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意大利文艺复兴艺术展(图58-83)
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内罗乔.迪巴尔托洛梅奥.兰迪（锡耶纳，年）和弗朗切斯科.迪乔治.马尔蒂尼（锡耶纳，年） 025内罗乔.迪巴尔托洛梅奥.兰迪（锡耶纳，年）和弗朗切斯科.迪乔治.马尔蒂尼（锡耶纳，年）祭坛装饰屏下的绘画（祭坛底部装饰），圣本笃的3个故事，锡耶纳，年木板蛋彩画，28X193厘米佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号1602号　　人们普遍认为，这3个故事是弗朗切斯科.迪乔治.马尔蒂尼的祭坛画《童贞圣母加冕》下面的装饰画，这幅祭坛画是为蒙泰奥利韦托.马焦雷修道院画的，现存国立锡耶纳博物馆（该画的图象与万圣节有关，参见巴巴2004年的著作）。这幅祭坛画可追溯到年，当时，这位艺术家仍在同内罗乔.迪巴尔托洛梅奥.兰迪“合伙”工作。两位艺术家都是韦基耶塔（锡耶纳的卡斯蒂里奥内.多尔恰，1412—锡耶纳，1480年）的学生，两人的合作从1469年持续到1475年，同一修道院的《诞生图》也是这一阶段的作品。在此之后，弗朗切斯科于1477年前往乌尔比诺市（两人的合伙合同见M.塞伊德尔2003年的著作）。两人合作的这些年对弗朗切斯科的绘画活动来说是很好的几年，他指引他的合伙人吸取了佛罗伦萨绘画的经验，特别是多梅尼科.韦内齐亚诺（威尼斯，14世纪初—佛罗伦萨，1461年）和皮耶罗.德拉弗朗切斯卡（阿雷佐的博尔戈.圣塞波尔克罗，92年）的“光线画”的经验。　　至于3个故事的描绘出自不同人之手的问题，大多数现代研究者认为，其人物是内罗乔画的，而建筑——从建筑的繁复的、充满幻想的装饰和丰富的古物的引用来看——应是马尔蒂尼所画，后者是一位有着深厚的古文化修养的艺术家，而且也是著名的建筑家和肖像画家。在第三幅木板胶画中可以清楚地看到特洛伊和安托尼的柱廊，还有最近才发掘的尼禄的黄金宫以及金字塔，可能就是罗马的卡约.切斯蒂奥金字塔。　　还要提及的是，有关3个故事的出处的推测并没有得到完全一致的认同。根据德尔布拉沃（1962年）的考察，值得特别指出，圣本笃的形象是穿着黑色长袍，这正是本笃会的服装的颜色，但与此相反的是，在为蒙泰奥利韦托.马焦雷修道院的修士们画的《童贞圣母加冕》中，本笃会修士们穿的是传统样式的长袍，但颜色却是白色的。这让人想到??3?瞿景婊?赡芰碛谐龃Γ??咛宄鲎院未ι胁磺宄?? 菲利皮诺.利皮（普拉托，1457—佛罗伦萨，1504年）024菲利皮诺.利皮（普拉托，1457—佛罗伦萨，1504年）祭坛装饰画组件，圣约翰.巴蒂斯塔佛罗伦萨，年木版蛋彩画136×56厘米佛罗伦萨，美术学院画廊，1890年编号8651号　　圣约翰.巴蒂斯塔在一个简朴得几乎没有装饰的神龛里，从右边来的光线使凹进去的墙壁上形成很有戏剧效果的阴影，把圣人头上的光环和非常细的十字架衬托得更加突出。这是一个在大漠中饱受苦行之苦的圣人的形象：瘦干如柴，头发蓬乱，赤脚，身穿不合身的羊皮衬里祭服。所有这些再加上光洁的画面和突出了人物造型的苍白的那些突出的轮廓线条，展示了圣人肉体上受的磨难和精神上遭受的巨大痛苦。这幅画中简朴的色调——菲利皮诺.利皮（菲利波的儿子，波提切利的徒弟）在作画时肯定仔细参照了老多纳太罗——与订画人圣马可修道院院长吉罗拉莫.萨沃纳罗拉修士（费拉拉，1452—佛罗伦萨，1498年）的思想有关，他像先知那样强烈主张恢复《福音》中提倡的简朴。这位多明我会的修士认为，宗教人物的形象应该成为人们学习的榜样。因此，画中的圣约翰虔诚地举着十字架，十字架意味着上帝为拯救人类而牺牲了自己的儿子，提前实现了埃罗德国王要杀死他的意愿。这样的形象应感动人们。这种虔诚也体现在画家对圣人形象的描绘上：采用了几乎是“表现主义”的手法，特别描绘了他那干瘦的脚趾，甚至伸出了画中神龛的光秃秃的地板。这幅画同一直收藏在美术学院画廊也是多纳太罗式的苦修似的《玛达莱娜》（1890年编号第8653号）一起，是祭坛画两旁的画板，祭坛画正中是《有玛丽娅和圣方济各的基督受难像》，中间这幅画的背景是古式的金***，后来在1818年卖给了柏林的凯塞尔.弗里德里希博物馆，1945年被毁。这里的这幅画最早在佛罗伦萨圣普罗科洛教堂，在圣方济各的瓦洛里小教堂的祭坛上。萨沃纳罗拉派的首领弗朗切斯科.瓦洛里1497年被选为城市国家最高长官，日被逮捕的当天被杀，他曾嘱让其永远放在那里。根据乔纳森.内尔森（2004年）发现的文献，是瓦洛里的侄子尼科洛首先认定这是菲利皮诺的作品，尼科洛也是吉罗拉莫修士的“革命的”“苦修”理论的追随者。我们应该把这幅画放在宗教极端主义盛行的这种社会背景下来解读这幅《圣约翰.巴蒂斯塔》，来解读菲利皮诺在15世纪的绘画中的简朴的处理手法，这种手法很适合于表现萨沃纳罗拉的支持者们的那种激情，即瓦洛里或普利埃塞家族的激情，菲利皮诺也在为后一家族做画；也很适合圣母玛丽娅诺韦拉教堂那个有很多古代引语的菲利波.斯特罗齐小堂的装饰风格，这些装饰也是同一时期的作品。弗朗切斯科.博蒂奇尼（佛罗伦萨，年）023.b 弗朗切斯科.博蒂奇尼（佛罗伦萨，年）祭坛画，“哭泣”的童贞圣母佛罗伦萨，1471年之后木版蛋彩画171×51厘米佛罗伦萨，美术学院画廊，1890年编号8626号　　美术评论界原来一致认为画中的人物是圣莫尼卡，阿戈斯蒂诺的母亲，曼德拉圣会的奠基人，这一圣会的特点是一律穿黑色披风。但莉莎.文图里尼则正确地指出，这一人物是圣母，因为她的黑色的披风上镶有金边，衬托着里面的红色衣服。从肖像学的角度来讲，这是“哭泣”的童贞圣母，她为自己被钉上十字架的儿子而悲痛：痉挛的双手，脸上的深深皱纹，紧闭的嘴唇和凹陷的眼窝，无不表现出她极度的悲痛和惊愕。它和《圣阿戈斯蒂诺》（见022号展品）的尺寸一般大，是两幅对称画。两个人物都安置在有沟槽的半圆形神龛里，龛里贝壳装饰物点缀着拱顶和大理石地面；人物的形体相貌经过认真推敲（这使人想到可能是一个女修道院院长的画像），光线也经过认真推敲。文图里尼推测，这幅画原在佛罗伦萨圣灵教堂内右边十字形耳堂的小堂祭坛上，在比安基14世纪所做的《基督受难的十字架》两旁，1471年小教堂发生火灾，庆幸的是后者被抢救出来。后来，在罗西家族的资助下，把它转让给了圣阿戈斯蒂诺.德比安基十字架修会。总之，这两幅画皆由佛罗伦萨的弗朗切斯科.博蒂奇尼作于15世纪80年代。那时，画家还创作了祭坛画《圣莫尼卡在宝座上向阿戈斯蒂诺会修女宣布教规》。此画一直保存在圣灵教堂。还有一种观点认为，前面所说的现藏美术学院画廊的这两幅画应该是在这幅画的两旁。但这种观点尚需论证。在肯定《圣阿戈斯蒂诺》和《“哭泣”的童贞圣母》在罗西小教堂的同时，文图里尼还认为，1601年贝纳尔多.布翁塔伦蒂主持改建了小堂，这一工程至今仍可领略其风采，改建时为保护起见，已把《基督受难的十字架》放在位于正中的木制神龛中，两边是15世纪画的两个人物的画像。在这种情况下，博蒂奇尼的两幅作品可能就挪到马菲亚大街的阿戈斯蒂诺修会去了，这在18世纪的财产清册里仍有案可查。弗朗切斯科.博蒂奇尼（佛罗伦萨，年） 022.a 弗朗切斯科.博蒂奇尼（佛罗伦萨，年）供奉神龛画，圣阿戈斯蒂诺佛罗伦萨，1471年之后木版蛋彩画171×51厘米佛罗伦萨，美术学院画廊，1890年编号8625号　　奥尔圣米凯莱教堂四周的神龛里放置着许多文化庇护神的大理石雕像，其中有教皇派的著名艺术家多纳太洛、米凯洛佐（佛罗伦萨，年）等人的作品，直到15世纪60年代初这里一直放的是《图卢兹的圣卢多维科》。在这些空间狭窄、但光线充足又不乏舒适的神龛里还有圣阿戈斯蒂诺，他是教会的四大圣师之一，神学权威，身着主教披风，因为他是4世纪北非伊波纳教区主教，头戴镶着宝石的主教冠，手持权杖，一颗硕大的别针将无袖长袍别住，他的无袖长袍是黑色的，因为他是以他的名字命名的修会的创始人。莉莎.文图里尼推测（1994年），最初，这幅画很可能和《“哭泣”的童贞圣母》（见023b号展品）一起陈列在佛罗伦萨圣灵教堂内右边十字形耳堂的罗西小堂里，在比安基的绝妙的《基督受难的十字架》两旁。这是15世纪80年代佛罗伦萨人弗朗切斯科.博蒂奇尼为这座教堂画的对称画中的一幅画。这幅画应该在十字架的右边，因为人物的脸同神龛相比向左转了四分之三，同1601年贝纳尔多.布翁塔伦蒂主持改建小堂时替换上去的木板上的人物正好相配，成为一个侧面像。同波提切利的作品相比，博蒂奇尼笔下的圣人阿戈斯蒂诺更加威严、庄重。他紧紧抓着披风，这是他作为人类灵魂圣师的标志。而在本次展览中波提切利的那幅很小的珍贵画作中，对这位人物则是另外一种解读。他集中突出了人物的内心：长着大胡子的圣人坐在书房的写字台前，完全专注于写作。桑德罗.波提切利（佛罗伦萨，年） 021桑德罗.波提切利（佛罗伦萨，年）私人画像，圣阿戈斯蒂诺在书房佛罗伦萨，约年木版蛋彩画41×27厘米佛罗伦萨，乌菲齐画?龋?1890?瓯嗪?1473号（展出绘画编号1266号）　　阿雷佐市的编年史学家乔尔瓦尼.瓦萨里写道：“在佛罗伦萨绅士贝尔纳多.维基耶蒂那里......有一幅不大的，画的是圣阿戈斯蒂诺在书房的情景，非常漂亮。”但人们错把它当作菲利波.利皮（佛罗伦萨，约1406—斯波莱托，1469年）的作品。后来，仍是在维基耶蒂的“养心殿”别墅中，拉法埃洛.博尔吉尼对一幅画赞不绝口（1584年），说它是“波提切利的一幅精美绝伦的画”，他指的肯定就是这幅画。1771年，这幅画被画家伊尼奥齐奥.休福特收藏。他去世后1778年被皮耶罗.皮耶拉利收购，后在1779年卖给乌菲齐画廊。由于瓦萨里的论述，这幅画一直被说成是利皮所画，直到乔瓦尼.莫雷利归于桑德罗.波提切利为止。霍恩支持这一观点。后来几乎被一致接受。　　圣阿戈斯蒂诺（公元354—430年）是多产的神学家、作家、伊波纳教区主教、西方最负声望的四大圣师之一，在这幅画中，他身穿红色教袍，坐在一间狭窄的、富有人文主义气息的书房中（有人认为这是教坛，或是教士的小房）。由于布帘拉向一边，所以人物暴露在欣赏者眼前，也可以看到单色的假浮雕弦月窗，以及后面墙上的绘画《怀抱圣子的圣母》和一个放满书籍的书柜。书房很小，画家用娴熟的技巧突出了圣人的专注和虔诚。圣人坐在写字台前，正用鹅毛笔在一本小书或笔记本上专注地书写。地上则是他扔掉的用坏的鹅毛笔、废纸和撕下来扔掉的草稿纸。　　在画的上部，拱顶的两旁，有两个圆形假浮雕，尽管故意画的很小，但仍可看出上面的古代人物的侧面像，在这两个“圆盾”中的人很可能是阿尔卡迪奥和奥诺里奥，他们分别是阿戈斯蒂诺时代东、西方的两个皇帝（莱特鲍恩，1978年）。　　霍恩认为，从画家在画中用人文主义来解读古典，以及画中人物的头、双手刚劲的线条来看，这幅内容紧凑、干练的画，很可能是为私人默祷和礼拜时用的，其创作年代应该与乌菲齐画廊收藏的波提切利的另一幅名画《诽谤》很相近。波提切利对古代文化的理解，在他经常出入豪华者洛伦佐大公宫廷的年代和在罗马时期得到了很大的提高。在出入这一宫廷的几年里，他创作了现存乌菲齐画廊的《春》和《维纳斯的诞生》，年在罗马时，他同托斯卡纳和翁布里亚地区的一些著名画家画了系列壁画，那是西斯廷小教堂装饰观工程的地一阶段。托斯卡纳的画家有多梅尼科.吉兰达约（佛罗伦萨，年）、科西莫.罗塞利（佛罗伦萨，年）等，翁布里亚画家有佩鲁吉诺（佩鲁贾省皮埃维城，1445/50—佩鲁贾省丰蒂尼亚诺，1523年）、平图里乔（佩鲁贾，1454—锡耶纳，1513年）和卢卡.西尼奥雷利等。　　波提切利还在1482年为佛罗伦萨圣马可教堂做祭坛装饰画时，就已经画过《圣阿戈斯蒂诺在书房》（现存乌菲齐画廊）这一题材，那是这类画中的另一幅较早的作品，但其人物表情更严肃。而在1480年为佛罗伦萨奥尼桑蒂教堂创作的壁画中，这位圣人则坐在写字台前，所处的环境是一个摆满了书籍的人文主义图书馆，人物显得更加专注。桑德罗.波提切利（佛罗伦萨，年） 020桑德罗.波提切利（佛罗伦萨，年）装饰画板，帕拉德和人头马神佛罗伦萨，约1482年画布油画207×148厘米佛罗伦萨，乌菲齐画廊，库房编号29号　　果断、坚定的女神右手抓住身旁人头马神的头发，无可奈何的人头马神虽然持有东方大弓，箭囊里装满了箭，却已无力反抗，有的只是满脸的愁容和无奈的顺从。女神身披宽松的绿色披风，身着轻薄的花衣，衣服上绣着带有钻石的环状图案组成的梅迪奇家族的家徽，上面的钻石有时是单个的，有时是3个，有时又是4个；她头带花环，胸前和两臂都装饰着青藤，青藤叶尖上镶嵌着闪闪发光的钻石；一颗硕大的钻石还镶在这位寓意人物手中的刀斧上，闪烁着耀眼的光辉，另外还有一个盾牌（骑士盾牌），可以隐约看到由不同线条组成的截面（巴尔迪尼遗产中的那种，编号第5349号）。画面上仅有的风景是前景中裂开的岩石；远处，在木栅栏的后面，依稀可见一个海湾，海湾上有一只小船，船上的水手们在埋头划桨。在以前的财产登记册里，并没有确定画中这位年轻女人的身份，也没有确定那个不人不马的神话人物的身份。在年之间，当人们第一次在梅迪奇家族旁系亲属（豪华者大公的堂兄弟洛伦佐和皮耶尔弗朗切斯科）位于拉尔加街上的房子里（《春》也在同一栋房子的厅里）发现这幅画时，画上的两个形象被认为是卡米拉和半人半兽的森林之神，卡米拉就是同埃内亚争战的沃尔什国王的女儿童贞女战神。几年之后，在1503年的财产登记册里，人们对这幅“画有两个形象的画”不再那么重视。而在1516年则认为画中人物是拉丁女神米涅耳瓦和人头马神。后来，这幅画和《春》、《维纳斯的诞生》一起被转移到“古堡别墅”中。在年的财产登记册里，这个女神的名字变得更加含糊不清，这也许是因为，这幅画是在洛伦佐宫廷的那种气氛中诞生的，波提切利就在为这一宫廷服务，到这两次登记时，画中的?⒁庖丫?荒敲纯梢灾苯永斫饬恕Ｊ率瞪希?夥??拿?评醋杂诙骼锟?.里多尔菲的错误解释。1895年，他依据16世纪古老的传统，认为画中人物是旗手朱利亚诺，即豪华者洛伦佐的兄弟，绘画时则画为女神“帕拉德”，也就是雅典娜（古罗马的保护神，后来演变为米涅耳瓦）。如果是这样的话，那么在女神的形象中缺少了她的最常见的两个标志：盾牌和头盔。直到今天，这幅作品难以捉摸的寓意仍然非常诱人，评论家们仍在对它做出不同的解读。厄恩斯特.H.冈布里奇主要从哲学和道德的角度首次提出的解释是：这是一个隐寓，体现了新普拉图主义的理性和感性的冲突，即表达了人类用理性和纯洁来战胜原生的感性本能，人头马神—半人身一半马身就是人的这种双重性的载体和化身。亚历山德罗.切吉则认为，这幅画是豪华者大公在他的堂兄弟洛伦佐1482年结婚时送给他的礼物。因为画中那些镶有钻石的环状物只有梅迪奇家族的直系亲属才能拥有，即豪华者的祖父老科西莫二世这一族系的人才能拥有。他把它解读为用理智战胜欲望的某种诫训。克里斯蒂娜.阿奇迪尼.卢吉纳则认为，这幅画的寓意可能是，只有对人头马神进行惩罚才能改变其伤害人的野性，画中的女训诫者正在对之进行惩戒。这也是一种新柏拉图主义的解释。而马里奥.斯卡利尼则在对画中人物所穿的衣服、镶钻石的环状物、骑士盾牌、刀斧、人头马神的东方式的弓箭等进行了确认之后提出（2001年），它的寓意类似盖拉尔多.乔万尼（佛罗伦萨，年）在都灵市萨巴乌达画廊和伦敦国家博物馆的那两幅画在靠背椅上的画，象征着纯洁。最后，尼科莱塔.蓬斯(2004年)也同意切吉的观点，认为这幅画同它是豪华者所订这一事实有关，因为这幅画符合这位人物的人文主义—哲学修养的口味，这幅画作于1482年这一事实同波提切利那时的风格相符。这种观点现已被普遍接受。类似的情况是另一幅用世俗主题创作的画，即《春》，这两幅画都是豪华者送给洛伦佐.迪皮耶尔弗朗切斯科.德梅迪奇的礼物。佛罗伦萨佚名制作者 019佛罗伦萨佚名制作者项链坠佛罗伦???年银、白绿珐琅、金和宝石3.5x2.5厘米私人收藏　　这件饰物几乎可以说是15世纪佛罗伦萨民间首饰的唯一一件实物，坠为錾银，已经镀过，通过一个小小的钟形物挂在项链上，这个小钟由4个花瓣组成的花苞构成，一个很小的宝石托包着一颗浅***宝石，可能是蓝宝石，按钻石进行切割，另外一个宝石托大一些，包着第二颗切割为扁方形的钻石，这颗钻石也是淡***，可能是一块黄晶。在两个宝石托之间嵌入两个总状花序形装饰物，上面有8个花瓣的花朵，花瓣用白色和绿色珐琅做成，花瓣正中是一些黄金小颗粒。这是用一种完全属于佛罗伦萨的技术做成的，用这种技术可以在珐琅尚未凝固仍呈粘稠状态时将黄金颗粒嵌入珐琅中。在两朵扣形的花之间嵌入两个三叶形树叶，这些树叶也用珐琅覆盖，这两个树叶通过一些点缀着黄金小突的绿色珐琅在下面同另外一些树叶相连。两个宝石托在背面由一个薄片连起来，薄片正中是一个里拉竖琴图案，里拉竖琴上有两片绿珐琅做成的棕榈叶。第一个研究这件首饰的克拉里莎.莫兰迪将这件首饰同萨塞蒂家族的一个女孩的项链坠做了对比（1992年），多梅尼科.吉兰达约（佛罗伦萨，年）的一个徒弟为这个女孩画了一幅肖像，这幅肖像保存在纽约大都会博物馆。很多绘画中所描绘的项链表明，这些首饰在15世纪的后四分之一叶在佛罗伦萨十分流行，在所描绘的这些项链当中，值得特别一提的是多梅尼科.吉兰达约所画的《阿尔比齐家族的焦瓦娜.托尔纳博尼》的项链坠，尽管外形不同，正中也是一颗红宝石和闪光的珍珠构成的装饰物。吉兰达约的这幅画现存马德里市蒂森—博恩米扎博物馆（斯卡利尼，2001年，图1，第25—26页）。另外值得特别一提的就是波提切利的《春》（1890年编号8360号）当中三女神之一脖子上的项链坠。最后是本次展览中展出的女性肖像中的那个有天使的完全圆形的珍贵项链坠，这一项链坠可能也出自安东尼奥.波拉约洛（佛罗伦萨，约1431—罗马，1498年）和皮耶罗.波拉约洛（佛罗伦萨，约1443—罗马，1496年）兄弟的作坊。最后这两幅画现在都保存在乌菲齐画廊。018皮耶罗.代尔波拉约洛（佛罗伦萨，1441/43—罗马，1496年）018皮耶罗.代尔波拉约洛（佛罗伦萨，1441/43—罗马，1496年）为私人画的女性肖像佛罗伦萨，约1480年木板蛋彩画，55x34厘米佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号1491号（展出绘画编号1308号）　　这幅名画原藏皮蒂宫，后转到乌菲齐画廊（1861年），克鲁特韦尔（1907年）原认为是安东尼奥.波拉约洛的作品。伯纳德.贝伦森原来认为是韦罗基奥所作，1909年修改了自己的观点，认为这幅木版蛋彩画是皮耶罗.代尔波拉约洛的作品，他的这一看法最近得到了评论界的赞同。　　在这幅画中，画家很在意轮廓的线条，按照人文主义的风尚突出了这位现在尚不知是何人的女性的侧面形象，这种风尚来自古代典范，首先是来自罗马货币铸造。费代里科.泽里（1971年）也认为是皮耶罗所作，同时认为这幅画同米兰的波尔迪.佩佐利的《女人肖像》以及柏林油画画廊的《女人肖像》很相象,特别是纽约大都会博物馆的《侧面肖像》与这幅画更为相象，据认为，这几幅画都出自波拉约洛两兄弟中的弟弟之手。据波普.亨尼西和克里斯琴森认为（1980年、1981年，庞斯1994年、波莱蒂2001年都同意他的观点），这幅画作于1470年有些太早，泽里也同意这一看法。　　尽管这幅画保存得不太好，但很清楚，对于人物的服装、头上和颈上的首饰、华丽的衣料等细节非常注意，这些细节表明，皮耶罗对佛拉芒绘画非常熟悉，也表明他同首饰匠经常来往，他的哥哥安东尼奥的主要职业就是制作首饰。对衣料的关注也同两兄弟从事多种活动的事实相符，柏林、米兰和纽约的3幅画都是如此，他们既画画又雕刻，既制作首饰，又设计绣花图样。　　头发的复杂发型，用精心制作的网扣网住，衣服上富有创意的尖别针，所有这些波莱蒂都已指出（2001年），他认为，这位夫人在炫耀她所拥有的首饰，这一方面说明她的社会地位和她的家族的地位很高，另一方面也使这幅画更为珍贵。阿莱索.巴尔多维内蒂（Alesso Baldovinetti）（佛罗伦萨，约年）017阿莱索.巴尔多维内蒂（Alesso Baldovinetti）（佛罗伦萨，约年）祭坛画局部，怀抱圣子的圣母和圣贝尔纳迪诺以及锡耶纳的圣卡特里娜佛罗伦萨，年木版蛋彩画94.5x83厘米切雷托圭迪（佛罗伦萨），狩猎和疆域历史博物馆，编号309号　　这幅画被找到时，其两侧和底部已经残缺，画面很难看清，最近进行了修补，修复自然是在遵循尽量保留原作原貌的原则下进行的。这幅作品属于15世纪60年代，画面是瘦弱而高雅的圣母，她的目光悲伤，透露出对儿子未来受难的预感，画面中的儿子手里拿着一只红额金翅鸟。　　这幅作品是商斯泰法诺.巴尔迪尼搜集到的，被认为是画家阿莱索.巴尔多维内蒂的作品。这是一位勤奋的画家，从15世纪中期开始在托斯卡纳首府活动。编年史家乔治.瓦萨里指责他的画“干涩粗糙”，但他在初露头角时就表明，他既吸收了贝亚托.安杰利科（1395年生于佛罗伦萨的维基奥镇，1455年卒于罗马）所特有的人物形象伤感的风格，他于1449年在制作圣母领报银柜小窗时同安杰利科一起合作，同时也吸收了多梅尼科.韦内齐亚诺（15世纪初生于威尼斯，1461年卒于佛罗伦萨）在色彩和光线方面的教导，后者在1461年完成了圣埃吉迪奥大堂的壁画。　　在这幅画中我们可以看到精细的线条，优雅的韵律，柔和的光线，与这些相结合的是想要画成肖像画的强烈愿望，这可以从圣贝尔纳迪诺的痛苦多皱的脸和童贞圣母忧伤的目光看出来。画面的亮色仅以童贞圣母的披风和几个圣人衣服的黑***调来衬托，同时有意使这几个圣人同圣母所在的壁龛的大理石壁构成色调的交错变化。画面右侧的圣人很有可能是圣卡特里娜，她同圣贝尔纳迪诺和圣安萨诺一起是同锡耶纳这座城市的圣人历史联系最紧密的人物。订购本画的人是谁，今天已无从知晓，尽管这位艺术家来自佛罗伦萨，但订购这幅画的人还是应该在托斯卡纳城市锡耶纳寻找，这幅优雅的、隐隐约约暗含国际化哥特式风格的绘画应该很符合锡耶纳艺术文化界所追求的高雅口味。很有意思的是，巴尔多维内蒂如下的努力应该特别指出：尽管圣母在画面中略微靠前，但画家还是要在圣母的形象旁画出画家所处的时代之前不久出现的两位圣人，把他们同圣母描绘于同一画面中。《圣母领报》作于1457年，是为河边的圣乔治镇萨尔韦斯特里神甫的教堂绘制的。《圣母和圣子以及众圣人》是梅迪奇家族为卡法焦洛别墅订制的，于1454左右安置到那座别墅，这两幅画现在都保存在乌菲齐画廊，它们同现存巴黎卢浮宫和巴黎雅克马尔.安德烈博物馆的《圣母》木板画（这幅作品也来自古董商巴尔迪尼）构成我们现在看到的这幅精致优美同时透视又非常讲究的祭坛画的最接近的参照。安德烈亚.德尔卡斯塔尼奥（卡斯塔尼奥/穆杰洛，1417/19—佛罗伦萨，约1457年） 016安德烈亚.德尔卡斯塔尼奥（卡斯塔尼奥/穆杰洛，1417/19—佛罗伦萨，约1457年）墙壁装饰局部，菲利波.斯科拉里，即“皮波.斯帕诺”佛罗伦萨，约1449年剥离的壁画250x154佛罗伦萨，乌菲齐画廊，圣马可和圣餐室编号173号　　安德烈亚是15世纪上叶最主要的革新者和透视画家之一，在1442年威尼斯的文件中提到了这位画家，当时他正在画圣扎卡里亚镇圣塔拉西奥小堂的壁画，而且他在1444年已经递交了装饰佛罗伦萨鲜花圣母玛丽娅教堂的“眼睛”（圆形大窗）彩色玻璃画的草稿。后来他又在本笃会修道院工作，绘制圣阿波洛尼亚修道院餐厅的壁画，描绘的是基督生平中的一些事迹，这些壁画现在仍然保存在那里，成为最有益于了解这位画家的文献之一，因为这些壁画仍原样保存在原地。安德烈亚后来来到莱尼亚的贵族别墅的凉廊进行创作，我们现在看到的这幅画就是这些创作的组成部分。在此之后（1451年到1453年），他又到圣埃吉迪奥教堂工作，接手完成多梅尼科.韦内齐亚诺（1461年去世）和皮耶罗.代拉弗朗切斯卡（约年）在1445年中断的工作，首先绘制了描绘童贞玛丽娅故事的组画，可惜这幅画已经遗失。在这里他也看到了阿莱索.巴尔多维内蒂的作品。在佛罗伦萨主教座堂北走廊现场绘制的（1456年）一幅巨大的骑士肖像非常有名，是为了纪念和颂扬佣兵队长尼科洛.达托伦蒂诺（约1395——波尔戈塔罗，1435年），这是整个文艺复兴时期题材和透视幻觉艺术手法最成功的典型代表作之一。　　描绘的这位人物以“皮波.斯帕诺”之名行于世，1369年生于佛罗伦萨附近的蒂扎诺，日在布达去世。他服务于匈牙利首席主教德梅特里奥.斯泽克枢机主教（1387年去世），后来为波埃米亚.西吉斯蒙多国王（年）效力，这位国王任命他为统领军队的将军，他的快速升迁是由于他的军事天才，如果想要改善这个国家南方的军事要塞——他肯定回到了那里，他的数学计算能力很有用处（也许还有一定的几何辨别力，这对军事要塞的艺术性来说是很重要的），如果想要在军事上取得一系列的胜利，主要是在1417年和1425年对土耳其人的胜利，他的军事天才都是必不可少的。他是奥罗什的僭主，蒂米什瓦拉的最高伯爵（1407年），国家矿山总管，“龙会”金鞭骑士，对人们对佛罗伦萨人的想象、特别是对菲利波.迪乔瓦尼.卡尔杜奇的想象影响极大，卡尔杜奇是当时最突出的政治人物，他在1417年成为司法最高长官（在佛罗伦萨共和国，这一头衔相当于现在的总统），1439年再次当选同一职务，当时佛罗伦萨正在举行大公会议，会议的目的是实现罗马基督教与东方基督教的联合，因为当时对土耳其的进攻非常担心，土耳其的进攻已经造成了君士坦丁堡的陷落（1453年）。1437年、1440年和1441年，菲利波是司法十人委员会成员，在日去世之前，他终于看到自己的儿子安德烈亚成了最高长官（分别在1443年和1450年），他还得到了帕莱奥洛格皇帝授予的“东方伯爵”的头衔，当时这位皇帝正是前来佛罗伦萨参加大公会议的。安德烈亚已经在1451年将别墅转给自己家族的另外一些人，后来于1472年落入潘多尔菲尼家族，只是到了1847年才在已经建起墙的凉廊的长墙上画上卡斯塔尼奥的壁画。1907年，在一堵矮墙上又发现一些装饰画，1948年彻底清理出来，在怀抱圣子的童贞圣母旁，在龛室下是人类的祖先亚当和夏娃，两个人比较靠下，像木雕像，实际是画在墙上，形象非常鲜明，几乎会令人产生错觉。但长墙上的装饰已经移走，使用当时的最新技术将壁画“剥离”后转让给了佛罗伦萨的几家画廊。原来在龛室中的巨大像共有9个，现在在乌菲齐画廊，其??3个是有名的军人：法里纳塔.代利乌贝尔蒂（1200—约1264年，但丁时代在国外的佛罗伦萨军队的首领，1260年在蒙塔佩尔蒂被他的锡耶纳同事打败后，极力想使佛罗伦萨免遭破坏）、尼科洛.阿恰约利（年，那波利王国，彼特拉克和卜伽丘的朋友），最后一个就是皮波.斯帕诺。女人也是3个，都是同教会有联系或者在《圣经》及犹太和基督教的经典中提到过的代表人物：西比拉.库马纳（是她预言了基督的降临）、以斯帖王后，强大的波斯王亚哈随鲁的王后，是她说服了这位国王不要灭绝犹太人，另一个是好战的王后托米里。诗人也是3个，都是意大利中世纪最伟大的诗人：但丁（年）、彼特拉克（年）和卜伽丘（年）。这组画的内容都是为了颂扬祖国的胜利和佛罗伦萨近期伟大人物的高尚，联系到同土耳其人的战争，其政治涵义是很清楚的，这显然是对当时的风气和武士装备的颂扬（比如皮波用的就是明显的波希米亚式的弯剑，而盔甲则完全是意大利式的），这些同文献记载的主角生平几乎完全吻合。这些人物都被置于龛室之内，像是从基柱向上?吹男Ч??缘梅浅Ｍ怀觯?庑┤宋锒枷袷窃谙蛲?晔ツ钢戮础６糖缴希?ツ付俗??尤死嗫?炫?刂?酰ㄑ堑焙拖耐奘保┧?褪腔?酵胶驼?鋈死嗟氖ツ负捅踊ふ撸??系鄣淖用瘢ㄓ烫?撕突?酵剑┘?性谧约好媲肮蚕戆材???陌?У哪抗馐紫壬湎蛘庑┓鹇蘼兹?耍?湎蛘庑┪?餐??孀鞒龊芏辔按蠊毕椎木藿趁恰Ｕ庑┤宋锖椭???缘男蜗笙袷亲匀坏卦谝恢路钕拙匆猓?蚨?宄?靥逑殖黾仁切は裼志哂屑湍畋?南笳骷壑怠?保罗.乌切洛（佛罗伦萨，年）015保罗.乌切洛（佛罗伦萨，年）女圣人同两个祈祷的儿童佛罗伦萨，年木版蛋彩画77x34厘米佛罗伦萨，乌菲齐画廊，孔蒂尼.博纳科西收藏，编号10096号　　这幅画原是孔蒂尼.博纳科西的收藏品，2001年11月出现于米兰的菲纳尔特市场（拍卖号1156，彩号18），意大利政府收购，是为佛罗伦萨的博物馆购买的。这幅画是一个祭坛装饰屏的一部分，整个装饰屏描绘的应该是同怀抱圣子的圣母玛丽娅对话的庄严场面，一些圣人呈半圆形环立四周。这一部分应该是装饰屏的右侧面，因为构成画面的立面部分的主体正好构成右面的转角部分，这一立面恰好是实际空间的一个侧面，人物的视线都向左侧集中，画板也向左沿收缩，这里的下部还有另一个人物所穿黑色衣服的一角，上部则是一件利器木把手的一部分。我们可以参考斯特凡诺.博尔西的说法（1992年），他说，穿那件黑衣的应该是圣彼得，根据圣人肖像学，他正是被刀砍而殉教的。也可以同卢恰诺.贝洛西的说法（2002年安杰利尼曾提到他的推断）结合起来考虑，他说那是一位天使所用的乐器。　　我们应该超越这些推断，将注意力集中于女圣人和跪在她身边的那两个男童身上，也有可能是两个女童。正如亚历山德罗.安杰利奇正确地指出的那样，最可信的结论是，这里可能是圣阿戈斯蒂诺的母亲圣莫尼卡，佛罗伦萨圣灵教堂内15世纪画家弗朗切斯科.博蒂奇尼的那幅画所描绘的这位女圣人穿的就是阿戈斯蒂诺会的黑色衣服，她手持玫瑰经，身边是两个“天真的儿童”，那幅画是为纪念这位女圣人逝世800周年而画的。在那幅画中可以清清楚楚地看出是两个女童。　　证明这是圣阿戈斯蒂诺的母亲这一推断的还有如下一个事实：对她的崇拜在1430年即已开始，她的遗骨于1430年由奥斯蒂亚市的圣奥雷亚教堂移到罗马的圣阿戈斯蒂诺教堂，她是在奥斯蒂亚这座小城逝世的。从风格观点来看，这一年份同保罗.乌切洛在这一时期的画风相符，他从1433年到1434年绘制了普拉托市主座教堂圣母玛丽娅小堂的壁画。特别值得一提的是，《圣母瞻礼》一画中的圣安娜同我们这幅画中的女圣人形象极为相似。在这幅画中，女圣人的强烈体貌特征体现为，胖胖的双手，面色红润，头巾使这种面色更显突出，红唇紧闭，人物几乎被沉重的黑色披风包住，这一形象富有立体感，使人难免想到此前不久的画家马萨乔（1401年生于圣约翰瓦尔达诺，1428年卒于罗马）的教导。正如安杰利尼所说的，只要想一想尖顶部分十字架前的圣母就够了，这原是比萨市卡尔米内教堂多折祭坛画的组成部分，现在保存在那不勒斯国立卡波迪蒙特博物馆。　　几个儿童的形象非常突出，丰满圆润的前额，突出饱满像是一些几何图形，尖尖的小鼻子，女圣人头上的晕轮也很夸张，这一晕轮像一幅完美的小画，甚至使人感到了它的厚度，很像用贵金属做成的团扇，所有这些构成保罗.乌切洛的特殊手法，因而从透视上使得空间富有节奏感和立体感，这是这位画家长时间勤奋钻研和反复试验后创造的一种特殊手法，这一时期正是15世纪30年代，他正是在1431年从威尼斯回到佛罗伦萨的，这是佛罗伦萨绘画在当时和之后不久取得成就的时期。阿莱索.巴尔多维内蒂（佛罗伦萨，约年）和朱斯托.丹德烈亚（?鹇蘼兹??年）014阿莱索.巴尔多维内蒂（佛罗伦萨，约年）和朱斯托.丹德烈亚（佛罗伦萨，年）仿大理石墙壁装饰残片佛罗伦萨，年剥离的壁画180x250厘米佛罗伦萨，圣埃吉迪奥教堂，原在省文物管理局，BAPSAD　　这是从佛罗伦萨的圣埃吉迪奥教堂揭下的壁画。这一残片所属的原壁画被认为是马萨乔之后佛罗伦萨最重要的壁画，它是在17和18世纪更新中遭到损坏的，1955年仅从墙上揭下了这些残片，乔治.瓦萨里对壁画和费用支付情况曾有描述。佛罗伦萨势力强大的波尔蒂纳里家族订购了这些壁画，内容是《圣母的故事》，开始时由多梅尼科.韦内齐亚诺（15世纪初生于威尼斯，1461年卒于佛罗伦萨）于1439年在年轻助手皮耶罗.德拉弗朗切斯卡（阿雷佐的圣塞波尔克罗镇，92年）的帮助下着手绘制，但因韦内齐亚诺去世工程很快于1445年中断。年，安德烈亚.德尔卡斯塔尼奥（约1421年生于穆杰洛河谷的卡斯塔尼奥镇，1457年卒于佛罗伦萨）接手画对面墙上的故事。一直到1461年，阿莱索.巴尔多维内蒂（佛罗伦萨，约年）才无偿地完成了多梅尼科.韦内齐亚诺留下的这一组未完成的连环画，续画了《童贞圣母的婚礼》。最近，从圣母玛丽娅新医院的档案室中发现的一份文件（贝尔纳基奥尼，2000年）证明，仿大理石方块镶板同画家朱斯托.丹德烈亚（佛罗伦萨，年）也有关（科尔纳吉，1928年），阿莱索完成了镶板上的《婚礼》故事之后，可能拒绝再无偿地继续工作。朱斯托和巴尔多维内蒂是早期文艺复兴最重要的几组画家中的两位人物，他们显示出，他们已经完全掌握了当时在佛罗伦萨确立下来的透视和构图技术，沿着理论家和建筑师列奥.巴蒂斯塔.阿尔贝蒂（1406年生于热那亚，1472年卒于罗马）在关于绘画艺术的论文《论绘画》（1435年）中所指出的道路前进，并将比如安德烈亚.德尔卡斯塔尼奥、保罗.乌切洛、皮耶罗.德拉弗朗切斯卡这样一些艺术前贤当作楷模，这些艺术家们制作了壁龛、圆柱、大理石镶嵌的装饰性基座，使这一房间的墙壁显得开阔而又金碧辉煌。　　在这里展出的这幅壁画中可以清楚地看到，空间被分成隔开的几部分，圣母的形象被置于边框限定的一个舞台式的场景之中，在边框上我们还可以看到镶嵌着精制的彩色玻璃。描绘的那些人物被置于白绿方格装饰的地板上，这有助于突出构图的远景效果和这一宗教故事的神圣性。下面被称为“镜子”的那些方块构成的区域，以绘画的手段忠实地再现了绿色和红色大理石岩斑的平滑和光亮的效果，同时也使空间幻觉效果更为完美。在我们的这块残片中，上部可以看到的那只脚肯定是巴尔多维内蒂所画，这应该是圣雅各的脚，因为习惯上画他时都把他画成拄着一根拐杖（朝圣拐杖）——在这幅画中我们只能看到一个反光的金属杖尖。另外，在原作的构图中在他身旁很可能还有其他圣徒，或者是一些使徒。贝亚托.安杰利科（佛罗伦萨附近穆杰洛河谷的维基奥镇，1395—罗马，1455年） 013贝亚托.安杰利科（佛罗伦萨附近穆杰洛河谷的维基奥镇，1395—罗马，1455年）祭坛装饰屏下的绘画（固定祭坛底座画），《童贞圣母婚礼》佛罗伦萨，年木板蛋彩画19x50厘米佛罗伦萨，圣马可博物馆，1890年编号1493号　　小木板画中描绘的是《童贞圣母婚礼》的场面，这个故事既在贾科莫编写的所谓希腊《第一福音书》（大约写于公元130年）的伪《福音书》中有所叙述，也在13世纪中叶雅各布.达瓦拉吉内的著作《金色的传说》中有所描述。奇迹刚一发生，即大祭司用所带的棍棒选出玛丽娅的未婚夫是大卫众多后代中年纪最大的约瑟的时候，地上撒满了花叶，一只白色的鸽子停在那里。因此，正是他命中注定来缔结这隆重的婚约，在场的人中有大祭司和身后有七位少女陪伴的新娘；另外就是其他的求婚者们，他们感到失望，并吃惊地评论着所发生的事，或者甚至表现出嫉妒的样子，例如最左边的那个人，正在折断他的棍棒，或者像站在新郎身后的那些人，他们举起拳头要打他。所有在场的人姿态都描绘得十分自然，他们身着华丽衣服，服装塑造出他们的体形。按照马萨乔当时的教导，这幅画的基调虽仍然比较柔和，但仍体现了洛伦佐.莫纳科（锡耶纳？，1370—佛罗伦萨，1426年之前）之前的“后哥特式”风格，贝亚托.安杰利科的艺术修养是同洛伦佐.莫纳科联系在一起的。根据《圣经》中《以西结书》和《列王记》（上）的描述，画中的场景是在耶路撒冷的庙宇前——童贞圣母就是在那里接受教育的，而画家所画的是一座王室建筑。可以看到用大铜盆装着祭品的祭坛，一座真正的神庙，这是一座建在高高的墩座墙上的平行六面体的高大建筑，完全按罗马和拜占庭传统在墙面上贴着多色的大理石，一排陡峭的台阶通向装有纤细栏杆的阳台。因此，这幅画除了为达到更广阔的对角线透视效果而巧妙地安排活动空间并突出立体感之外，同时它的色彩的微妙变化也是很值得仔细品味的，这种色彩变化中浸润着基督教的“慈爱”，这正是这位画家的典型特征。为此，他的同事多梅尼科.达科雷拉1469年在为圣母玛丽娅圣堂写给皮耶罗.德梅迪奇的一首诗中，第一次称这位画家为“天使”。贝亚托.安杰利科在离开自己的出生地穆杰洛时，用的名字是圭多.迪皮耶罗，进入多明我修会以后用的名字是乔瓦尼.达菲耶索莱修士，随后在修道院里开始了他的艺术创作活动，成为佛罗伦萨文艺复兴初期的主角。这幅小木板画同另一幅也是收藏在圣马可博物馆的《童贞圣母的葬礼》（1890年编号第1501号）的小木板画一起，构成《童贞圣母加冕》（1890年编号第1612号）祭台装饰屏下部的绘画，《童贞圣母加冕》原来在佛罗伦萨的圣埃吉迪奥教堂，这是圣母玛丽娅新医院的教堂，现在保存在乌菲齐画廊。这个祭台装饰屏就是瓦萨里在1550年和1568年出版的两版《艺苑名人传》中所描述的那个装饰屏，它当时用来放在神职人员的唱诗班的台子同信徒区之间，起隔离的作用。至于说这一作品的创作时间，由于罗浮宫那幅类似题材、而且评论界总是将之与乌菲齐画廊的这幅祭台画相联系的木板画被认为是作于30年代初，因此，我们这幅祭台装饰屏下部的绘画也作于类似年代的说法也是可以接受的。多那太罗（传统上认为是他的作品）（佛罗伦萨，年） 012.多那太罗（传统上认为是他的作品）（佛罗伦萨，年）戴桂冠青年的半身像佛罗伦萨，15世纪中叶的制作方式青铜42厘米（不带基座），50厘米（带基座）佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，编号，青铜器，7b号　　国立巴尔杰洛博物馆的领导机构继续认为，这件青铜半身像是多纳托.迪尼科洛.迪贝托.巴尔迪所作，在15世纪佛罗伦萨的雕刻家中,他无疑是最富革新精神的一位。这件青铜半身像没有引起近期评论界的注意。而且可以说，由于这件作品在风格上的仿制特征，很难认为它是15世纪某个艺术群体的作品。半身像的切割方法非同一般，介于两种切割方法之间，一种是完全使用圣物盒半身像的平面切割，例如也是出自大师之手的青铜烫金作品《圣罗索雷》，另一种是16世纪用?锤粗乒怕蘼硇は竦南虏课?略滦蔚那懈睢Ｈ宋锛缟系囊埋拊谟壹缬靡桓銎蕉フ牖蛘呓凶鞔?鄣目圩庸潭āＡ炜谝卤呱希?幸欢慰夥咽降牧??了估甲帜该?模?庵肿龇ㄔ诜鹇蘼兹?止ひ敌谢嵩凇鞍露?ッ卓?场苯烫玫谋陧枘诮ㄔ斓谋；に?堑氖ネ降母叽笄嗤?裰芯?？梢钥吹健４髯旁鹿稹盎ɑ贰保ㄕ?绻怕蘼砣嗽谌〉檬だ?钡那榭鲆谎??ɑ吩诙钋罢趴?┑恼飧瞿昵崾?嘶蛴⑿鄣拿娌肯猿龅??拿糟?袂椋?抗庥我疲?狈Χ嗄翘?尢赜械哪侵帜谛牡娜缁鹨话愕募で椋???咏?谑ナ?旨芙烫昧昴怪幸压饰难Ъ液腿宋闹饕逭呃嘲履啥??.布鲁尼（阿雷佐，年）的肖像面容和造型。后者也曾是佛罗伦萨共和国的文书长，他请贝尔纳尔多.罗塞利诺（佛罗伦萨，年）为他做陵墓，工程于年完工。奥尔圣米凯莱教堂的那些青铜像同这一展品之间在年代上的距离，使确定这件半身像的制作时间成为难题，但不管怎么说，这一半身像仍是一个具体的实例，说明三维肖像艺术已在佛罗伦萨复活，这种艺术在中世纪就已经有所萌动，借助于一些理想化了的世俗君主或教皇的画像，再加上这些高贵人物体现的普遍价值，这种艺术的抽象意义也很快得到理解。我们从文字资料和某些作品中了解到，与这件作品相似的还有按自然主义手法制作的彩绘陶质半身像、腊质半身像或者保存时间短暂的彩色纸浆制作的半身像，用来镶嵌在门的上方或放在搁板上，佛罗伦萨市民以这种方式来装饰他们的住宅。这些模拟已故亲人面容的半身像，常常是按照制作死者面具的方式，从真实的面孔上复制而成，或者是复制那些用于放在圣堂里、祭坛上用以献给特定圣人或圣母玛丽娅的表现死者“生前容貌”的肖像。在这些地方还经常可以见到真人那么大的形象，像古代的习惯做法一样，甚至身上穿的是真正的服装。马萨乔（佛罗伦萨，1401罗马，1428年） 011马萨乔（佛罗伦萨，1401罗马，1428年）可携带的小祭坛画，安东尼奥.卡西尼红衣主教的“激动人心的圣母玛丽娅”佛罗伦萨，1426年左右木板蛋彩画24.5x18佛罗伦萨，?诜破牖?龋?1890年编号9929号　　马萨乔，原名托马索.乔瓦尼.迪莫内.卡萨伊教士，他的艺术生涯虽以在罗马为教皇们服务而告终，却是在15世纪初佛罗伦萨的炽热的革新气氛中开始的。他的活动，如像掠过当时艺术界的一道闪电，最初是同比他年长、而且已有名气的马索利诺.达帕尼卡莱的合作为起点的，按照当时的习惯，他在年轻的时候就被介绍到后者的画店里学习绘画艺术。1422年，他已经是“医药行会”的成员，这个团体除了那些真正行医的医生和包装药品的商人以外，还包括一些需要颜料的画家，这些画家向药店购买颜料，而药店不仅进口、销售颜料，有时还加工一些颜料。如果说有些颜料是以矿物为基础的话，那么另一些颜料则是从植物中提取而成的有机物质。他的第一幅确定的独立完成的作品，是1422年所作的多折祭坛画，它今天仍保存在阿雷佐附近的卡西亚的圣焦韦纳莱小教堂里。而在乌菲齐画廊里保存的是他的作品《圣母子与圣安娜》（即画有圣安娜和她的女儿圣母玛丽娅以及圣子耶稣的那幅画），那幅画是从圣安布罗焦教堂来到佛罗伦萨的，有关评论从那幅画中可以根据创造立体效果的明暗处理手法或创造人物的“造型”的手法区别出哪些是马萨乔本人所画，哪些出自马索利诺（约年）之手。他在一生中都几乎同马索利诺在一起工作，无论在佛罗伦萨的卡尔米内大教堂内为费利切.布兰卡奇绘连环壁画（年），还是在罗马的圣克莱门特的最后工作阶段都是如此。由于他的生命短暂，单独完成的作品很少，其中首先是这幅现在已被拆开的多折祭坛画，这幅画是根据1426年的合同为比萨的卡尔米内教堂画的。他的单独完成的作品虽少，但正如16世纪艺术史所指出的那样，他作为西方艺术语言的革新者的影响却使他处于不可超越的重要地位。可以想想，才华横溢的博纳罗蒂.?卓?淑髀薇救耍?昵崾蔽?搜罢曳?献约旱南埠玫哪Ｊ剑?土倌×寺砣?窃诳ǘ?啄诮烫没?娜宋铮?⑽?颐橇粝铝艘环?两衲芸吹降恼涔笏孛琛６?夥??ㄎ髂岷煲轮鹘谈鋈斯┓疃?嬷频男∧景寤??浔趁婵梢钥吹酱?噬?捅?魍及浮⑸厦婊褂幸欢ズ煲轮鹘堂弊拥募易逦普拢?夥??Φ笔亲饔谑谟枵馕桓呒督淌肯砸?拔坏耐?皇奔洌?创笤荚?日左右。有人正确地指出，在构图自由和母子间关系的处理上，作品似乎在某种程度上受到叙述体场面的影响，比如神圣家庭（圣朱塞佩、圣母和圣子）逃亡埃及场面的影响。实际上，这样充满人性化对话形象的创作，在意大利艺术史上还是没有先例的。正如卢恰诺.贝洛西以他惯有的敏感所指出的，罗贝尔托.隆吉在评论这幅小画时,认为它表现出巨大的智慧，与菲利波.布鲁内莱斯基（年）的艺术活动相一致，饱含着难以企及的人性的“慈爱”。使这幅画成为各个时代最优秀的杰作之一的因素，实际上在于这位艺术家善于集中处理经常反复出现的肖像题材，使画中的人物能够得到很好的个性化解读。　　双腿仍处于襁褓之中的圣婴在同母亲对话，他抓住母亲的手，寻找一种安全感，母亲的手轻轻地扶着他，像是抱着一个“思想”，一个没有重量但又娇嫩的极其珍贵的包裹。画中圣母的右手伸向男孩的脖子，轻轻地移动像念珠般的小项链，从这个小项链上垂下一个红珊瑚的小分支，暗示耶稣为拯救人类的罪孽而奉献出来的鲜血。圣母的头巾和蓝色披风上的明显而柔和的皱纹，也加强了人物在空间中的立体感，使观众对看到的东西有坚实的形体感。画的金底色是对超历史的、但又不确定的空间的故意抽象，以突出人物的整体性，使衬托轮廓的衣褶更加鲜明，同时把小儿子的头部限制在一个受保护的、封闭的角落中，使他在那里接受母亲的如此全神贯注和能够感觉得到的温柔，这样的温柔把一个刻板的虔诚形象变为活生生的画中形象。翁布里亚—锡耶纳画派（14世纪上半叶） 010翁布里亚—锡耶纳画派（14世纪上半叶）祝福的圣子耶稣意大利中部，年烫金胶画木雕高45厘米佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，编号，木雕26号（曾为卡洛.德卡洛的藏品）　　这件小雕刻作品原是佛罗伦萨家卡洛.德卡洛的收藏品，他的收藏品十分丰富，种类繁多，但他本人英年早逝，他的的后人于2001年将这一小木雕捐赠给国立巴尔杰洛博物馆。这件收藏品集绘画、特别是非常受偏爱的所谓“金底色”绘画、雕刻、首饰、***、青铜制作于一身，而且它们都是真正的杰作，如同赠送给佛罗伦萨的这家博物馆的其他高质量的一样，例如年间制作的公爵的小祭台（编号，杂件第707号）、图利奥.隆巴尔多1520年雕刻的耶稣基督大理石半身像（编号，雕塑和陶器第534号）以及1403年制作的一个伦巴第或威尼托的圣物盒（编号，宗教金银器第65号），所有这几件作品都由安东尼奥.保卢奇和马里奥.斯卡利尼选定为本次展览的展品。这个仍保存着原来的色彩的圆形木雕像表现的是圣子正在用右手祝福，将手掌对着观赏者，另一只手则扶着一条展开的纸带，上面写着《圣经.新约》中《启示录》（第一章，8）的句子：“我是阿拉法，我是俄梅戛，是昔在、今在、以后永在的全能者。”圣子两脚并拢，一件带点点金花、斑白色松鼠皮（松鼠皮表示地位高贵）作衬里的柔软红色大披风裹住双腿直至胸部。这个小雕像的底部也作了加工，这不仅是为了在圣诞节期间更适合于摆放在马厩中心的摇篮里，更多地是为了便于更频繁地展示，雕像的尺寸很小，所用的材料也较轻，展示更为方便。自然主义的细节——色彩更突出了这些细节的自然，比如头上的卷发、颈部柔软的皱折，或者红润的肌肤，这些都使得这一雕像更值得虔敬。这件作品遵循的楷模可能是尼科拉.皮萨诺（约年之后）的雕刻，尽管后者在手的姿势上有些变化：左手不是扶着一条展开的纸带，而是扶着披风；正在祝福的右手用手背对着观众，13世纪末以来用其它不同材料所做的这一题材的雕像大都这样。乔瓦尼.普雷维塔利认为（1982年），这件作品应当是“佩鲁贾的圣阿戈斯蒂诺圣母像大师”所作，这位艺术家所用的这个常用名字来自收藏在国立翁布里亚画廊的一件木雕，这位艺术家活跃于14世纪的最后四分之一世纪，特别受到锡耶纳文化的影响。保罗.迪瓜尔多.卡塔内奥(瓜尔多.卡塔内奥，据文献记载，15世纪前四分之一叶) 009a/b.保罗.迪瓜尔多.卡塔内奥(瓜尔多.卡塔内奥，据文献记载，15世纪前四分之一叶)建筑装饰部件，《告知天使和领报圣母》罗马，1417年—1420年白色大理石83厘米(每块)佛罗伦萨，莫齐.巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号102、104号　　直到20世纪80年代，当内里.卢桑纳将这两件同属“里卡尔多.加托拉陵墓建筑”的雕塑收录在巴尔迪尼藏品目录中第一次公开出版的时候（内里.卢桑纳—法埃多，1986年），这两件?髌凡趴?汲晌?д呙茄芯康亩韵蟆＠锟ǘ??.加托拉是加埃塔市的贵族，1417年尚在世时委托保罗.迪瓜尔多.卡塔内奥主持建造他的陵墓（现在，该陵墓的部件分别保存在斯特凡诺.巴尔迪尼博物馆和佛罗伦萨莫齐.巴尔迪尼宫画廊以及巴尔的摩沃尔特艺术博物馆）。整个陵墓规模宏大（约6米），由一个石墓和一个石棺组成，石墓由多根立在狮子型底座上的柱子支撑，里面是一具“死者雕塑卧像”，它位于一间棺室内，棺室由两个天使拉着的幕布分隔开来，棺室上方刻有一些纪念性的文字，人们认为这是保罗.迪瓜尔多.卡塔内奥的作品；石棺上除了里卡尔多.加托拉家族的徽章之外，还有一组浮雕，内容是《圣雅各将死者介绍给宝座上怀抱圣子的圣母》。　　石棺上是一个多拱形华盖，三角部分有浅浮雕，内容是《赐福的拯救者》，其上本来应该有3个小雕像，其中就有我们这里的这两个，即《告知天使和领报圣母》。　　保罗.迪瓜尔多.卡塔内奥（瓜尔多.卡塔内奥是佩鲁贾省的一个小镇）是14世纪末和15世纪前期活跃在罗马和拉齐奥地区的著名艺术家，根据文献记载，他的主要艺术生涯也集中在那不勒斯地区，他在苏特里市附近卡普拉尼卡镇的圣弗朗切斯科教堂内完成的“弗朗切斯科和尼科洛.安圭拉拉的陵墓”（1406年之前）就是证明。他对阿诺尔福.迪坎比奥（约1245年生于科莱瓦尔代尔萨，1302年卒于佛罗伦萨）的建筑语言并非漠不关心，但对意大利南部，特别是那不勒斯地区的作品却尤感兴趣，他也从来没有鄙视过同时代的伦巴第地区的著名大师们，相反，还相当认同他们的风格：事实上，在现在的这两件中也可以看出，人物丰满结实，形象简约。这两件雕塑中的人物面貌代表了保罗描绘人物体质的典型特征：突出的颧骨、细小的眼睛、接近下巴的薄薄的嘴唇，这让人清晰地感受到一种写实性的肖像刻画的愿??Ｗ髌分腥宋锏难侠骱鸵埋藁沽粲邪⑴刀?７绺竦暮奂＃??嗣且丫?梢源犹焓拐箍?某岚蚩闯鏊?袒?附诘钠肺叮??杂诜⑿偷拇?碓蛉萌嗣歉惺艿搅怂?墓?矢缣胤绺竦南改逵刖?隆?“珊瑚圣物盒制作大师”(拉韦纳，15世纪初)
008.“珊瑚圣物盒制作大师”(拉韦纳，15世纪初)拉韦纳大教堂的圣物盒拉文纳，1403年银制，轧花，熔铸，凿制，镀金，镶彩色宝石44x18(底座直径)，12.5x7.8(石英圆柱)佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆（金制圣器编号65号）(曾为卡洛.德卡洛的藏品)。　　这一圣物盒制作于1403年。从分布在很多直线和底座的大段文字描述可以得知，该圣物盒来自拉韦纳大教堂。这座宗教建筑内还保存着另一件名为“珊瑚枝”的圣物盒，是弗朗切斯科和尼亚莱.达里米尼1400年捐赠的（巴鲁卡，2001年）。这两个用于放置圣人遗骨的金制圣物盒都有一个13世纪初锡耶纳风格的叶瓣形的底座和尖顶，这与帕多瓦主教教堂宝库内由古乔.迪马纳亚制作的十字架（《金首饰》，2004年）十分相似（也有人认为这个十字架是戈罗.迪格雷戈里奥的作品）。容器本身由石英（透明石英）做成，几乎完全透明，这是神圣和纯洁的象征，出于同样的原因，镶嵌其上的框架（当时的顶部是尖形的，而非圆形，侧面的扶垛处还带有两个高低脚拱，用以连结底座和顶盖）是用银底镶金的工艺作成的。在这件作品上，除了有一个从顶部钻出来的天使作为顶饰以外几乎没有任何人物形象，尽管如此，其明显的建筑结构特征足以表明是在隐喻基督教信徒的团体。圣物盒上的结点表现的是有两个筒形穹顶和尖顶的窗户，这样就以另一种惯常的方式把主教教堂与作为信众群体的“教会”之间的象征含义直接表现出来。在称为《福音书》的天主教的圣经中有一句话，据说这是耶稣基督对自己的一个信徒说的一句话，这位信徒后来就成了第一任教皇：“你是彼得，你将在这盘石之上建立起我的教堂。”（在原文中，“彼得”的意思是“石头”——译注）因此，这句话的含义就是，基督教的主教教堂是由许多各不相同的石?樽槌傻模??缧胖谕盘逡谎??彩怯刹煌?鲂缘娜俗槌傻模??砸步小敖袒帷保ㄔ谠?闹校?敖烫谩焙汀敖袒帷笔峭?桓龃省??胱ⅲ??庑┤说敝械拿扛鋈硕加懈髯缘淖鹧虾筒煌?娜菝玻??嵌际恰坝钪娼ㄖ?Α保?瓷系郏┰谑迪终?热死嗟摹胺桨浮笔彼?豢苫蛉钡摹Ｒ虼耍?馐且恢忠?鳎?言谌思湫藿ǖ幕曰徒烫糜朊扛龈鎏宓木?裆??叫械亟舛痢Ｕ饫嘧髌肥导噬鲜嵌砸恢旨?濉靶は瘛钡拿杌妫??缧矶嘧诮探ㄖ??龅哪茄??切┙ㄖ?诘笔背渎?芏嗳??ト讼瘢?蛘咚凳悄切?芭淌?保?捎谒?堑牡湫托裕??匀肥悼梢宰魑?说男蜗蟆Ｕ饫嘞窒笤谖鞣揭帐醮醋髦新偶?幌剩?踔帘热嗣窍胂蟮幕挂?啵?嗣侨衔??衿骰蛉粘Ｓ闷吠ü?渫獗硌?交蜃笆卫疵魅返匾?髂骋桓鋈宋铮?幢硐炙?囊馔蓟蛎赖隆?15世纪初年对于在人文主义哲学的映照下重新确定宗教建筑的象征意义来说是一个非常重要的时期，这种哲学是在思考古代人物——比如柏拉图和亚里士多德——同时又以天主教的观点加以审视之中成长起来的。由此产生了一种关于结构的新的典型性理性，这种理性可以用规则和尺度来解读，因此可以用理智来解读，正如一个人走向完美的过程可以用信仰、或者对于上帝方案的虔诚来解读一样。 卢卡.迪托梅(锡耶纳，1330年—有史实可考至1398年) 007a卢卡.迪托梅(锡耶纳，1330年—有史实可考至1398年)多折祭坛画隔板，《圣保罗》锡耶纳，1374年—1390年木板蛋彩画131x42.5 cm佛罗伦萨，莫齐.巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号5333号　　根据马里奥.斯卡利尼的直觉推断，可以认为，这是卢卡.迪托梅创作的一幅多折祭坛画中的另一个隔板（参见说明第006号和第007b号）。这幅多折祭坛画很有可能被斯特凡诺.巴尔迪尼拆散了。这幅《圣保罗》与收藏在莫齐.巴尔迪尼宫画廊的《圣彼得》（第007b号说明）和《圣司提反》（第006号说明）以及收藏在市立斯特凡诺.巴尔迪尼博物馆的《施洗圣约翰》（第1109号）属于同一幅多折祭坛画，这可以从以下一些事实看出，首先，这幅绘有圣保罗像的画板与其他3幅画的宽度相同（由于保存不善，已经无法知道它们的高度是否相同），其次，在这幅画中可以看出，叠压在冲压的光环上的原来的画框上（如今已没有了）有一系列四瓣小花形的图案，这种图案也出现在《施洗圣约翰》中。伯纳德.贝伦森以收藏在纽约大都会博物馆（第41.100.34号）的《宝座上怀抱圣子的圣母》为中心，部分复原了一幅已经被拆散的多折祭坛画（1968年），这块有圣保罗像的隔板就是复原的这幅多折祭坛画的组成构件之一，然而这幅《圣保罗》在多折祭坛画中的位置仍然存在异议。舍伍德A.费尔姆就对贝伦森的放置顺序提出了异议（1986年），他对这幅作品的创作时间也有不同看法。费尔姆认为，这幅《圣保罗》的创作年代要比后来的两幅《圣司提反》和《施洗圣约翰》早得多。通常认为，卢卡.迪托梅这位锡耶纳画家是上述另外两幅圣人肖像的作者，因此这块绘有圣保罗像的画板也是他的作品，创作时间在年之间；这幅《圣保罗》的位置应该在中央画板的右侧，比如，收藏在里埃蒂市立博物馆、国立翁布里亚画廊和国立锡耶纳美术馆的由卢卡签名的另外3幅多折祭坛画就是这样排列的，其中后两幅多折祭坛画也创作于与本画板相同的年代。费尔姆不同意上述观点，他认为，这幅《圣保罗》看起来不应该是在《宝座上怀抱圣子的圣母》的右侧，而是在其左侧，因而是在《圣司提反》的旁边。这不仅仅是因为，画中的圣保罗肩膀微微扭转，头部偏向应该位于中央位置的圣母和圣子，同时也是因为，通过这样的位置安排，圣司提反就有可能拿着一本书站在圣保罗的身边，明确回答塔尔苏斯的保罗。据《使徒行传》（第八章，1）记载，保罗曾经参与投石砸死司提反执事，但司提反原谅了这些迫害者。而圣保罗也正是受到了圣司提反的影响，不久以后就皈依了天主教，成为耶稣的见证人，并以斩首的方式殉道，正因如此，剑成了圣保罗肖像的标志。卢卡.迪托梅也用同样的方式来表现圣保罗，不过圣保罗手中的剑在画家的时代是很摩登的，但其穿着却是传统的长袍和大披肩。他的左手还拿着一张写给以弗所基督教团体首领提摩太的纸条，上面写着：“那美好的仗我已经打过了，当跑的路我已经跑尽了，所信的道我已经守住了。”（《提摩太后书》第4章，7）（BONUM CERTAM[E]N CER/T***I CURSSUM (sic) CONSU[MM***I]）这是信仰的见证，不过这张纸条上还少了一句“所信的道我已经守住了”，这是后来的司铎们在临终时最为庄严的告白词。卢卡.迪托梅(锡耶纳，1330年——有史实可考至1398年)007.b卢卡.迪托梅(锡耶纳，1330年——有史实可考至1398年)多折祭坛画隔板，《圣彼得》锡耶纳，1374年—1390年木板蛋彩画131x42.5 cm佛罗伦萨，莫齐.巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号5334号　　卢卡.迪托梅在学徒时期掌握了彼得.洛伦泽蒂（锡耶纳，48年）和安布罗焦.洛伦泽蒂（锡耶纳，年）的肖像学规则及笔法，后来同尼科洛.迪塞尔.索佐（锡耶纳，有史实记载的年）合作，两人于1362年完成了一幅名为《圣托马索》的多折祭坛画，这幅作品现藏国立锡耶纳美术馆，在这一受益匪浅的合作中进一步消化了这些教益。在这幅画中，圣彼得那长满络腮胡子的脸庞上炯炯有神的表情，严谨的正面姿态，有很多皱褶的“长袍”和“大披肩”，圣人肖像通常表现他是教会首领这一身份的象征，即被描绘成中世纪城门钥匙的天国之匙，以及羊皮装订的法典书，所有这些表明，卢卡.迪托梅运用的仍是惯用的手法，这些手法在14世纪的最后四分之一世纪期间逐渐僵化了。事实上，如果我们翻阅一下画家的作品目录，就会经常发现许多类似的圣彼得的形象。至于说这是一幅创作于年间的被拆散的多折祭坛画的一块隔板这一问题，由于已经辨认出了藏于莫齐.巴尔迪尼宫画廊的《圣保罗》（说明007a）和藏于市立巴尔迪尼博物馆的《施洗圣约翰》（第1109号）以及《圣司提反》（说明006），这幅多折祭坛画现在可以部分复原了，因此这一问题可参阅本次展览有关《圣保罗》和《圣司提反》这两幅作品的说明。这里特别需要说明的是，绘有《圣彼得》的这块隔板的位置。由于可以逐个排除其他3位圣人的位置，从而能够推断出，这幅《圣彼得》应该紧靠正中的圣母和圣子的右侧。卢卡.迪托梅(锡耶纳，1330年——有史实可考至1398年)006卢卡.迪托梅(锡耶纳，1330年——有史实可考至1398年)多折祭坛画隔板,《圣司提反》锡耶纳，年木板蛋彩画131x42.5厘米佛罗伦萨，莫齐.巴尔迪尼宫画廊，巴??夏岜嗪?5252号　　金色背景上的圣人就是司提反（也有译为“斯德望”的）。他在《使徒行传》中被称为“大有信心、圣灵充满的人”。《使徒行传》记载了圣司提反在世时的事迹，最后他被众人用石头砸死（第6–8章）。画面中可以看到，圣人头上有两块石头，这象征着圣人最终的殉道方式。圣司提反是使徒们在希腊的犹太人团体中直接任命的第一批执事之一，其任务是向寡妇们分发食品。因为是执事，所以身穿主教法衣，这是典型的执事服装，在地位上仅次于司铎；他的手中还拿着一本翻开的书，上面写着“如果司提反没有为上帝的教会而祈祷，就不会有保罗”。这幅《圣司提反》由乔治.卡夫塔尔首次出版于1952年。1968年，当时还名不见经传的伯纳德.贝伦森将其再次出版，并提出该幅作品与收藏于市立巴尔迪尼博物馆的《施洗圣约翰》（第1109号）同属锡耶纳画家卢卡.迪托梅所画的一幅多折祭坛画。这位美国学者认为，处于这幅多折祭坛画正中的应该是收藏于纽约大都会美术馆的《宝座上怀抱圣子的圣母》（第41.100.34号）。克里斯蒂娜.德贝内迪克蒂斯于1984年在文物管理局出口办公室的文件中查阅到了巴尔迪尼分别于1918年和1919年提交的《圣司提反》和《宝座上怀抱圣子的圣母》的许可申请，从而证明了以上猜测。1920年，《宝座上怀抱圣子的圣母》成了布卢门撒尔的收藏品（德贝内迪克蒂斯，1984年）。舍伍德A.费尔姆于1986年完成了关于卢卡.迪托梅的专著，他却认为，这3幅画是画家在两个不同的时期完成的：《宝座上怀抱圣子的圣母》的创作时期应为年，而两幅圣人像则应属于较晚的创作时期，大约为年之间，从外表看来，这两幅圣人像同属于一幅已经遗失的多折祭坛画。这两幅圣人像规格一致，尽管那幅《施洗圣约翰》用的是现代风格的画框，但原来的画框叠压在冲压的光环?希?浞绞接搿妒ニ咎岱础贩浅Ｏ嗨疲?庖坏憧梢源印妒ニ咎岱础飞嫌檬?嗪徒捍虻资彼?舻暮奂？闯隼础７讯?分赋觯?诱饫锟梢院苊飨缘目闯觯?夤伴沟牧礁龉钩刹糠值淖笆蜗咴诙ゲ肯嘟灰院蠹绦?由欤?贝铩叭?乔健绷讲嗟摹靶逼隆保?庥肼??.迪托梅创作于年间的另一幅多折祭坛画非常相似，这幅多?奂捞郴?赜谂迓臣质械墓?⑽滩祭镅腔?取Ｕ饪榛嬗惺ニ咎岱吹母舭宓纳戏焦岸プ┛樯匣?辛教跣×?Ｏ衷冢?匀豢梢栽谡庖欢嗾奂捞郴?屑尤肓硗饬娇楦舭澹??窃?匆彩怯糜诹⒃谡?姓饪橄獍辶讲啵?厦婊?姆直鹗恰妒ケＢ蕖罚?ㄆ?牛?007a）和《圣彼得》(卡片号：007b)，由于马里奥.斯卡里尼从巴尔迪尼的藏品中辨认出了这两幅作品（1996年已收归国有），因此将它们同已经弄清楚的《圣司提反》联系到了一起。这幅《圣司提反》应被放置在与《施洗圣约翰》的对面，两者完全对称，也就是原来的多折祭坛画的左端，因为这位圣人被描绘成270度向右的形象，而且用于同其他几块板相连接的栓孔只出现在这块板的内侧。另外，这幅《圣司提反》与卢卡.迪托梅的另一幅名为《维纳诺的圣彼得》的签名多折祭坛画中的《圣文生》非常相似，后者也是创作于年之间，目前收藏于国立锡耶纳美术馆。这表明，这位艺术家长时间反复创作这种形式和风格的圣人肖像，正是这种格式和风格使这位艺术家在14世纪60年代取得了相当的成就。1362年，卢卡.迪托梅与尼科洛.迪塞尔.索佐.特里亚奇（锡耶纳，自1348年有史实记载—1363年）合作，为“谦卑派”教徒创作了名为《圣托马索》的多折祭坛画，从此声名雀起。目前，这幅作品也保存在国立锡耶纳美术馆。“仁慈画大师”，乔瓦尼.加迪（有文字记载年） 005“仁慈画大师”，乔瓦尼.加迪（？）（有文字记载年）供奉神龛画，仁慈的圣母佛罗伦萨，约年本版蛋彩画63×34厘米佛罗伦萨，美术学院画廊，1890年编号8562号　　这幅小神壁画来自佛罗伦萨圣母玛丽娅坎代利修道院，这是一所按照圣阿戈斯蒂诺“教规”创立的女修道院，画中描写修女们在童贞圣母的保护下两手合掌或者交叉在胸前以示谦恭。她们属于不同的品级：大多数已获得许愿；两个披着白纱的初学修女和4个在修道院从事体力劳动的世俗或转化修女，她们不戴帽子。所有的修女都在圣母宽大的金丝编织的蓝色斗篷之下，“普世圣母”，像在进行祈祷，就是说，圣母在法官圣子面前维护人类的事业。右上方有3个可爱的天使向基督下跪，似乎以轻微的旋转动作面向戴上花冠的圣母，因为圣子宣布她为天上的皇后，这个典故的文学来源是1230年切萨里奥.德海斯特巴哈写的《奇迹的对话》，“仁慈的圣母”肖像画的依据基于这一作品。这一作品写的是一位西多会修士的所见，他被带到天堂后没有遇到任何兄弟会的会友，因而就向圣母讯问原因，圣母随即打开斗篷，向他展示她是怎样把那个教派的修士安置在她的特殊保护之下的（贾尼，2004年）。同样题材的最古老的作品创作于13世纪最后四分之一世纪。从1244年起，佛罗伦萨的贵族和富裕市民们以仁慈的圣母的名义联合起来，建立了一个帮助病人和埋葬死者的慈善机构。这幅画的作者是佚名大师，人们就以“仁慈画大师”来称呼他。学者米克洛斯.博斯科维茨第一个提出，这位大师可能是画家塔德奥.加迪（佛罗伦萨文字记载，年）的大儿子乔瓦尼，这个乔瓦尼没有留下任何有记载的作品。但人们了解他的生平事迹，根据他的生平，他于1369年同其弟弟阿尼奥洛（佛罗伦萨文字记载，1369年生，1396年去世）一起到罗马梵蒂国宫制作壁画，一起做画的还有焦蒂诺（佛罗伦萨，约年之后）和米兰的乔瓦尼（科莫的卡韦萨奇奥迪瓦尔莫雷亚，约年之后）。根据画家塔德奥的正统的解释，这幅画明显受到上述伦巴第画家的创新派的影响，并融合了乔托的手法。如柔和的明暗对比，这使外形显得很柔和，这来自画家有意要同米兰的乔瓦尼的风格相接近，画中圣母威严而又轻盈的形象，修女们的面部表情的细腻描写，或者天使们和基督的神妙身体的描绘，都不受任何影响，所有这些人物都以夺目的金色为背景，匀称地以梯形形状排列，这种排列是以神秘的而不是自然的品级安排的。米兰的乔瓦尼（据记载，他于1363年、1365年和1366年在佛罗伦萨）的这种做法在其他“仁慈的圣母”的作品中也可以看到，比如布雷拉美术馆的《圣卢卡》（文字记载作于1366年，基奥多，2005年），或者在圣彼得堡的埃尔米塔杰博物馆中的《谦恭的圣母》，这是14世纪60年代末之前的一幅作品，这使这位艺术家成为一位认真而又敏感的画家。他是在40年代在贝尔纳多.达迪（佛罗伦萨文字记载，年）画店培养出来的画家，后来进入画家安德烈亚.奥尔卡尼亚（佛罗伦萨文字记载，年）的圈子，最终宣布接受世纪末的后哥特派这一流派。锡耶纳制作 004锡耶纳?谱?纹章装饰瓶14世纪花饰瓶高27.5厘米，最大直径16.1厘米，底座直径11.3厘米佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，1941年花饰瓶编号G.F.S.F.410031号　　瓶呈卵形，壶口为三叶状，垂直的带子状长柄和花盆状的平底座，壶身的底色为明亮的釉彩，饰以交替变化的波浪线条，有绿色的菱形图案和紫褐色（锰）三叶状因袭时尚的花朵，靠近壶口有一根绿色“废铜丝”形成的辫状装饰。长柄两边是两条不间断垂直装饰线，这两条线也将主要装饰锁定。壶内为含铅釉彩，底座外部也是这种釉彩，底座厚而光洁。这个瓶是14世纪锡耶纳花饰瓶生产的最有价值的实物证据之一。这一展品是在锡耶纳旧城区发现的，典型地?逑至艘獯罄?斜辈看?13世纪下半叶开始生产的早期花饰瓶的体形特征，这种花饰瓶被称为“古花饰瓶”（是仿照11世纪已在伊斯兰化的地中海地区广泛流行的产品制作的）。后来这种器皿站住了脚跟，一直流传到15世纪的头几十年，那时，即使在农村下层阶层也不再使用金属和木制的餐具，也开始在餐桌上使用上釉的瓷餐具（弗兰科维奇，1989年）。　　同现代托斯卡纳地区的装饰相似的因素反映在因袭时尚的植物图形和外形上，这种外形同佛罗伦萨周围地区壶身宽大的特点相一致，也反映在用线条形式装饰耳柄这一做法上。此外，指出如下一点很有意思：我们这只花饰瓶用菱形图案和百合花装饰，似乎重新回到了从前充满百合花的纹章体系的几何图形，即同托斯卡纳土地有紧密关系的法国王冠的盾形纹章。14世纪一些伟大的意大利绘画大师喜欢把精致优美的彩陶器皿画到他们的作品中，首先就是杜乔.迪博尼塞尼亚(锡耶纳，约/19年)，他在《圣像》（1285年）祭台装饰屏下的两幅绘画《迦拿的婚礼》和《最后的晚餐》中画了餐厅的许多器皿，其中能辨认出的就有这一时期的一些花饰瓶。像杜乔或安布罗焦.洛伦泽蒂（锡耶纳，年（？））这样一些现实主义艺术家就用“日常生活”的器皿丰富了他们的画作的故事，有时可以从这些器皿中确定某些作品创作的年代和风格，成为历史和肖像研究的真正原始资料。“贡迪圣像大师”（锡耶纳，年) 003“贡迪圣像大师”（锡耶纳，年）供奉神龛画，怀抱圣子的圣母和天使及圣人锡耶纳，约1315年木板蛋彩画65×40佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，杂品编号707号（曾由卡洛.德卡洛收藏）　　重要的见证是，这是供奉用的宗教画的中央部分，这幅宗教画由3部分组成，两侧可以固定或者挂在一种特别的合叶上，两侧可向中间折叠，便于携带。这样的构造能让一个有身份的教士携带一幅缩小的、但同大教堂的大神龛画类似的圣画到处活动，以更好地传播对这一神圣人物的崇拜。这幅画的中央是童贞圣母玛丽娅抱着圣子，高高坐在饰以东方绸缎并用彩石镶嵌的大理石宝座上。上面是龛室，这是历代帝王或者教皇的标志，在古代的大教堂内往往是安放圣祭台的地方。像通常一样，画的两边是8个天使和两个圣人，即亚历山德里亚的卡特里娜和卢奇娅。从她们的装束和手持物品，也可从她们的花冠辨认出她们的身份。下端是一个底板，它的上方像一个小小的凉廊，底板上是5位圣人，自左起为：维罗纳的彼得罗，身穿多明我会的修服；阿加塔；一个辨认不出的女殉教者；匈牙利的伊丽莎白；安布罗焦.桑塞多尼，穿的也多明我会的修服。上端两个角上的小画框中是圣阿戈斯蒂诺和一个不太好辨认的“教会神甫”。从肖像的选择和作品的结构可以推论，这幅画毫无疑问是为一位布道会的成员准备的。　　绘制此画的大师至今不知其名。从绘画的手法看，同理查德.奥夫纳恢复旧观后的“杜切斯科.古德哈特”的木板胶画相符。这组画包括山丘上的圣洛伦佐教堂内的巨大“圣像”和一幅题材仍为童贞圣母怀抱圣子的木板胶画，这幅画现在由私人收藏，但可以肯定，当时的订购者是佛罗伦萨的贡迪家族。这个家族从1883年起重新拥有这幅画，1912年被视为“国宝”。这幅画表现的风格同我们这里的这幅神龛画十分相似，由此传统上称作者为“贡迪圣像大师”。它清楚地表现出受到杜乔.迪博宁塞尼亚（年有记载，1319年前逝世）的作品的很大影响。杜乔活跃于年之间，是锡耶纳的伟大艺术家。同1311年完成的锡耶纳主座教堂的圣母像也非常相似，这就为这一作品的创作年代透露了一些信息，这幅画与前者略有不同，这是因为用途不同，这些变化很有意思。人物面部的死板，包括画面下端两旁身穿多明我会修服的两位“历史性”圣人的面部的死板，表明走向确定人物面貌的过程并非一帆风顺，从宗教的而不是叙事的背景来看，还是受到了东方式的抽象传统的强烈影响。但是，更有意思的是，在描绘童贞圣母两旁那两位女圣人的服饰时十分在意，这两位女圣人穿的服装是当时的“时髦”服装，发型和花冠也是当时特权阶层贵族妇女喜爱的式样。这反映了这样一种愿望：描绘当时贵族阶层的人物形象也像是在描绘信徒们的淳朴形象，这就可以说，13世纪时锡耶纳这个同佛罗伦萨贵族理念最为接近的城市也走上了一条重新确
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