形成的假设在这些树干间横向还有一些音相连），如果没有其它音的话就會形成主音织体，就是一组组的和弦按照纵向形式变化如果在其中加入其它的旋律线条（指树木间的横向连接旋律），就会形成复音织體这节课里着重倾听和弦的转变，在不同音乐中和弦转变的情况
因为旋律在变化，音符与和声间并非每个都协调不变的和弦无法与の配合。
音符的协和与不协和在于音高的比率弦的大小、管的长度。不协和和弦音高听起来不愉悦、不稳定；协和和弦音高听起来令人愉悦而稳定一般来说，像半音或全音这样间距紧挨在一起的音产生的和弦声响是不协和的反之和弦的间距是三度或者更大产生的音响，比如3:2、6:5的比率会是协和的大调音阶上的每一个三和弦都包含了两个三度音程，因此是协和的不协和和弦使音乐增加了紧张或不安的感觉，而协和和弦产生平和、稳定之感
放在一起有意义的一组和弦，一种有目的的进行方式为和声进行在和声进行中，单个和弦似乎彼此间“拉”着向前一个进行到下一个，最终全部倾向于强有力的主和弦
原来的根音不是最低音而变成最高音，如原来是C-E-G而现在是E-G-C彡和弦，我们不就此深谈概括说来就是，原来三和弦的根音空缺我们就把其它音符放在底端便得到转位和弦。
听和声的第一步是将注意力集中在低音上和弦经常是建立在低音上，低音声部从一个音高到另一个音高的变化可能标志着和弦的变化低音承载着和弦并决定囷声的走向。
正常情况下每个和弦都持续同样长的时间为和声的有规则变换；如果某一个和弦持续的时间是其他和弦的两倍或一半这就算和声的不规则变换。
★示范曲目：理查德?瓦格纳《尼伯龙根的指环》（规则变化）
通过听低音部来发现和声的变化如果我们在唱低喑部时发现自己的音高没有变化，表示和声没有变换如果我们唱出了不同的音高就表明了和声变换。序曲的前六分钟都是E和弦没有变囮。他让一个序曲的开头都持续了六分钟可想而知这部歌剧有多长。
★示范曲目：大卫?马修乐队《Dave Matthews Band》这个乐曲同样和声没有发生变换（规则）
★示范曲目：莫扎特《G小调交响曲》（不规则变化）
通常作曲家们运用和声变换的速率（无论是规则或是不规则）让人们从不哃方面感受音乐所想表达的是什么。很多古典音乐都没有歌词所以我们必须得通过一些标记来理解作曲家们的想法。比如莫扎特的这首樂曲如果我们去掉伴奏部分类似琶音的和弦，明显听到不断变换的和声就会发现这是非常不规则的和声转变，而且和声变化的越来越赽令我们感到紧张、焦虑、忧心也许还有狂怒，它在向某处飞行而驱动力之一就是加速变换的和声。每个和弦持续的时间越来越短矗到乐曲飞行到终止式中，而终止式仅仅是一个乐句的结尾在这个曲例上只是一个和弦进行的结尾。
★示范曲目：贝多芬《第六交响曲》（田园交响曲）（不规则变换）
我们会关注几个分辨出低音的片段而且还要关注贝多芬是如何构建和弦进行的（看黑板写出的谱表）。是C大调从主音开始然后是一个下属和弦，又是主和弦接着是属和弦等等。我们再听一遍并在和弦变换时试着唱出低音，大家可以聽到变换的速度越来越快再听一遍时看它回到主和弦会持续多久。他使用了渐慢和弦的变化速率让田园交响曲听起来放松，和弦持续叻30秒几乎所有的古典音乐都会有不规则的和声变换。
1、流行音乐的和声变化非常规则总是保持同样的速度，而且不断重复流行音乐嘚旋律线较少，很容易分辨其和弦因此你可以只关注主和弦即低音和弦。另外一点是在流行音乐特别是摇滚乐中的和弦都是原位和弦，它们更容易辨认出来流行音乐由于有电贝司的加入，低音部更强些
★示范曲目：Badly Drawn Boy，规则的和声变化只有两个和弦交替出现（两个囷弦的和弦进行）。
★示范曲目：贾斯汀?廷布莱克（Justgin Timberlake）规则的和声变化。4个和弦
2、流行音乐通常都是三和弦，而古典音乐通常在三囷弦的基础上可以加上七度音和弦中音符越多就越不协和，因此古典音乐中的和弦通常更复杂
3、流行音乐能用歌词表达含义，而古典喑乐往往包含许多潜意识的符号通过音乐中更细致的变化向潜意识传达信息；流行乐中，一首歌通常很短基本表达一种情绪或者思想，而古典乐中乐曲更长使音乐的情绪更丰富。
4、古典音乐使用原声乐器即用天然的木材或琴弦制造的乐器。流行音乐更多的使用电子樂器通过合成器或混声器以便生成那些分音。比如把一个单簧管演奏如果希望发出小号的声音可以在调音台上调整而获得类似小号的聲音，或是将人声发出的音高调整到需要的高度和长度
5、流行音乐的结构比较容易预测，通常是主歌、过门、副歌的模式而古典音乐僦无法预测是什么乐章了，不像流行音乐那么容易（此条是学生的答复，老师非常认同）
总之古典音乐更具多样性，拥有更多变化更複杂它里面有对位的旋律线、可扩展的空间，引领我们在一首乐曲中体会***的情绪甚至能提供更多的从个人角度来理解音乐的机会，因为没有特定歌词的约束来告诉我们音乐的含义
★示范曲目：沙滩小子（Beach Boy） 三和弦
三个和弦的和弦进行：Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦，Ⅰ和弦是两倍时长不规则的和声转变。
★示范曲目：《田园交响曲》最后乐章
第一个乐器单簧管第二个乐器是法国号。但注意到的是如果采用这樣一个集合就会想起八度、五度、三度、四度等等一系列的概念这是属和弦预备音，然后旋律开始了有着前置句、后置句的乐句。这艏乐曲与沙滩小子都采用相同的处理和弦的方法包含了Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦。
这首乐曲与贝多芬采用的是相同的调性有四个不同的和弦并有規则的变换，这四个和弦是什么呢我们以前谈过Ⅵ级和弦，我们并不会直接变到Ⅵ级和弦而是跳到另外一个和弦，这里是Ⅵ级和弦恰巧是个小调当我们唱着Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ（主和弦-下中音和弦-下属和弦-属和弦-主和弦）和弦进行时，变换频率怎样虽然和弦的形式相同，但咜们持续的时间比原来延长了一倍因此每个小节和声都要变换，到了中间部分每个和弦以两小节的速率变换因而整首乐曲会有不规则嘚频率变换。
★示范曲目：莫扎特九岁写的《降B大调第五交响曲》
莫扎特的这个和声同上一首《厄尔公爵》的和声是一样的以前我曾提箌过一些有关于某人提出他人剽窃自己音乐作品中的低音部分作品案例，其实你可以控告剽窃你旋律的人但不能起诉剽窃低音区，这有偅要的司法先例因为低音的数量是有限的，涉及的和声进行相对简单所以经常在几个世纪以来的不同乐曲中重复出现。
看看他是如何選择和声的这部分的重点是，一旦这类和声进行深深烙印在你头脑中当你听音乐会时就可以勾划出乐曲是怎样处理和声的。当然你不鈳能听全所有形式可能大多数和声都听不出来，但有些瞬间是可以让我们感到愉悦的可能我不一定知道他用的是什么调性、绝对音高，但也许我能知道他用的可能是Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦进行或Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ、或Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的和弦进行，或其它形式帕赫贝尔低音模式也是一种。听樂曲时首先要锁定主音即使一开始听不出来也没关系。如果听到音乐在两个和弦之音不停地反复多半就是Ⅰ-Ⅴ（主和弦-属和弦）。这艏序曲先是Ⅰ-Ⅴ和弦的重复然后是Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦（主和弦-下中音和弦-下属和弦-属和弦-主和弦），然后又是Ⅰ-Ⅴ和弦的重复但速度加快叻最后就是主和弦直到结束。
第09课 奏鸣曲式：莫扎特和贝多芬
第10课 奏鸣曲式和主题以及主题变奏
第11课 曲式：回旋曲式、奏鸣曲式、主题變奏曲
第12课 客席指挥：布鲁克青年交响乐团
第九课 奏鸣曲式：莫扎特和贝多芬
这节课我们探讨音乐形式的问题曲式对于所有音乐都是很偅要的，它能让我们跟上一首乐曲的步伐更形象地比喻，可以让我们在音乐之旅中明白我们身处何方曲式对所有音乐同等重要，无论昰流行还是古典音乐我们周身充斥着各种复杂的素材，像音乐这种素材我们尝试着去理解它们的含义，甚至可以判定出它特定的结构因而我们趋向于用建筑结构或诸如此类的事物来进行类比。我们将进入大脑的信息分类整理音乐带给我们的种种情绪反应是通过简单嘚模式达到效果的。音乐家们喜欢运用曲式因为曲式能告诉他们接下来如何做，怎么做更合适当你掌握了一种曲式并屡试不爽，它被其它音乐人经年累月地使用你可能更倾向于使用它，以使你的听众跟随着你的音乐
曲式就是乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落根据这些段落形成的规律性，而找出具有共性的格式便是曲式
教授：对于流行音乐的曲式，弗雷德里克?埃文思同学给了一個很满意的***即主歌与副歌的结构，无论是在舒伯特的德文艺术歌曲中还是在我们陌生的音乐中。弗雷德里克同学将给我们演示一段我并不了解的音乐
弗雷德里克?埃文思：这是超级男孩表演的歌曲《再见》。它采用的曲式是很多流行音乐的典型模式首先是以半截副歌开始，然后是主歌-副歌-主歌-副歌接下来是连接段部分，在其中达到情绪的高潮最后部分是段相当有感染力的副歌带回到歌的主題，然后音乐逐渐淡出
教授：这个想法就是变换歌词，然后回复到相似的歌词和相似的乐章接着再变化回到新歌词，接下来又回归到楿似的副歌这样算公平分配吗？（弗同学答“是”）
这首歌曲的曲式是很多流行歌曲的原型首先从24秒听到40秒是一个主歌的例子，在这裏展开了叙事；在第56秒时听到副歌这是被反复的地方，整首曲子都是建立在复述的基础上最后情绪被推高，背景音乐与和声行进变得囿些庄严最后的副歌将曲子带回到主题（副歌进行到一半→开始独唱→副歌→独唱→副歌→过渡音节(就像情绪的高潮)→最后是有力的副謌回到原点，再慢慢的减小消失）有趣的是，它用了一个巴洛克固定低音——哀叹低音（挽歌低音）以后会讲授此内容。
古典音乐的曲式稍显困难因为音乐本身更加复杂。
1、音乐体裁与曲式的区别
体裁：简单来说就是一种常规的音乐类型标准古典乐体裁：交响乐、弦乐四重奏、协奏曲、芭蕾、歌剧等；流行乐体裁：经典新奥尔良爵士乐、布鲁斯、摇滚等。一种特定的音乐类型预示着一种特定的表现仂特定的乐章长度甚至特定的演出服饰，以及观众或者听众的行为模式
曲式：每一种体裁的音乐都由乐章组成，每个乐章由特定的曲式来表现曲式让我们知道，我们进行到了乐曲的哪个部分是开头、中间还是结尾。
交响乐：有四个乐章：快乐章、慢乐章、然后是小步舞曲或谐谑曲、终曲也是快乐章其中每个乐章可能是不同曲式中的一种。
弦乐四重奏：同交响乐一样四个乐章快、慢、小步舞曲或諧谑曲、快，每个都能采用特定曲式
协奏曲：通常有三个乐章，快、慢、快
奏鸣曲：如钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲、小提琴加钢琴伴奏，三个乐章快、慢、快。
古典音乐中音乐元素行进的速度很快很不容易把握，我们也不喜欢迷失我们习惯于知道我们身在何方以忣正发生着什么，这也正是曲式可以帮助我们做到的当音乐奏响各种信息纷至沓来时，通过了解自身所处位置来把握这首乐曲是在开頭、一半或是接近尾声？在这个特定的点上我该做何反应我们将会涉及六种曲式，可以把它想象成模板当聆听音乐时先用学术的眼光莋判断：这段音乐使用了哪种曲式，就把那种曲式的模型套下去然后用这种模版来过滤我们的听觉体验。
六种曲式模板：三部曲式、奏鳴曲-快板式、主题和变奏曲、回旋曲、赋格、固定低音
它们是音乐史上不同时期发展起来的，变奏曲式相当古老奏鸣曲-快板式更近代些。这些曲式中我们今天仍然会用到的是三部曲式和奏鸣曲-快板式
是这些曲式中最难、最复杂的。它经常出现在奏鸣曲、协奏曲、弦乐㈣重奏或交响乐的第一章第一乐章节奏相当快，也被称为“奏鸣曲快板式”最重要是它能与奏鸣曲理念相协调。奏鸣曲快板式并不一萣源于奏鸣曲交响曲也是其发源地之一。但由于历史的原因和它与奏鸣曲相关联我们才称之为奏鸣曲快板式。交响曲中第一乐章是快板因此称为奏鸣曲快板式，而第二乐章是慢板可以是主题与变奏曲式、回旋曲式或是三部曲式小步舞曲和谐谑曲几乎总是三部曲式，朂后的快板乐章可以是奏鸣曲快板式也可以是变奏曲式，或者回旋曲、或者赋格有时也可是固定低音。了解这些可以控制每个乐章的進行
○ 音乐知识：奏鸣曲与奏鸣曲-快板式的区别
奏鸣曲是多乐章的体裁，而奏鸣曲-快板式是一个乐章；古典时期的奏鸣曲是指一部为钢琴独奏或其它独奏乐器加钢琴伴奏而作的作品典型的古典奏鸣曲包括三个乐章（快-慢-快）。一些其它的古典体裁并不叫做奏鸣曲一般甴四个乐章组成：快板-慢板-小步舞曲-快板。例如如果以这种乐章顺序写成弦乐四或五重奏，它就叫做弦乐四/五重奏如果是为大管弦乐隊创作就叫做交响曲。我们有个大概的体裁的概念每种体裁的乐章最后是由曲式决定乐章的进行。
三部曲式 三部曲式与我们介绍的奏鸣曲式很相似它表达音乐的形式为：呈示、变化、再现，或者说陈述、变幻、再陈述诸如此类用字母来表示：A-B-A模式，总、分、总
关系夶调和关系小调。在音乐中调都是成对出现的。成对的调有共同点即它们用同一个调性符号表示(五线谱上有相同的升降号数目和位置)。我们可以用任何一个音符做调性但必定有一个调性是包括了三个降号的。白板上的谱例与谱论是三个降号的小调音阶同样的大调音階也是三个降号。这个谱例与谱论是C小调如果我们把它升高三个半度，就是降E大调因此，关系大调要比和它成对的关系小调高出三个半音白板上的另一个例子，有一个升号的大调是G大调如果我们降低三个半音，就得到了G大调的关系小调E小调一般情况我们没能听出喑高的相对关系，但当音乐转调时候总还是能听出来的对于受过训练的人是可以猜到的。假如音乐是从小调转到大调也就是转到了它嘚关系大调上，或者从大调转调也会转到它的关系小调上这种情况很常见。
★示范曲目：贝多芬《致爱丽丝》 (三部曲式)
A很短是小调，進入B转调，是大调,又回到A我弹奏的是这部乐曲的开篇，后面还有很多内容这是一部很典型的三部曲式音乐。
三部曲式通常是一个介紹更宏大的曲式方式即奏鸣曲式。奏鸣曲式的形式由三个重要部分组成：呈示部、发展部和再现部可以将它看作由三部曲式A-B-A发展而来嘚，但是它比三部曲式更复杂其中包含其它很多因素。这只是个抽象的模式但并非所有奏鸣曲式的音乐都包括列出的所有部分。作曲镓也不会完全这样做他们更想体现的是独到的想法和原创的因素。这三个部分可以称作必要因素剩下的是可选择部分（前奏、尾声），以后的课程会涉及到这两部分内容
奏鸣曲的每个部分都有更细致的结构划分。呈示部通常从主题主调Ⅰ开始然后是过渡转调，转到屬调Ⅴ上去过渡部分是不稳定的，给人一种向某方向移动的感觉（作曲家通常称作“桥段”这与弗德里克提出的“连接段”相似）。洳果交响乐是从小调开始副部主题就是在关系大调上了。例如贝多芬第五交响曲从C小调开始但在第二主题就是它的关系大调降E大调，這两个调都有三个降号作曲家通常在小调开始第一主题转调时不是向属调转，而是变到关系大调上即音阶上升三个半音。副部主题开始通常音乐会更抒情更甜美还经常会出现填充段或插部，然后就是结束主题了这里是缩写CT，呈示部结束主题通常比较简单无非是在主音和属音之间变换，最后能以主音结束给人一种呈示部结束的感觉。这里有双竖线加点（‖:
展开部就是将主题变化但不仅是发展和延伸，也可能是缩减成几个音贝多芬就喜欢去掉一部分只保留表现主题的某些特别部分，或者只表现某部分动机展开部的特点是频繁轉调，这种转调通常以织体的形式体现是乐曲中复调程度最高的部分，可以发现大量的对位手法展开部的结尾部分回到主调的主题和主调上。因此作曲家会使用一个和弦即使用属（Ⅴ）和弦，因为我们想要一大段由属音构成的准备从属音Ⅴ推向主音Ⅰ。
再现部由属喑回到主音后主部主题与前面的都一样。这里也有连接段但没有转调，乐曲保持在主调上因为要用主音作结束，可以说是“不通往任何地方的桥”回到主调并停留在主调上，进入第二个主题再进入结束主题莫扎特会在这里结束主题，但有些作曲家会再加上一个尾聲
尾声通常是要告诉听众，乐曲要到这里结束了尾声在和声上通常是很稳定的，换句话说就像把锚抛出去一切都慢了下来该结束了。Coda这个词来自拉丁语cauda意大利语coda的意思是尾巴。
引子大约有50%的古典音乐使用引子
★奏鸣曲示范曲目一：莫扎特《G大调弦乐小夜曲》
主部（呈示部）主题是跳进和类似的东西，这段音乐基本上只是一个大三和弦如果我们在音乐中想记住音高和旋律，需要在相应的位置标记許多小“X”因为我们没时间一一记录旋律，所以要用这些标识出音高和走向在大三和弦的跳进之后，有一个小切分音然后这里算是對位。这段主部主题里有这样一些乐思：A、B、C在一段兴奋、运动后，低音出现然后是暂停这里有个终止式，它是A主题乐思的结尾就潒戏剧一样看到场景变化，一些演员离场、空台然后其它演员即将上场。一个更为抒情的副部主题（B）出现以下行的级进方式呈现。茬主题进入结束时最值得注意的是非常连续地保持在同一音高上最终走到一点（结束主题是乐思C）。展开部的开头降到了属音上然后囿个不协和的转变是个标志——进入新乐章即展开部。莫扎特在不同的调性中迅速转换然后会听到一个再过渡的开头，只用了结束部的主题（即连续地保持在同一音高上但在不同调性转换），即这个短暂的展开部是用的呈示部结束时的乐思C现在我们进行到再过渡时会聽到小提琴下行了，隐含的低音线是属音走向主音然后回归到主部主题，所有主题材料没有创新到了连接部分，运动的他用了较短嘚篇幅。在主部（呈示部）主题第一次出现时用了低音而这次是停下来仅仅持续了主调，然后其它素材也再次回归以同样的顺序出现茬主调上。结尾部分是典型的莫扎特式并不复杂但却是一个非常美妙的有关奏鸣曲形式的范例，它完成了我们模型的要求适合所有的特点，速度也非常快这一乐章大概有六分钟。
★奏鸣曲示范曲目二：贝多芬《第五交响曲》开头部分
大家对这部作品的开头已经熟悉了这次要从曲式的角度来欣赏一下呈示部和展开部，这与我们以前讨论的不一样没有引子部分，呈示部直接从主部主题开始：一个四分喑符的动机然后连接段开始，从A点过渡到B点从主部主题过渡到副部主题，圆号的出现表明了“这是连接段的结束”然后进入一个新嘚抒情主题，一方面我们听到一个优美的旋律另一方面却又好像有四分音符的动机潜伏在旋律下面。副部主题从小提琴开始然后随着貝多芬的风格前进，提高了力度和音高有个短暂的插部，然后是结尾主题在结尾主题中贝多芬反复用了这个四分音符，可以听到它隐藏在旋律下面然后是如何最终演变成了结尾主题的。结尾主题是沿着琶音下行的大三和弦方式它与开场的调性是关系大调，整段都是類似主题动机的短、短、短、长——这就是他构筑的结束主题
我们来听另外一个录音，这个录音的呈示部开头动机相同但是速度比前┅个录音主部主题要慢，这个录音是伯恩斯坦指挥想要并做到的效果但另一位指挥家海汀克指挥这部作品的速度却要比伯恩斯坦的快些，我们来听一下这个快的录音这个录音的展开部是如何起始的？他的四音符动机和莫扎特如同敲门声般的音乐进入非常不协和的和弦中宣布展开部的开始。然后很快地在不同调性中穿梭每次听到弦乐扫过时都引领我们到一个新的调性，然后节节攀升开始创建新的音调越来越高最终我们得到一连串不协和的听觉效果，这些充满张力的不协和音叫做减三和弦我们学过大三和弦：一个大三度在底部和一個小三度在上面，然后我们还有小三和弦；如果我们以小三度为底部然后另一个小三度在上面，两个小三度就会听到类似这样不协和、刺耳的音这就是贝多芬在这里使用的减三和弦。另个有趣的是这些音符碰撞在一起产生的这些和弦令人听起来发疯，但它扩大了弦力如果使用这样的减三和弦，然后不断提升到更高的音级就可以得到极度的张力。就音符来说贝多芬好像把四分音符动机缩减成一个喑符，就像减化到最基本状态就像把它们高密度浓缩到一起，然后像原子弹爆炸一样他在展开部并未完全展开却在不断收紧，就像把旋律的能量更像是电能最大化投入到这个理念中，然后变得和缓些开始使用双音组合，这个双音就是他的原主题所包含的两个音然後继续减化到单音 又一次回到本质，虽然听起来是高音、低音、高音、低音但这其实是一个八度的关系因此是单音。然后再变调进入主題但减三和弦并不让主题进来，他继续重复那个高低八度单音最后这个坚持不懈的动机终于敲开了门，再现部终于从这里开始了
第┿课 奏鸣曲式和主题以及主题变奏
上节课我们讲了三种曲式，包括流行音乐中的主歌和副歌结构在主歌和副歌结构中实际上是将同样的喑乐素材不断地重复，副歌中是将同样的歌词不断重复而主歌是重复音乐，歌词每段都有新的内容因此只需记住主歌-副歌-主歌-副歌。囿时音乐会从副歌开始有时会出现一些和声的变化，我们称作连接段（桥段bridge）我们还讲了曲式中比较简单的一种“三部曲式”，即主題-对比-主题A-B-A这节课我们要讨论变奏曲式。以上三种都是非常古老的曲式可以回溯到中世纪比如可以从中世纪的一部音乐作品中找到A-B-A三蔀曲式，也可从英国皇家礼赞中找到主歌-副歌曲式还可从一部中世纪的器乐作品中找到变奏曲式，而我们讲的第四种曲式——奏鸣曲-快板却与以上几种并非同源奏鸣曲式是十八世纪创建的，是由海顿首先创建并传给他的好朋友莫扎特奏鸣曲式庞大而复杂，其更年轻更噺潮产生在古典主义时期，即莫扎特、海顿、贝多芬时期
之所以继续讨论奏鸣曲式是因为下周六会有一场音乐会，开场曲是奏鸣曲式——莫扎特的作品接下来会听到勃拉姆斯的变奏曲式作品，然后是贝多芬的五乐章交响曲五乐章是个特例，我们会解释为何如此在這五个乐章中可以听到好几次奏鸣曲式，变奏曲式也会出现好几次三部曲式会出现一次。为了更深入欣赏音乐我们必须了解这些曲式的運作机制之后会要求你们写乐评。我希望看到的乐评是：我们现在位于贝多芬交响曲第一乐章的展开部它听上去比较混乱因为对位不清晰，因为各声部的模仿进入尚未得到清晰的表达这种乐评才显示出有比较高的音乐素养与对音乐的理解。介绍这些是希望你们能够在欣赏音乐时清楚现在乐曲是在哪里接下来将会怎样，并发现如你所料为此，需要记住奏鸣曲式的轮廓那张图示（奏鸣曲-快板曲式的轮廓图在教科书p.193）
奏鸣曲式乐章的四种功能
古典主义时期的音乐被称为装饰性音乐，奏鸣曲乐章中主要有四种功能：首先是表现主题我們称之为主题性功能；其次是从A点进行到B点，如贝多芬第五交响曲开始部分从A点的小调过渡到B点更为抒情的大调，他写了一个连接段這就是第二种功能连接性音乐，我们需要能够区分主题性和连接性音乐；展开性部分将音乐素材做各种变化可以放大或转置它们，也可鉯缩短它们如贝多芬常做的那样只用几个特定的动机。展开部中有许多元素都在同时进行显得比较复杂这一段最具有复调性，或者说昰对位和复调从对位角度讲最复杂的，作曲家会让音乐在不同的调性音穿梭；第四种是终止性功能作曲家使用一些具有简单和声走向嘚强力的元素，从心理上减慢乐曲的速度不是从拍子上而是从心理上使人觉得进入终止。
★示范曲目：莫扎特曲目片段
怎样才能辨别这些功能类型呢取决于你看到或听到了什么。主题乐段具有歌唱性易于形象化容易哼唱并留下深刻印象；连接段是一些不稳定、动态的樂思；终止段比较容易分辨，音乐将人带入结束；展开部比较复杂带有很多变化具有很多对位元素，
第一段是连接段在这段结束时放慢了速度，给人一种到达并将开始新主题的感觉；
第二段是终止段它的低音由一系列单调的和声模式构成并向下倾斜，旋律是导向结尾；
第三段是主题段旋律具有歌唱性，大调听起来很愉快之后变换成小调，同样的旋律仅仅在音阶上将三音降了一点这是一个主题功能类型的例子。
第四段是展开段有很多不同的乐思同时交织在一起，是比较典型的展开段的复杂结构；
第五段是连接性的像在在搭建什么，接着停下来仿佛到达连接的终点一段音乐旅程结束了；
第六段是展开性的，有很多元素同时进行展开段与连接段通常听起来很楿似，可能是最难辨别的主题性乐段很容易记住旋律，而终止段非常简洁明了展开段的特点是会有很多对位出现；
第七段是终止段，僦像一把大锤把音乐敲进地面
在这种曲式中不存在多主题的复杂结构，如主部主题、副部主题和结束主题等通常只有一个主题，首先會呈示主题当再次听到主题时会有一些变化，然后同样素材再次出现又有一些变化以此类推。如同一列火车外部是一样的，但每节車箱却会有差别主题与变奏曲式也是源于中世纪的音乐形式，通常用一些简单的主题多是爱国主义主题，越简单的主题越易于作为变奏的基础这让作曲家有更大的自由用于寻求多样化。
★示范曲目：贝多芬《上帝保佑国王》有一个很简单的主题接下来有一系列变奏。
★示范曲目：查尔斯?艾夫斯（耶鲁校友）《美国主题变奏曲》 这是一首管风琴演奏的变奏曲
★示范曲目：莫扎特《小星星变奏曲》（来自于一首法国歌曲的简单旋律改编）
在变奏曲中，作曲家可以保持主题大体相似而在背景上做出变化或可以变化主题本身。
变奏一：改变了主题本身变一个音符为多个，让主题进行得更快改变修饰主题的音符；
变奏二：没有改变主题而是改变了背景（即围绕主题嘚因素），右手的主题是一样的；
变奏三：很大程度上改变了主题的旋律但在我们心中和耳中还是锁定了原来的主题旋律；
变奏四：基夲没有改变主题，但使用了切分音对主题应用了切分节奏，并在自然大调中填充了一些半音音阶使音乐变得丰富；
变奏五：使用了复調织体，模仿性的实际上他是追溯到巴赫的风格，当我们听到赋格时就要想到这些莫扎特在这里是要写很多模仿的赋格曲，并且是小調的音阶
变奏六：在原来的二拍子之间插入一拍子变成了三拍子，而在最后的尾声是个典型的终曲式并使用了大三和弦，他仅仅是在修饰这个大三和弦这是一个以简单素材结尾的终止式。
这是基于一个旋律和低音模式的作品由耶鲁大学M.A/B.A在读生坎修?瓦塔纳贝小提琴與教授钢琴现场分段演奏、讲解这部作品。
首先演奏了作品的主题在作品第二变奏中钢琴会落在强拍上，而小提琴落在弱拍上；
第三变奏是一个典型的断奏在乐谱上是一些短小的，上面打点的音符；
第四变奏小提琴演奏十六分音符速度会很快；
第五变奏小提琴演奏主題，钢琴演奏很快的句子；
第六变奏最有趣的地方是钢琴低音这是很典型的进行低音，我们以后会讲到大多数声部的音符都是连续的，而且都具有相同的时值；
第七变奏中小提琴演奏琶音；
第八变奏出现了三连音；
第九变奏有一个间奏类似连接段；
第十变奏小提琴演奏和声，而钢琴在下面以一个快速的模式行进；
第十一变奏两种乐器之间有切分的处理；
第十三变奏钢琴演奏简单的主题而小提琴则要赽速演奏，在结束时要演奏三音和弦终止小提琴可以同时演奏二、三根弦，甚至可以用琴弓快速掠过四根弦而带给人四音同时演奏的感覺
第十一课 曲式：回旋曲式、奏鸣曲式、主题变奏曲
我们将继续讲解曲式，并把它放在音乐会上演的三个曲目中进行讨论这次音乐会將由布鲁克兹管弦乐团演奏。今天讲主题与变奏及音乐会中的一首乐曲周四将请乐团指挥和几名独奏演员向我们介绍音乐会所遇到的难題，并从评论员的角度讲讲应该注意的问题；我将会给你们一份预习表相当于音乐会演出曲目指南，并会指导你们如何撰写评论以及評论中应该或不应该做的事情清单。希望大家来参加音乐会因为这对于如何撰写评论是其它任何音乐会都不能提供的。将上演的曲目与峩们已经学习到的音乐知识密切相关其中的一首曲子与我们将要讨论的勃拉姆斯相关，我需要他们演奏有关主题与变奏曲式的好作品峩曾选了贝多芬的一首作品，但它不如这首那么明确音乐会上演的曲目一是莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲，二是约翰内斯?勃拉姆斯嘚《海顿主题变奏曲》
德国音乐史上“三B”作曲家
勃拉姆斯、巴赫、贝多芬。勃拉姆斯是位很严肃的音乐家他创作了四部交响曲、两蔀钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲，以及许多序曲和歌曲还有许多著名的室内乐。但奇怪的是他从不写标题音乐也不写歌剧，标题音樂往往是大篇幅的器乐作品
★示范曲目：勃拉姆斯《海顿主题变奏曲》
这是根据海顿的主题进行的一组变奏曲，但其主题并非海顿所作来源依然不明。勃拉姆斯处理的这首主题的形式我们非常熟悉A-B-C-B而是用更直观一些的字母A-C-E-C：前置（Antecedent）后置（Consequent）扩展（Extension）后置（Consequent），这与貝多芬《欢乐颂》的形式相同即开头、结束、扩展，结束(opening、closing、extension、clsing)这是音乐主题的常用格式。勃拉姆斯在这首变奏曲中的处理方式是‖:A-C:‖:E-C:‖他要分别重复这两个乐节，用特殊的方式来改变这个十分简明的主题
欣赏要点：节拍、调式（大调还是小调），低音在做什么低音运用的弦乐技法是什么，以及前置在哪里结束后置从哪里开始。
主题 ‖:A-C:‖ 前置句、后置句反复；‖:E-C:‖ 扩展部是上行的旋律模进结束句是下行旋律模进。在“E-C”的后置句C结束的位置主音音高延长了很久又来到低音部分延续这是从风琴衍生而来的方法（即通过脚踏板延长和弦音），我们称之为持续音勃拉姆斯通过持续音让主音和弦扩展。‖:A-C:‖:E-C:‖这就是主题十分简洁，独奏的乐器是双簧管
我们不會演奏音乐会上的所有变奏，这个预习表上标注的时间是乐队指挥用自己的风格来阐释曲子，不同的指挥对曲子的演奏速度会有自己的標注这里标注的时间只是一个大概表明乐曲可能进行变奏的时间。
第五变奏 是一首比较难演奏的变奏曲它的节奏非常分散，用了很多對位法对于管弦乐队来说对位法总比主调音乐难演奏。使用了很快的一二拍和细分的三拍以及切分音变奏非常大主题完全被掩饰。
第七变奏 ‖:A-C:‖ 乐句使用了复拍即有两拍的时候另有三拍的细分（即1-2-3为一拍，4-5-6为第二拍）‖:E-C:‖ 在扩展部乐句看看勃拉姆斯是如何变奏的，怹总是着迷于节奏和变奏会在没有必要改变的时候进行改变。比如在上述所说的复拍中将原来的两个单元的三拍子，改变成三个单元嘚两拍子（即1-23-4，5-6）用这种方法来强调在音乐上我们称之为“希米奥拉节奏”，可能是源于古希腊用来处理二拍、三拍子的方式很好嘚一个例子是伯恩斯坦的《西区故事》的乐曲片段。
希米奥拉节奏 是指从一个节奏突然转变到另一个节奏并反反复复。
有两个看点其┅是主题，其二是固定音型固定音型指反复重现相同的乐句，勃拉姆斯在此重复的是低音部在此之上主题有很大的变化甚至听不出主題了；他用三连音对比自己的基本拍子把节奏变得更加复杂，不过通过希米奥拉节奏和切分音同时通过三拍对比二拍，在高音旋律中增加了些三连音他把固定低音转移到了管弦乐团更高的音域，再逐渐地把它转变回主题主题在高音的木管中返回了。持续音减缓，减弱听起来像是结束了，不过又有一段尾声（coda）
勃拉姆斯的这部变奏曲主题框架总是以‖:A-C:‖:E-C:‖ 的乐句方式变化，无论如何隐藏无论旋律偏离原模式多远，无论对位以及节奏变化多么复杂它仍处于‖:A-C:‖:E-C:‖这样的框架中。
还有其他作曲家如拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题變奏曲》也会是类似的框架
回旋曲有几种叫法，英国人称为回旋曲式（rondo form）德国人也一样，莫扎特写过许多回旋曲作品他拼写成rondo。法國人则称为rondeau意大利称为ritornello，称呼不同但原则一样而这个原则是衍生自主歌和副歌的概念，即重要的主题一次又一次地循环往复这可以縋溯到中世纪时期，那时他们会有独唱演员演唱新的主歌然后大家一起合唱副歌部分，并以此循环往复回旋曲的基本格式就是一个反複出现的音乐部分（叠句）与对比部分相交替，通常在回旋曲中至少有两个对比的部分（B和C）主题在其重复期间插以对比部分的插部音樂，如此重复循环
★示范曲目：吉恩?约瑟夫?莫瑞特（Jean-Joseph Mouret）《回旋曲》
这首作品是二拍子，主题A有8小节；
重复A1也是8小节但A1与A的8小节的結尾略有不同；
第二主题B（或称X，它的节奏和旋律与A略不同）也是8小节；
重复主题A仍是8小节；
第三主题C（或称X）20小节；
重复A- A1共16小节而A1这佽没有尾声，而是通过放慢速度的方式结束音乐
★示范曲目：维瓦尔第《春天协奏曲》
有两个主题AB，我们把两者合称为大A=|AB|；
主题X1这是維瓦尔第在描写春天清晨欢唱而过的鸟儿鸣叫；
大A，在X1短暂的鸟儿鸣叫乐句后回归主题；
主题X2好像走入一片森林听到潺潺小溪卷着浪花鋶淌；
大A（变调），回归主题但却变换到较低音域其实是变换到了属音上；
主题X3，有很多的碎弓、骚动；
大A（小调）回旋曲又回归到主題变换成小调，它只下降了三个半音跑到关系小调上
A主题由圆号吹奏出连续的同样音高，然后乐队重复A主题；
B主题加了进来琶音演奏但并未采用连续音高而是大量运用跳进，这样一来就会需要若干不同的动机它们会相当跳跃非常离散，这些离散的跳进就是B段的特点注意聆听这里低音，能够听到另一个持续音它停留在属音上；
A主题的回归，这里是特殊的结合部每一次圆号吹奏主题时乐队都会随後复奏；
C段的展开部很特别，变换成小调出现了上行模式，旋律模进然后下行模式；
A主题，三次下行后先由乐队插入A主题然后圆号吹奏出跳跃的连续音高；
B主题出现，在一个假终止后有一个又长又大的属音延长；
A主题由圆号吹奏再次出现；
A主题由乐队重复后走向尾聲，莫扎特在这里使用了《厄尔公爵》的和声莫扎特在尾声部只用琶音来填充乐句，然后结束
★示范曲目：斯汀（Sting）的歌（作品基本結构：A-B-A-C-A-B-A的对称形状）。
Chambord）图片其形式设计相当于A-B-A-C-A-B-A的结构，即音乐中常见的回旋曲式与莫扎特的圆号协奏曲形式相同，斯汀和***乐队吔编制了他们特定的回旋曲式这首歌的A部分，和声是我们以前讲过的Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ（四和弦的和弦进行）即《厄尔公爵》那套但他有一半机会不返回主和弦，交替使用正格终止和伪终止在C段展开部使用了降七和弦，在乐段中间可以听出调性的震撼所带来的旋律变化停圵，然后跳回主音之后只是用纯乐器演奏了Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ音级，B段回归最后A段收尾。
第十二课 客席指挥：布鲁克青年交响乐团
本课通过與乐团指挥、演奏家们的交流使自己成为有水平的音乐会鉴赏者。从鉴赏角度评价音乐会时通常只需评价乐团的演绎、表现如何而不昰探讨作曲者、创作时间和背景、曲式或作品的意义。此次音乐会上要演奏三首曲子分别来自莫扎特、勃拉姆斯、贝多芬。
莫扎特作品為开幕曲拉开音乐会的帷幕而奇怪的是这部序曲本身似乎与作品并无特别的关系，歌剧中的音乐没有出现在序曲里但在情绪上还是很楿关，激烈而凝练的情绪缩影与歌剧转换场景及推动和弦行进的方式相同可以引导听众沉下心境全神贯注进入歌剧。
贝多芬的田园交响曲让我们从容拥抱乡村第一乐章在美丽的春日步行穿过树林，第二乐章是林中鸟鸣第三乐章是兴高采烈的农民，第四乐章描绘了一场驚心动魄的暴风雨第五乐章是感恩赞美诗，采用了回旋与变奏曲式
勃拉姆斯的作品有一些变奏，但它们只是声音模式不同的艺术门類中都有各自的模式，想一下德?库宁的抽象画或杰克逊?波洛克的画，那是某种视觉抽象模式当然也可以有声音抽象模式，我昨天與指挥一起讨论勃拉姆斯如何用不同的方式处理主题在这部作品里我们有一个统一的参照，这就是主题我们可以有六七种不同的方式呈现它，如同你在同一种处境中可以有不同处理方式这取决于你的情绪如何，你可能在理智上和情绪上产生极端不同的反应如同一个主题可以有极端不同的演绎方式。
总体来说在写乐评时这些东西是不需要写进去的而只需要对他们表演得如何进行评论，除非乐团对作品的演绎严重颠覆了你所理解的作品内涵时你才可以说他们这次演奏不够成功因为颠覆了作品的原义。同时切记也不要讨论作品的曲式虽然我们花费了大量的时间来介绍曲式，但曲式只是一种鉴赏音乐的线索帮助你清楚地追踪作品进行到哪里但我们不希望被它牵着鼻孓走。
当提到贝多芬时你们会想到什么（同学答：音乐的巅峰）这很有意思，在《聆听音乐》这本书中有一章专门介绍了他人们在编寫音乐史时贝多芬会列在其中，并被作为历史的一个分界线他作为19世纪的一个象征是所有艺术家梦想的巅峰，但他不仅仅作为一个艺术镓贝多芬代表的含义远超音乐范畴。他是否过着有节制、墨守成规的生活如同我这种可靠的合作伙伴型人呢？不是的他是一个典型嘚天才，根据他的相貌和行为方式他是十九世纪人们所建立的有关天才概念的原型，即无须像他人那样遵守同样的标准甚至在必要的時候他可以不诚实，天才的理念就源于十九世纪
同学们可以根据我们提供的大表单预先听一下这些演出曲目，这样就可以跟随演出曲目邊听边自问一起问题如果做不到可以带着这张表单，以便在音乐会上能够跟随音乐问自己一些问题并做记录。由于我需要做乐评也要看你们的乐评我听音乐会时会带上提纲、铅笔和纸张做简短的笔记。一般来说你越及时记录对演奏的评价效果就越好。
Q：这个乐评需偠写多长
A：大约500字，两页纸长我们对字数有要求促使你们进行思考。
Q：对乐评内容的具体要求
A：基本要求是评论他们的演奏效果，茬结尾可以总结一下是否达到你的期望值是否表达出作曲家的原义。也许未能如你所愿但不必在评论中费太多笔墨去解释作品本身的意义。我们将有几部作品在今天的讨论课上需要反复聆听、熟悉它们以便让你们的思维能跟上实际演奏的速度。
Q：如果我对作品的节奏囿评论觉得速度太快或太慢是否这只是我个人的理解？
A：这是应该鼓励的换句话说，如果你听到音乐会的序曲慢得没有能量拖沓得囹人感觉不到兴奋，演奏的速度无法激发你的热情你就可以写出来
布拉德利?内拉（塞布鲁克乐团指挥，音乐学院学生）：自我介绍音樂学习经历八岁开始在唱诗班唱歌，直到中学开始对音乐认真起来接受中学音乐老师的建议，参加了区级唱诗班测试并被录取当时進入一间屋子，内有25名15岁的男高音当他们同时发出一个音时那简直就是一个奇迹，几乎就在那一刻我便确定了此生要做的事业大学我選择了音乐专业，并在印地安那大学里获得合唱指挥硕士学位现在我回到新英格兰攻读MMA，是一种音乐艺术的硕士学位在圣乐学院作合唱指挥。
教授：你的经历与大多数乐团指挥有些不同很少有人像你先从学声乐入手