人工染色而成的“金丝铁线”不是哥窑_金丝铁线-牛bb文章网
人工染色而成的“金丝铁线”不是哥窑 金丝铁线
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王德翁说：“近日，哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨”。一看此图就立即明白了：哥窑和官窑确实绝类，即不是同类。不同类的东西就有区别，找出区别就得细辨。而细辨之处就看纹线怎么样。哥窑的纹线是"假裂的开片"，不是真裂的开片。而"假裂纹"则是一种有色的"玻璃线"；在不同的光照下，会呈现出不同的状态。上图为在某种角度的光线下，"假裂纹"呈现出一种釉下隐纹的形式，并给人以一种釉下隐裂的感觉。但从釉的质地方面看，整个釉面就象一整块完整的玻璃一样，其中没有任何开裂的地方；而从釉的色泽方面看，则有黑黄二种色泽，其中的黑色的形状就像开片一样。这说明了哥窑的釉层是完整的，没有开片裂隙，但哥窑的釉色却有黑黄两色，黑色的就只能是哥窑釉中的网状图案。所以说，"假裂纹"其实就是一种玻璃相。因此，"绝类古官窑"中的那个"绝"字是"不"而不是"很"的意思。哥哥洞窑原来竟是瓷中铸像“千手观音”的真身，谁想得到！
亲！只有在适当的火候下，纯“苏麻离青”而不是掺杂着国料的“苏麻离青”才能够发出蓝中泛绿质如“蓝宝石”的典型、正宗和标准的色泽和晕散，这种最恰当的火候就是烧制米黄釉及“假裂纹”的烧成制度，使用的是相对于强还原焰而言的温度较低的弱还原焰。米黄釉中的低价铁离子与高价铁离子的最恰当的比例是：0.526/ 0.474 =1.11。同样的，只有在这种与米黄釉的焙烧条件或烧成制度相同的弱还原焰的焙烧环境下，纯“苏麻离青”色料才会展示出它的独特的风采：蓝宝石的立体质感。“苏麻离青”的最标志的特征就是它的蓝中带绿质如宝石的立体质感之“蓝宝石”。其上面的浓厚的黑斑其实完全是一块通透的深黑玻璃，发出的色泽是很深的黑蓝色的光，是蓝宝石上的那种深沉通透的内敛深蓝之光，即靛蓝发黑。这跟上面的照片上是有区别的，质感只能表现出很有限的一部份；较淡的蓝色则是一种蓝中泛绿的质感，也是一种立体的像一块玻璃似的质感，整个的看就如同一块立体的蓝宝石在白中泛青的青白釉中埋着一样，所以叫这种钴铁复合发色的呈立体晕散的为蓝中泛绿的“蓝宝石”或“宝石蓝”。“苏麻离青”是高铁的，其中含的是高价铁离子，在恰当的弱还原焰下低价铁离子浓度不太高，以此将釉着成绿色，因为钴离子的发纯蓝的色，正烧时青花呈钴离子的纯蓝色和低价铁离子的绿色同时并存的蓝中带绿，此时的釉中便是有恰到好处的低价铁离子的量，从而形成了恰到好处的绿色。这是“苏麻离青”的正烧中的最上乘发色，也就是最难得的．因为是用纯的“苏麻离青”料，没有糁合国料，窑焰就得是与烧制米黄釉完全相同的烧成制度，是弱还原焰的氛围．因为米黄釉中的还原率是0.526/0.474，是用一种相对于强还原焰来说温度较低的弱还原焰烧成的，这种火候与纯“苏麻离青”烧成中的低价铁离子浓度较低的情况是相符的。如果欠烧，由于此时钴料未完全地在釉中散开及熔解在釉中的量少之故，低价铁离子浓度不足，过少，还原比的值过小，欠少蓝与绿的交响，釉则呈带灰的青蓝色，不是正色；反之，如过烧时由于色料在釉中的大量扩散形成晕散过大，低价铁离子过浓了，还原比的值过大，釉呈靛青泛紫的杨艳，同样不是正色。因此：无论是欠烧还是过烧，温度、时间、压力和气氛等诸多烧成因素都是不到位的，蓝中都是难得见绿的。只有在恰当的火候下才会有蓝中泛绿并质如宝石的“蓝宝石”．纯“苏麻离青”只有在与米黄釉的烧成制度完全相同的窑焰中烧才会使各种烧成因素都到位。米黄釉中的低价铁与高价铁的还原比是0.526/0.474=1.11，用的是弱还原焰，而弱还原焰相对于强还原焰来说，温度是较低的。苏麻离青这种天然钴料的最佳呈色及标准晕散所需的窑焰或火候是与米黄釉相同的，也就是说，在不掺杂任何别的青料特别是国产青料的情况下，“苏麻离青”这种天然钴料的发色及晕散的秘密通过与米黄釉的烧成制度相同而变得明淋起来了。只有在这样的火候下，天然钴料“苏麻离青”中的绿色才能达到最大值，更重要的是，纯“苏麻离青”色料的“爆炸”天性能在这样的火候中被驯服，使“爆炸”转化为合理的晕散，从而形成立体的如宝石般的晕散效果而生成只有元青花才能拥有“蓝宝石”。“宝石蓝”的意思是发色的立体质感如同“蓝宝石”，把纯粹的“苏麻离青”发色特征比喻为“蓝宝石”是很形象的，因为宝石是一种立体状的晶体，纯粹的“苏麻离青”的发色与晕散与之相似，意思就是形成了埋在釉中的“蓝宝石”。这是由于纯粹的“苏麻离青”的“爆炸”天性在适当的火候下被驯服，形成了一种可控制的合理的“晕散”，在一定的界限内，纯粹的“苏麻离青”便形成一种典范的立体的晕散现象，使得青花色块呈立体的质感，也就是形成了“蓝宝石”。上传的诸幅照片为此器的主题纹饰“价值兽”图案，其晕散便是纯粹的天然钴料“苏麻离青”晕散中的作为典范的或最好的那一种，即蓝中泛绿质如“蓝宝石”的那一种，是立体的晕散。当然，驯服发这种立体晕散形象的适当的火候是极难掌握的，因为它们是在使米黄釉中的还原率为0.526/0.474=1.11的烧成制度下焙烧而成。米黄釉难烧是因为其中的还原率和主波长这两个数据都是一个硬指标而不是软标准，一定要用恰当的火候或窑焰把米黄釉中的还原率精确地控制在0.526/0.474=1.11，主波长才能为700nm，这个还原率与别的青釉不一样的地方就在于它是一个固定的数值，而不是一个有伸缩性的区段。因此，米黄釉的“假裂纹”之烧成制度是极其严格和精密的，几乎是来不得半点闪失和误差的，它的难度就在这里。就好象在靶场上打靶一样，有10环到1环的10个环，而米黄釉的还原率0.526／0.474＝1.11就好比是圆心10环，要击中这个靶心是最难的，因为它是圆圈中的固定的一点，而不象其余的圆环是一个圈或面，自然可以理解：击中圆圈中的固定的一点比击中圆圈中的任意一点要难得多，其难度之差应该说是几何级的。因此：根据在与米黄釉同居一器共同烧成的这件器物上，可以得出一个确定无误的结论：纯“苏麻离青”色料只有在满足与米黄釉发色和“假裂纹”的成形要求相同的精确的窑焰或火候控制的烧成制度下，方能把它的“爆炸”天性控制在合理的晕散之内，方能形成立体的晕散或“蓝宝石”那样的质感；就好象打靶一样，必须击中靶心的10环，方能达标。或者说：由"蓝宝石"的烧成制度所决定的那根窑焰或火候的控制线与决定米黄釉发色和“假裂纹”成形的窑焰一样，必定是极细极细的，可能也只有几个纳米的误差范围，就好象靶心处的活动空隙必定是极小极小的一样。当然，这是对纯“苏麻离青”色料的“爆炸”天性的驯服。在纯“苏麻离青”天然钴料的情况下，驯服这种“爆炸”的天性，以便让瓷中画面中的“笔墨”之晕散控制在瓷中“笔墨”大写意所需要的合理的晕散区间或程度内，则全靠对这种精确到了极点的火候的控制功夫。可见：这种瓷中“笔墨”大写意的真功夫是难度极高的窑焰控制绝技，除了窑师本人之外，不可能有第二人掌握，因此，这是一种极为稀缺的资源，是一种极为特殊的无古无今的纯艺术，是唯一的一种在瓷器的画面上出现过的真正的“笔墨”大写意，当然是不可能学习的，也是不可能得以推广的，其存世量当然是极其稀罕的。元青花是怎么烧出来的呢？在没有确定无误的证椐证明“苏麻离青”其实是一种“炸药”的前提下，这个关健的问題其实是无法回答的，人们在碰到这个问題时，都是用“在恰当的火候下，元青花能发出“宝石蓝”的色泽”而一笔带过，这是一句没有办法的虚辞。实际上，元青花是如何烧出来的这个问題的***也是很简单的：一般的情况下在元青花的烧制中都是掺杂了国料的，这样一来，“苏麻离青”混合色料的“爆炸”性或“火”性便会相应地递减，而色料中的“火”性一降低，对它的掌控难度便相应地降低，从而对火候或窑焰要求的严格程度亦就会相应地减低，这就好象是打靶，要求已从射中圆圈的中心一点放宽为射中圆圈中的9环以下的部位了，根椐其掺合国料的多少，象射击困难程度一样地从9环到1环的往下降，其烧制的难度系数当然也就呈几何级的下降了。当然，此时大写意的意韵也会随之而相应地递减，大写意也就变成小写意。这是元青花上用纯粹的天然“苏麻离青”作色料的情况之所以极少，而绝大多数都是掺杂着国料的混合料的最根本的原因之所在。其出发点并非是为了节约昂贵的苏料，而是为了控制画面中的“笔墨”之晕散，同时相应地降低烧成难度。元青花怎么烧，也可以这么回答说：在纯烧“苏麻离青”的情况下，表示烧制成功同时也表示烧制难度的0.526／0.474＝1.11这个数椐就好象是靶场中的射击标的那样，一定是靶心的10环，而掺杂着国料的混合苏料就一定是在10环以下，至于10环以下到底是几环则要视掺杂国料的多少来定其难易，掺杂国料的目的就是要在更容易或更宽松的窑焰控制的制度下，来实现用墨或晕散的有限目的，最终目的还是为了要降低烧成过程中的难度。因为，如果一定要象烧纯“苏麻离青”那样全靠窑焰去控制其“火”性或晕散的话，那未，对这种窑焰实行精确控制的难度系数是极高的，烧成难度是很大的，风险是极高的。就好象命中靶心的难度在射击中是最难的一样，米黄釉的“假裂纹”与元青花的“蓝宝石”是烧成制度中最难的一环，从而把米黄釉的“假裂纹”与元青花的“蓝宝石”定位为陶瓷窑艺的顶峰是不为过的。其实，元青花并不是每一件都需要用大写意的笔法和墨法的，事实上，真正的表现作者思想感情的大写意的作品的数量是极其有限的，元青花瓷器毕竟还是日用品居多，生存是第一位的，经济效益的考虑还是最重要的因素，大写意的作品是一种矗立在众多一般性作品和日用品的基础之上的上层建筑。但上层建筑必然要对其基础产生决定性的反作用。因此，瓷中笔墨大写意作为一种时代精神体现的载体，影响到瓷器生产的方方面面，故尔，大写意的风尚又体现在元青花的每一个细节之中。一般的情况下，窑师在配料的时候，会进行合理的取舍，仔细地考虑苏料与国料的合理配比，在保证色料在满足自己由写意需要所决定的晕散程度的前提下，尽量降低色料中的“火”性而掺杂相当数量的国料，以降低烧成的难度或增加对窑焰的易控性，把打靶的标的降低一些，多降低一些，容易些经济些，等等。元青花大多是混合料，考虑就是晕散这个用墨的关健因素，特别是一些不需要有较多晕散的器物，就完全可以多掺合一些国料，从而多降低一些射击中的标的环数。大写意的作品，尤其是代表性的作品，因其思想感情的经典、精细和高雅的特性，必须要有精确的表达手段，必然要极尽所能来达到目的，就好象一个射击高手要展露自已的绝艺，在射击中必然要选择10环的标的一样。这些当然是不会宣泄在实用器上的，同时，其不计成本的艺术性追求也必然导致其代价高昂，实用器是无法承受的；况且，小写意也很好啊，满足实用及日常的审美需要也就足够了。晕散对元青花这种瓷上大写意来说是关健，因为在这里，晕散就成了有立体质感的“蓝宝石”或“宝石蓝”，同样，晕散对绘画来说，也是重要的，因为在这里，重要的或衡量一个画家功夫和水平其实也只不过是这么一件事：就是要精确地控制好画面的晕散程度，千万不能使之晕散不足或晕散过度，晕成一片啊。除了苏麻离青所特有的主要是“炸”出来的立体质感之外，还可欣赏苏麻离青的其它特征：例如，苏料的发色凝骤而又晕散，以至于青料堆积较多的笔道中出现黑色的凝骤斑，那主要是高铁低锰的苏料中钴和铁的复合发色效果，触摸微凹，形成一种独特的蓝中泛绿的鲜艳的翠蓝色与深沉浓郁的靛蓝色及黑色交相辉映的发色格调。由于弱还原焰控制得恰到好处，使得黑色的凝聚斑上很少有铁锈斑，黑斑浓处也只有不是太明显的一些游离铁渗出或露出釉表，并与空气的长期接触中出现铁皮锈。苏料的凝骤性与元人笔墨的含蓄内敛的风神相得益彰。而苏料的晕散特征又与水墨相仿，它使得笔墨变得立体，层次丰富，从而产生出浑厚华滋的艺术效果。在青花上只能用苏料，才能移植元人笔墨于瓷器之中，形成一种最佳的状态。虽然永宣也用苏料，但由于其用笔已是小笔填涂，意气已经从根本上受到限制，与元代的阔笔大写意的用笔已有一定的距离，并不能完美地展现出纯“苏麻离青”色料的全部魅力。故而，谈青花，则以元人之笔墨大写意的纯烧“苏麻离青”为最。
从以上4幅放大约100倍的图中可见；“断纹隐裂如鱼子”的纹路是一种由玻璃，气泡，物料残骸和裂隙弥合缝所组成的色釉线，是烧结成瓷的釉质。哥窑纹线的实质是元青花麻仓土的胎骨烧结时，处于胎骨之上的已处于熔融状态的中间层青白釉部份，作为液相物质和起发色作用的结构铁在气体的推动下，涌进哥窑面釉中的开片裂隙之中，同时通过“蒸发浓缩”的过程使得裂隙中的结构铁的浓度高于周围的釉面，从而成为弥合或"缝"合裂隙的有色玻璃相和气泡。因此：哥窑纹线不是开片裂隙本身，虽然它很像“开片”，但却是"开片"的反面，是从开片裂隙形成的"模子"中"倒"出来的实心的釉质。正是由于"假裂隙纹"本身是一种气泡和玻璃相，它只不过在色泽上与附近的釉质有区别而已，与釉质没有什么两样。所以，从侧面看"假裂隙纹"处，釉面根本就见不到有裂缝的存在，只是一个通透的像玻璃弹子一样的东西而已，是一个完整的由气泡和玻璃相组成的釉面。因此，整个釉面现在呈现出来的是一种“断纹隐裂如鱼子”的状态了。
亲!以上多幅照片清楚地表明了冰裂式的釉质纹线、统体一色的纯正米黄釉和蓝中泛绿而立体晕散如宝石的“宝石蓝”的纯“苏麻离青”的典型或正宗发色及晕散之间的统一性：它们都是以使米黄釉中低价铁与高价铁之间保持为0.526/0.474=1.11的比例的米黄釉烧成制度作为前提条件的。“假裂纹”的冰裂式的形状在重力和细微波动的窑焰的共同作用下发生的变形、不彰乃至消失的情况在器物的直立部位表现的最为明显：此处的纹线“模子”已在窑焰和重力作用下的轻微的位移中被熔融变形了，釉面在窑焰中微微流淌的时候也顺便把处于其中的“模子”给带走了。因为哥窑的纹线是一种釉质而不是裂隙，其原料就是元青花的胎骨在烧结后的已处于熔融状态的中间层青白釉，作为液相物被恰到好处的气体“吹”进覆盖在其上的哥窑面釉中的由开片裂隙所组成的纹线的空心“模子”之中，并在此处完成一个“蒸发浓缩”的过程，以使此处的液相物中的结构铁的浓度增加，从而实现“假裂纹”的著色过程。液相物需要气体的鼓吹才能进入其中，并由气体在此主导一个“蒸发浓缩”的过程，其中的结构铁的含量自然比***釉面要高得多，纹线也就发黑色了。这与“苏麻离青”发色的情况是类似的，苏料在纹饰中如堆积过多，此处的结构铁含量就高，发出的是靛蓝和黑色，形成黑色的凝聚斑。从哥窑的***釉面与黑色纹线的发色有机联系中可以解读“苏麻离青”的蓝中泛绿与靛蓝及黑色交相辉映的发色格调。因此，与胎釉的精确配方相契合的弱还原焰的严格烧成制度是至关重要的和决定性的，如窑焰的温度超过界限，造成哥窑釉面中的某些部位发生细微的波动，其中的裂隙都要发生变形。因为由哥窑面釉中的由开片裂隙形成的纹线“模子”是空心的，在高温的釉层中是很容易熔化变形的，因此，对由窑焰和重力引起的釉层位置的细微变化就特别敏感，“模子”便会变形熔合。但如窑焰的温度低，下面的青白釉还没有熔融到恰当的程度，能被气体吹起的液相物的量度、强度和大小，会达不到纹线形成的最低要求。 同时，米黄釉中的还原率必须精确地控制在0.526 /0.474=1.11的这个比值上，即低价铁离子0.526/高价铁离子0.474。因为，必须把还原率一丝不差地精确控制在这个比值上，主波长才会保持在700nm这个数值上，这两个数值都是一个确定的点而不是有伸缩区间的一个区一个段，只有一丝不差地精确到一点之上而不是落在一段一区之内的任意一点之上，米黄釉才能做到纯正无杂色。当然，误差是有的，我们在***釉面看到的那些有浓有淡的色差，就是人的手的产物，但这些所允许的、反而被当作鉴赏对象的误差，作为一种美或作为一种无法复制的成功之作，在光谱上也不过是几个纳米之内（nm）的人手的变化。倘如超出这个人的鉴赏力所能允许的范围，则纯正一体的米黄釉就不会出现了。“玉米黄”纯正，则意味着进入空心的“模子”中的气体和液相物发色物的强度和量度都是恰到好处的，由此，“假裂纹”的冰裂式的外形也就是标准的，“苏麻离青”的烧制火候也是恰到好处的。同是“苏麻离青”，但由于其中的与国料掺杂的配比或比例不同，焙烧时对窑焰的掌控不同，发色特别是晕散却是千差万别的。而纯的“苏麻离青”能否展示出它的独一无二的风采，则完全取决于对“苏麻离青”的正宗呈色特别是标准晕散所需的烧成制度的运作状况。纯“苏麻离青”色料的适当的火候就是烧制米黄釉的火候，而米黄釉能否成功则完全取决于对低价铁离子与高价铁离子的比例控制状况，也就是对适当火候的控制状况。而这样严格的火候控制如不精准，纯“苏麻离青”色料的发色特别是晕散的效果便要相应地打掉一些折扣；只有在恰当的火候的焙烧下，纯“苏麻离青”色料才会形成那种蓝中泛绿质如宝石的“宝石蓝”正宗的发色或典型的晕散，就如同照片中所示的这种质感的发色及晕散一样：立体的晕散与浑厚的华滋，形成宝石质感的“宝石蓝”，这才是“苏麻离青”的真性情。根据实物，纯“苏麻离青”色料的这种最恰当的火候就是使米黄釉呈统体一色或纯正无杂色的火候，两者是统一的。因此，可以把米黄釉中的还原率所需要的烧成条件作为说明纯“苏麻离青”呈色及晕散的一个标准。之所以敢确认纯“苏麻离青”色料的这种发色及晕散所需要的火候就是元青花的“正烧”，是因为这里面有一个“天玄地黄、日月交光”的整体设置，而这个整体设置表现的正是“哥哥洞”一词的具体含义或“交换价值”的具体的文化内涵，“交换价值”的中国土话叫做“交换阴阳”，因为“价值”的意思在元代就是交换“阴阳”的意思。“价值”为“气”，故元青写意，白云黄鹤；“货币”是“形”，故哥窑惚兮恍兮，形成假裂。而一阴一阳谓之道，作为表现这个“道”的载体，那当然就是毫无任何疑问的代表作了。因此，此器无论是在创意上还是在工艺上都是真正的“哥哥洞窑”的标准器或代表作，当然可以作为评价青花发色特别是晕散的标准。椐此，可以明白无误地得出结论：纯“苏麻离青”色料的这种发色及晕散正是原创大师心中最理想的发色和晕散，是原创大师所要追求的最终目标，是最符合原创大师的设计意愿的，当然，这就是“正烧”了，也就是“纯烧”，即纯天然“苏麻离青”在适当的火候下烧成的蓝中泛绿立体晕散质如宝石的“宝石蓝”的标准，特别是恰到好处的“爆炸”力的控制标准。对艺术品的评价需要通盘考虑，最好的是指标准的，而标准的确定一定要根据于经典的代表性作品，不然没法评，你说这是“宝石蓝”，这样的晕散最好，他说那才是“蓝宝石”，那样的晕散才是正宗，但究竟什么才算是“宝石蓝”？只有大师本人才能说了算；毕竟，东西是大师的。你说这是“正烧”，他说那是“正烧”，但究竟到底谁才是“正烧”？也只有原创大师说了算。实物和证椐都是明摆着的，米黄釉的烧成数据也能说明。同时，通过各种元青花实物的对比，我们也认为，此器上的这种青花发色和晕散的效果就是现存所有元青花中发色和晕散效果最好的那一种，特别是苏麻离青这种“炸药”的爆炸力控制得最好的那一种。完全是用纯天然且淘洗清楚的“苏麻离青”烧的，没有在其中掺杂任何国料和其它青料。不然，是不会有如此浮雕般的立体感和层次感的晕散效果，也不会有如此纯净浓艳的发色，同时，也不会在器物上留下元青花的DNA的证椐——由“苏麻离青”的“爆炸所”留下的几个小洞遗迹的。事实胜于雄辨：哥窑大师所追求的正宗发色及晕散所使用的色料就是这种纯天然“苏麻离青”色料，而不是掺杂着国产料或别的什么青料的“混合料”，更不是淘洗不清的次等料；所使用的适当的火候就是焙烧纯正米黄釉的火候。使纯“苏麻离青”色料展示出它的最本质的东西——宝石质感的立体晕散之“宝石蓝”和蓝中带绿的苍劲有力之发色，才是大师心目中的理想，这点必须得切实的牢记才行。实物清楚地表明了烧制纯“苏麻离青”的最恰当的火候就是相对于强还原焰来说是温度较低的弱还原焰。在窑内还原烧的情况下，精确地控制温度、气氛、时间和压力等诸多烧成因素，最终把米黄釉中的还原率，即低价铁离子与高价铁离子之间的比例控制在0.526/0.474=1.11，只有在这种精确的火候下，纯“苏麻离青”的色料才会展示出它的全部本性，才会形成最好的发色及晕散。可见：“假裂纹”的冰裂外形的形成环境就是“玉米黄”统体一色的窑变成功的条件，也是处于青白釉中的“苏麻离青”能呈现出蓝中泛绿的呈色和质如宝石的立体晕散之“蓝宝石”的元青花的“正烧”或“纯烧”条件。 苏麻离青的典型凝骤斑是由串珠状的形态作为其基本要素的，在这种场合，青料凝骤为一个个小珠子被一根细线串连在一起，必须要强调指出的是：这些小点点就如同用毛笔尖在生宣纸上点出来的效果一样，这是苏麻离青特有的在瓷器中呈现出来的“用墨”效果，也就是晕散。如果数量越来越多的话，各串珠子便被堆积在一起，最初形成一块珠子模糊的斑块，如果珠子继续堆积下去的话，就成为一块完整的青斑，与其它方式形成的斑块没有两样。在这种情况下，凝骤斑的形成机理就与积沙成丘的过程相仿，丘再大，其原素还是沙子。上面的这些照片把凝骤斑的这个形成机理给形象地展示出来了。“苏麻离青”是一种会“爆炸”的晶体矿物，是一种特殊的“炸药”，炸药需要“雷管”来引爆。在“雷管”处于一种熄火状态的时候，炸药的爆炸力便处于一种休眠状态，“苏麻离青”的晕散活动能力就会受到限制。因此，这种形式的凝聚斑也可以看成是由“苏麻离青”色料“炸”上去的釉中“礼花”或“炸”出来的釉中“焰火”中的“哑炮”，并没有完全地参与到“苏麻离青”的整个的晕散过程中去，而是在途中沉淀为颗粒状的凝聚斑。它们就如同主要是由苏麻离青“炸”出来的宝石般的立体晕散或浮雕般的层次感一样，是“苏麻离青”的“爆炸”天性的另一种特殊形式的表现方式，表明“苏麻离青”与“炸药”一样，其“爆炸力”是需要有一个特殊的“雷管”或“引信”来加以引爆的，并不是遇火就会爆炸的。而这个爆炸的“引信”或“雷管”就是米黄釉的“假裂纹”，因此，哥窑的冰裂为上的“假裂纹”就是引爆“苏麻离青”爆炸的“引信”或“雷管”。哥窑和元青花是不能分离的一个整体，它们两者共同形成一个“哥哥洞窑”的概念，而这个概念与《至正直记》的记载是互相吻合的。元青花就是“哥哥洞窑”，至少是它的一部份。这在串珠状的凝聚斑的形成机理上也是可以得到印证的，因为“雷管”就埋在哥窑里面，“假裂纹”的冰裂状的釉质纹线就是这个“雷管”的生动写照。而在此之前，由于人们不知道“哥哥洞窑”是一个什么概念，故而也就不知道“苏麻离青”里面藏有一个能引爆苏料爆炸的“引信”，更不知道这个“引信”就是哥窑的米黄釉“假裂纹”，当然也就不可能合理地解释这些串珠状的凝聚斑的形成机理了。因此，在没有“哥哥洞窑”这个概念的情况下，是无法解开元青花的串珠状凝聚斑的形成机理的。有人说这种典型的串珠状的凝聚斑的出现是由于苏料的加工研磨不细，颗粒微粗所致，是有一定道理的，但主要的还是由窑焰激活了“苏麻离青”爆炸的“引信”所致，或者说：是窑焰在米黄釉的还原率0.526/0.474=1.11处的上下波动而引起的局部釉面的温度稍低，使“苏麻离青”中有相当的数量并没有被完全引爆，成为“哑炮”而无法完全加入“苏麻离青”的晕散进程所致。下面的这一组图片及其它们所附带的几段文字可以被看作是对这种说法的支持：亲！上面诸图才是元青花的DNA。这正是元青花所最欠缺的那么一点点的东西，但最欠缺的东西往往就是最要紧最要命的东西。元青花最需要证椐支持或解释的地方，就是它的晕散。元青花为什么都晕散？这很重要，因为没有晕散就没有笔墨了，没有笔墨也就不成其为元青花了。因此，晕散的原因很要命，必须得解决才行。当然，最好是能找到苏麻离青的实物，这样最保险最安全。拿来在仪器上一放，再分析研究一下，就什么问题都解决了。元青花们满世界找的正是“苏麻离青”这种原生矿物，许明先生为此还到过伊朗，但已经是找不到了，明中时就已经是这样了。然而，事情也不至于彻底绝望，变通的办法还是有的，例如：上面诸图中的这几个由苏麻离青“炸”出来的小洞洞是元青花的DNA，它们虽然不是寻找中的那个没有影踪的原物，但作为下原物一等还是可以的。原物没有了，下原物一等的遗留物也一定是极少的；它们虽小，但却是遗存极少的证明“苏麻离青”的“爆炸”天性的实证，是对“苏麻离青”进行定性从而解开元青花的晕散之谜的关健证椐。上面诸图中的这几个由苏麻离青“炸”出来的小洞洞才是元青花的DNA，它们虽小，但却是硕果仅存的证明“苏麻离青”的“爆炸”天性的实证，是对“苏麻离青”进行定性的关健和依据。“苏麻离青”的“爆炸”本性在这几个不起眼的小洞眼上表现的淋漓尽致；洞壁把“爆炸”所产生的瞬间挤压力忠实地记录了下来，这是一种泥土之类的软东西对爆炸力的烤贝，是爆炸力对周围泥土的瞬间的挤压痕迹，又好象是打击或冲击后留下的痕迹，把胎釉的内部组织都给挤压得暴露了，洞壁上既有泥土又有石块，在高倍的放大镜下表现的清清楚楚，勿庸置疑。由“苏麻离青”作为色料的元青花的DNA在不经意间被泄漏出来了，这是值得高兴的事情，这个相当好。世界上的元青花虽然多，但能留下“爆炸”证椐的恐怕也只有这几个可爱可贵的小洞洞了，因此，必须充分地理解它们的价值。同时，需要经常注意的是元青花的DNA就是“苏麻离青”的会“爆炸”，应该把“苏麻离青”看成是一种特殊的“炸药”，各种各样的元青花上的各类纹饰其实都是用掺杂着不同比例的“炸药”绘出来的，用纯“炸药”，也就是纯天然“苏麻离青”画出来及“炸”出来的成功的精品很少，因为那是元人笔墨大写意在瓷器上的再现，绘画难焙烧也难。但这种“爆炸”的遗存却只有在纯“苏麻离青”的色料而不是掺杂着国料的“苏麻离青”的色料中才能表现典范，并留下确凿无误的证椐。元青花的发色和晕散之所以能形成浮雕般的立体效果，主要是由“苏麻离青”特有的“爆炸”天然性质决定的，它的浮雕般的立体感除了色料本身有易熔性的因素之外，最主要的还是“炸”出来的效果。这是元青花的最本质的DNA特征，是根本无法仿造的，也是很容易鉴定的。“苏麻离青”可以确认就是一种像蓝宝石那样的晶体，硬度很高，很不容易研磨精细，人工研磨的话，里面大大小小的颗粒是很多的，是不可能均匀一致的。“苏麻离青”在高温中的反应是激烈的，在焙烧时是会“爆炸”的，纯“苏麻离青”色料的这一特性在一些色料颗粒较粗较大或色料较密聚集较多较浓的地方就表现得一清二楚了，一些色料聚集多的地方就发生明显的“爆炸”。这一属性在这些照片上被展露出来，由于这些聚集着的色料被笔运送时堆积到一起，由此而聚集的苏料较多较浓，特别是其中如果还有颗粒较粗较大的色料的话，在焙烧时便特别容易引起肉眼就能见到的大“爆炸”。颗粒本身就意味着密度，也就是浓度，而颗粒较大较粗的色料如果在一处聚集太多的话，那未，相应的“爆炸”力也就越大。照片中的情景看来也就是属于这种情况：它竟能把釉面炸出几个深坑，坑的壁上都是爆炸痕迹，明显得很，坑的边沿处有一圈铁锈的痕迹，说明这是高铁的苏料爆炸后的铁的痕迹。同时，“炸”的形状也很有特点，口子都是朝胎骨方向开的，这表明：色料先是从里面”跃“出来的，就好象”礼花“要从地面”跃“上天空，其中颗粒较粗大的或密度较高的色料群停留在釉表后还要在釉表面继续“炸”，就好象”焰火“在天上“啪”的一声被”炸“开成一个象蒲公英式那样的东西。结果便在釉面“炸”出了一个象蒲公英式的较深之坑，坑壁上有清楚的爆炸痕，口子一周有铁锈痕迹。这一点是苏麻离青的天然本性，一时还无法破解其中的成因。但没有关系，因为，我们关注的是色料的这种如焰火般的“爆炸力”，这种”爆炸力“的客观存在对于说明“苏麻离青”所特有的立体晕散和鲜活生动的呈色来说，已经足够了。同时，元青花的立体感和层次感特强的发色及晕散，除了“苏麻离青”色料的渗透性易熔性，特别是加上“爆炸”性强的天性这个元素之外，与麻仓老坑由于多泡而引起的疏松透气性也有一定的关系，苏麻离青与麻仓老坑是天然的绝配。青料在高温中顺着气泡壁而展开，又沿着空隙而扩张，使得色釉层变成立体而呈深厚。青料化而色泽聚，从而形成各种形状的在釉下呈黑色的青斑。也就是说，元青花的晕散之宝石般的质感，除了苏麻离青的会“炸”的性质之外，还由于苏麻离青中的SiO2、Al2O3含量不高，使色料的熔融温度相对偏低，又还由于苏麻离青中铁含量较高，在还原条件下形成的Fe2O3有一定的助熔作用，进一步降低色料的熔融温度，使高温下的色料更充分地溶入于釉中，元青花色料和釉在高温下粘度降低、流动性增加，导致青花色料从着色区向非着色区扩散，结果，就形成很自然的浮雕般的晕散效果，或者说：在这些因素的共同作用下，使元青花的发色呈深处如靛、淡处如蓝、层次丰富的浮雕般的立体质感。可见：与麻仓老坑的特性相得益彰的苏麻离青的这种在高温下渗透性很强且会“爆炸”的晶体，在高温烧制时青料浓处特别容易引起上述特点的表现，于是便在浓斑处留下了几个深坑，用麻仓土为原料的坑壁上因胎骨淘洗不精而留下来的小石子颗粒因被“爆炸”力挤压过而变得清淅可见(见图)。这几个洞洞虽少，但对于元青花来，意义极大，其实元青花的笔墨大写意之所以成功出世的秘密全部都隐藏在这里。笔者在元青花领域内，第一个指出：没有“苏麻离青”的“爆炸”天性，是不可能在瓷器中形成“墨”韵的，元人笔墨大写意的“笔气墨韵”是不可能移植到瓷器上面来的，从而笔墨大写意的元青花是无法诞生的，其根据就在这里，就在于“苏麻离青”是一个“炸药”的概念。这点很重要，因为，“苏麻离青”的“爆炸”天性是形成元青花的自然基础，是元青花的“先天”，在此之上，发展出对这种“爆炸”力的控制技术才是元青花的“后天”。因此，这元青花的艺术在很大的程度上来讲，其实是一门与“炸药”打交道的艺术，几个不经意遗留在器物上的小小的“爆炸”洞眼便是元青花DNA的实证，是踏破铁鞋也找不到的元青花的DNA。这几个小洞洞应该是没有被研磨精细的，并且颗粒特别粗大的苏料晶体在高温下的大“爆炸”的实物遗存，难得之至。真是太可爱了，我观察了很久，起初真的还不敢相信自己的眼睛。在经过长期的肯定和否定的过程之后，最终才敢确认这些洞绝不是胎的鼓泡，就是纯“苏麻离青”色料的“爆炸”，因为它们都发生在黑斑浓重的地方，并带有爆炸发生过痕迹和铁锈的痕迹。铁锈其实是不多的，呈现的是一种钴和铁的共存状态。应该注意：这种“爆炸”与元青花的黑斑铁斑处的下凹是不同的，不应该被误认为是元青花的黑斑中的铁斑。因为它是洞，有明显的爆炸留下的印记，说明这个洞是炸出来的，它不是斑，因为斑不是爆炸形成的，是没有爆炸痕迹的，自然也就无法作为证椐来证明“爆炸力”是否存在。而这几个小洞则相反，因为它就是此处发生过的“爆炸”的印记，是一种用特殊的方式记录下来的“爆炸力”本身，勿用置疑，自然可以作为证明“苏麻离青”的“爆炸”天性的证椐。至于说到到底是什么因素引起这种“爆炸”，由于没有苏麻离青的实物标本还是一个谜，苏麻离青的实物是指望不上了。但不管如何，我们在这里感兴趣的只是它的巨大的“爆炸力”本身，或“苏麻离青”的“爆炸”本性，而这几个洞的价值也就在于通过遗留在它上面的爆炸痕迹而直接证明了这种“爆炸力”的存在，因此，作为下真物一等的东西与真物一样，同样具有能为元青花提供基础的担当，也就是说：同样能供出元青花的DNA。正是这样的‘爆炸力“才能说明此种色料在高温中是多么地会“跃”，色料中天然具备的动力是多么的大，以此来说明苏料凭着某种未知的力量在熔融的釉中的“跃”力是多么的大，也就是对说明苏料在釉中的晕散的背景来说也就足够了。苏麻离青的会“炸”，使色料的呈色显得生动鲜活，有别于其它任何一种色料，这是从其特有的晕散和呈色中总结出来的鉴定要领，但如果能够透过晕散的现象而直接地观察到产生晕散的根源，也就是苏料的“爆炸力”本身，能看看这种“爆炸力”本身到底有多大，那就更好了，但这必须要有纯“苏麻离青”的确定无误的和清淋没有污染的“爆炸力”的实物证椐。毫无疑问的是：这种由最恰当的火候烧出来的纯“苏麻离青”器物上的“爆炸”证椐是极其稀缺的，元青花的最恰当的火候的具体是多少，或纯“苏麻离青”的正烧密码的数字是什么，一直是一个谜，元青花研究中一直没有提供这种数椐就是一个证明。原因是多方面的：一来是由于元青花的存世数量特别是精品大器本来就稀缺，而大器精品中用纯“苏麻离青”的又极其罕见，国内除了这里之外可以说没有，国外大概要稍好一点，但也十分罕见，都没有类似的报告，估计还没有发现。再者，苏麻离青是一种极为珍贵的色料，比黄金还要贵，烧制也极为复杂、麻烦和困难。一般都是与国产料掺杂着用，以降低成本；同时，国料或别的什么青料与苏料一掺，苏料的“火”性便减，变得易烧。尽量要做到既易烧又经济一些；尽量要考虑性价比，尽量要降低烧制的难度。只有在一些纹饰器形都具有代表性的巨型器上，才会舍得全用“苏麻离青”，不掺杂国料或别的什么青料，这时候也就是豁出去了，考虑不了这么多了，要效果第一艺术至上了，也就是这样的器物太重要了。而只有在这样的器物身上找到的苏麻离青的“爆炸”的物证才能令人信服地确认它们就是元青花的DNA。元青花的研究中提供不出“苏麻离青”的正烧“密码”和权威的“爆炸”物证是可以理解的，毕竟，在这个世界上，元青与哥窑同烧一器的器物只有元德基金会才拥有，只有在这样的器物身上才能提供元青花的正烧密码，说明最恰当的是一种什么样的火候；同时，运气超好，又提供了“苏麻离青”的“爆炸力”的物证，轻松愉快地把困扰人们的元青花的晕散之谜给解了。最后，也是最重要的一点：全纯的“苏麻离青”色料对火候或烧成制度的要求是极高的。因为在这里，对这种“爆炸”天性的驯服，除了火候之外已经是没有别的什么东西可以做为依托了。可想而知，要把这种“炸药”的“爆炸”力控制的恰到好处，对火候的要求是极其严酷的，稍有偏差，苏料的晕散效果或“爆炸”效果便会出现问题；这全因“苏麻离青”的娇贵、灵性和“爆炸”的本性所决定，是其天性使然。用纯“苏麻离青”色料的典型的笔墨大写意的成功器物是极其罕见的，就是一个“难”字。我们从纯“苏麻离青”色料的呈色及晕散密码中充分地领教或领会了这一点。从密码中可知：纯“苏麻离青”色料的烧成制度或火候要等同于米黄釉的烧成制度或火候，而米黄釉中的铁的还原率一定要精确或精准地控制在0.526/0.474=1.11的这个比值上，不能偏离，方能成功，而纯“苏麻离青”的正宗发色或晕散恰恰就在这个烧成制度的框架内。米黄釉的烧成是一件极为困难特别在大器上是几乎不可能完成事情，现在看来，纯“苏麻离青”的烧制情况也是如此，便宜不到那里去。可想而知，要把这种会“爆炸”的晶体在高温的窑炉内控制起来，让它“爆炸”的恰到好处，就好象蔡国强控制炸药在空中炸出图画一样，其技术难度和技术复杂性自然是要呈几何级数增加的，就如同我们在米黄釉的烧成制度中所见识到的那样，其烧制过程是来不得半点的误差或闪失的，也就是说：对窑焰及各种烧成因素的控制几乎是要接近绝对的正确了。因此，纯“苏麻离青”色料不是在极为重要的代表性的顶尖器物上是不会应用的，就是因为烧制太难的原故。可见：由纯“苏麻离青”色料烧制的器物确实是处于一种稀缺中的稀缺地位，能留下“爆炸”实证的实物连土耳其与伊朗的馆藏中都没有。元青花大多为混合料，虽能总结出“苏麻离青”在烧制中会“炸”的这个一般规律，但只能作为一种“苏麻离青”的现象被描述或被识别，作为鉴定元青花的真假优劣是可行的，但如作为证椐使用就极容易出现偏差，无力或无法担纲为元青花提供基础，为“苏麻离青”建立定义，从而最终确定“苏麻离青”是一个“炸药”的概念之重任。一定要在纯“苏麻离青”正烧的前提下，元青花的正烧密码即米黄釉的还原率0.526/0.474=1.11这把钥匙才会完全插进元青花DNA的这个锁阴即“爆炸”所形成的这个小洞之中，并与之完全吻合，轻松或顺利地打开元青花的这扇已经尘封了600多年的大门，以一种年轻的阿里巴巴式的姿态获得山洞里藏着的全部珍宝——立体晕散如宝石的“蓝宝石”。亲！上图为元“哥哥洞窑”标准器：一个绝无仅有的具有分合二重性的“千手观音”瓷中铸像。此巨器上的***釉面是用高温弱还原焰烧出，质感如“果冻”，它与青花同时烧成，温度与气氛也完全一致，但由于用弱还原焰烧出统体纯正的黄釉，却是一件无比艰难的事情，尤其是在象此器这般巨硕的器物上烧成统体纯正的黄釉，就更是因难上加难而成为无法再现的奇迹了，从没有见过如此巨大的用高温弱还原焰烧就的铁离子黄釉，读者们应该充分地认识到这一点，从而理解此器的无与伦比的价值。这是因为：在烧制哥窑黄釉的场合，需要控制住的是低价铁离子0.526/高价铁离子0.474的比例，也就是其比值为1.11，使主波长保持在700nm的数值，两者都不能偏离，能允许偏离的误差极小极小，小到只有几个纳米（nm）。因此，除此之外，在元青花的场合，我们几乎没有找到那种呈蓝中带绿色泽的晕散呈立体质感如宝石的“蓝宝石”的器物，就是因为“苏麻离青”是一种特殊的“炸药”，要控制这种“炸药”的爆炸力，只有两种办法：一是掺杂国料，二是精确火控。在实际操作中，要么掺杂国料，使其爆炸力或“火”性降低，以达到易烧的程度，但付的代价就是元青花所特有的立体的浮雕般的晕散效果便要相应地降低，其艺术表现力感染力便要相应地降低了。要使“苏麻离青”的艺术表现力达到极限，就要让它的“爆炸”力达到最大而又在合理的界限之内，也就是要做到“大而不破”，标准就是要烧出立体晕散质如宝石的“蓝宝石”的效果，那么就不能掺杂国料或别的什么青料了，也就是只能通过精确的火候来对这种爆炸力进行精确的控制了。如果纯用火把这种“炸药”的爆炸效果控制在其最好最大的边界之内，就必须得遵循与纯米黄釉一样的烧成制度，方能成功。因此，0.526/0.471=1.11是解开元青花工艺秘密尤其是理解各类元青花的晕散程度的钥匙，是评价各类元青花优劣的标准，是元青花的“正烧”密码，是解释最恰当的火候的精确数据。从这个密码中，可以得出确切的结论：用纯“苏麻离青”色料烧成的元青花是极其稀少的，现存的都是用掺杂着国料的“混合料”烧成的，只不过是各自的比例不同而已。元青花代表性器物的深奥程度、宝贵程度以及工艺难度由此可见一斑。同样，在高温弱还原焰黄釉那里，我们也极难发现那种统体***均匀而又质如“果冻”的高温黄釉的制品。而像这张照片中显示的具有分合二重性的“千手观音”瓷中铸像，其焙分各铁离子之间的合理比例、保持主波长为700nm，从而使青黄二色各得纯正，并使黑色的釉质纹线即“假裂纹”保持住开片裂隙的外形不变，其工艺上难度之高难以想象。"假裂纹"不是简单的"开片裂隙"，而是“开片裂隙”的反面，它是由气泡和玻璃相组成的冰裂开片形状的黑色釉质，跟附近的黄釉是熔合在一起的，它们是一个完整的整体。因纹线的气泡及玻璃相都是透光的，因此，在适当的侧光之下，光线可以穿透黑色的釉质，在这种情况下，"假裂纹"的玻璃质的纹线是看不见的，看见的只是一个完整无裂的圆润的釉面，就如图中所示的那样。用纯“苏麻离青”色料焙烧而成的元青花与米黄釉的“假裂纹”一样，当时烧制的数量是很少的，道理也很简单：并不是每一件元青花都要烧成“蓝宝石”，一般品特别是日用品只要有一点“宝石蓝”的味道就行了，“蓝宝石”不是人人都享受得起的。只有在那些档次特别高的器物上，才会往“蓝宝石”里烧，那是消费的对象非富即贵。“蓝宝石”作为一种奢侈品，其烧成需要两个必要条件：一是纯“苏麻离青”色料，二是米黄釉及“假裂纹”的烧成制度；两者缺一不可。实际上，同时满足这两个条件的大器精品是很少的，一般的日用的元青花并不能满足这两个条件，因此，严格说来，它们并不是真正意义上的“蓝宝石”，其高下优劣需要与标准器上的“蓝宝石”相较，才能确定其品位。玉米黄的“假裂纹”与元青花的“蓝宝石”这一对孪生兄弟能保存到现在的存世量当然是极为稀少的，也难怪在现实中找不到第二件类似这样的器物呢。再加上此器的体型巨硕，无论对米黄釉和元青花来说，都需要付出大量的废品和次品的代价，才能得到如此完美一件正品，因此，可以得出确定无误的结论：纯“苏麻离青”色料除了在一些极为重要的代表性的精品大器上有所应用之外，是不会在一般性的作品特别是日用器上使用的，就是因为其烧成的难度之高付出的代价之巨都已经远远地超出了人们的想象力，更远远地超出了一般的器物所能承受的程度。所以，到目前为止，尚没有发现有用纯“苏麻离青”色料烧制的这种具有明确的代表性风格的器物，同时，在艺术史上，无论过去、现在和将来，此元“哥哥洞窑”的标准器都是一座无法超越的陶瓷艺术的顶峰。纯“苏麻离青”正烧的谜底或使纯苏麻离青呈最佳发色状态的最恰当的火候还表现它的露胎的底足上，一览无余。例如：这件元青花的底足看上去或摸上去都比较“柔软”，没有“刚硬”的感觉，表明此件元青花是在相对于强还原焰而言的温度较低的弱还原焰的环境下烧成的。在底足及其他受力磨擦较为频繁的地方，有较多的磨损，这些都证明此件元青花的胎骨不是在强还原焰的较高温度的环境下烧成的，而是在较低温度的弱还原焰的环境中焙烧的。由此可以得出明白无误的结论：发色最好的纯“苏麻离青”色料是在把米黄釉中的还原率精确控制为0.526/ 0.474的烧成制度下，在弱还原焰环境中焙烧出来的。因此，那种最上乘的蓝中泛绿的“宝石蓝”发色也仅仅只有在这种最恰当的火候或窑焰条件下才能烧出。由于是弱还原焰，相对于强还原焰而言，焙烧温度也相对较低，故尔胎骨并没有象清代以后的瓷器那样致密刚硬。由于传世元青花大器精品极少发现，故而有关传世元青花的底足的具体资料极其缺少，从而影响到元青花的欣赏、研究和鉴别进程。瓷器真假之辨很关健的一个地方就是底足，因为它在熟旧程度上是一目了然的，是很难仿造或根本就是无法仿造的，同时也是最容易露出造假破绽的地方。这是主要的一点。另外，元青花的许多工艺之谜也往往在底足上露出来，例如，元青花的成型和修胎，胎骨的原料成份，烧造的气氛和温度等情况，还有诸多工艺上和鉴定上的细节问题，例如：护胎水、釉斑、粘砂和火石红等问题，也可以在此件元青花的底足上找到***。___________________________________________________________________“假裂纹”不是裂隙开片，而是外形呈冰裂开片状的“黑色玻璃线”，是釉质纹线本文所指的哥窑是专指一直以来被人视为是宋代官窑或民窑器物的那类产品，是专指孔齐在《至正直记》中描述的“哥哥洞窑”。其“哥哥洞窑”，“哥哥窑”和哥窑，名称不一但实质相同。它们与真正的哥窑器物是同一种东西，只不过名称不同而已。哥窑器物的一个共同特征就是“假裂纹”。这是哥窑留下来的一个标志性、排他性和唯一性的特征，是由哥哥洞窑的表现价值文化的创意和实现这种创意的胎釉配方与烧制工艺的特殊性所决定的。“假裂纹”是一种窑变纹线，因而也是无法仿造的。窑变无双，每一件艺术产品的纹路都有不同的形状，无相同者。但万变不离其宗，其本质是不变的：即纹线一定是一种呈冰裂开片状的由气泡和玻璃等组成的釉质，即黑色的“玻璃线”，与整体的釉质并没有两样，只不过在成份上特别是在结构铁的含量上与哥窑的***面釉有所差异而已。从创意上来讲，原本的意思是要通过釉面的既“破”又“不破”的神奇变幻，把货币的既是人性又是神性、既有价值又没有价值的独特性质表现出来。货币作为一种商品世界的共同的价值表现的载体，性质是复杂的和矛盾的，在表现货币的黄釉中作出的数量标志，也是以一种“隐裂”或“假裂”而不是一种象开片那样的“明裂”或“真裂”的姿态出现，以此象征商品价值量的多少或价格的大小，纯碎是一种数量的表示。有这种看上去既是一个“碎器”，但同时又是一个“整器”的釉面的都是真哥窑。釉色则是***为正，当然也有别的色泽。高温窑炉内窑变而成的“假裂纹”要表现的是价值形式即货币哥窑是表述的是一种崭新的商品货币文化，即价值文化，与中国历来的重家抑商的文化氛围是正好相反的，价值文明与农业文明对财富的认知上存在着根本的区别，价值是抽象的，看重的是抽象意义上的财富，这与传统的看重具象财富的农业文明是对立的。这也是它无法在汉文化的圈子里得到传承的主要原因之一。因为生产商品的劳动具有二重性，价值便天生具有波和粒的两象性质。作为哥窑的表现对象的价值的波粒二象性，用一种通俗的说法，可以用一句话概恬之；我的抽象劳动一定要与你的具体劳动相结合，而不是与我自已的具体劳动相结合。人的劳动在商品的生产中自然地就分为两个部份；生理学意义上的抽象劳动与分工意义上的具象劳动。具象劳动指的是如何劳动或劳动采取什么形式，而抽象劳动则是指劳动的消耗或精力和体力等生命力的付出。这两者在自然的状态下是象血肉般地联系在一起的的，是无法彼此分离开来的。但劳动产品一旦进入交换，变成商品，那末，原先抽象劳动与具象劳动的和谐统一体便立马发生了分裂，抽象劳动就从它的母体或具体劳动中分裂出来，并附加在另一个“它”物的身上，从而为自已的表现建立起了价值形式，即交换价值，这个“它”物也就获得了等价物的形式。抽象劳动从个体身上独立出来以后，经过一系列的等价物的升级换代之后，就获得了货币黄金的形式，并最终发展成为纸币。在货币上，可以看到：价值具有独立性和实在性，它是一个不依懒于人的主观评价的客观事物，它的实体是人的体力、脑力和心力的付出之总和。这一点是很明显的，因为一个人只要有了钱，就可以不用再去做重复的劳动了，脑力的、体力的、和心力的劳动都已物化在这张货币上了，因此，货币或价值形式的实体不是人的血汗脂膏的话，那又是什么呢？而人的抽象劳动都是无差别的，血汗脂膏都是一样的，并不是因为你是一个银行家而他是一个农民工而有所不同；既然抽象劳动的质是相同的，那末，它的计量单位也是相同的，如时间单位等等。正因为抽象劳动可以用某个单位来加以计量，所以也就很明显，抽象劳动便具有“粒”子性，象颗粒一样可以加减，就如同货币的面额可以增减一样，当然，它亦可以作为一个绝对独立的东西传承到后代或别的什人的手里去。这是价值象光一样具有“颗粒”性的证明。因此，货币是有价值的、同样是人的劳动的产物。除了价值在等价物的表现上所具有的“颗粒”性的特点之外，还有在等价物上同样明显的“波”的特点，即货币流通。这是因为抽象劳动在取得货币形式之后，作为***之间的媒介，货币不断地把商品从一个人的手里转到另一个人的手里，不断地把商品从一个地方运到另一个地方，不断地把商品从一种状态变化为另一种状态，从而不断地为商品实现自身的价值。在这种过程中，一方面是商品在发生形态的变化，从一种商品转变成另一种商品，各种商品之间的形态变换相互交织，形成所谓的商品流通或循环；另一方面则是货币如同流水一样，永远地处于渠道之内，从一处流到另一处。因此，商品的形态变换就是从另一个角度看的货币流通，都具有不会间断的连续的“波”的形象。在这里，由于货币的用处在于表现商品的内在价值实体，因此，货币本身是不能有价值的，是必须同价值脱去任何关系的，只能以一个纯粹的非劳动的或没有价值的东西而出现，因为，不能以价值量来计量价值量，就好象不能以重量来衡量重量一样，必须得有一个与价值或重量无关的东西来计量价值。因此，作为货币的价值尺度和流通手段来讲，货币又必须是没有价值的非劳动的东西。价值的波粒二象性恰恰同光的“波段”性与光的“颗粒”性一样，恰好结成既有分别又无法脱离的一对冤家。由于，商品的形态变化或货币的流通所实现的是一个世界范围内的分工，并形成一种崭新的人与人的生产关系，交换关系和分配关系。因此，生产价值的劳动便成了一个超越于个体劳动者之上的那么一个总体的人格，即“大人”，只有对它来说，具体劳动与抽象劳动才是血肉般的结合在一起的，于是，也就形成了一个社会总劳动的概念，这是一个“抽象人”的概念。这个“抽象人”的概念在中国的文化背景之下，就以一个具有分合二象性的“千手观音”来表现，哥窑釉面中的纹线象征的是“千手观音”的“千手”，它们都是从胎骨里生长出来的，就如铸像中的情况一样，手都是从躯体中长出来。因此，哥窑釉面中的纹线都是从胎骨中生长而出，是胎骨在面釉中的伸延，这是哥窑纹线区别于“传世哥窑”和“龙泉哥窑”的地方，是王德翁的“不可不细辨也”的鉴定结论中有那个“细辨”之外，也是真裂的开片与假裂的开片之间差之毫厘失之千里的关健。价值就是以抽象劳动为基础或平台的世界经济一体化，是在一个共同的抽象劳动的地基上矗立起来由五花八门的、甚至是无究无尽的具体劳动构筑而成的大厦，是一个世界范围的社会分工体系。这个分工体系其实就是一张互相交织而成的网络，在这个分工体系或网络中，单个的商品因其有作为“粒”子的价值实体便具有交易性，各个商品之间的不同因其具有“粒子”的相同性或互相替代性便具有了运动或交换的能力。用图案来表现这一点的话，就如同青花部份的“价值兽”所描绘的那样，单个商品或价值“粒”子总是这只“兽”身上的一个单位，总是处于一种状态转变到另一种状的过渡或变化之中，这只“兽”便被画成是一个神话中的动物和植物的连体模样，既可以变成动物，也可以成为植物。价值的表现形式或货币总也是处于流动状态，而货币流通其实也就是商品的形态变化，商品从一种对自已无用的形态转变为一种对自已有用的形态，即W-G-W，它的不间断的连续运动便使它具有了“波”一样的特点。“价值兽”其实是一种商品形态变化或运动轨迹描绘，这种运动轨迹是看不见的，具有“虚”的特点，所以便用一只在现实世界并不存在的、全凭想象而出的瑞兽来表现之，但这种运动轨迹却又是商品或价值所固有的属性，它又是存在的，但却与作为“粒”子的既独立又实际的特点是正好相反的。青花的“价值兽”描绘的就是这样一种情景。把哥窑认定为人工染色的开片或“碎器”是一种误读，关健是哥窑身上有一个“千手观音”的“抽象美”的内象，它深深地隐藏在胎釉之间的那个地方，极难发现，是“不可不细辨也”的人们之所以把“文武片”或“金丝铁线”这些纹片形式视为本质，是忽略了窑变纹线与冷裂开片之间，即真裂的开片与假裂的开片之间的区别，说到底，还是因为人们对哥窑的审美意向和文化内含不清楚的缘故，不知道哥窑极其特殊，它有一个内象，这是与所有的开片或“碎器”都不一样的地方，也是哥窑之所以极为神秘、极难发现和“不可不细辨也”的地方。哥窑要不惜一切代价去表现的对象是商品，而商品生来就具有拜物教的性质，是人与人之间关系的却体现为物与物之间关系的颠倒过来的反映。商品中物化着人与人之间的相互关系，是一种“爱”的物化形式，通过一个“爱”的化身的观音菩萨，把人间的这种“爱”凝固到一个个商品体中去，是在“价值”的外化过程中自然生发而成的结果，因而商品的体内自然具有一个形而上的灵魂，即“千手观音”。因此，作为表现商品的“哥哥洞窑”，在它的所有的产品中处处体现这一点是极其自然的，如元青花上，到处都是佛教的题材和图案，因为这个就是它存在的主旨。表现商品极的元青花是如此，表现货币极的哥窑同样也是如此，因为，货币同样也是商品；在商品上能找到的佛教题材和图案，在哥窑的身上同样也找得到。虽然，它不像青花那样是直载了当，一览无余就可看见的，而是采用一种隐藏的形式，把商品的价值给隐藏起来了，把佛教图像给隐藏起来了。这是因为在商品世界的共同的价值表现的过程中，物化在货币体内的价值是被“隐”去了的，因为，货币是有价值的同时，又必须是绝对不能有价值的这么一个特殊商品。故尔，哥窑有釉下隐裂纹的设置。这种设置除了表现货币生来就具有的各种具体的职能，如价值尺度、流通手段和贮藏货币之外，还有表现这个隐藏着的“千手观音”的设计或规定。所以，你一定能够在哥窑的胎釉之间的那个“空间”中，发现其中就有一个具有抽象意味的“千手观音”的形象来。应该说：从内象的角度看，或者说：从X光透视的角度去看，哥窑其实已经跟日常的意味不一样了，它不再是一个瓷器，而是一个用特殊材料铸成的“千手观音”的铜像了：一个圆圆的躯体中，生出无数条象杆子那样的东西来，那就是“千手观音”的躯体和从其中长出来的手。从科学的角度来看这一点的话，就应该是这样讲了：人们对价值、交换价值、商品和货币等不熟知，自然也就不知道哥窑发现的价值之波粒二象性，从而不知道“假裂纹”是一种表现价值的“波粒二象性”的特有的陶瓷艺术语言。例如：“波”既是网络状的纹线交织，“粒”就是布满整个釉面的小裂块，但“波”和“粒”必须粘合在一起，是绝不能象开片那样把它们断然分开。如分开的话，就没有波粒二象的审美意象了，因为波粒是一个整体，“波”和“粒”之间是应该互相转换的，在视觉上也有互迁的现象，都说明了波粒的不可断然分割性。而价值本身就是一个整体，是最典型的社会性质的东西，而整体是不会破裂的，破裂的就不能称为整体。而在不知道哥窑的价值文化的审美意象的情况下，人们自然也就不会把哥窑釉面确定为一块整体，把其上的冰裂状纹线确定为一种窑变纹线。而是相反，就头脑简单地把它定义为是一种釉面开裂现象，即开片。就是说，把哥窑纹片视为是烧制时偶然出现的窑病，再因势利导而形成的一种值得人们去为之努力追求的所谓的“缺陷美”。这样一来，哥窑便成了一个虚无飘渺的东西：什么都可以算哥窑，但又什么都不是。这样的窑址当然无法找，就是找到了也没有用，你无法确认啊。你会说书中就是这么说的，几百年来人们都是这么做的，都是这么过来的，那也不成啊，事实胜于雄辨。事实上，正如前所述：哥窑的最大问题还是出在它的概念上。哥窑是一个什么样的概念，哥窑的标准是什么，大家都在猜，一猜就是几百年。又因为价值的“波粒二象性”很难发现，而货币之谜又极难破解，就因为它们极为简单，而简单的东西往往是最难的，因为不容易引起注意啊。人们苟且求安，不肯从根本上下功夫，得过且过，一晃就是几百年的风月就这样白白地流逝过去了，就在那里等那个不存在窑址。在不知道哥窑的内象或价值的波粒二象性的情况下，人们对哥窑的描述也只能停留在外在表象的层面，靠猜测和等待过日子。直到现在还有很多人拿这些猜测作依椐，在寻找哥窑的窑址，对于这种现象，科学该说些什么呢？“假裂纹”是元朝的时代特征在中国五千年的历史发展阶段中，元朝处于一个承上启下的关健点上，一方面，中国悠久的商业文化已经经过了几千年的醖酿而处于一种全面总结和系统归纳的阶段，或者说，处于一种暴发前或质变前的临界状态。另一方面，中国传统的强大的儒家正统也已被此时占椐着统治地位的草原民族先天血液中的商业基因所克制，奄奄一息。而最重要的还是此时的中国社会处于一种熙熙利来，攘攘利往的商业致富的状态中.此时，那个在中国人的头脑中萦佪了几千年的货币之谜，更加迫切地要求人们去解答。比如；货币是什么，或什么是货币，在什么样的社会生活条件下会产生货币，以如何产生货币，等等。而两汉和魏晋南北朝时期的《史记-货殖列传》和《钱神论》中所描述的商品价值，虽然入朩三分，但总还是停留在货币，这个价值的外壳身上，而无法打破这个外壳直达造化的核心，或者说，还无法达到商品二重性和劳动二重性的高度，只不过是在货币形式上的对价值的描摹和赞叹，是一种货币形式上商品拜物教。价值的发现或商品二重性和劳动二重性学说的建立，确实需要一个契机，并且这个契机随着成吉思汗的“黄金家族”登上历史舞台而真的降临了。元朝的国土之辽阔，各种不同的生产方式和消费习俗之多样，远远超过了历史上任何一个朝代，这一切都给商品交易提供了一个无比深厚的基础，给世界性的贸易提供了广阔的舞台。人们交往的对象乃陌生人居多，这是一个“陌生人”之间的交往占统治地位的时代，而整个世界也处于或几乎处于同一个“黄金家族”统治之下，结果形成了一个“四海一家春”的罕见美景。这是人类历史上从末出现过的壮丽景象。而这一切都为中国在元人手里最终把握住价值理念并把它用陶瓷凝固下来提供了一个千载难逢的历史机遇。为表现这个价值理念或商品范畴，元人独辟溪径，其神出鬼没的艺术创造力用在瓷器身上。他们在有悠久生产历史的瓷器上下功夫；结合当时的历史条件，从西域引来了“波斯钴”，生产出激动人心的青花瓷，并用青花来描述商品的具体形貌；同时，又发展了有着悠久历史传统的青瓷艺术，最终烧制成功了骇世惊俗的哥窑瓷器，以其独有的***面釉和黑色“假裂纹”来象征货币。不仅如此，他们又把青花和哥窑同处于一器之上，并在高温中一气呵成其青花与“假裂纹”的***釉面，从而形成一个用“天玄地黄、日月交光”的《易》经设置来表现价值或述叙价值形式的机构，即交换价值。这样一来，不仅商品和货币都得到了表现，而且货币之来源于商品，商品来源于价值，价值则最终在抽象劳动中找到了它的源头或归宿的述叙脉络，也就清清楚楚地呈现出来了。并且这一切，又由于其设置深深地契合于《易经》中的“开玄地黄、日月交光”的乾坤大法，从而得到了人们的普遍解读。于是，因扰了人们几千年的货币之谜也就水落石出了。一个崭新的时代也由之而誔生了。由此可见，在这样的“天玄地黄、日月交光”的价值形式的设置中，包含着的是哥窑的文化内容和审美意向。同时也说明了；哥窑的审美意向或文化内含在没有元青花在场的情况下是无法破译的。在人们不知道世界上存在元青花的时代，哥窑是无法获得解读的。七百年来，它就一直是一个谜.这个谜只有在它与元青花共处于一器，并在一起比较的时候才能被解开。这同时也是因为哥窑的窑其实就是元青花的窑，单独的、自体系统的哥窑的“窑”是没有的，因此，把哥窑作为一个独立的单位来进行研究是无效的。“假裂纹”与元青花上的连续图案有异曲同工之妙，都是对价值的描述与形容可见：由商品的形态变化和货币流通形成的价值形象是一个整体。这个整体也是一个已经拥有九五至尊和无上权力的“大人”或“帝”，是一个由个人之间血肉联系所创造出来的或组合出来的“神”。它主宰着市场上的一切。为表现这个“总量”或“一统”，哥窑釉面便绝无开裂的道理。如果开裂了便是分量了，同时也就不能称之为帝了。一以贯之谓之帝，劳动二重性的神枢岂有不一贯之理呢?这是因为，你如要看商品或货币，是不能只拿一件商品或一张货币来看的，如那样的话，你是无法看清商品内在的灵魂或货币的本质的，你必须拿整个商品流通和货币流通的总体来看，方能知道商品或货币是什么。例如；作为表现具体劳动那一极的青花部份，便是连体瑞兽的图案设置，意即国民甚或世界经济的各个组成部分都是按着一定的比例联系起来的一个整体，一团元气凝结而成，中间绝无断裂的可能。与此相呼应，作为表现抽象劳动那一极的黄釉部份，也绝对是一块混然天成的整体，当然，中间也绝不会有裂隙存在的可能性。在这里，连体瑞兽即“价值兽”与釉下色釉纹即“假裂纹”的审美意向和文化内含都是一样的，就可以看到：它们就如同一个铸币的正反面或铜板的内方外圆，指向的都是价值。价值也就懒此形式而得到了充分地表现和说明。这也说明了，哥窑在没有元青花的连体瑞兽“价值兽”图案在“天玄地黄、日月交光”的价值表现关系中加以挑明的话，其内在的含义是无法被人知晓的。因为，仅仅从元青花的角度，是很难确定元青花上的緾枝花卉图案表现的是一个“千手观音”，与元青花上的表示神佛的图案是一样的，从而无法确定元青花和哥窑“假裂纹”都是一样的。“假裂纹”的鉴定要点或态度笔者当初鉴赏哥窑器时就觉得哥窑器的纹路很特别，看上去釉面仿佛有裂纹存在，但用手抹釉面却感觉光滑圆润，绝无开裂的地方，用显微镜观察纹线，也确实没有裂缝存在。经过长时间的观察分析,反反复复地推倒重来无数遍，从开片的角度，从千手的角度，最终确信事实也确是这样；哥窑釉面看似开裂，但实际并不开裂，各个部份都天衣无缝地弥合成一整块完整的釉面（见上图）。“断纹隐裂如鱼子”中的“断纹”指的是冰裂式的开片，是裂隙空间，而“隐裂”的意思则是“不裂”或“假裂”，也说是说，不是裂隙空间而是实心的釉质，这才是哥窑的本质所在。用100倍显微镜观察釉面及纹路，可见得纹线内含气泡丰富（见上图），可知纹线不是裂缝，而是由玻璃，气泡，物料残留与裂隙弥合缝共同组成的裂隙状的色釉线，是釉质而非裂隙。古人在没有显微镜的条件下，得出的“断纹隐裂如鱼子”的鉴定结论是能获得现代高科技鉴定手段的反复证明的。可见得，在将近七百年的流传过程中，还是有一些十分幸运的收藏家得到过真正的哥窑器，并对此进行过科学的研究，只是受到元青花缺位的限制，认识不到这样的“断纹隐裂如鱼子”的纹路要表现的内容是什么，从而不知道哥窑表现的对象是货币及其各种职能，叙述的是“价值的波粒二象性”的审美意向，最终还是解释不了哥窑为什么只有这样烧才是合理，从而得出“如鱼子”的结论。这个鉴赏结论虽然形象生动，但也显得粗疏，不过，这也是一种在真象最终显现之前的无奈之举。哥窑纹线的形成机制是一个复杂的物理和化学的过程。哥窑纹线其实是一种“气泡线”，就是说，是由气泡堆积而成的一种“色釉线”。其中，气泡的颜色也随着色釉一起变化。这是它与任何一种开片釉的根本区别，包括“两宋官窑”在内。它的形成过程是这样的；在瓷器的高温烧结过程中，由于窑内温度和氛围的某种突然变化，使得瓷釉内部出现开裂，形成空隙。在这种条件下形成的开片与冷却过程中“崩”出的开片，虽然也是开片，但在形状上略有不同，与冷片之刚烈的棱角锋利相比要显得柔软弯曲的多。这是在鉴赏中要注意一下的地方。在高温阶段的窑炉内，由于此时胎骨之上哥窑面釉之下的中间层釉层已处于一种始融状态，出现了软化和液相。它们在气体的挟持下往裂隙处大量涌入，就象喷***一样的把处于裂隙下方的中间层的青白釉连根“吹”起，这些被“吹”起的始融物就象众多的颗粒一样，由于体量很小的缘故，在离开母体青白釉的瞬间，便被裂隙空间中的高温熔化、蒸发、浓缩，从而使得气液混合体中的结构铁的浓度大大地增加，于是，这些象喷雾状的最先粘附在开片裂隙壁上的中间层的液相物便把“开片”的冰裂形状给及时地和一丝不差地准确“记载”或‘烤贝“了下来。就如铸件中的注铸过程一样：先弄好蜡模，然后在蜡模上粘上细砂，厚到一定的程度后，把蜡模熔化，这样就得到了与蜡模一模一样的东西了。这个往裂隙空间里输送材料的过程不断地继续，从而裂隙开片的空间不断地把液相物和发色物容纳下来，而把气体排除出去，最终弥合完整全部的裂隙空间，留下的是一条条把独立的碎块小釉焊接成一整块完全的釉面的“焊缝”。气体带着液相物和发色物进入的越多，则纹线就越粗，“焊缝”也越粗；反之，则纹线便越细，“焊缝”也越细。气泡的颜色也是如此，其色泽与纹线的颜色相呼应。或者说，气泡含窑变颜色，是谓汗漫，发色自然之致，这是哥窑窑变纹线的本质之所在，是与人工染色之类是绝不相同的。这种一次性烧成的纹线，其工艺极其复杂，到目前为止尚没有发现有仿制成功者。笔者认为是作为其主要原料的麻仓老坑早已断绝所致，当然还有一些配方上的秘密也随着元代御窑的解体而成为千古之谜了,但主要的还是在高温中要把纹线的冰裂状形态给如实地准确地用釉质“记载”或“烤贝”下来，以使人觉得纹线还是冰裂式的冷裂开片，则是一件难以想象的事情，同时，用弱还原焰来烧黄釉是一件极难的几乎不可能完成的事情,没有极大的抱负、极大的内心驱动、极大的代价和极大财政支持，一般人是不会异想天开去尝试的，更不会动手去烧制的。因为，米黄釉的主波长和还原率这两个值几乎是不能变动的，也就是说，这两个值即使有误差，那么其误差也是极小极小的。米黄釉的主波长是700nm，还原率是低价铁离子0.526/高价铁离子0.474，也就是1.11这个数值，窑焰必须符合这几个硬指标，这是与青釉的其它诸种呈色不一样的地方，其它釉色的主波长和还原率的数值都是一个区段而不是一个点，烧窑时就有回转的余地了。因此，米黄釉在青瓷釉中是最奇特的一个品种，极难烧制，一般都是偶然得之的窑宝，再加上还要在黄釉中生出纹线来,就更难了,这是哥窑的独门绝艺,无人能再现。“假裂纹”与元青花连续纹饰处于一种互为表里的关系之中现在，我们再来看看青花部份，它的纹饰到底有着什么样的含义，只要问题一解开，哥窑纹饰的审美意向与文化内含也就一清二楚了。哥窑把商品或价值描绘成一只连体瑞兽的模样，如螭然（见上图,青花部份的主体图案，在器腹）。在古代的神话中,常有对此兽的种种描述,说法很多,不一而足,但此处描摹出来的模样似乎与各种传统的说法有点不一样,它除了肉身之外,还长出复杂而有序的缠枝花卉纹,这是一种动物和植物的连体瑞兽,既可以变成动物,亦可成为植物,动植物之间,可以变来变去,这说明此图案的真正含义在于不同部份之间的形态变化,用以象征价值体系内部的永恒不息的形态变化,即商品的形态变化。价值从一种对自已无用的使用价值形态转变为另一种对自已有用的使用价值形态。如商品生产者手里的烧酒，经过转换之后，就变成了猪肉一样，以用于自已的消费。这与价值公式W---G----W，即商品---货币---商品的这个循环是完全一样的。只不过一个是用文字描写，另一个则是用图案表现出来而已。这两者是相通的并且有异曲同工之妙，价值兽身上的各个部份虽然形态各不相同，但本质上都是一样的，都是同一种生命力的不同表现，具有同一性，或者说，含有相同的质----抽象劳动。下面再看看哥窑怎么说。如果把釉面崩裂，并使之形成一个个彼此独立的单位，再人工染色，这与此器的创意相违，因为这等于是用货币来表现货币自身的价值，或者说；用重量来表现重量，是不行的。把价值等同于交换价值，这当然是不对的。因为，在这里货币已经隐去了其自身的价值，只是作为一个物质外壳而存在，所以哥窑釉面是万万不能破碎的，也是破碎不得的（见上图）。要表现商品价值量的大小，也就只能在釉下做文章，故而才有釉下隐裂纹之设置。实际上，在交换过程或价值表现过程中；原先有价值的货币隐去了其自身的价值，只是作为一个纯粹的使用价值的量来表现商品内在的价值量。如《坤》卦辞“西南得朋，东北丧朋”之意旨。西南，东北之谓，意即方位形体，喻为商品的使用价值，即货币的自然可感觉到的形体；得朋，丧朋之说，为月体虚无看不见，全靠《乾》所施之光，方有成象可观。《乾》所施之光，即《坤》所得之光，喻为价值的实体或凝结在商品中的抽象劳动。朋者；类也。谓为商品和货币都是同类，即商品是货币而货币亦是商品之意，只不过是在价值形式中或交换过程中处于不同的地位而已。《坤》卦之虚与货币之隐去其自身价值是同一个道理，两者是一致的。可见；在交易中或价值表现形式中，货币是看不见自身的价值，即隐去了其自身之价值的，转变成了一个单纯的用自已的自然外形或使用价值来形貌地表现商品的内在价值的社会符号，甚或可以用纸币来代替之。与《易》的规则相适应的，便是有哥窑的“假裂的开片”纹线的设置。“价值兽”与“假裂纹”形成了一种日月交光的价值表现机制。因为两者都是商品，画出来的形象当然也就没有什么不同，都是一种“千手观音”那样的形状，只不过在价值表现的关系中，两者的位置颠倒了一下而已。一个取连体的花卉动物形象，一个取假裂的开片形状。但这两者都是笔墨，只不过处于顺逆的不同状态而已。笔墨如处于“顺”，那便是由青花表现的商品极，它的特点就是一个“多”，品类众多，枝繁叶茂以致于无穷，也就是用笔法的无穷变化来象征商品世界的无穷的发展变化与开放。笔墨如处于“逆”，那就是由哥窑青瓷“假裂纹”表现的货币极，其特点就是从多到少以致于“一”，以象征货币这个商品世界的共同的等价物的唯一；只有一朵冰裂状的“花”，也就是只有一种冰裂式的笔法。这种笔法人工难以胜任，需要机械般的格式化和千篇一律，因为，无论裂块的形状如何，大小怎么样，这些裂片的边际都是一种冰裂开片式的样子，都是胎骨强行撑破釉面的状态，也就是玻璃打碎的模样，一句话，就是“碎”器的样子。这种千篇一律的笔法就如同黄金的质地一样，无论你怎么分割，质地都是均匀的，一定是二是一的两倍。在这里，黄金质地的均匀一致与冰裂“花”的笔法一致是一样的意思，都是一般等价物的独特的表现形式，哥窑面釉就是现实黄金在艺术上的形式，这是元人独特的创造。于是，这种冰裂“花”虽然天然不是货币，但货币天然就应该是冰裂“花”；于是，冰裂“花”或“假裂纹”就天然地成为了表现商品世界价值的载体了，哥窑纹线之所以取冰裂开片的外形就是这样来的。很明显，它并不是所谓的把“开片”这种窑病化作“缺陷美”的“龙泉哥窑”和“金丝铁线”的“传世哥窑”，而是一种具有独立审美价值与文化内涵的“笔墨”。也就是说：外形冰裂状的这种笔法如果用开片这种机械来担任是合适的，因为它摆脱了人手的不稳定，再用液相填满开片裂的空间，就形成了一种“假裂纹”笔墨，以此来表现商品世界的共同的价值形式。可见：元青花和哥窑这两者相辅相成，相互呼应，它们之间是有其内在的有机联系的，它们共同形成了一个商品二重性之间或劳动二重性之间的相互表现关系，从而也就成为了一个价值形式和货币起源的陶瓷语言的表达式了。它们都有一个共同的家，那就是“哥哥洞窑”。除了《至正直记》之外，其它历史文献都因缺乏元青花的背景而失去坚实的可信度而记载“哥哥洞窑”的虽然只是一册薄薄的《至正直记》中的一小段文字，但却是哥窑的关健，只要认真读经，再加上现在已有的各种资料，哥窑的问题是可以解决的，但之所以还如此混乱，主要是与陶瓷界的专家行家的权威有关。进入明清之后，由于不知道世上存有元青花，因此，所有的有关哥窑的文献，都是不足为凭和不靠谱的。不能拿它们作为寻找哥窑窑址的文献依椐，那样的话，就是找到与文献记载的“龙泉哥窑”和“传世哥窑”一模一样的器物，也无济于事，因为“金丝铁线”和“龙泉哥窑”都是明代中期以后才形成的概念，与《至正直记》相隔遥远。这里的关健是要解读《至正直记》，因为，那是哥窑的起点和案底。“哥哥洞”是什么意思，绝类的“绝”难道只是“极”或“很”？“细辨”之处在哪里？以及为什会是在那里？这些才是哥窑的关健，而不是明清之后的历史文献中描绘的所谓哥窑的具体面目，那都是一个个美丽的传说，只有《至正直记》才是哥窑的案底，《格古要论》都不是，曹昭是破案者而不是报案者，尽管他离案发时很近。哥窑的具体面目究竟如何，谁也不知道，因为从来没有任何的历史文献提到过隐藏在哥窑胎釉之间的那个“千手观音”的哥窑内象。《至正直记》没有讲，它只是如实地记载了他亲历的一件事，从而报了一个案，曰：“近日，哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也”，至于“细辨”是什么，也没有讲。所谓哥窑的具体面目都是后人在不知世上存有元青花的情况下的一些看法和体会，其中也有对的成份，毕竟世上存有哥窑，有哥窑这个案子。如《景德镇陶录》中的“断纹隐裂如鱼子”的描述，就与《至正直记》的记载大致上相吻合，因为它至少指出了“隐裂”这个关健的证椐或概念，它就是《至正直记》中提到的那个“细辨”之处。但这也只能作为鉴赏哥窑器物时的一点点参考，因为《景德镇陶录》并不知道“断纹隐裂如鱼子”表现的就是货币与它的各种具体职能，在这些具体的职能之下，还有一个隐藏在胎釉之间的“千手观音”的抽象意味的形象，即哥窑所独有的“内象”，这是受到元青花缺位的影响所致。元青花的纹饰表现的几乎都是佛教的内容，而与元青花相呼应的哥窑同样也应该几乎都是佛教的内容才对的上头，只有在确认元青花的存在以后，人们才能最终确认隐藏在胎釉之间的那些冰裂开片式的“花纹”原来就是“千手观音”的哥窑内象，哥窑与元青花的内在统一性和相互对应性才能水落石出。元青花不彰则哥窑无解，因为，哥窑的这个“内象”无法确认啊。哥窑离最终的成功相差的也就这么一步之遥的距离，相差的也就这么一点点，可惜了，但这是命。因此，现代人绝不能把元青花排斥于哥窑大门之外，却按照不靠谱的历史文献去寻找“龙泉哥窑”和“传世哥窑”的所谓窑址，因为，这些窑址并不存在，就是找到与明清文献记载一样的这些窑址，那也没用，因为，这些文献不到代，到不了《至正直记》的元青花年代。欢迎您转载分享：
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