先锋派小说的特点
——以余华小说为例
先锋派小说作为中国现代重要的文学流派，在中国近代地文学创作中产生了重要的作用。并涌现了余华、苏童为代表的一批作家和作品。先锋派小说注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性以及叙事话语的个人化特点，使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。在这些先锋派代表作家的作品中，余华的作品非常能代表先锋派创作的特点，本文希望通过对余华作品的分析，了解先锋派小说的特点，并希望通过作家创作地心路历程，探寻和思考先锋派作品目前遇到的困境。
一、什么是先锋派文学
先锋派文学是指反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯的文学。特点为片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的分类。
先锋文学的本质特征就在于它的独创性、反叛性与不可重复性，因此，真正的先锋是精神的先锋，是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。先锋派文学可分为先锋派诗歌，先锋派散文，先锋派戏剧，先锋派小说。
二、先锋小说
先锋派小说共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。因此较个人而言，在先锋文学中偏爱于先锋小说。余华也是我很喜欢的一位作家。希望通过对余华小说的解析来展示先锋文学的特点。
三、余华小说
1、余华简介
余华1984年开始发表小说，在二十世纪八十年代，和苏童、格非、孙甘露等的创作形成了一股文学潮流，评论界称之为“先锋文学”。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外出版。长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳·卡佛文
学奖，2002年获澳大利亚悬念句子文学奖，2004年获法国文学与艺术骑士勋章。长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成同名电影。在《收获》等国内重要刊物上接二连三的发表了多篇实验性极强的作品，令文坛和读者震撼，在评论家的密切关注下，他很快成为了马原之后中国先锋派小说的最有影响力的人物。余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。余华的早期小说主要写血腥、暴力、死亡，写人性恶，他展示的是人和世界的黑暗现象。他小说中的生活是非常态、非理性的，小说里的人物与情节都置于非常态、非理性的生活之中。结构上，余华采用时间结构小说，他把物理时间转换为心理时间，几个时间交错叙述，把时间进行分裂、错位，呈现出多重象征。余华的小说在形式和语言上做过大胆的试验与探索，语言感觉与法国新小说相似。
2、余华小说特点
1、余华的叙事方式是连续与中断的结合。
连续与中断是对立的两种叙事，是传统叙事与先锋叙事的重要区别：传统叙事强调叙述的连续性，而先锋叙事则青睐连续性的中断。《活着》与《许三关卖血记》采用的基本是线性的连续叙述，明显地表现出向传统的倾斜。《许三关卖血记》中许三关从青年时期第一次卖血娶了许玉兰为妻，到人老了，血卖不出去了终止，一条卖血的线索按照时间的先后顺序贯穿了许三关的一生；富贵从少年时期被雇工背着去私塾，到父母、妻子、儿女、外孙一个个死去，自己成了一个与老牛为伴的孤苦老人。两人的苦难男人的一生，沿着余华的叙述缓缓流泻出来。这样的叙事方式，相信每一个人生活在民族文化氛围中的读者都会感到自然亲切。于不知不觉中读完作品，应该说是最轻松的阅读状态。然而这并不意味着余华完全反叛了先锋，回归了传统。余华叙事的连续性实际上是不同于传统的连续性。他总是以情节的重复构***生阶段的连续性。他总是以情节的重复构***生阶段性的跳跃，在阶段与阶段之间就出现了空隙。这里的阶段虽然也伴随着时间的流逝，但不主要是时间的间隔，而是情节重复的周期。在《活着》中，一位亲人死亡之后便开始酝酿下一位亲人的死亡，每一次卖血的过程，都是独立的一员，它们之间并没有必然的因果关系，这便形成了叙事连续性的中断，人生就是在这无数次中断的历程中跳跃着走向生命的终端。假若余华没有叙事的经验，他大概是不会也不敢这样叙事的。所以，当有人认为余华从《活着》开始了对80年代先锋文学的反叛时，余华否定了，他说：“我觉得我还没有那么大的能力去反叛先锋文学，同时也没有能力去反叛我自己，《活着》应该说是我个人写作的延续。”
2、叙事视角是主体与民间的结合。
先锋作家的叙事视角源于创作主体，其观察人物，编织情节，叙述故事，多是从创作主体的审美出发，强调个人的自我感觉。在先锋作家那里，重复叙事已间或使用，但是，先锋作家笔下的重复，也是从创作主体个人的视角出发，表达作者对历史的怀疑，对存在的消解。余华1989年写的《此文献给少女杨柳》三次重复杨柳死后眼球移植给他人；第一次是少女杨柳因车祸死亡，眼球移植给一个外乡人；第二次是少女杨柳因车祸死亡，眼球移植给桥洞里的年轻人；第三次是“我”因车祸眼睛失明，杨柳患白血病死亡，为“我”献出了自己的眼球。这三位眼疾患者是在同一时间接受角膜移植手术，又是在同一时间摘下
纱布，而且他们是在同一家医院。尽管作者把每次手术都写得具体真切，但三次重复就确凿地否定了少女杨柳的存在。不仅否定了杨柳，连同作品中叫沈良的老人讲述的1949年那场战争中谭良在小城埋下十颗炸弹的历史也化为乌有。在具体真切的描述背后，是创作主体那怀疑、否定的目光。
90年代余华走出扑朔迷离的叙事迷宫之后，主体视角依然控制着整个作品，注视的是苦难对个体生命的威胁以及个体生命对苦难的承受能力——这是先锋作家目光的重要聚焦点之一。但是，当聚光散落开来，叙事视角却转向了民间，关注民间老百姓“活着”的状态。民间，本是中国传统小说的叙事领域。中国小说的诞生、发展，都离不开民间这片沃土。民间叙事可以不去主动迎合政治和官方意识形态，然而民间与官方又有着不可割断的联系，当政治运动席卷而来的时候，民间自然也闪躲不过。许三关的12次卖血。大都是为了娶妻、养子、吃饭、看病，这是百姓生存的基本内容，也是他们最关心的事情。为了给全家人改善一次生活——吃一顿面条，许三关卖血带有一定的必然性。民间百姓就是在这必然性于偶然性的交错中“活着”。即便有政治运动袭来，许三关的忧虑不在国家，不在政治，依然是全家的生活。“文化大革命”中，许三关感受最具体的是许玉兰被当作“破鞋”挨斗，剃了光头，挂了牌子，在阳光下罚站。许三关被迫召开的“家庭会议”，实际上是为他们的“生活错误”作解脱。那近似闹剧般的滑稽“批判”，道出的是民间的幽默于政治的荒唐。其余种种大事，也只有与家人相关时才一闪而过。
3、叙事态度是冷静与温情的结合。这又是一种悖反。余华的许多作品如《现实一种》、《古典爱情》中，充满着暴力和死亡。叙述者常常以极为冷静、极为耐心的语调对一些鲜血淋漓、惨不忍睹的杀伤、剥皮、肢解场面进行工笔细描，其态度不仅不是批判和控诉，反而有些玩味和欣赏，让人感到一种透彻骨髓的冷酷和残忍。当然，这与余华的成长经历有关。他从小是在医院里长大的，其父是外科医生，他经常从手术室出来，身上溅满了血。他的家对面就是太平间，几乎每个晚上他都要被哭声吵醒。余华在从事专业创作前，自己又做了5年的牙医。这就是说，在1984年以前，他每天都要和鲜血和死亡打交道。看惯了流血，看惯了死亡，便对流血和死亡习以为常了。同时，作为一个作家，他认为，“冷酷也是很重要的。假如情感丰富到很热爱一个人的时候，你就不愿他再受伤害”。余华屡屡安排自己的人物被困安所折磨，他也时长为人物的命运而伤心落泪，但是，他还是残忍地如此安排了，冷酷的耐着性子叙述了，因为他知道“冷酷要求我这样，世界给与我们的就是这些”.在《活着》和《许三关卖血记》中，余华将这种冷酷的叙事态度延续了下来。不过冷酷的程度在减弱，而温情逐渐增强起来。富贵的5个亲人全部死去，连失去了父母的外孙苦根也没放过，说起来余华也够残忍的。但是，作者不再像早期的作品那样残酷地展现死亡的恐怖过程，而是以温情悲戚的语调重复亲人的离去：“家珍像是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去??她捏住我的手后来一松，就摊在了我地胳膊上。”如此的安详，如此的平静，话语间传出了一份惋惜，一丝温馨。在传统地叙事模式下，一个人的死亡常常生发出一段催人泪下的故事，达到某种情感教化或主义宣传效果，而余华笔下的人物死亡，就是生命的消失，在抽去了政治与情感的内涵之后，生命本体意义便凸显出来。
四、结尾：终极意义的追求
生存的苦难意识在先锋派小说那儿并非仅仅表现为贫困的生活和孤独的处境，而更为重要的是对人的精神痛苦、心灵创伤的展示。冷酷的现实使人们抛弃了过去对人的理性盲目乐观的情绪，认识到人类生存环境的恶劣和人在其中无能为力。信仰危机带来的幻灭感、失落感和人对自身局限的认识，在西方现代主义文学那儿产生了孤苦无依的精神苦闷和存在的荒诞与虚无。而在北村这儿，却成为他把人类灵魂的救赎重新导向上帝的理由和借口。但是，在人们的心理普遍趋于物化的今天，将生存的价值和信仰的建立这一问题重新提出，并深刻地剖析了人们的精神危机，却显示出一种难能可贵的严肃和真诚。 总的看来，先锋派作家逃避生存苦难和精神困境而迷恋于形式技巧的时期已经过去，正在关注着理性深度的建立和人类精神的沉沦与拯救过程。在我们这个社会的历史转型期，传统的文化价值普遍失范的情况下，他们放弃了充满机智的形式游戏，把理性深度空间的开拓和终极意义的追寻当作文学的首要目的，无疑是一个明智的选择。
参考文献：
《文学家的星空：中国当代作家地图》 陆梅著 少年儿童出版社
《许三多卖血记》
《八十年代末先锋小说本体考察论》
《当代作家评论》
《新时期小说文体论》
《新时期小说百篇评析》
《新时期小说论》迷宫叙事——刘恪先锋小说的叙事模式研究
2010年第8期目录&&&&从《荒原》看T.S.艾略特的诗学传… 在“生命意识”的张扬与“身体写作”… 生命意识和人性本质的追寻与探索 关键词:刘恪 迷宫叙事 拼贴 拆解&&&&摘 要:刘恪是在先锋小说热潮冷却之后,坚守先锋阵地的作家。他的先锋小说被称为“先锋文学的集大成之作”。本文对他的先锋小说的迷宫叙事模式进行研究,认为刘恪的先锋小说通过拼贴与拆解叙事营造了具有开放性的意义阐释空间,充满了无限可能性、随机性和神秘性。&&&&刘恪的先锋小说没有连贯而完整的故事情节,而是夹杂五花八门的文体类型,专注地论述生存奥秘。小说在叙述中没有任何一个贯穿始终的中心,而主要随意念流动,缺少通常小说那种连贯性、整体性和明晰性,使小说具有巨大而陌生的冲击力。例如:《蓝色雨季》由数百节片段组成,整个结构由若干碎片拼凑而成。正如作者在文本中谈到的将《无影的河流》改变为现在的《蓝色雨季》的创作原则是“先把完整的故事切割成碎片,人物从事件和场景中尽可能地隐退。如同音乐,让音调弱化或者至于静止,目的使音符更加突出鲜明”{1}。而“《无影的河流》是按传统写法,强化故事与人物。”这样就拆解了意义连贯的故事情节。《城与市》的结构可谓曲径通幽,作者以颠覆传统的先锋姿态,通过迷宫式的言说试验,欲望化的人物叙事,摇曳多姿的叙述视角,营造了一种开放性的意义阐释空间。而迷宫叙事就是刘恪所使用的一种重要叙事技巧。&&&&一、充满玄机的语言与思想——迷宫叙事
“迷宫”是一种古老的意象。它是古代一种关于完整的象征,现实世界的分裂在那里会消失;它的基本样态是圆和螺旋意象的组合,曲折而回环,是引领我们到有意义的路径——前往中心和返回世界的旅程;它是生命旅程的意象,也是一种神圣的空间。{2}这里阐述的是迷宫的原始意义,现代人对迷宫的注意,或许是源于发现自己受困于像牢笼的世界,我们生存的社会里充满了阴暗、虚伪和残酷,充满了无限可能性、随机性和神秘性。
走进刘恪的先锋小说,就像走进一座神秘的古堡。说它神秘,是因为里面充满玄机的语言与思想;说它是古堡,是因为文本里无论中心、主题、意义,都不是按通常小说的方式明确展现的,一切以不确定性和非意义化作为主要特征,每个文本均由各种事物的碎片组成,读起来恍恍惚惚,宛如在一个非确定性的世界里。比如对人物的处理,在《漂泊与岸,或梦的深处》里作者谈到对“梅”的处理原则:“你越要明白准确地呈示你的梅,你的梅就越发会面目全非,继而成了一具机械的模式,若是改变叙述态度,尽量地去含糊其辞,在关键书写的方位你隐藏一点什么,那种或缺最好是留在你不经意处,疏漏总是在影影绰绰之中,抑或干脆让梅身上逸出一点多余的部分,但是非语言状态赋予的。那么梅就会在不完整非确定状态下逐渐清晰起来。”{3}依据这样的写作原则创作的一个个先锋文本具有了迷宫一样的特点。
梦对刘恪在自己的先锋小说里营造迷宫叙事具有很大的启发作用。在《梦与诗》文后的《跋》中,作者谈到了他关于“梦写作”的准则,“梦是一个自动的检测机构,它不会让现实中等级世界依次进入梦中,他把一切完整粉碎为零碎,是一种片段化的切割,于是文本中可以不分中心与边缘、现象与本质、理性与情感,尤其是梦中各种千奇百怪的变形,它改装让我们看到现实真实的多样性。这样文本里也没有一个必然的逻辑世界,它为你展示一个多元的,无限可能性的世界,这成了我写作梦(或者说梦写作)的首要原则。”{4}
这种启发体现在作者由梦联想到了拼贴与拆解叙事。
二、无限可能的意义呈示——拼贴营造的迷宫
作者通过拼贴铸造迷宫,这种拼贴通过最玄妙的梦与最能体现灵魂的诗来呈现。游走其间,我们能获得片刻宁静,它使我们看到了存在的虚无,人、事的悖谬,明白被欲望扯碎的人所呈现的不完整性。
“荣格发现,当意识和无意识、自我和本我之间存有良性的互动时,人们感受到自己独特的个性,同时也与人类实存深处无际无涯的经验之洋相通,从而使自己的生活真正地具有创造性、象征性和独立性。荣格将达到这个心灵平衡的过程称作个体化,并认为这是人类所有的心理活动都遵循的原则与过程。”{5}要进入迷宫,需先进入作者通过互文、隐喻等手法营造的象征性世界。这是我们进入《梦与诗》所营构的诡异审美世界的一把钥匙。
事物本身是一个错综复杂的迷宫,有着内在的矛盾性和统一性,这决定了词语永远不可能全部抵达它的奥秘,所谓词语还原事物原本的真实只是相对的,词语对事物的叙述功能是有限的。“梦是不可预测的,没有人能说我将会做一个什么样的梦,但是梦都是一个潜伏在精神世界里的精灵,它像一个巫师昭示你生活的隐秘与身体潜在的危机,在你将来的命运途中印证生活的必然(那种梦境印证的生活真实,是所有的巧合)。那种奇异现象真的让人唏嘘不已。这一切都可以作为我们文本叙述的机制。于是有了梦写作的第二个原则:即世界与人、事、物中的随机性,奇异性,神秘性。”{6}世界是多元的,无限可能的。后现代派反对中心性、整体性和系统性,借助解构主义的方法拆除中心的指涉功能,倡导文本的多义性和不确定性。因此,后现代派小说最常用的手法之一是拼贴,通过拼贴构建多元化的美学形式、模糊破碎的意义等。通过运用“拼贴”这个后现代派技巧,刘恪在《梦与诗》中创造了一个跨越时间和空间的叙事,涵盖从“我”“记忆最早的源头”童年到2006年即“我”50岁。作者拼贴的有:
(1)不同的叙述角度。作者把不同的叙述角度呈现在文本中。文中以第一人称“我”的角度展开叙述,为全知视角,但在A部“前象与后象”里“我”之外出现了第二人称“你”,“你”在文中指代不明,造成含混、不确定的效果。
(2)将“我”生命不同阶段遇到的女性形象拼贴在一起。文中女性有病房中的小姑娘晖晖、阿芳、金莲、淑君的组合体、兰、胡艳芳、写作的女子(与“我”结婚)、白艳芳、敏、苗、康丽、雪莹、胡玉英等,特别是文中的白艳芳、胡艳芳,虚实混杂,现实与梦想交错。作者说“寓言写作以世界同一性为基础,相信事物世界与语言符号是同一的又是可以相互替代的,因而言语构成的寓言是庞大而复杂的物质世界的缩写和抽象,我们只要取个别的人,个别的事,或者一个观念,一个行为方式,用显微的视角可以看到世界本身的错综复杂,只要取其隐喻象征进行阐释分析便可达到认识世界内部的丰富性,这是理性时代给我们带来的认识上的恶果,这是一种深度模式论。”文中变幻不定的艳芳的所指意义也许是用隐喻的方式说明存在的虚无性。这些人物碎片以不同的角度烛照出了作者对生活的感受。作者在文中用元叙述的方式屡屡阐述自己的遭际。“凭良心说我最是一生骄傲的从15岁参加教育工作至今,对社会职业是尽心尽责的,无论是湖南、贵州,还是湖北、京都,我都问心无愧,可总是遭人构陷暗害,细细思索起来就是不会对人说好听的话,一根筋做自己的事。”作者的经历本身就是一个西西弗斯滚球神话,说明一切努力都是荒诞的。诚如美国后现代派小说家巴塞尔姆所说的,“拼贴”的要点在于不相似的事物被粘在一起,在最佳状态下,创造出一个现实。这一新现实在其最佳状态下可能是或者暗示对它源于其中的另一现实的评论,或者,还不只这些。{7}
(3)拼贴“我”的不同身份。小说斩断线性时间叙述模式,以横断面切入的方式在A、B、C、D、E、F六部结构框架中设定“我”的不同身份。A部里“我”是大学毕业后水电部的一个局报社记者。B部里“我”是住在北京医科大病房的一个病人,C部里“我”是临时代课老师,D部里“我”是接受祖母精心呵护的孩子,E部里“我”是中央某部的科员小湘,F部里“我”没有贯穿始终的身份标记,只在极短的文字里呈现“我”的父亲身份。六种不同的身份接触社会不同的层面,以各种身份参与社会的结果是“我”感悟透彻了人生的严酷与冷峻。
类似这样的拼贴在小说中比比皆是。
作者说“我写《蓝色雨季》,共由333个碎片组成文本,全文线索是晋崽寻找父亲考察其死因,每一死因都由不同人物讲述,母亲讲述一次,父亲情人讲述一次,村长讲述一次,河流作为见证讲述一次,每一次讲述均不同,因而获得了父亲之死的五六个结局,每一层次,每一结局在文本层面都是并置关系,其目的告诉你所有历史的陈述都不可靠。事物并非为第一个陈述者所说的必然性,生活遵循偶然性的原则。支配地位的社会权威中心已不存在,世界的存在有多种可能性,每一个人的生存也是一种可能性的存在。”{8}
《城与市》的文体拼贴,《梦与诗》也延续了这种拼贴方式。作者用文本的多种组合可能性来隐喻生活的不可捉摸性和随机性,这是作者对生活的深刻感悟所在。
三、超现实的意义表达——拆解营造的迷宫
作者通过拆解叙事营造迷宫。
“诗意现代主义系列”是只涉及意象与感悟的小说,小说以零度情感的姿态,用平静冷漠的叙述语调,设计的故事空白时间大于叙述时间,章与章、段与段或行与行之间逻辑上或断裂,或逆反,或歧义,或跳跃,词语在毫不相关的地方组接。
作者在谈到梦写作的第三个原则时是这样说的,“梦是超现实的。没有人把梦做成现实生活的翻版,也不能把个人生活史完整地纳入梦中,现实中强大的时空规律也无法左右梦境的轨迹,可见梦不仅超越现实,还粉碎现实,它有最高超、最卓越的破碎技巧,是一种无法比拟的拼贴技术。……我们不能把梦琐碎无遗地纳入文本,但我们可以用梦组织的结构方式构成新文本。……如同一块镜子我们打碎之后再复原,产生无数裂缝,并构成折射效果。”依照这个理解,作者抛弃了传统小说的叙述形式,采用零散叙事。
法国著名哲学家、后现代派理论家让-弗朗索瓦·利奥塔德这样写道:“依靠大叙事的做法被排除了。因此,我们在寻找后现代派科学话语的有效性时不能依靠精神辩证法,甚至也不能依靠人类解放。但我们刚才看到,‘小叙事’依然是富有想象力的发明创造特别喜欢采用的形式,这首先表现在科学中。”{9}也就是说传统的宏大叙事将被小型叙事代替。这与美国文论家伊哈布·哈桑在《后现代转折》中提出的“零碎性”(Fragmentation)不谋而合。《梦与诗》采用的是零散叙事。这种零散叙事不仅体现在文本结构特征上(无时间主线,无贯穿始终的主人公,也没有一个情节主线),而且体现在目录的设置上。小说分为六部,分别为:
目录自序
A部:一个含混性、不确定、朦胧的界限从负面开始1
B部:存在记忆或白色廊道内一段梦的词语 飞翔的无环鸟触动时间的羽翼69
C部:取消的诱惑,扩大风景中游戏规则 折回来运动 134
D部:一个经久不息的形象补充生命家族词语解构湖中水滴把梦流放 227
E部:关于欲望的话题面具与梦想的碎片 惊动诗歌都是词语的阴谋295
F部:相关的词语研究从锁孔去看跋一把丢失的钥匙寻找思与诗389
我们从目录可以看到,每一部的命名词语之间跳跃性非常大,我们几乎找不到每一部里词语之间的联系,也找不到部与部之间的逻辑联系,甚至可能使人觉得如雾里看花,不知所云。例如,第一部分共有25个小标题,即25个片段,或者说零碎的叙事组成,其中零碎的叙事又不断地被切割,如A部里主要叙述的是名叫哑平的主人公的故事,但叙述过程中不断闪现与哑平毫无关联的康丽医生、王玉梅、岳清峰、朝鲜族女孩等等人物的故事,也许旨在作为一种互相映衬的作用。有了对比,就能衬出哑平的恶。同时哑平的故事还被纯哲理性的议论打断。这些零散叙事看似支离破碎,前后没有关联,不着边际,就像万花筒一样。其实,将它们串在一起,主题不说自明,作者以极端个人化的方式、超现实的手法言说人生的悲剧。作者通过零散叙事颠覆了传统的宏大叙事。
自20世纪80年代以来,中国的先锋作家(马原、格非、洪峰、叶兆言、孙甘露、高行健等)在文本中就出现了对于小说所叙述事件进行消解的文字,瓦解读者索解故事或真实性的企图,这种元叙事手法在刘恪的《城与市》中也被娴熟地加以运用,不同的是作者不仅将小说的写作过程和小说作法都和盘托出,而且作者通过元叙述手法框定的又是几个小说“文本”,“我”是这几个“文本”的发现者。小说中不仅有我的思考过程、创作过程和生活,而且“我”要给大家讲的故事又是“我”偶然得到的手稿,这种故事套故事的手法也许不陌生,但陌生的是作者在展现手稿的过程中,大量采用了空白、省略、遮蔽、互文等手法,这就增加了叙述与阅读理解的双重难度,正如霍克斯所说的:“文学艺术家通过暴露技巧,通过使人们注意在写作时使用的陌生化技巧,可能获得所有技巧中最主要的技巧:那种和艺术发挥过程息息相关的异化感。”{10}
在文本中,“我”的经历与“手稿”中几个主人公的故事相映生辉,这种“复调”式的文本通过拼贴的方式展现了不同人物的不同声音和故事,如不细心的辨析,读者很容易陷入这种叙事的迷宫中。作者通过这种朦胧的扑朔迷离的手法还原了一个原本没有多少明晰的逻辑可言的繁杂世界。暴露了当代人的精神的混乱、与灵魂的无所依托。高兴在《京西一棵树——刘恪印象》中说“进入《城与市》,进入一片语言的迷宫。这实际上也是一片生活的迷宫”。文中屡屡出现这样的句子:
“人生,其实不应该永无休止地求证自我。你自己只要脚踏实地地行走。这才是人生命运之根本。”
“我与姿相遇便登上了一辆不知去向的火车。
火车底下是环形的轨道。”
“西西弗神话指着我的鼻尖说,人类永远是这样,除了享受苦难再没什么捷径。”
“留下的叙事迷宫都是朝圣者掷向上帝的骰子。
注释:骰子仅为数字的未知,隐喻宇宙的无解。”
“O城 我只能说声 你好忧愁 难以想象……你
不用告诉我 我是谁 其实我自身已经毫无意义 我只想弄清楚 在世俗的土地上 我们的灵魂安放在何方。”
这些语言多少都暗示了一些文本的精神指向。文本对迷宫的架构依托于现代诸种叙述方法:意识流、超现实、魔幻、纯客观、缺席式、狂欢化、戏拟、拼贴、隐喻象征、梦幻、元叙述、新神话、模仿实录、新寓言、互文法等等。
作者说“我们要努力做到的便是撤除那些历史的樊篱,在思维空间和情感领域剔除价值规范的痕迹,把过去的主观先验的理性判断都要悬搁起来,尽全部可能回到事物本身,缩短语言文字的距离来复呈事物,我们写作其实不过是努力回到我们人类的本源处,去发掘那些纯粹的本原客体,以期达到他者对当下事物的重新认识”{11}。从这里我们可以看出作者对于复现语言的所指意义所独有的姿态,将无限性的意义沉潜在一种敞开的叙述试验中。作者还说“我的重点依然放在对传统小说的背叛上,叙说那些传统小说认为不可写的东西,我则极尽能力带出它最后纤毫。还有那些过去从来没有见过的叙述方法,打破文体界限,建立新的人物规则,如果说我过去把题材、主题、体裁、故事作为反叛重点,这次的主要任务是对人物进行叛逆性的试验探索,企图建立新的人物规则与谱系,构成新的人物形象。另一个重点是对传统的理念批判,对许多熟视无睹的基本词汇重新解读,让人们读到一个真实的本原世界。”
河南省教育厅2009年度人文社会科学研究项目青年项目《刘恪先锋小说研究》;项目编号:2009-QN-112
作者简介:李瑞华,周口师范学院中文系讲师,文学硕士,主要从事现当代文学研究。
{1}刘恪.蓝色雨季[M].广州:花城出版社,1996.
{2}关于“迷宫”原型,参Mircea Eliade,The Encyclopedia of Religon, vol.8,pp.411-419
{3} 刘恪.梦中情人[M].南昌:百花洲文艺出版社,1996.
{4}{6} 刘恪.梦与诗[M].北京:中国青年出版社,2006.
{5} 罗拔·霍普克(Robert H.Hopcke).导读荣格(A Guided Tour of the Collected Works of C.G.Tung) [M].蒋韬译,台北:立绪文化事业有限公司,1997.
{7} 陈世丹.美国后现代主义小说艺术论[M].大连:辽宁师范大学出版社,2002.
{8} 刘恪.先锋小说技巧讲堂[M].天津:百花文艺出版社,2007.
{9} 让·弗朗索瓦·利奥塔德.后现代状态:关于知识的报告[M].车槿山译,北京:三联书店,1997.
{10}特伦斯·霍克斯.结构主义和符号学[M].上海:上海译文出版社,1987.
{11} 刘恪.城与市[M].天津:百花文艺出版社,2004.省略
类似这样的拼贴在小说中比比皆是。作者说“我写《蓝色雨季》,共由333个碎片组成文本,全文线索是晋崽寻找父亲考察其死因,每一死因都由不同人物讲述,母亲讲述一次,父亲情人讲述一次,村长讲述一次,河流作为见证讲述一次,每一次讲述均不同,因而获得了父亲之死的五六个结局,每一层次,每一结局在文本层面都是并置关系,其目的告诉你所有历史的陈述都不可靠。事物并非为第一个陈述者所说的必然性,生活遵循偶然性的原则。支配地位的社会权威中心已不存在,世界的存在有多种可能性,每一个人的生存也是一种可能性的存在。”{8}《城与市》的文体拼贴,《梦与诗》也延续了这种拼贴方式。作者用文本的多种组合可能性来隐喻生活的不可捉摸性和随机性,这是作者对生活的深刻感悟所在。三、超现实的意义表达——拆解营造的迷宫作者通过拆解叙事营造迷宫。“诗意现代主义系列”是只涉及意象与感悟的小说,小说以零度情感的姿态,用平静冷漠的叙述语调,设计的故事空白时间大于叙述时间,章与章、段与段或行与行之间逻辑上或断裂,或逆反,或歧义,或跳跃,词语在毫不相关的地方组接。作者在谈到梦写作的第三个原则时是这样说的,“梦是超现实的。没有人把梦做成现实生活的翻版,也不能把个人生活史完整地纳入梦中,现实中强大的时空规律也无法左右梦境的轨迹,可见梦不仅超越现实,还粉碎现实,它有最高超、最卓越的破碎技巧,是一种无法比拟的拼贴技术。……我们不能把梦琐碎无遗地纳入文本,但我们可以用梦组织的结构方式构成新文本。……如同一块镜子我们打碎之后再复原,产生无数裂缝,并构成折射效果。”依照这个理解,作者抛弃了传统小说的叙述形式,采用零散叙事。法国著名哲学家、后现代派理论家让-弗朗索瓦·利奥塔德这样写道:“依靠大叙事的做法被排除了。因此,我们在寻找后现代派科学话语的有效性时不能依靠精神辩证法,甚至也不能依靠人类解放。但我们刚才看到,‘小叙事’依然是富有想象力的发明创造特别喜欢采用的形式,这首先表现在科学中。”{9}也就是说传统的宏大叙事将被小型叙事代替。这与美国文论家伊哈布·哈桑在《后现代转折》中提出的“零碎性”(Fragmentation)不谋而合。《梦与诗》采用的是零散叙事。这种零散叙事不仅体现在文本结构特征上(无时间主线,无贯穿始终的主人公,也没有一个情节主线),而且体现在目录的设置上。小说分为六部,分别为:目录自序A部:一个含混性、不确定、朦胧的界限从负面开始1B部:存在记忆或白色廊道内一段梦的词语 飞翔的无环鸟触动时间的羽翼69C部:取消的诱惑,扩大风景中游戏规则 折回来运动 134D部:一个经久不息的形象补充生命家族词语解构湖中水滴把梦流放 227E部:关于欲望的话题面具与梦想的碎片 惊动诗歌都是词语的阴谋295F部:相关的词语研究从锁孔去看跋一把丢失的钥匙寻找思与诗389我们从目录可以看到,每一部的命名词语之间跳跃性非常大,我们几乎找不到每一部里词语之间的联系,也找不到部与部之间的逻辑联系,甚至可能使人觉得如雾里看花,不知所云。例如,第一部分共有25个小标题,即25个片段,或者说零碎的叙事组成,其中零碎的叙事又不断地被切割,如A部里主要叙述的是名叫哑平的主人公的故事,但叙述过程中不断闪现与哑平毫无关联的康丽医生、王玉梅、岳清峰、朝鲜族女孩等等人物的故事,也许旨在作为一种互相映衬的作用。有了对比,就能衬出哑平的恶。同时哑平的故事还被纯哲理性的议论打断。这些零散叙事看似支离破碎,前后没有关联,不着边际,就像万花筒一样。其实,将它们串在一起,主题不说自明,作者以极端个人化的方式、超现实的手法言说人生的悲剧。作者通过零散叙事颠覆了传统的宏大叙事。自20世纪80年代以来,中国的先锋作家(马原、格非、洪峰、叶兆言、孙甘露、高行健等)在文本中就出现了对于小说所叙述事件进行消解的文字,瓦解读者索解故事或真实性的企图,这种元叙事手法在刘恪的《城与市》中也被娴熟地加以运用,不同的是作者不仅将小说的写作过程和小说作法都和盘托出,而且作者通过元叙述手法框定的又是几个小说“文本”,“我”是这几个“文本”的发现者。小说中不仅有我的思考过程、创作过程和生活,而且“我”要给大家讲的故事又是“我”偶然得到的手稿,这种故事套故事的手法也许不陌生,但陌生的是作者在展现手稿的过程中,大量采用了空白、省略、遮蔽、互文等手法,这就增加了叙述与阅读理解的双重难度,正如霍克斯所说的:“文学艺术家通过暴露技巧,通过使人们注意在写作时使用的陌生化技巧,可能获得所有技巧中最主要的技巧:那种和艺术发挥过程息息相关的异化感。”{10}在文本中,“我”的经历与“手稿”中几个主人公的故事相映生辉,这种“复调”式的文本通过拼贴的方式展现了不同人物的不同声音和故事,如不细心的辨析,读者很容易陷入这种叙事的迷宫中。作者通过这种朦胧的扑朔迷离的手法还原了一个原本没有多少明晰的逻辑可言的繁杂世界。暴露了当代人的精神的混乱、与灵魂的无所依托。高兴在《京西一棵树——刘恪印象》中说“进入《城与市》,进入一片语言的迷宫。这实际上也是一片生活的迷宫”。文中屡屡出现这样的句子:“人生,其实不应该永无休止地求证自我。你自己只要脚踏实地地行走。这才是人生命运之根本。”“我与姿相遇便登上了一辆不知去向的火车。火车底下是环形的轨道。”“西西弗神话指着我的鼻尖说,人类永远是这样,除了享受苦难再没什么捷径。”“留下的叙事迷宫都是朝圣者掷向上帝的骰子。注释:骰子仅为数字的未知,隐喻宇宙的无解。”“O城 我只能说声 你好忧愁 难以想象……你不用告诉我 我是谁 其实我自身已经毫无意义 我只想弄清楚 在世俗的土地上 我们的灵魂安放在何方。”这些语言多少都暗示了一些文本的精神指向。文本对迷宫的架构依托于现代诸种叙述方法:意识流、超现实、魔幻、纯客观、缺席式、狂欢化、戏拟、拼贴、隐喻象征、梦幻、元叙述、新神话、模仿实录、新寓言、互文法等等。作者说“我们要努力做到的便是撤除那些历史的樊篱,在思维空间和情感领域剔除价值规范的痕迹,把过去的主观先验的理性判断都要悬搁起来,尽全部可能回到事物本身,缩短语言文字的距离来复呈事物,我们写作其实不过是努力回到我们人类的本源处,去发掘那些纯粹的本原客体,以期达到他者对当下事物的重新认识”{11}。从这里我们可以看出作者对于复现语言的所指意义所独有的姿态,将无限性的意义沉潜在一种敞开的叙述试验中。作者还说“我的重点依然放在对传统小说的背叛上,叙说那些传统小说认为不可写的东西,我则极尽能力带出它最后纤毫。还有那些过去从来没有见过的叙述方法,打破文体界限,建立新的人物规则,如果说我过去把题材、主题、体裁、故事作为反叛重点,这次的主要任务是对人物进行叛逆性的试验探索,企图建立新的人物规则与谱系,构成新的人物形象。另一个重点是对传统的理念批判,对许多熟视无睹的基本词汇重新解读,让人们读到一个真实的本原世界。”河南省教育厅2009年度人文社会科学研究项目青年项目《刘恪先锋小说研究》;项目编号:2009-QN-112作者简介:李瑞华,周口师范学院中文系讲师,文学硕士,主要从事现当代文学研究。{1}刘恪.蓝色雨季[M].广州:花城出版社,1996.{2}关于“迷宫”原型,参Mircea Eliade,The Encyclopedia of Religon, vol.8,pp.411-419{3} 刘恪.梦中情人[M].南昌:百花洲文艺出版社,} 刘恪.梦与诗[M].北京:中国青年出版社,2006.{5} 罗拔·霍普克(Robert H.Hopcke).导读荣格(A Guided Tour of the Collected Works of C.G.Tung) [M].蒋韬译,台北:立绪文化事业有限公司,1997.{7} 陈世丹.美国后现代主义小说艺术论[M].大连:辽宁师范大学出版社,2002.{8} 刘恪.先锋小说技巧讲堂[M].天津:百花文艺出版社,2007.{9} 让·弗朗索瓦·利奥塔德.后现代状态:关于知识的报告[M].车槿山译,北京:三联书店,1997.{10}特伦斯·霍克斯.结构主义和符号学[M].上海:上海译文出版社,1987.{11} 刘恪.城与市[M].天津:百花文艺出版社,2004.省略 转载请注明来源。
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