“不要再说我粗犷了，我挺内向的，也很温柔”。

当我用直观印象为乌尔善贴上“粗犷”的标签，这个蒙古族导演如此回应我。“蒙古人的原始图腾是苍狼白鹿”。狼和鹿，至烈与至柔，两种习性截然相反的动物，居然可以统一在一个民族的血脉之中。对于乌尔善和他的电影，“极致”同样是他们的关键词。

乌尔善自小便喜读书，对尼采情有独钟，欣赏他的“超人哲学”观；他最感兴趣的两个人分别是成吉思汗和释迦牟尼，因为一个是卓然的强者，一个是超群的智者；他大二从中央美院退学，只是因为和老师互相看不惯，要寻找真实的生活；考入电影学院，却只看先锋电影，着迷于阿仑?雷乃的电影语言和帕索里尼的寓言式表达；他改变了生活方式，从早期的策展和行为艺术转向电影，并扬言可以用生命去交换这个“没文化的艺术”；他将武侠、魔幻、史诗三个类型作为自己以后的拍摄方向，因为这些类型在中国可以做到极致；他很执着地认为，只有爱与死值得自己去拍。

2012年6月，乌尔善的第二部大银幕电影《画皮2》上映。他说，在这部东方魔幻大片里，有他对爱的全部理解。

Movie：当初怎么接下《画皮2》这个项目的？

乌尔善：2010年的4月，《画皮2》的艺术总监和营销总监杨真鉴找到我，他说影片投资方决定找一个中国大陆的年轻导演来做这个片子。我们先后见了三次面，当时我正在粗剪《刀见笑》，他看了六个片断，就决定让我做导演。当时我就劝他们说别那么着急决定，因为我的影片还没有上映，市场还没有对《刀见笑》有一个检验，但他们明确地跟我说，我可以来做这个导演。所以，他们比我勇敢，既然他们都相信我，我为什么不相信自己呢？

Movie：据说，你的条件是可以不谈酬金，但一定要陈国富来做监制？

乌尔善：对，他们之前已经跟华谊基本谈好了，我当时觉得，一个人独立来做的话，经验各个方面欠缺不少。毕竟《刀见笑》只是个几百万的影片，突然要做一个投资上亿的电影还是怕把握不住。我一直关注国产的类型电影，我觉得陈国富监制电影，整个的质量都非常好，有一定的品质，渴望能跟他合作。所以我的条件就是一定要陈老师这样的专业监制来为创作的各个环节把关，我才敢接下这个活儿。陈老师之前也没有监制过魔幻题材，但我们的电影观念是完全一致的。整个策划我们都是先沟通观点，之后再谈具体技术怎么处理，整个过程都是我理想中的商业电影的模式。我还会跟陈老师合作新电影。

Movie：在现场拍摄过程当中，有没有具体的哪几场戏是他提供的创意？

    乌尔善：他的指导是全面的吧。从开始我们就一起来做剧本梗概和大纲。剧本的每个阶段成果都要给他看，然后他提出一些建议。拍摄的时候，如果他有时间，就会去现场看我们。我们的拍摄过程一直分AB组，B组的一些文戏，我们没有精力去拍，他就帮我们拍了10天，在后期的剪片以及录音等环节，他都会全程跟着。

Movie：在故事层面，《画皮2》延续了《画皮1》的哪些气质？并有哪些发展？

乌尔善：《画皮1》讨论爱情，但是它在家庭伦理的这个层面去讲故事。《画皮2》也仍然是爱情故事，但是我们希望把它做成一个更加当代的话题，因为《画皮1》在08年的时候，切入了当时社会的一个比较普遍的话题——第三者。所以我们在《画皮2》里面所讲的故事，也应该是当代的故事，一个关于整容的故事，一个不完美的女人怎么得到她自己的爱。在面对爱情的时候，到底美貌重要还是真心重要，我觉得这都是可以和当代的观众共鸣的。这些电影必须要考虑的，它跟观众如何沟通，能不能在观众的日常经验里面找到共鸣，这个是做剧本的时候，必须想清楚的问题。我在接到这个项目的时候，首先是重新来给它策划，确定一个清新的定位，为此，我写了一个大概五页纸的关于《画皮1》为什么会成功的分析的文章，给监制给艺术总监看。

Movie：简单说一下那五页纸的主要内容。

乌尔善：我觉得有几个地方是非常重要的，首先它是一个爱情故事，它提出了一个正面的爱情价值观，就是爱就是牺牲，无论你是被伦理所认同的夫妻之爱还是第三者。新故事一定要遵守这个基本原则。第二点是故事要精彩，充满戏剧性，因为《画皮1》之后，这些明星都在不同的媒体上表达过不愿意拍续集的意愿，如果能让他们看到这些都是有挑战性的角色，那么对他们来说还是一个挑战的。第三点，它的类型一定要有开创性。因为在此之前，大陆没有生产过魔幻类型的电影，没有拍狐妖这类的故事。所以我觉得一定要在魔幻电影的类型上面以及品质上面提升一步。大概就是这样。

Movie：因为《画皮2》是你的第二部大银幕作品，所以论及影片风格的话，人们自然会参照第一部作品《刀见笑》。《刀见笑》是一部三段式的故事结构，内里又贯穿了 “贪嗔痴” 的佛家理念，而《画皮2》似乎对此没有过多的延续。

乌尔善：因为《刀见笑》是一个低成本电影，它必须要用一些特殊的形态去吸引大家的关注。所以在故事结构和电影语言上做了很大的创新，它面对的其实是一些影迷阶层和一些对电影知识比较丰富的观众。一般的观众很难习惯那种讲故事的方式和做电影的技巧。但对像《画皮2》这种话题性电影来说，它是一个标准的主流商业类型电影，它所面对的是进电影院的每一个观众。所以，在策略上并不需要一种特别另类的方式去讲故事，整个电影形态是非常规矩的，就是讲一个线性的、简单的故事。

Movie：《刀见笑》之后，你被称为“视觉系”导演，在那部电影里，你的视觉系统参照的是唐五代时期，人物的造型用了大量充满欲望的浓艳色彩，老鸨完全复制唐三彩，大公公的造型源自于武则天的一张画……那么，《画皮2》的视觉经验来自于哪个时期？

乌尔善：因为《画皮2》打的标签叫东方新魔幻，所以《画皮2》整个视觉系统上，我们做了一个东方感，就是不限于中国，用整个亚洲的传统文化和各民族、各地区的文化元素作为一个传播的资源。所以这里面有中国古代的元素，主要选择汉代的北方草原游牧文化，另外，还有日本古代，中亚、南西亚一些文化元素都被我们当做一个资源加以利用。你看那些剧照也能感受到一些，它其实是一个比较亚洲风而不是中国风，因为我感觉到它是一个代表亚洲高质量的电影。所以，整部影片的视觉代表着东方新文化，而不是中国新魔幻。

Movie：不同地域元素的选择是有着具体的考量还是随性而为？

乌尔善：因为魔幻电影本身并不是以还原历史为目标的，它呈现的更多的是想象世界，所以不需要我们人为地设置这些约束，只要这些文化元素为我们所用，能够表现人物性格，能够展现剧情矛盾就可以了。

Movie：作为一个魔幻题材电影，电脑特技是不可少的。在后期这一块儿，你是怎么做的？

乌尔善：全片一千八百个镜头，其中一千二百个都有特技，不但是那些高难度的特技，连换个天、换个云都有特技，都有工作量。

Movie：这些特技的处理，对于一个新导演来说，会构成多大的困难？

乌尔善：因为我拍了十年的广告，接触到很多电脑特技，这些方面没有什么陌生的，只不过《画皮2》的特技技术要求会更高，所以我们的工作方式会更加系统化。比如，做剧本的时候哪些场景需要有特技，基本上就得想，所以请了概念设计师，把那些场景都画出来，然后再做成三维的动画效果进行预演；在拍摄的时候，这些预演都在，需要拿给演员看，让他们知道表演的场景是什么样子，他们才可能知道如何去表演；然后还要把这些动画效果拿到特效公司，他们也得知道你想要什么，大概有哪些镜头，每个镜头的难度什么样，他们都有比较客观的估算。所以，我们拍摄之前的整个准备过程都比较细致。从建组到开机是8个月，我们前期准备了8个月。所以拍摄的时候，就是把我们的要求和现场的条件结合一下，稍微做一些微调就可以。

Movie：拍摄的时候，后期的特效人员也跟着吗？

乌尔善：对，特效指导，他每天都会跟着。他是负责特效部分的导演，看这些东西符合不符合他们要的这些条件。

Movie：据说赵薇在拍第一天的马戏时就出事了。

乌尔善：她的第一个镜头是在京郊拍的，那场戏她需要穿一身盔甲，骑一匹高头大马。赵薇骑得很好，但从监视器能看到马过来了，但人却不知道哪里去了。当时我和制片主任心都快凉了。后来我们把她找到，搀她起来，她问咱们这干嘛呢？我说我们拍电影啊！她问拍什么电影？《画皮2》啊！她问我你是谁啊？我说我是陈国富。大家一看这样子，就赶紧把她送回北京去做检查。后来，她的整个半边脸全肿了，参加金鸡奖的时候还戴着大墨镜。

Movie：除了这件事儿，《画皮2》还有没有让你更揪心的事情？

乌尔善：《画皮2》相对来说还是比较顺利，困难无非就是天气恶劣、高原反应这些事情，大家克服一下就可以了。《刀见笑》倒是有让我崩溃的事情。在拍《刀见笑》的过程中，我们的主演逃跑了，他觉得拍电影太苦，但是我们已经开拍了好几天，我们又没有钱去重拍。所以我们想办法要劝说他回来，这个比较难。我跟别的导演或者电影圈的朋友聊这个，他们都觉得太不可思议，我也觉得这是我碰到一个很难解决的事情。

Movie：是你去把他劝回来的吗？

乌尔善：动用了很多人，一起把他给劝回来了。你想，我们剧组的二百个人等他一个人，没有办法开工。

Movie：应该有合同的吧？

乌尔善：他说有合同，你可以来告我啊，就是耍赖。

Movie：你从什么时候开始喜欢上电影的？

乌尔善：应该是在幼儿园的时候，我是喜欢陈思思，喜欢《三笑》（陈思思主演），当然不是现在唱歌的陈思思。因为要去看《三笑》，我从幼儿园逃走。当时学美术的时候，就对纯艺术和思想感兴趣。在美院二年级的时候我被退学了，在民间无所事事，每天骑自行车到处看书，借录像带。后来经常去北图，又看了一些模模糊糊的文艺片和科教片，在此之前只是把电影当作一个娱乐，一种解闷、好玩的东西，没太认真，所以当时对电影有了一个新的认识。所以，那段时间，一连去了好几个月（北图），每天早晨去，中午吃个带来的馒头，看到晚上关门了，我再骑车回家。

Movie：当时看了哪些人的电影？

乌尔善：像费里尼这种的，我能知道名字的大师电影都去看，当时觉得电影也很有意思，后来同学跟我说电影学院今年招一个新的专业——广告导演，我就去考，然后考上了。在电影学院学习的时候，老翘课，去拉片室看片子。我比较感兴趣的是一些先锋导演的作品，尤其着迷阿仑?雷乃的那套，像《去年在马里昂巴德》。我的毕业论文就是关于他的。雷乃的电影语言对电影本体有重大突破，我每一次看都非常震惊，我还喜欢帕索里尼，我喜欢那种寓言式的东西。我并不太喜欢现实主义电影，我不认为与现实平行是电影最有价值的地方。我看到好莱坞电影就立刻走人，中国电影厂标一出来我基本也就坐不住了。与美术学院比起来，电影学院就显得很没文化，探索比较中庸，不够极致，跟美术思潮相比，新浪潮电影也太普通了。毕业后就拍广告，同时也做先锋艺术，做了很多艺术展览方面的活动。

Movie：你介意别人问你为什么从美院退学么？

乌尔善：因为跟老师互相看不上，老师觉得我太狂，我就是按自己想法画画的。彼此都看不上。另一方面，也是自小学画，这么多年我觉得每天都是在机械地活着，没有真实的生活。

Movie：为什么没想着去换个院系读读？

乌尔善：没必要，因为学绘画的读到中央美院油画系算是最高的，那时候隔一年招生，每次全国招四个人，它是最难考的。那时候，其他的学校跟我说可以到他们学校上二年级什么的，我说不用，我还是想学电影。

Movie：油画的经历，对你拍电影来说，是提供了一套视觉经验么？

乌尔善：不是绘画本身如何，而是说它让你对艺术有了一个概念。会让你看到电影的不同之处。我们都说电影讲故事，其实小说也可以讲故事，舞台剧也讲故事，单田芳的评书也讲故事，绘画也在讲故事。但电影讲的故事有什么不同呢？我比较关注于这个。所以在电影学院读书的时候，我比较关注实验电影，因为这类电影充分运用电影语言和电影材料，这可能是跟我学美术的背景有关。我总喜欢强调体验，电影最终就是一段视听体验，它是一段影像体验。

Movie：如果按照生理接受排序的话，电影是先作用眼睛和耳朵，而不是大脑，是么？

乌尔善：最终还会回到大脑，但它一定是一个视听体验。这个视听体验，它和绘画不一样，绘画是固定静止的，那个时间是不动的，对于一副绘画作品，一个人他会看五分钟，也可以看三个小时，但电影如果是三小时，它就是三小时，它是一个时间内的时空体验。所以我觉得这个是它比较本质的地方。舞台剧跟电影也有很大的差异，舞台剧景别是不动的，它永远是全景让你去表演，但是电影的各种镜头充满运动感，它用镜头组成了一个世界，看电影的时候，我们觉得是去了太空，去了古代，其实背后全是一帮场工在那拉着风扇在干活。它会形成一个特殊的电影时空，这是它的魅力，在于它的视听体验的层面。

Movie：你在各种场合很喜欢说“体验”这个词。我看过一段你的采访，说你曾经去建筑工地去听噪音，为什么会想去做这种体验？

乌尔善：当时在做一些噪音音乐的专辑。噪音音乐会给你打开一个对音乐的新观点，声音的组合方式变成音乐的基本原理，所以你去工地也能听到很多音乐，不同的声音形成不同的组合，最后延成音乐感。当时形成一个观点就是——没有东西不是音乐，只是在于它的组合。你看那个采访的时候，应该是2000年左右。但最近我也没去工地，我们家楼上一直在装修。

Movie：你会在拍电影的时候也先去“体验”么？

乌尔善：不是先去体验，而是想如何用电影的方式传递“体验”，因为电影里的每一个场景的内容都是虚构的，但是它的情境和真实感需要综合，既需要演员表演也需要服装的配合，也需要摄影的灯光，所有东西去营造这个情境，整体上面会让虚构的东西变成真实。

Movie：你早期的时候，经常做一些行为艺术，或者叫体验艺术，现在的生活方式发生变化之后，会不会想念以前的生活？

乌尔善：从来没想过。我是简称青年导演，不用那么老快怀旧，等快死了再说吧，另外怀也没用。做电影之后，也没时间。

Movie：你把生活的多少时间用在拍电影上？

乌尔善：全部。做电影比较消耗人的能量，无论是时间、精力还是你的各个方面，都需要全部付出。电影毕竟还是工作量最大的艺术，上千人的工作配合，每个技术环节又那么复杂，不像画画，没有技术难度，电影本身要学新的技巧，学新的数字化和3D技术。做一个项目，需要用两三年的工作周期，所以没有什么精力再去做一些个人化的创作。

Movie：会感觉到累么？

乌尔善：累只是身体上，有些腰疼，但是这个事那不叫累。每天无所事事我觉得挺累。我喜欢那种被消耗空的感觉。我就怕一个事，不能让我觉得可以全部地投入，可做可不做的事情，我就不要做了。但凡一个事情让豁出命去做的，它可能是比较有价值的。我一般都选择这种事。因为做电影两年、三年还是四年、五年，你是用生命来换。

Movie：电影是值得用生命去拼的东西？

乌尔善：是的，比如《画皮2》，我愿意用五年时间去磕这个项目。不是说我一年做八个，我不喜欢这个做法。我想我还是比较合适拍摄周期和成本大一点的影院电影。有很多电影，只有在电影院里才产生意义，比如《阿凡达》，它在网络下载和笔记本电脑上看是达不到这个效果的，所以电影可能逐渐会因此带来区分，产生一个分支、分流，我要做的电影必须得去电影院、必须得在大屏幕看、别的媒体无法替代的那种影院电影。

Movie：你在2003年非典的时候，拍摄了第一部电影，叫《肥皂剧》，是16mm的么？

乌尔善：不是，是90分钟的数字长篇。非典的时候没什么广告可拍。拍广告就像搭一个小窝，那时候我想看看能不能盖一个房子，做一个大点的建筑。所以就写了一个剧本，然后就请一些朋友来演，我个人投了三十万，就是想看看自己掌握长篇叙事的能力。电影分成四个小段落，关于赌博的故事，两伙人在赌博，然后互相射击，杀人，但每次杀的都是自己人。整个故事是一种冷静的写实风格，因为没有钱，所以不能不冷静。固定机位，内部调度，有点像蔡明亮的风格。作为一个故事片来说，挺有意思的故事，就有信心了。我这个人不太喜欢等，等太被动了。所以你想要拍电影，首先是去了解自己的能力有多少，另外也要通过你的***去说服投资人。我比较喜欢这样一个工作方式：要拍广告，先给我看看你拍了多少广告作品，得了多少奖；做纯艺术，你要告诉我你做了多少展览。我不愿意跟别人在酒吧里谈电影，谈理想。那个电影在釜山电影节和日内瓦电影节上得了奖项，我也没有去领。

Movie：然后你就一发不可收拾地进军电影业了？

乌尔善：之后，我开始做一些现实题材的剧本，我喜欢比较极致风格的影片，比如韩国的犯罪题材，我就觉得有意思，我写了几个这样的剧本，但没有人投资，大家都觉得我的故事太狠了。

Movie：据说你的的观念转变源自一次球幕电影的观影体验？

乌尔善：对。我跟女朋友去天文馆看的，叫《神奇宇宙》。那是一个短片，只有十几分钟，我被感动了，哭了。那个电影没有什么故事，镜头从宏观的银河系转到地球，再到最微观的蚂蚁窝，整个是个穿越。看完后我才觉得这才是电影，整个材料的魅力太强大了。电影首先要传递超越现实的体验。它传递的经验是其他艺术所不可比拟的，整个视觉和声音形成的世界是非电影所不能做的。所以从电影院出来，我就跟女朋友说，我觉得我知道要做什么电影了。我想做商业电影，而不是拍一个新现实主义的电影，跟你探讨一个社会问题，因为我看了很多新现实主义电影，我发现真的还不如看电视好呢，如果用电影去表现我们目击到的现实，那电影院的价值就不大了。确立了要做类型电影的方向之后，我就逐一筛选可以在中国做的类型电影。比如，韩国的犯罪电影，这是我们现在没法做到极致的；我还喜欢恐怖片，又好像不能血腥，不能暴力；科幻电影，中国又没有科幻电影成熟的作家，那么，什么类型可以做？武侠、魔幻、史诗，因为我自己对历史，尤其是对中世纪亚洲的历史非常感兴趣，这是我要做类型电影的三个方向。后来做了一大堆类型片的脚本，《刀见笑》拍了，后来《画皮2》也上了，走上一条不归路。

Movie：你对类型有这样的选择性，是不是主要为了规避题材的禁区？

乌尔善：不同的国家有不同的禁忌，中国电影审查可能在政治和***方面有禁忌，但是只要不触犯它，在很多方面还是宽松的。《刀剑笑》跟福克斯签约的过程当中，我们面临很大的海外市场压力，在西班牙，动物保护协会抗议，说电影中有斗鸡场面，属于暴力。我说，你们西班牙还有斗牛呢！当时很生气，就告诉他们改不了。在马来西亚发行的时候，里面有猪，又有问题了，因为他们是穆斯林国家。所以，不存在完全的禁忌问题。

Movie：你是怎么得到第一次拍摄大银幕电影的机会？

乌尔善：我先做了四个武侠片的项目，买了网络小说的版本进行改编。后来正好碰上“星引力”项目的制片人唐郗汝，我们在酒吧认识，我跟他聊了我的项目。他很感兴趣，因为就是几百万，成本也不高。他们主要选择的不是文艺片，而是低成本的类型电影，最后确定了最便宜的《刀见笑》。

Movie：他们凭什么相信你可以胜任导演工作？是因为你的广告背景么？

乌尔善：对电影来说，还是一个新人，但我在广告界是很有名的导演，当然那是以前啊，现在可能被淘汰了吧？现在我有三年没拍广告了。主要是我们的很多想法比较接近。大家都是想要做一些比较有原创性的作品，一部全新形态的电影，而不是复制国外。

Movie：说说你拍的第一支广告的经历吧。

乌尔善：那是还在上电影学院读书的时候。我们一大堆同学一起接了一个小活儿，现在最重要的几个广告导演都在里头，摄影我们请的是电影厂的老摄影师，我们几个就负责做道具，做服装，做美术。

Movie：那你觉得拍广告与拍电影的不同之处在哪里？

乌尔善：如果说广告是刘翔的110米跨栏，那么电影就是肯尼亚选手的马拉松，才华已经不重要，考验的是你的耐力，以及在每一个困难面前能否做出正确的判断与选择。

Movie：好像你的电影团队也是从你的广告团队里出来的？

乌尔善：是的。比如，我的美术指导郝艺跟我合作广告加上电影有十多年了，从大学毕业就已经合作，他之前做过的电影有《南京！南京！》、《无人区》。在《刀见笑》中，我的几位合作伙伴只象征性地收了点钱。我曾说过，第一次拍电影你可以用“信用卡”，如果这次刷卡成功，可能大家还会继续合作，如果失败了也就帮你这一次。因为《刀见笑》的结果还不错，所以在《画皮2》里，郝艺还是我们的美术指导。

Movie：现在有很多广告导演跨界拍电影，比如李蔚然、丁晟等人，你怎么看待这个事情？

乌尔善：我觉得很正常吧，我跟李蔚然是大学同学，还是一个班的，都系统地学过电影制作。其实这种情况在好莱坞也很普遍。因为不是每一个学电影的人刚毕业就有机会拍电影的，都是从拍广告、短片开始做起。比如迈克尔?贝、大卫?芬奇、扎克?施奈德他们都是广告导演。中国不如美国的地方在于，人家有一个很好的工业体系在扶持这些新人。大卫?芬奇的第一个商业电影是《异形3》，他只要做导演的事情就好了，其他的事情交由监制、美术、摄影等人去控制其他的流程。但在中国，一个导演不仅负责拍摄的流程，还要去做制片人、剧本策划人应该做的事情。

Movie：具体到拍摄环节上的话，广告导演的经历会对你有多大的帮助？

乌尔善：首先，拍广告对拍摄技术有很大的训练。每天拍东西和十年拍一个东西肯定不一样。另外，拍广告可以积攒很多人脉，第一部电影的条件往往不太理想，钱太少，《刀见笑》基本上是一个友情电影，很多朋友都是拿点钱或是不拿钱帮你渡过难关。另外，拍广告是对一个导演方方面面的训练，要求你必须是一个风格方面的全才，因为广告导演永远会面临新的客户、新的脚本、新的创意，今天拍卫生巾，明天拍可乐，后天是房地产，都是不同的风格。你需要适应各种风格才行。另外，在工作方法上，广告也是非常系统的，它要求你做好很多事前准备，并随时要处理复杂问题……这些经验都会在拍电影的时候帮助你。大家都认为七百万是拍不了《刀见笑》那样的电影，但是我们做到了。

Movie：你是怎么做到的？

乌尔善：我们的指导思想是不仅仅把钱用在刀刃上，要把钱花在焦点上，花在取景框之中。有些场戏，灯太亮了，就会体现出后面布景的粗糙，我就会让美术把灯关了，大家看不见就都好了。所以你会知道，《刀见笑》为什么基本上都是夜景呢？如果日景太多的话，我们的布景就会惨不忍睹，只有夜里打上灯还能看看。焦点之内的东西比较有质感，如果焦点往后一调就完蛋了。所以我们大家一块儿想办法，演员的表演是不能不拍的，但是可不可以只对着演员的脸来拍呢？这样下来，就只需要好好注意一下领口，把领子做得要细致一点就可以了，下面穿什么就无所谓了，反正它也不在取景框之内。这都是逼出来的。电影出来的时候，有很多人问我，为什么《刀见笑》的风格很粗粝？我只能告诉他，一是我追求那种粗粝的风格，二是我们成本低，风格和成本是有直接关系的，也就是说我们将电影拍摄所受到的约束变成了视觉风格。

Movie：《刀见笑》中不仅画面光怪陆离，同时还加入了MV、电玩、手绘漫画的动态图以及邵氏老片等多种影像手段，这也是出于成本考虑么？

乌尔善：有这方面的考量，比如哑巴父亲怎么被杀死那段，要去拍的话很复杂，用漫画手段去表现的话成本就少一点。另外，我们做喜剧，当然希望能从视觉上传达出喜剧效果，而拼贴风格恰恰是一种很有效的手段。

Movie：你从小比较喜欢读书，喜欢读哪一类？

乌尔善：我比较喜欢历史。我从小对美术、西方哲学、科学和文学艺术就比较有兴趣。我初中的时候，在书摊上遇到了一本尼采的《悲剧的诞生》，周国平翻译的，后来就买来看了。高中的时候读了从古希腊戏剧、莎士比亚戏剧一直到近代的小说作家的很多作品。

Movie：一个初中的孩子，对尼采的哲学接受起来应该还是会有点点困难吧？

乌尔善：没有，我对尼采比较关注，尼采的诗歌，还有他后来写的《道德的谱系》，我都是全文抄一遍，我很喜欢他的哲学观点。中学时期是求知若渴的。我对照着尼采，又把叔本华的著作都读了一下，后来也读了弗洛伊德，但现在都忘的差不多了。现在读的各种佛学和历史方面的要多一些。

Movie：你是个悲观的人么？因为尼采和叔本华都是悲观主义者。

乌尔善：我不悲观也不乐观，我比较客观。世界是因果联系的，未来就是你现在做的事情而产生的结果。

Movie：但是你的三部长篇作品都在探讨死亡，死亡是你一直想表达的一个主题么？

乌尔善：我觉得一部电影，只有爱与死值得拍。因为这两个对人来说最重要的两个命题。《肥皂剧》是四个关于死亡的故事，《刀见笑》是三个关于人性弱点的故事。《画皮2》是关于爱与牺牲的故事。将来我会拍更多关于爱的故事。

Movie：一个个说，先说死。

乌尔善：与生命对应的就是死，面对死的态度是人生最大的问题。任何宗教都是告诉你生命的意义。因为有了死亡作为对称，生命的意义这个问题才会被提出。我觉得生命的意义在于爱。尼采也说过，要么永远去爱，要么立刻去死。

Movie：那你怎么表达爱？

乌尔善：我认为，爱情就是牺牲，一定是对应着死，但凡不能用生命来换取的就不是爱，那是喜欢。还是去看《画片2》吧，我对爱的理解都在里面。电影的经验是语言无法传递的，之所以选择做电影，就因为我是想做语言无所传达的东西，所以一定要通过视听体验去感受时间的强度。这也是我们为什么要花两年时间做两个小时的事儿。采访只能说到外围的事情，有质量、有能量的东西都在电影里面。

Movie：对电影观念的理解，你曾经做了个厨师和医生的比方，比较有趣。

乌尔善：想再听一次原版，是吗？

乌尔善：其实这只是一个导演对自己的定义。我更希望做一个厨师，我希望自己和观众是厨师和食客的关系，而不是医生和病人的关系。两者之间的差异在于：作为厨师，是观众来吃他的作品，首先是因为它色香味俱全，吃完以后还挺有营养。先是因为趣味，然后又因为它的品质，最后因为它深层的情感与思想的沟通，这是一层一层的。而作为一个大夫，把观众看作病人，上来你得为他把把脉，做一个诊断，开个药方，再给他吃两片药，这样看电影就会比较枯燥。所以我要做一个电影行业的厨师，要做类型电影，先考虑电影的娱乐价值，然后是电影美学和人性探讨。

Movie：你最欣赏哪些导演，受过哪些作品影响？

乌尔善：在不同的年龄，喜好也是不同。在电影学院读书那会，我会选择看伯格曼、帕索利尼等欧洲大师的电影，还有日本的黑泽明电影，毕业后，突然觉得那时的欧洲电影还停留在六七十年代，发展停滞，而美国电影融入到了商业系统里，商业得不肤浅，也有对人性的探讨，就开始看大卫?芬奇的片子，但芬奇最近的几部作品有点让我失望。现在我最欣赏的导演就是能把类型电影与作者风格相结合的导演，比如，克里斯托弗?诺兰，他的《黑暗骑士》和《盗梦空间》是商业、技术和艺术结合的完美典范，我也很喜欢达伦?阿伦诺夫斯基的《黑天鹅》，沃卓斯基兄弟的电影我也喜欢。

Movie：据说你的下一个作品是《封神演义》，为什么想拍它？

乌尔善：这个项目要准备很长时间。小时候看小儿书的时候就很喜欢这种类型。我想把它拍成系列电影，像《魔戒》那样的史诗格局。某种程度上说，做电影的一大乐趣也是能够把小时候的想象呈现出来吧，另外这个类型，我是觉得挺适合中国电影的，中国的神话传说、历史这些资源很丰富，你总不能让美国人做它吧。

Movie：过去是属于咱们的，美国人喜欢做将来。

乌尔善：对，未来是他们的，外星是属于美国，。电影技术发展到今天，我觉得可以去做魔幻题材了。之前可能大家想做，但是的确技术达不到，你拍出来就变成卡通片了，现在电脑技术还有整个电影的投资规模，可以让你完成想象。东方人的想象力其实很丰富，电影中呈现的不多，我觉得这是一个遗憾。我一直想把电影做得极致，做得彻底。犯罪类型在当下的环境里，就做不到极致，那就不如先暂时不做，但是魔幻、动作、史诗题材不受限制，能够做成一种比较极致的类型，我也一直有兴趣，我的能力也比较适合。

Movie：你所说的极致怎么理解？是把人物往极致做，还是视觉往极致做？

乌尔善：都可以做得比较强烈。电影还是语言，用语言去理解电影的话，就很自由，任何电影都是对人生和人性的预言。所以电影是什么形态并不重要，任何形态和类型都是容器。比如你把可乐倒在玻璃杯里是可乐，倒在瓷杯里也是可乐。你要表达的东西还是这些。我可能会用这几年的时间专做魔幻、动作和史诗类型，等我老了以后再拍文艺题材的，不用耗体力只需要动脑子就可以了。

Movie：据说你一直想拍《成吉思汗》，这跟你是蒙古族导演的身份有关么？

乌尔善：全人类里面，我最感兴趣的两个人，一个是成吉思汗，一个是释迦摩尼。因为这两个人，一个是强者，一个是智者。从中学开始，就开始研究成吉思汗。成吉思汗是人类的一个强者，他创立的世界至今还是最大的王国。他从一个被遗弃的孤儿，一个弱者，成长为统治世界的征服者，一个强者，这种逆境下的成长很打动我。而释迦摩尼，原本是王子，他拥有了世界最幸福的东西，拥有最完美的家庭和物质条件，他仍然选择放弃这些，去寻找人生的意义和智慧。“成吉思汗”这个人我一定会拍，但不会马上，如果理解的程度不够深，我怕浪费了这个好题材。

Movie：你觉得自己跟成吉思汗一样粗犷么？

乌尔善：蒙古这个民族很内向的，就像它的长调一样，很忧郁。千万别说我粗犷，其实我很细腻，也很温柔，我希望大家看完《画皮2》后，会以为那是一个女人拍的。