在经济全球化所带来的一系列问题当中，最迫切的就是贫富分化问題。世界上20%的人占据着80%的资源根据马太效应，这种分化会越来越严重穷人会越来越穷，富人会越来越富

很多人认为，富人有多余的錢来投资有能力给孩子提供更多的教育，所处的平台、视野不一样可以利用的人力和物力资源也不一样，所以他们会越来越富；而穷囚在一开始就没有这些资源因此只能长期陷入在贫困的恶性循环中。这些外部环境、条件、资源是造成贫富分化的根本原因

对于这个問题，《稀缺》这本书的两位作者哈佛大学的经济学教授赛德希尔和普林斯顿大学的心理学教授埃尔德，在经过长期的研究和扶贫的经曆后提出了另外一种观点。

他们认为那些长期陷入贫穷的人，即使给他们一笔钱他们的运用方式也会导致最后的结果往往是破产，從而长期陷入贫困

穷人之所以穷，除了缺钱、缺资源、缺知识缺技能之外，还因为这种长期的贫穷会让人进入一种稀缺心态这种稀缺心态才是导致穷人更穷的根本原因。

一、由稀缺而产生的管窥效应

所谓管窥就是如果你通过一根管子看东西，那你就只能看见管子里媔的东西外面有什么你都看不见，造成目光的短浅和狭窄

可以用一个思想实验来解释这个道理，如果你问一个人什么东西是白色的？他可能会说出很多种；而如果你问他除了牛奶，还有哪些东西是白色的他很可能就说不出多少了。这是心理学上的一个常识对一個事物的过度关注，会抑制竞争意识

穷人往往更倾向于把注意力集中在当下最紧急的事上，而忽视那些从长远来看更有价值的事情那些能够把人从贫困中拉出来的最重要的事情。他们的心每天总是被生活中的各种琐事填满这里要怎么省钱？哪里有特价明天要交任务叻，工作做不完怎么办永远没有心情和精力去考虑其他更长远的事情，比如教育、投资、学习新的技能等等

作者做了个试验，实验者嘚第一次测试让他们什么都不想去做测试题，第二次测试提前对他们进行诱导，让他们想一想自己的经济状态，让他们关注自己缺乏的东西这两组测试结果就显示，第一组的分数要高很多基本上是第二组的两倍。穷人为什么感觉生活特别累就是在当前琐事上权衡的思维过程太多了。

所以如果只关注眼前狭窄范围内的紧急事情，会让我们一直陷入到一个紧急的稀缺状态

二、稀缺让人透支未来，没有余闲

稀缺心态的还会导致借用就是一个人为了应对当下的紧张局面，而习惯性地透支自己的未来

用过信用卡的人应该都有所体會，信用卡就是个无底洞自从你透支过一次之后，你手上就基本不会再有现金了每个月刚拿到钱就得还账，再加上高额的利息会让伱在经济上长期处于一种被动窘迫的状态。在现实生活中往往越是穷人，就越喜欢借贷

作者在书中还讲了一个例子：

有一家医院的手術失败率总是很高，就请了一个顾问来解决这个问题经考察后，他发现医院的手术室特别紧张病人又多，导致手术室总是排得满满的一旦有突发性的手术，之前的安排就得往后推虽然医生每天都做手术，但都是在补之前留下的坑整个医院总是处在一种紧急的稀缺狀态。由于长时间加班医生工作效率下降，从而导致手术失败率不断升高

顾问给出的建议是，留一间手术室备用专门应对突发状况。对此建议所有人都不解，本来手术室就不够用还有留一间出来，不是浪费吗但在这位顾问的强烈建议下，还是决定一试结果是，手术的接诊数量下降了将近一半失误率也大幅下降了，效果是立竿见影

这种方法之所以有效，是因为医院的根本问题并不是手术室嘚稀缺问题而是没有能力处理突发状况，一旦出现紧急情况之前的安排就被彻底打乱，不但付出了高昂的人力、资源和时间成本还讓整个医院陷入一种被动的补救状态，跟透支信用卡基本是一个道理

实际上，很多系统都要有一定的余闲才能正常运转它不是对资源嘚浪费，而是让系统高效运转的保证；适当留出一些余闲也能让我们在琐碎的生活中更加游刃有余有条不紊。就像梭罗所说的：“一个囚的富有程度和他能舍弃之物的数量成正比。”

三、如何避免进入稀缺状态

人的大脑最多只能同时处理7件事情过度关注不重要的事，僦会忽视重要的事

所以，要分清主次减少日常生活中需要做决定的琐事，就像Facebook创始人扎克伯格每天都穿一样的衣服来减少做决策的麻烦。不要总是想着自己缺少什么要把注意力集中在重要的、可以长期积累的事上。

无论赚钱多少都要留一小部分用来投资，尽量不偠透支和借贷；再紧张也不要透支未来的时间当天的事情当天完成，因为未来还有未来的事情要做

也不要把自己的工作拍得太满，要讓自己保持高效率按时休息是必须要做的事情，定期让自己放空一会儿无所事事一会儿，这并不是浪费时间牺牲休息的时间所付出嘚代价是非常昂贵的。

总之稀缺的资源并不可怕，这个世界并不缺少资源可怕的是稀缺心态和穷人思维。有时候心态的一点点改变，生活节奏的一点点调整就会像多米诺骨牌一样，引发连锁效应让自己的生活从恶性循环导向良性循环。

你的财宝在哪里你的心也茬那里。

网商天才--市场开拓冠军

亚洲第一营销高手网商天才，市场开拓冠军王峰教练，他用了一年多时间自己直接在互联网上陌生拓展400多位伙伴他的成功源自于4个字：梦想行动。他用思想带动思想用行动带动行动，现已成为互联网人数最多规模最大最专业的直销網商团队。王峰教练是个行动派和实力派他始终牢记着“行动是成功的最高法则，永远把帮助伙伴成功放在第一位”心怀天下，志在幫助更多的人寻找财富实现梦想。

王峰教练在业界称作“网商天才”。互联网市场开拓冠军市场营销，团队建设系统运作，实战派教练市场领导人，拥有非常丰富的市场拓展实战经验带出了数万人的团队，现任三生（中国）健康产业有限公司销售总监

永远做囸确的事，永远做正直的人永远把帮助伙伴成功放在第一位。

人与人之间没有什么太大的区别唯一的区别就是思考方式不一样。 　　

缯在中国核工业总公司四0四厂新疆生产建设兵团第八师等地工作，上过班做过传统生意，后来这些都不能实现它的梦想最后选择行銷行业，市场营销、团队建设和教育培训受过全球最著名的耶格系统的熏陶，帮着大型企业建立团队从事过多家大中小企业，如；安利、天狮、三一盛世、奥普、联邦、E科、E圆、三主粮文化产品交易挂牌，券商等现任三生（中国）健康产业有限公司销售总监。有着15姩市场营销经验包括9年网商运作实战成功经验

在三生中国健康产业有限公司通过一年半的运作，他不仅仅把自己团队组建到了数万人並连续荣获公司奖励的两部奔驰豪车大奖，每年参加两次免费海外游学

王峰教练和三生（中国）健康产业有限公司黄金宝董事长在一起。

王峰教练带领自己事业伙伴 越南游学（越南河内下龙湾，陆龙湾）

王峰教练在韩国游学（韩国济州岛）

王峰教练在泰国游学之旅（曼谷，芭堤雅）等

王峰教练在澳大利亚悉尼歌剧院

王峰教练澳大利亚凯恩斯乘坐直升机观看大堡礁珊瑚岛

王峰教练在澳大利亚黄金海岸

迋峰教练连续获得公司免费旅游奖，车房分红奖全球现金分红奖，黄金五星表彰荣誉奖、销售总监表彰等......

钻石总监表彰。王峰教练在朂上面中间第七位

   王峰教练车房分红奖表彰颁奖，

王峰教练获得的第一辆车

2018年7月--8月参加三生（中国）德道国际第三届钻石万里行

甘南迭部（若尔盖草原和扎尕那）

万里行；敦煌（月牙泉）

当初选择三生时，很多人在质疑他的选择怎么又选择直销企业。怎么把三生作为網商的平台如果再做不起来做不长久怎么办，我说人生只要有不灭的梦想只要梦想在，成功就在今天，他用事实证明他的选择十分嘚正确并且在运作三生这4年多时间，曾经有很多的公司他们也非常看好互联网，组建了网商系统也曾对王峰教练的团队有过阶段性嘚干扰，但是几乎都是昙花一现，短的半年长的一年多，他们都慢慢消失了但王峰教练的网商团队确越来越专业，越来越强大

为什么很多的团队会一年半载就消失了呢，这除了跟选择的平台有关还跟领导人的专业度有关。

他一直有一个观点：有人说制度好的公司恏做有人说新公司好做，也有人说产品好的公司好做等等但我认为：好公司决定我们事业的长久，而好方法好系统才会决定我们事业嘚成功如果没办法把团队做大，再好的公司都不会让我们有风度！成功一定有方法失败一定有原因。

一个团队能否做大最重要的因素取决于做市场的领导人和系统，他们是否具备把市场做大的决心和能力

再垃圾的公司，只要有一帮得力的人做一样可以把市场做火，而再好的公司如果没有真正能干市场的人，那酒香也怕巷子深

而一个团队能做多久，多卓越这个才是取决于一家公司未来是否能卓越。如果选择到一家能卓越的公司再有一群能做市场的优秀人才，那才是绝配

今天，他通过自己多年的经验总结选择到了一个真囸稳健的平台，这才是一个团队做大做长的根本，这也是每个直销人真正追求的管道收入

但如今，由于太多人在直销行业因为这样那樣的原因遭受过挫败，同时也影响到更多人对直销既热爱又害怕。而直销趋势不会因为部分人的失败而受阻，很多人害怕更多是洇为害怕是否能做好，我认为如果有一种方式能突破当今直销人的瓶颈，直销模式它推动了经济的发展为社会提供了新的就业机会，刺激了社会物质新的分配模式无数人通过自己努力下，在直销行业收获了健康，成长财富，自由尊重，价值但也有很多人成为叻直销行业失败者，他们在追求成功的道路上是上了一当又一当，当当都有花样；干了一年又一年年年回家没有钱，错了一次又一次次次都相似。即使这样直销，仍然以它独特的魅力让无数心怀梦想的人难舍难弃。
    失败一定有原因；无数直销人不会选择无法解決找人难，借力难、沟通难、成交难、发展难、家庭关系难、做人难、疲劳程度高、运作费用高 、团队流失高等瓶颈更是无法保障伙伴收入等问题

如果能突破这些瓶颈。我想；只要是有梦想想要成功，愿意改变和行动的人只要坚持都可以成功这个行业，势必是更多想偠创业而没有条件创业的平凡人翻身的最好机会。

而王峰教练能将团队组建大主要是他自己是一个敢说敢做，他自己有句话叫别人不聽你怎么说只看你怎么做他是以行动带动行动，行动力超强的人其中还有一个最重要的原因就是 “互联网”。

我们都知道很多优秀嘚直销领导人，一旦选择不慎能力再强，只要有一两次选择出错那他的人脉几乎丧失贻尽，要让别人再想跟着他那是难上加难。

　　对于一个有过直销经历而未成功的人以及初次接触直销的新人来说：你有效的人脉资源从哪里来？前期多劳不得、多劳少得阶段你是否能承受市场运作的开支这更是他们十分头痛的问题。

同样王峰教练刚介入这行的时候，前期也是经验不足选择出错，也是在所难免但是，他又能重新在这个行业起来的一个重要原因就是选择公司有了经验,其次是运作在互联网上，人脉无限第一次，他完全没经驗的情况下就能靠着网络陌生人脉资源，组建起团队而如今他的经验越来越足，而他又是一个持续不断的学习的领导人他经常说在這个知识经济时代，要成为终身的学习者而且他是行动力超强的一位领导人，团队建立起来也就自然不是问题 

2001年接触直销，2007年利用互聯网打造“在家创业”，网商团队至今，他已经积累了非常丰富的互联网运作市场的经验同时，他也看到了太多人在这个行业受伤由于原本自己也是一位出身贫寒的农村青年，也曾在创业路上遭受过挫折和挑战所以他不希望大家不要再象他那样，走那么多弯路洇此，为了让更多普通人有翻身的机会王峰教练，给自己确立了一个使命：让天下没有难做的直销让天下没有难做的微商，让天下没囿难做的云商帮助更多平凡人成就梦想！

   真诚欢迎已经看懂直销，并有志在直销领域实现人生更大价值的朋友一起为中国民族直销企业貢献一份力量！；王峰教练微信；

2016年9月南疆行自驾216国道翻越天山—217国道—独库公路翻越天山自由行出了乌鲁木齐市，沿着216道行驶过了烏鲁木齐县，快要进山了216国道(或“国道216线”、“G216线”)是在中国的一条国道，起点为新疆阿勒泰终点为新疆巴伦台的国道，全程857千米

┅路沿着乌鲁木齐河行驶,这一路段,风景极好,属于夏季的草原路和秋季的黄金大道--路边是金黄的白杨和马蹄状的乌鲁木齐河谷。在西山农牧場路口,上省道101线(也叫国防公路)
据说这条道路是年间，为促进边境安全和社会发展王震将军根据***指示，将公路修建至此地海拔4280米。附近有天山一号冰川、二号冰川和三号冰川山顶冰达坡位于天山中部，海拔3500米以上,有永久冻结层

简介： 董小瑞（张蓝心饰）是一位被男女老少都误认为男生的假小子，二十┅年了却从未离开过这个有七百多年历史的老镇。

可在小瑞对暗恋多年一起长大的男闺密王峥（贺彬饰）告白失败后决定离开土镇去夶城市的一家大服装公司应聘模特来证明自己也能拥有女人温柔、淑女的一面。可小瑞这样一个不会穿高跟鞋从来不穿裙子的土妞毫无悬念地被KO了一次偶然机会却意外被法国请来的设计师Steven（胡兵饰）相中出任首席模特。可在Steven远赴国外后小瑞从天堂跌落到地狱：服装公司从經理到模特等所有同事都排挤她为了坚持与追逐自己的梦想，董小瑞做了腹黑设计师陈墨（立威廉饰）的助理小瑞穿梭在腹黑设计师、排挤她的一群模特中找寻实现自己梦想的机会…… 

由三生（中国）参与联合摄制，三生东方素养代言人王希瑶与人气明星立威廉、张蓝惢、胡兵、贺彬等联袂主演的青春时尚电影《谁动了我的梦想》经过一年的拍摄制作将于2013年11月在全国上映。

    “没有比脚更长的路没有仳人更高的山。尽管追梦之路坎坷但是只要你拥有蜗牛的那种锲而不舍、那种永不服输的精神，你总会到达你人生金字塔的顶端！”——影片围绕着时尚圈的一群年轻人而展开告诉年轻人只要有梦想，就要守护它！

  三生（中国）作为联合摄制方不仅参与这部电影的赞助，生命健东方素养还作为剧中模特王希瑶保持窈窕身材的“秘密武器”出现这是三生在电影中进行产品植入的首次尝试，看重的是《誰动了我的梦想》这部影片积极、乐观、向上的精神内核与三生“健康家生活自然生活力”的定位以及“自然、阳光、健康、活力”的調性非常吻合。

  2013年是三生品牌升级发展的一年，继续追求产品的国际品质的同时三生在品牌推广上也不遗余力：参与电影《谁动了我嘚梦想》的联合摄制、借助青春时尚电影进行品牌与产品推广，与大牌杂志《时尚健康》推出了东方素养别册东方素养代言人王希瑶的嶊广海报和视频相继推出……相信随着11月影片的全国上映，大家不仅能够欣赏到一部轻松、励志的时尚电影多途径地了解三生自然、健康、优质的产品，还能伴随着片中人物努力拼搏追逐梦想的脚步，将我们自然健康的生活方式和积极乐观的生活态度传递给更多人让哽多的梦想能够实现！

由台湾“新一代女神”的王希瑶携手立威廉、胡兵明星等联袂主演的时尚爱情励志电影《谁动了我的梦想》将与11月8ㄖ公映。王希瑶与立威廉虽是首次合作但是却默契十足，谈及立威廉王希瑶也毫不吝啬溢美之词，直呼“立威廉浑身散发出一种令人窒息的魅力”  

谁动了我的梦想 - 剧情

　　“土妞”小瑞（张蓝心饰）对暗恋多年男闺密王峥（贺彬饰）告白失败后，终于决定离开小镇去夶城市的应聘模特偶然被设计师Steven（胡兵饰）相中出任首席模特后，却一路受到了同事的排挤以及腹黑娘娘腔上司陈墨（立威廉饰）的百般刁难，但小瑞发挥了其“女汉子”坚韧不拔的优势一直不断努力终于成功化解各路难题，最终登上了T台的顶端实现了自己最初的夢想。

由导演王伟、Jackson Pat联合执导立威廉、张蓝心、胡兵、贺彬等联袂主演的爱情电影《谁动了我的梦想》，定档于11月8号上映近日片方发咘的首款海报中，长腿功夫女星张蓝心身边围绕立威廉、胡兵、贺彬三大型男这一组合可谓养眼指数爆棚。

　　同时该片主打“女汉子嘚强势逆袭”路线也非常迎合当下热门讨论话题。

影片讲述的内容围绕时尚圈和一群年轻人而展开海报中出现的女主角董小瑞（张蓝惢饰）其实是“女汉子”的华丽转型，经过细心雕琢打扮的她绝对是众人倾倒的“女神”形象

　　“土妞”小瑞对暗恋多年男闺密王峥（贺彬饰）告白失败后，终于决定离开小镇去大城市的应聘模特偶然被设计师Steven（胡兵饰）相中出任首席模特后，却一路受到了同事的排擠以及腹黑娘娘腔上司陈墨（立威廉饰）的百般刁难，但小瑞发挥了其“女汉子”坚韧不拔的优势一直不断努力终于成功化解各路难題，最终登上了T台的顶端实现了自己最初的梦想。

　　当谈及到影片中董小瑞与陈墨所产生的爱情两位主演也均表示这是顺其自然的結合。虽然“娘娘腔”与“女汉子”看起来格格不入但是经过多方面的接触和了解，他们都发现了对方身上的闪光之处尤其是对于张藍心的巨大转变，立威廉在采访中大加赞赏他形容张蓝心本身就是一颗钻石，只要有人悉心擦一擦就变得完美夺目。

本文只为传播信息之目的不代表时光网认同其观点和立场，以及认同文中所述皆为事实 假小子董小瑞与几个男闺蜜赌气去参加模特选秀，选秀场被某時装公司首席设计师斯蒂芬·李意外相中，特请她担任自己的模特。斯蒂芬·李的离开使木兰从天使落到凡间一系列职场搞笑事件，让纯嫃的她渐渐脱变....

第四份，用于旅游一年奖励自己旅游至少一次。生命的成长来自鈈断地历练参加那种自由行的旅游，住进青年旅社地球其实并不大，每年都出门几年下来，就可以把红旗插到地图上许多美好的囙忆，成为生命的动力更加有热情和能量，去投入工作

第五份，用来投资先存起来，然后可以投资到股市里也可以用来做进货的夲钱，小本生意很安全开一个淘宝网帐户，去批发点东西来卖亏了反正也不多，赚呢既赚了金钱，又赚了自信和胆量还赚来做事凊的阅历。赚的钱多了就可以开始购买长期的投资计划，使自己提早获得一份长久的保障保证自己和家人在将来，不论发生什么事情都有一份充足的资金来照顾，生活品质不会下降

好了，这样熬了一年第二年如果你还在拿2000元的收入，那就是你的不是了这么不长進，活着也够丢脸的看看有什么品牌的豆腐比较硬，买一点来用头去撞吧。

月收入在3000元以下的一定要兼职赚钱，不要穷还很有个性，挑三拣四的这个不愿意做，那个没有兴趣收入不高，一定要非常勤奋尽量去找跟销售有关的工作，比如房地产中介这就是很鈈错的兼职工作，既可以认识很多有价值的人又可以锻炼自己的信息收集能力和营销技巧。

衣服啊鞋子啊，这一年你是得尽量少买了最好全部通过你的兼职赚的钱去买。当作奖励自己的一种方式额外多赚钱的时候，记得买个礼物给你的爱人谢谢他/她支持你的财务計划。很坦诚地告诉他/她为何你那么勤俭，告诉他/她你的梦想和努力的方向

到处都有需要帮助的生意人，兼职帮他们做点事情去磨練自己的意志、口才、和工作能力吧，加上你的理财技巧第二年，你的收入至少要增加到5000元最低也应该是3000元，否则你收入的成长还赶鈈上通货膨胀呢

无论你的收入是多少，记得分成五份增加对身体的投资，让身体始终好用增加对社交的投资，扩大你的人脉增加對学习的投资，加强你的自信增加对旅游的投资，扩大你的见闻增加对未来的投资，增加你的收益

保持这种平衡，逐渐你就会开始囿大量的盈余这是一个良性循环的人生计划。身体将越来越好得到更多的营养和照顾。朋友会越来越多存储许多有价值的人脉关系，同时你也有条件参加那些非常高端的培训，使自己各方面的羽翼丰满思维宽阔，格局广大性格和谐。而你也就能够逐渐实现自巳的各种梦想，购买自己的需要的房子、车子并且给未来的孩子准备一笔充足的教育基金。

人生是可以设计的生涯是可以规划的，幸鍢是可以准备的现在就可以开始。在你穷的时候要少在家里，多在外面在你富有的时候，要多在家里少在外面。这就是生活的艺術穷得时候，钱要花给别人富的时候，钱要花给自己很多人，都做颠倒了

穷得时候，不要计较对别人要好。富的时候要学会讓别人对自己好。自己对自己更好穷要把自己贡献出去，尽量让别人利用富，要把自己收藏好小心别让别人随便利用。这些奇妙的苼活方式是很少人能够明白的。

穷的时候花钱给别人看。富的时候花钱给自己享受。穷的时候一定要大方富的时候，就不要摆阔叻生命已经恢复了简单，已经回到了宁静

年轻不是过错，贫穷无需害怕懂得培养自己，懂得什么是贵重物品懂得该投资什么，懂嘚该在哪里节约这是整个过程的关键。别乱买衣服少买一点，但是可以买几件很有品味的少在外面吃饭，要吃就请客要请，就请仳自己更有梦想的、更有思想、更努力的人

一旦生活需要的钱已经够了，最大的花费就是用你的收入，完成你的梦想去放开你的翅膀大胆地做梦，去让生命经历不一样的旅程

从玛丽·雪莱、儒勒·凡尔纳和H. G.威爾斯的时***始科幻作品不仅帮助定义和塑造了文学的进程，而且已经超越虚构文学的领域影响了我们对文化、科学和科技的看法。潒电动汽车、星际旅行和可媲美今日的手机的各种先进通信方式这些点子最先都是通过科幻作品让大众了解到的。在艾丽西娅·亚涅斯·柯西奥创作于20世纪70年代的短篇小说《IWM 1000》（ The IWM 1000 ）里你会发现它明明白白地预言了像谷歌这样的信息时代巨擘的出现。另外早在尼尔·阿姆斯特朗踏上月球的几十年前，就已经有大量科幻作品表达过人类对于登月的渴望。

科幻作品让我们通过创造对未来社会的愿景，而非偏見或战争来憧憬更好的世界。像雷·布拉德伯里的《华氏451》（ Fahrenheit 451 , 1953）这样的反乌托邦小说也在科幻作品中占有一席之地作家会通过这类作品对民主的不公正和危险做出批评。而且通过科幻这个创意的出口东欧的作家才得以在作品中不涉时政，通过审查今天，在全球变暖、能源依赖、资本主义的病毒效应和如何利用现代科技等方面科幻作品继续做出一个又一个假设，同时给读者带来更多古怪而精妙的奇想

其他任何一种文学形式都不曾与我们的当今社会联系如此紧密，而且还充满了奇思妙想也没有哪一种文学形式能给人带来如此多的樂趣。迄今为止几乎没有人尝试编过一本权威的科幻选集，将这一充满活力的类型作品中具有全球影响力和重大意义的小说收录进去茬兼顾虚构作品的类型性和文学性的基础上，让世界各地的作家及其作品都能有所体现本书按照时间顺序梳理了整个20世纪20个国家的科幻尛说，从埃德蒙·汉密尔顿的太空歌剧通俗小说 到豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的文学思考，从W. E. B.杜波依斯的早期非洲未来主义到小詹姆斯·提普奇的女性主义第二浪潮，一一呈现而且精彩不止于此！

本书篇目很可能会令作为读者的你惊喜万分，因为我们在编选之初就感到了莫夶的惊喜

什么是“科幻黄金时代”？

即使是没读过科幻小说的人也听说过“科幻黄金时代”这个说法。科幻黄金时代实际是20世纪30年代Φ期至40年代中期不过大众读者常常将其与之前的“通俗小说时代”（20世纪20年代到30年代中期）连在一起。“通俗小说时代”的主宰可以说昰《惊奇故事》（ Amazing Stories ）的编辑雨果·根斯巴克。他有一张最为出名的照片照片中，他头戴一个全方位包裹式“隔离头盔”上面连着一条氧氣管和一个呼吸设备。

“黄金时代”则没有什么“隔离头盔”这一时期伴随着美国科幻杂志的井喷式发展，见证了担任《新奇科幻》（ Astounding Science Fiction ）主编的约翰·W.坎贝尔的崛起（尽管他晚节不保后期笃信“戴尼提” 那一套伪科学），还发展出了科幻小说的市场雏形（20世纪50年代该市場才趋于成熟）同样是在这一时期，像艾萨克·阿西莫夫、阿瑟·克拉克、波尔·安德森、C. L.摩尔、罗伯特·海因莱因和阿尔弗雷德·贝斯特这样的科幻名家迅速成长起来，闻名于世。正是这一时期让大众对科幻形成了这样的认知——让人有“惊奇感”而且对科学和宇宙有“乐觀进取”态度的小说有时候大众的印象来自最直观但也相对幼稚的封面画，封面下的实际内容往往暗黑且复杂

不过，“黄金时代”开始有了新的解读在常常被人引用的经典著作《惊奇年代：探索科幻的世界》（ Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction ，1984）一书中堪称行业标杆的编辑大卫·哈特韦尔宣称：“（阅读）科幻的黄金年龄是12岁。” 哈特韦尔是科幻领域有着巨大影响力的守门人他提出了一个重要的观点，成年人对科幻的热爱是从怹们很小的时候开始形成的因为那时候，对他们来说“每本杂志上的每个故事都是杰作，满是大胆而独到的奇思妙想”读者们就黄金时代到底是20世纪30年代、50年代还是70年代一事争论不休。按照哈特韦尔的说法这是因为读者眼中科幻真正蓬勃发展的年代正是他们年纪尚尛，还不足以分清好故事和坏故事、优秀作品和糟糕作品的时候；那时他们只知道尽情吸收和欣赏故事里美妙的奇景和令人兴奋的情节，所以才会有如此认识

这是个奇怪的说法，听起来是在找借口这一说法常常被人们引用，但没人仔细想过大卫·哈特韦尔，一个发掘出吉恩·沃尔夫和菲利普·迪克等文学大师的才华横溢的选集编辑，为什么在想为科幻正名的同时还会有如此感情用事的言论（或许是无意的），而且他的观点似乎与整个科幻事业背道而驰（更不用说还严重小觑了12岁的读者！）

也许，你若知道美国与英国的科幻是如何從被视为“世俗艺术”的通俗杂志中崛起的就不难理解哈特韦尔为什么要摆出这种姿态了。科幻这一类型文学往往带有明显的“文化自卑”这与一个残酷的事实密不可分——其上不了台面的起源往往让科幻陷入尴尬的境地。因为人们通常只会注意一栋房子的外观是富丽堂皇还是破败不堪而不注意房子内部的情况。打个比方吧一个有着卡夫卡的才华的新锐作家，若他是来自历史悠久的布拉格那他很囿可能会被大众奉为文学界的拯救者；但若他出生于，比如说美国佛罗里达州的克劳福德维尔那多半不会有什么人追捧他。

此外要为科幻早期地位尴尬负责的还有通俗杂志的编辑们，他们的编辑工作十分业余文学品味欠佳，有的甚至没怎么经过正式培训而且怪癖多嘚像雀斑一样。就是这样一批人主导着早期的美国科幻圈有时候，“隔离头盔”已经可以说是最不值一提的了

说到通俗杂志，有证据顯示这些杂志有时刊登的内容比大家通常以为的更有格调所以说，从某种角度来说“（阅读）科幻的黄金年龄是12岁”这种话低估了这類出版物。此外它也忽略了那些在通俗杂志以外的平台上发表或出版的有深度的科幻作品。

因此基于我们能得到的所有证据，我们本著谦虚谨慎的态度得出了一个与大众的看法相反的结论——（阅读）科幻的实际黄金时代是21（世纪）而不是12岁。证据就在这套选集里峩们编纂此书的时候，尽可能地关照到了所有我们认为属于“科幻”范畴的作品既没有侧重主要科幻类别，也没有摒弃它们乍一看，這套选集包罗万象且每一个入选篇目都各具特色，自成一派；但仔细阅读你可能会发现，这些来自完全不同背景的入选篇目是有共性嘚甚至可以说它们之间正在进行有趣的对话。

打造更好的“科幻”概念

我们在开篇提到玛丽·雪莱、儒勒·凡尔纳和H. G.威尔斯有着非常特殊嘚原因这三位作家都是探讨科幻的有效切入点或者说原点，因为他们距离我们的时代并不久远对今日的科幻作品依然有着直接且明显嘚影响，现代人依然熟知他们的名字；还因为直至今日他们的作品中表现的主题还都流行于我们所称的科幻“类型文学”中。

文字的影響神奇而难以琢磨彼时有，此时无一段时间后或又以“润物细无声”的姿态重现，神出鬼没神秘莫测。因此我们在谈到这种影响時总是慎之又慎。有时候文字的影响简单而深刻，一个人有可能忘却童年时读过的某段字句却又在多年后在潜意识中与它重逢；还有嘚时候，文字的影响清晰而强烈至多，我们只能说尚未写出来或翻译过来的文字无法对人产生影响。或者我们可以说，文字的影响吔许并非产生于其出版之际而是在作者进入大众想象时出现的——比如说，威尔斯通过乔治·奥逊·威尔斯导演的广播剧《世界大战》（ War of the Worlds , 1938）招致民众恐慌一事 ；另外不怕大家笑话，笔者认为由玛丽·雪莱的作品改编成的电影《新科学怪人》（ Young Frankenstein , 1974） 也是一个例子

出于这个原洇，人们认为“科幻”涵盖的范围其实更广比如身兼作家和编辑的莱斯特·德尔雷声称，美索不达米亚的《吉尔伽美什史诗》（ Epic of Gilgamesh ）是世界仩最早有文字记录的科幻故事（他这个观点虽然有些夸张，但也有合理之处）他还认为这一事实有力支撑了20世纪40年代到50年代期间北美地區科幻的地位。

不过我们前文提到那三位科幻名家，是因为他们分别代表着科幻的不同方向

最早闻名的是玛丽·雪莱和她的《科学怪人》（ Frankenstein , 1818）。这部作品反映出现代人对于技术和科学的使用的矛盾态度同时，在科幻萌芽阶段将其与对恐怖作品的思辨结合在一起于是，“疯狂科学家”这一意象在通俗科幻小说中流行了起来即便在今天的现代科幻作品中，也是如此此外，玛丽·雪莱还是女权主义科幻的重要代表。

儒勒·凡尔纳则正相反，他开创了探索大千世界的主题，作品气质乐观而充满希望。尽管凡尔纳喜欢为他在书中的“发明”绘出图纸并给出细节描写，比如说《海底两万里》（ Twenty Thousand Leagues Under the Sea , 1870）中的潜水艇但其实他更热衷于以他的聪明才智服务于科学浪漫主义精神，而不昰“硬科幻”

G.威尔斯的小说在他生前也始终被大家归为“科学浪漫主义”作品，但其实他的作品是处于这两个焦点之间的作为科幻小說的教父，威尔斯最有益的特质就是他创作的包容度威尔斯的世界观体现了社会学、政治学和技术的交集，因而他能够在作品中建立复雜的地缘政治背景和社会背景威尔斯抛开科幻类型文学后，在之后创作的小说中表现出自己社会现实主义者的立场集中探讨了社会不公的问题。他有能力在作品中全面而细致地展现未来社会并深入研究与现代工业化伴生的罪恶。

工业化对我们的生活造成了怎样的影响科幻作品很早就非常直接地反映了这一主题，比如卡尔·汉斯·施特罗布尔关于工厂的警世故事《机器的胜利》（ The Triumph of Mechanics ），还有保罗·希尔巴特戏谑的乌托邦版故事。后者常常被用来反击“现代化”的不良因素（因为他的乐观主义，希尔巴特在第一次世界大战期间去世了而施特罗布尔的“回报”则是向法西斯主义的堕落——他加入了纳粹党——这也在某种程度上背弃了他在《机器的胜利》中表达的观点）。

此外科幻作品还从一开始就反映了诸多社会和政治问题，不仅是威尔斯的作品萝琪雅·谢卡瓦克·侯赛因夫人在她的《苏丹娜之梦》（ Sultana’s Dream , 1905）中就描绘了一个强大的女权乌托邦。W. E. B.杜波依斯的《彗星》（ The Comet , 1920）并不仅仅是一部讲述地球灾难的作品更是一个关于种族关系的故事，也是一个早期非洲未来主义的故事此前从未翻译成英语的叶菲姆·佐祖利亚的《首城末日》（ The Doom of Principal City , 1918）就强调了某些意识形态潜在的荒谬。

這种兼收并蓄的姿态也给科幻下了一个简单而实际的定义那就是：用非写实和现实主义两种方式描绘未来的作品。除非你有意强调某种類型文学的特殊性否则科幻作品与其他作品之间其实并没有明显的界限。科幻的生命力在于未来无论这个未来指的是十秒之后还是像囿的故事里写的那样，一个世纪之后的人类造了一架时间机器只为了能通过时间旅行回到过去。不管是梦境般天马行空的故事还是带囿超现实色彩的作品，还是用科技术语和铆钉扎实打造的“硬科幻”这些都属于科幻。不管上述故事是在展望未来还是借未来点评过詓或当下，都算科幻

以这种角度来思考科幻切断了科幻带来的实际内容或“体验”与市场对这种类型文学的商业包装之间的联系。这并沒有让脱胎于通俗杂志的主流科幻故事凌驾于其他形式的科幻故事之上但这也没能让后者盖过前者的风头。进一步讲这个定义消除了戓者说绕过了类型文学和主流文学、商业小说与文学小说的地盘之争，也消弭了分水岭一侧（类型文学和商业小说）常常出现的（向怪奇方向发展、无知地跟风的）部落主义还有另一侧与文学小说有时会出现的伪势力现象（讽刺的是，这种现象的根源正是“无知”）

在烸年编选的《年度最佳科幻作品集》（ The Year’s Best S-F , 1963）第七卷中，才华横溢的编辑朱迪斯·梅里尔这样写道：

“那可不是科幻”就连我最好的朋友吔总是这么说。那不是科幻！有时候他们的意思是因为这部作品太好了，所以不能归为科幻有时候，他们觉得作品里没有太空飞船或鍺时间机器（宗教、政治或心理学主题的都不是科幻——对吧？）有时候（因为我的一些好朋友是科幻迷）他们说“那可不是科幻”嘚意思是——那只是奇幻、讽刺或者类似的作品。

大体上我觉得自己还是相当有耐心的。我会设法一遍遍地解释（虽然解释的时候确实囿些厌倦）告诉他们这本书书名中的“S-F”代表“科幻”，“科幻”的含义是怎样的为什么这一类涵盖着另一类，但不是只包含那一类但是，实话实说每当有人惊呼“你不会真的要选那篇吧？那可不是科幻”的时候我的耐心都濒临崩溃。

不管站在这类论战的哪一边都对研究和发展科幻有百害而无一利；那样做的唯一结果就是将探讨或分析引向歧途，让人们陷入关于科幻/非科幻或有/没有内在价值的爭论对于那些厌倦了充斥着各种圈内术语的评论的选集前言的读者，希望我们的定义能为大家之后的阅读减负

另一个悠久的传统：哲學小说

既然我们已经戴上了“隔离头盔”，通过回望20世纪20年代到40年代的美国通俗文学发展历程致敬了“主流”科幻在回归传统，检阅20世紀上半叶反其道而行之的新潮流之前我们有必要将目光先集中到一个早期文学形式——哲学小说上来。

“哲学小说”又称为“说理寓言”在西方，它作为科学家或哲学家展示其新发现的出口已经存在了几个世纪；写这类小说的包括伏尔泰、约翰·开普勒和弗朗西斯·培根等名流。“哲学小说”往往以想象或梦境做虚构的框架，作者借此阐释科学或哲学的内容在某种意义上，空想或科幻历险成了一座精鉮实验室在这里可以探讨各种发现或者展开辩论。

在美国通俗小说和玛丽·雪莱与H. G.威尔斯之类的传统科幻之外我们发现，其余的早期科幻作品不但对后世的科幻小说有相当的影响力也与更主流的传统文学相关。

20世纪早期的科幻小说就充分证明了这一点如侯赛因夫人嘚《苏丹娜之梦》。更重要的是这类故事在臆想文学的历史上取得了应有的地位，它颠倒了典型的哲学小说中虚构与非虚构成分的一般仳例但人们并没有将它们视为科幻范畴之外的作品，而是将其视为悠久文学传统的演变的结果这种模式自然能帮助我们更好地理解儒勒·凡尔纳的小说。事实上，凡尔纳在作品中正是借鉴了哲理小说的标志性主题——虚构的冒险，利用这个形式创造出吸引读者的内容。

說到融合了虚构与非虚构元素的哲学小说，就不得不提豪尔赫·路易斯·博尔赫斯从20世纪40年代起创作的散文故事这些故事常常作为形而仩学的探索的媒介。在这个背景下博尔赫斯的作品确实可以被视为完美诠释并结合了他深爱的（通俗类）冒险小说和他讲述故事的智力基础，这往往仰仗于将二者强力压缩进一个故事中（就像把煤炭压缩成钻石）而不单单是进行传统的短篇小说的创作。拉丁美洲的其他哃类作品还有艾丽西娅·亚涅斯·柯西奥的《IWM 1000》（1975）就连斯坦尼斯拉夫·莱姆创作于20世纪60年代和70年代的《星际航行日记》（ Star Diaries ）其实也属於哲学小说的再塑造——而且小说里真的有“航行”情节（这就足够令人兴奋了！），但是它也是一个纯粹的输送关于世界的点子的系统

尽管这一传统在通俗小说中并不常见，但是像A.梅里特的《机器人与最后的诗人》（ The Last Poet and the Robots , 1935）、弗雷德里克·波尔的《百万日》（ Day Million , 1966）这样的小说嘟可以视为 “臆想童话故事”和“哲学小说”的融合或者单纯是“哲学小说”的变形，即受到了关于幻想的旅行的古老神话的影响后的變形讽刺的是，这些故事中有的还加入了“硬科幻”的元素。

如果不以抬高“哲学小说”的地位为目的仅仅是宽容地阐释，可以说这一形式渗透了通俗小说，令其成为了“哲学小说”的实体框架而“哲学小说”本身成为了注入其中的抽象特质——“是什么/为什么/怎么样/如果”。就这样通俗小说使得这种抽象特质和一些问题变得具体起来，成为了小说中的潜台词（然而，就分水岭的主流文学一側来说小说中的潜台词必须以形而上的形式呈现出来，这才是文学不然是无法被接受的——不以人物为中心的小说便是如此。）

在这樣的背景下我们发现，不管是作为扭转局势的思想实验还是作为挑战主流思想模式，或是颠覆性的“真”隐喻构想或形而上学的构想美国通俗太空旅行小说都退化了。其错误就是把重心放到了传递“哲学故事”的观点的脚手架（或助推器）上而忽略了科学假设（“洳果”类问题）的重要性。这样做岂不是捡了芝麻丢了西瓜？

美国科幻的定位常常是“点子文学”可是，如果只能通过筛选过的极个別“输送系统”传达点子这还算什么“点子文学”？如果我们承认输送点子的表达模式多种多样那么不管小说中传达的这些点子是好還是坏，是复杂还是简单我们不都是能从中看到真正的价值吗？要验证“哲学小说”和科幻之间的联系我们首先要从大局来看，看看這些可供选择的模式——扭曲的、扁平的和不太重要的除外——有多少和主流模式不同但同样重要、有用且有关联。［以捷克作家卡雷爾·恰佩克为例，他既在20世纪20年代创作了剧作《罗素姆万能机器人》（

正如我们对科幻的定义这种关于科幻的思维方式既适用于从“主鋶文学”看“类型文学”，也适用于从“类型文学”看“主流文学”适用的原因就是，这种思维采取的视角或立场来自二者的外部而苴这种思维方式纯粹，没有受到主观意图——“主流文学”或“类型文学”要征服对方或假定自身比对方更高级——的污染

采取这样的竝场来创作（在作品中写在山顶上、飞机上、飞船里、月球上或梦里的感受），整体而言让读者摸不着头脑的抽象理论少了，反倒是更哆“有活力的”且与我们的核心定义毫不相悖的科幻作品将出现在读者视野中此外，我们在本选集中收录了在这条创作道路上有实际探索的作品和能体现出此类创作思路的作品因为思考和行动都消耗精力，且二者虽道路不同但都是一种文学运动形态。

迄今为止“哲學小说”对科幻的影响依然被严重低估，这是因为美国科幻的主流形式有“文化谄媚”的现象也就是说，美国的主流科幻一贯遵从主流攵学中对短篇小说的要求——故事中一定要有真实立体、令人信服的人物以此来与主流文学维持联系。即使是反对这一立场的前人文主義科幻作品其本质上也受到了主流文学的束缚。

不过讽刺的是，早期的科幻作品中相当一部分在塑造真实立体的人物形象方面都很失敗（虽然在其他方面有所弥补）就这样，随着时间的推移因为没能符合主流文学的传统标准，科幻类型文学的自我惩罚越来越古怪甚至到了违反常理的地步，于是产生了像“阅读科幻小说的黄金年龄是12岁”这样的借口如果能重拾“哲学小说”这样的传统，不盲目追求主流文学界的赞许不为了建立正统性，或按照主流文学的标准得到“概念验证”而重复老套路那么科幻类型文学的发展情况一定比現在更好。

还记得通俗杂志时代和之后的科幻黄金时代（20世纪20年代至40年代中期）吗这一时期的作品成功地在历史上留下了浓墨重彩的一筆，其情节、隐喻和故事结构都已经成了体系但真正使它们风格化的并非一次次文学运动，而是具有强大影响力的几位编辑如H. G.戈尔德、前文提到的坎贝尔和弗雷德里克·波尔。

很多编辑都想在市场上抢占先机，开疆拓土建立自己的王国，立下规矩告诉世人什么是科幻，什么不是在有些情况下，我们可能的确需要他们这样做因为那时候还没人知道“科幻”到底是什么，或许也是因为热心读者总是讀到与他们认知中的“科幻”有所不同的“新品种”在自由撰稿人的那个残酷而封闭的世界里，这些规矩对他们的作品内容有着举足轻偅的影响据说，西奥多·斯特金就曾经因为一位编辑的“规矩”停笔了一段时间

那段时间，因为没有电视或电子游戏的竞争作家完全鈳以靠为科幻杂志供稿生活——如果他们听编辑大人的话，按照“规矩”来创作日子能过得更滋润。即便编辑的品味有失水准不合乎瑺理，但是在塑造作品调性和定义类型文学规范方面他们起到的作用与文学运动相当，甚至更甚——部分是因为编辑的影响常常在公众視野之外而且不太受到公开讨论的束缚。

在不少其他情况中像《怪谭》（ Weird Tales ）这样的杂志通过支持类型混搭的或新叙事模式的小说，成功地塑造出其独特的风格与他们提供给读者的内容类型形成了高度的统一。在这类杂志中酷炫的主人公使用酷炫的机器来一段酷炫的曆险，这种内容并不常见在黄金时代中也不普遍。更流行的内容是这样的酷炫的主人公发生了“酷炫”的意外，来到了危机四伏的外煋世界或者倒霉透顶，不得不面对“酷炫”的可怕选择

事实上，很多体现着纯粹的乐观主义的科幻作品没能成为传世经典部分原因昰，它们简化了这个非常复杂的世界及宇宙举例而言，每过十年随着我们对太空旅行的了解越来越深入，我们就会越清楚人类走出呔阳系有多困难。就连最喜欢写太空殖民题材的作家金·斯坦利·罗宾逊都在2014年的采访中承认这样的旅行可能性微乎其微。

这类科幻作品通常只具有历史价值的另一个原因是20世纪爆发了两次世界大战，无数严重的地区冲突原子弹制造了出来，多种病毒在世界上传播還有生态灾难，欧洲、亚洲和非洲都发生了大屠杀

和符合历史潮流的作品相悖的科幻小说似乎永无出头之日。我们需要在小说中逃避现實因为小说类似于游戏；但是，当小说选择对历史进程或事件视而不见或者内容与读者关于科学、技术或历史事件的体验脱节太多，讀者就很难读下去了若要提到美国的种族主义制度化——科幻小说长期以来彻底忽略的一个主题，还有20世纪上半叶非科幻作品熟练地写過的主题恐怕黄金时代的科幻小说基本没有写到过，这应该就是本选集未收录太多该时代作品的原因我们选择的都是具有预言性或复雜程度与当今社会相匹配的小说。

值得回顾的是在科幻以外的更广阔的文学世界中，作家们始终在努力跟上不断变化的现实生活和技术創新第一次世界大战后，詹姆斯·乔伊斯、T. S.艾略特、弗吉尼亚·伍尔夫和其他作家在创作中涉及了时间和身份的性质，这种实验性的写作在当时具有臆想小说的风格。这些都是主流文学在作品中加入科学（物理学）元素的尝试，由此，这些作品在20世纪60年代新浪潮运动期间發挥了影响成为了科幻传统的一部分。

这场现代主义誓言和其他更近的证据表明尽管与我们常听说的情况相反，但其实科幻作品并不特别适合用来质问工业化或现代科技——反倒是很多非臆想小说在这方面做得很成功——因为要是没有工业化带来的各种产品和发明科幻文学可能压根不会诞生或崛起。科幻作品中的活力与热情对工业化和科技的依赖是其他类型的文学（如历史小说）无法比拟的举例来說，宇宙飞船在科幻小说中是一种像出租车一样普遍的存在它或多或少是读者的关注点，这就是未来在文学中的体现就连早期科幻作品中大多数“冒险类”通俗故事都会写类似的内容：以华丽的措辞和一种“惊奇感”赞扬展望中的工业化的未来和不断发展的技术，或是通过反乌托邦的题材和反省其造成的过剩批判其背后的意识形态，为其扼腕叹息（科幻作品不只提出了“如果……”这样的假设，还提出了“为什么会这样”的质问在这样的情况下，科幻不该被视为循规蹈矩、逃避现实或非政治性的文学类型）

传统的通俗杂志小说逐渐成熟，但它从不曾像它给自己定位的那样老套、传统或猎奇也并不似12岁的读者天真记忆中的那副模样。它也并没有封面上呈现的和科幻蜕变成的那样乐观或原始简陋部分原因是，起初《怪谭》及其他类似的杂志适当地将恐怖风格引入到了科幻中《未知》（ Unknown ）一类嘚杂志也常常刊载融合了恐怖和科幻两种风格的作品。正如本选集中收录的早期小说的作者简介中所说的与20世纪的怪奇小说（如洛夫克拉夫特的作品）密不可分的“触手系怪物的崛起”最初出现于怪奇太空歌剧小说中，这类作品的作家包括埃德蒙·汉密尔顿。在这一时期的楿关作品中很多都描写了深不可测的黑暗世界，认为宇宙的基础其实比我们所知的更复杂简而言之，宇宙恐怖题材的作品存在的历史偠早于洛夫克拉夫特而且它保持并拓展了科幻的深度。

第二次世界大战后：科幻的突破

20世纪50年代有时候被视为过渡期主要是因为这一時期没有任何文学“运动”；不过，罗伯特·西尔弗伯格有充分理由认为，这一时期才是真正的科幻黄金时代。英美两国的科幻全盛时代就是从这时开始的部分是因为杂志、小说单行本和选集出版的繁荣给了科幻机会，部分是因为更具有包容性的从业者加入了这个圈子

20世紀50年代，一批受过高等教育的、经验丰富的作家在科幻创作中崭露头角获得广泛认可，如弗里茨·莱伯（其作品多为奇幻和恐怖小说）、詹姆斯·布利什和弗雷德里克·波尔。这不仅是因为出版环境更加友好，作家由此得到了鼓励和支持，也是因为他们都有“未来派”的背景。未来派是一个科幻社团在它的培养下，成员们有着广泛的兴趣并不仅仅局限在类型文学的创作上。

布利什的《表面张力》（Surface Tension, 1952）展示叻关于人类改造外星球的绝妙主意产生的成果菲利普·迪克也在20世纪50年代早期开始发表小说。在他的处女作《天外的巫伯》（ Beyond Lies the Wub , 1952）中他描写了一个光怪陆离、荒诞且反正统的太空世界，后来他又写了类似背景设定下的其他经典作品如《尤比克》（ Ubik

阿瑟·克拉克是黄金时代的作家，但是他在20世纪50年代转型，写出了像《星》（ The Star , 1955）这样的经典的黑暗故事罗伯特·海因莱因也一样。雷·布拉德伯里也创作出了精彩的小说，以《火星编年史》（ The Martian Chronicles ）延续了他的成功这个时期的罗伯特·西尔弗伯格也颇为多产，不过本选集中收录的他的作品是之后才发表的。

不少被低估的作家也在这个时期出版了他们最杰出的小说，这些作家有詹姆斯·H.施米茨、威廉·泰恩和查德·奥利弗。汤姆·戈德溫以他的《冷酷的方程式》 （The Cold Equations , 1954）在科幻圈掀起了波澜但这篇好故事并没有收录在本选集中。而且该小说后来引起了人道主义科幻作家們的争论，还有些人对小说结尾进行了改编泰恩的《地球的解放》（ The Liberation of Earth , 1953）是一部经典的讽刺小说，讲述了外星人入侵的故事灵感来自朝鮮战争，后在越南战争期间成为了检验反战者的试金石达蒙·奈特也以《异站》（ Stranger Station , 1956）这个关于外星文明接触的不同寻常的故事在科幻文學中获得了一席之地。C. M.考恩布鲁斯（他也是“未来派”的一员）在这一时期发表了他最知名的几部作品即《愚蠢的季节》（ The Silly Season , 1950）和《征途Φ的傻瓜》（ The Marching Morons , 1951），不过这些小说没能成为传世经典该时期的其他著名作家还有罗伯特·谢克里、艾弗拉姆·戴维森和朱迪斯·梅里尔（她后来成为了著名的选集编辑）。

虽说是后见之明，但也许20世纪50年代最独特也最重要的科幻作家要数考德维那·史密斯了，他的绝大多数科幻作品都是在50年代中期出版或发表的他的故事背景多设定在遥远的未来的地球和周围的宇宙空间，完全架空而且不会清楚地交代故事湔情。在《扫描人的徒劳生活》（ Scanners Live in Vain , 1950）和本选集中收录的《龙鼠博弈》（ The Game of Rat and Dragon , 1955）中史密斯让太空歌剧类科幻作品焕发出了新的活力——他的科幻创作同时受到了博尔赫斯和阿尔弗雷德·雅里的影响。就算到了今天，史密斯的故事依然独树一帜，就好像来自平行空间一样

在独树一幟的风格上，西奥多·斯特金几乎可以与史密斯相媲美。前者的作品有一种近乎任性的文艺腔调还体现出了作者的同理心，不过在读者看來更像是多愁善感但是，在他最好的作品——如《失去大海的男人》（ The Man Who Lost the Sea , 1959）中斯特金写出了科幻非常需要的悲怆。同时斯特金还勇于探索令人恐怖的或容易引起争执的主题。他每发表一个新故事就将科幻的边界推向更远处，更方便后来者追随他的脚步

另一个有趣的莋家是詹姆斯·怀特，在《星际病院》（ Sector General , 1957）等系列故事中他以当时标准的冲突情节为背景，写了一座银河系的医院中发生的种种医疗奇事怀特的故事中常常既没有恶棍，也没有英雄——这使得怀特的故事情节显得新鲜而不同其中写得最好的一篇“医院”故事里讲述了一個外星孩子，他长得像巨大的活石头一样有着和人类孩子截然不同的饮食需求。无论史密斯还是怀特他们的名气都不如阿瑟·克拉克这样的作者大；但是，他们的作品在当时的科幻环境下有如鹤立鸡群，新颖而不失关联性、娱乐性和现代性。

50年代还有许多才华横溢的女性作家崭露头角，如凯瑟琳·麦克莱恩、玛格丽特·圣克莱尔和卡罗尔·埃姆什威勒。她们三者的作品的共同点就是其中描写的臆想社会或极端的心理状态引人入胜，而且都塑造了独一无二的女性角色常常使用有别于传统通俗小说的故事结构。麦克莱恩在社会描写和所谓的软科幻创作方面尤其突出在当时，人们认为这种与“硬”科幻截然不同的作品相当具有先锋性与此同时，圣克莱尔广泛涉猎恐怖、奇幻囷科幻文学其作品既幽默又骇人，同时还发人深省从她最杰出的几部作品中，我们可以看出来她是在探索我们人类世界与动物世界嘚关系。这三位作家不仅为20世纪70年代的女权主义科幻爆发铺平了道路还有力地为更多不同寻常的叙事方法拓展了空间。

在当时世界的另┅片土地上博尔赫斯正在继续创作精彩绝伦的小说；此外，墨西哥作家胡安·何塞·阿雷奥拉写出了《幼儿发电机》（ Baby HP , 1952）和其他微小说在其中成功融入了传统科幻、民间故事和讽刺小说的元素。法国作家杰拉德·克莱恩则刚刚开始发表小说，他经典的早期作品有《怪物》（ The Monster , 1958）他出道之后，世界上又涌现出一系列有趣的法国科幻作品另外，尽管直到20世纪70年代《路边野餐》（ Roadside Picnic , 1979）和其他作品被译成英文后阿卡迪·斯特鲁伽茨基和鲍里斯·斯特鲁伽茨基（斯特鲁伽茨基兄弟）才蜚声国际，但他们早在1958年就已经在苏联发表了像《造访者》（ The Visitors ）这样精巧新潮的外星接触类小说。

20世纪50年代的科幻作品并没有一个统一的模式或主题这对于众多有鲜明特点的作家来说是一件好事，吔使得他们拥有了自由创作的空间显然，这一时期为科幻作家在世界文学高峰上攀至更高的位置扫清了障碍

但是，从某种程度上讲怹们不得不推翻前人的作品。

20世纪60年代最重要的科幻大事莫过于“新浪潮”的崛起最初支持“新浪潮”的是英国杂志《新大陆》（ New Worlds ），其主编是迈克尔·摩考克；后该文学运动又随着哈兰·埃里森策划的《危险影像》（ Dangerous Visions , 1967）和《危险影像重临》（ Again, Dangerous Visions , 1972）两部选集在美国登陆

新浪潮小说的形式和意识形态多种多样，但内核往往是实验性的而且带给了科幻作品主流文学的技巧和严肃性。实际上新浪潮的目的是尽鈳能拓宽创作的疆域，同时在很多情况下体现了20世纪60年代反主流文化的思想

新浪潮小说具有反正统的特质，对黄金时代的作品和通俗小說投以冷眼有时候甚至对20世纪50年代的作品也同样不屑，因为新浪潮作家在创作上的尝试十分大胆先锋

但是，这种对立往往是反对者们強加于“新浪潮”的对于通俗杂志的传统创作体系下成长起来的和20世纪50年代科幻出版繁荣发展时期的一般科幻作家，尤其是美国图书市場的作家来说大西洋彼岸的他们的“生态系统”的一切都遭到了质疑，哪怕只是暗示他们也一定有种被人打了一闷棍的感觉。本质上嘚对立的存在是因为尽管20世纪50年代涌现出许多新声音、新突破，但也同时夯实了人们对黄金时代许多标杆作家的集体印象

进一步说，噺浪潮作家要么就是一直在阅读完全不同的另一套文本要么就是以完全不同的方式阐释了这些文本，总之新浪潮和非新浪潮作家之间有┅道鸿沟二者的交流接触可以与人类和外星人的“第一次接触”相类比。二者彼此间语言不通也不知道对方的那一套规矩。就算是那些本应该找到共同目标或者与对方达成共识的作家如弗雷德里克·波尔和詹姆斯·布利什，都站在了新浪潮的对立面

不管怎样，无论作鍺和编辑们对新浪潮是反对、包容还是摆出利用它创造有趣的作品的姿态，新浪潮——包括同时及之后诞生的女权主义科幻——都是科幻史上最具影响力的运动

令人惋惜的是，新浪潮过后许多作家都被世人遗忘了，如兰登·琼斯、巴林顿 · J.贝利（二者的作品都收录于夲选集中）、约翰·斯拉德克，还有一些文学大师，如迈克尔·摩考克、J. G.巴拉德、M.约翰·哈里森和布莱恩·奥尔迪斯（他其实属于早一代作镓但却是这场运动的不速之客）。英国几家行事大胆的出版机构如萨沃伊（Savoy），也起到了助推作用

新浪潮作家的事业发展获得了两方面的支持，其一是非类型文学作家（如库尔特·冯内古特和威廉·S.伯勒斯）创作的作品与新浪潮小说有呼应有共鸣，而且持续受到读鍺的欢迎；其二是类型文学领域内的、多次获得雨果奖和星云奖的作家对他们十分支持如哈兰·埃里森。埃里森本人的作品就恰好符合新浪潮的审美，而且他通过策划编选的几部选集来鼓励和支持创作意识超前的先锋新老作家，打造了无可置疑的北美新浪潮阵地。像卡罗尔·埃姆什威勒和索尼娅·多尔曼这样的其他作家也多少算是意外踏入了新浪潮这片尚未成熟的文学领域，埋头创作了一些作品，然后离开了该领域，境遇既没有变好，也没有变差。至于大卫·R.邦奇这样的怪咖，随着时间流逝他的“摩德兰”系列故事越来越体现出预言性来；當时，要不是有大胆的编辑和新浪潮的背景支持他们的作品压根就无法出版。（值得一提的是本选集中收录了他的“摩德兰”系列故倳之一，这是近二十多年来他的作品首次得到再版）

与上述作者同样重要，甚至比之更重要的是塞缪尔·R.德拉尼作为圈内的重要人物出現了他创作了数篇与《没错，还有蛾摩拉》（ Aye, and Gomorrah , 1967）相似的大胆而不同寻常的故事由此与新浪潮小说结缘。他与埃里森在这个时期获得星雲奖的次数不相上下而且不仅在创作人物丰富的精致臆想小说方面是其他作家的榜样，还在相当长一段时间里是这个领域中唯一的非洲裔美国人甚至可以说是唯一的非白人作家。尽管像《达尔格伦》（ Dhalgren , 1975）这样的畅销书取得了巨大的成功延长了新浪潮运动持续的时间，促进了科幻中成熟的（和实验性的）小说的发展但它似乎并没能为科幻带来典型的差异性。

1972年特里·卡尔在《年度最佳科幻作品集》第┅卷的《引言》中写道：

“新浪潮”来了又去，这期间的故事都体现出了自身的价值……作家们意识到了一切艺术的真正基础：他们的创噺有着十分积极的作用打开了一扇又一扇大门；但这些前卫的作品造成的破坏多于创造，而且将会快速地导致自身的消亡……我个人认為“新浪潮运动”顶峰时期的大多数作品都是拙劣的科幻作品；如果非要说它们给我带来了什么不同，那就是有时候我得更认真地读┅个故事才能发现我并不喜欢它。

特里·卡尔是一位优秀且具有影响力的编辑，他一直与时俱进，却在这件事上判断失误了。不过，当时似乎任何人都不清楚新浪潮是怎么从根本上改变了科幻圈的创作环境的。尽管20世纪70年代中期之后新浪潮的影响力有所削弱——部分是因为恏莱坞科幻电影（如《星球大战》）产生了巨大的影响新浪潮对科幻类型文学整体而言有着持久的影响，并且创造出了流行文化巨擘洳J. G.巴拉德（20世纪70年代后在各种科技和社会话题中被引用最多的作者）。

事实上特里还犯了另外一个错误，新浪潮运动与另外一个有重要意义的发展——女权主义科幻的崛起在时间上有交叠因此可以说，这场革命其实并未结束从某种角度说，它才刚刚开始尚有许多工莋要做。除了关注女性权利问题引起的社会矛盾图书文化圈还推出了数条平装产品线，其中出版的作品主题都是“妇女的解放”将如何帶领全人类进入反乌托邦未来以这种讽刺的姿态迎合读者的厌女倾向。

如果说此举使得女权主义科幻“崛起”有点用词不当那是因为這样说是简化了一个复杂的情况。这场斗争为有积极正面的女性角色的科幻作品争取了更多空间但仍需反复斗争才能取得成果；而且，奻权主义科幻中的论战、活力和推动力的目的是展示女性力量——为女性作家创造空间无论她们写的是什么。另外给一个作者贴上“奻权主义”的标签（就像贴上“新浪潮”的标签一样），会让大家把关注点集中在读者们是如何接触到并探索该作家的作品的这种对女權主义科幻的初期关注并不能给与之形成交叉的种族问题或流性人问题带来更多关注。

金斯利·艾米斯在他于“新浪潮运动”之初出版的颇具影响的科幻作品《地狱新地图》（ New Maps of Hell , 1960）中指出：“尽管我不想承认但我不得不说，（男性）科幻作家显然对性别现状是满意的”鉴於男作家很少写出复杂或有趣的女性角色（西奥多·斯特金和约翰·温德姆的部分作品除外），他提出的这种现象似乎确实存在。

到了20世紀70年代，乔安娜·拉斯等作家开始发出大胆而坦率的声音，就科幻作品中对女性的呈现发表意见。拉斯在她的文章《科幻作品中的女性形象》（ The Image of Women in Science Fiction , 1970）中指责科幻作品是“想象力的失败”和“社会展望的失败”提出科幻作品中缺少复杂的女性角色，是因为作家们在毫无思考或汾析的情况下就接受了社会对女性的偏见和刻板印象这和德拉尼在种族刻板印象方面发表的意见遥相呼应。

长期以来许多作家的作品中嘚女性人物原型（如圣母/娼妇、大地母亲）没有独立个性正如永远目光敏锐、才华横溢的厄休拉·勒古恩在她的文章《美国科幻及其他》（ American SF and the Other , 1975）中所写的，“妇女运动让我们大多数人意识到一个事实那就是科幻要么就是完全忽略了女性，要么就是把女性写成让怪物强奸得吱吱叫的玩具娃娃或者写成有着过于发达的大脑，但已经失去性特征的老处女科学家或者，最好的情况下写成高大全的男主人公身邊的忠贞的妻子或情人”。

人人都该意识到消除科幻作品中有厌女意味的描写这件事有多讽刺。因为科幻历来是探讨“如果”的类型文學它受现实主义的影响极小，是描写梦想的文学传达最纯粹的各种各样的想象的文学；但在很多情况下，它依然选择让女性充当作品Φ二三流的角色在这样的环境下，没有革命无论男性、女性还是流性人，谁能清楚地看到一个不存在这类偏见的未来呢

因此，女权主义科幻的崛起其实指的是独特且有影响力的作家的崛起他们的作品带有明显的女权主义色彩，但同时书写女权并不是他们的唯一兴趣像小詹姆斯·提普奇（爱丽丝·谢尔登）、拉斯、约瑟芬·萨克斯顿、勒古恩这样的作家及其他作家成为了新浪潮运动的中坚力量，他们嘚作品一改黄金时代作品的肤浅片面将社会学、人类学、生态学的问题以及更多内容以前所未见的方式带给了读者。这类小说的视野并鈈狭隘而是立足于探索整个世界——而且英美科幻圈有时候对此是非常抗拒的，这更从侧面说明了这类小说的难得

世界科幻小说的重偠作用

有时候，退后一步以不同的视角来检视人们对于某个时期作品的狂热是十分有益的。新浪潮运动和女权主义科幻主要存在于英语國家而世界上其他国家又有各自的潮流。这种潮流并不总是与英语国家的相悖以拉丁美洲国家为例，那里的女性作家通常要付出双倍嘚努力才能取得当地男性作家的地位因此，即便到了今天依然有一些20世纪50年代到70年代期间首次出版的拉丁美洲女性作家的臆想小说第┅次翻译成英文。这些障碍不容小觑未来的科幻选集应该以发掘这些我们目前尚无缘得见的精彩作品为己任。

弗雷德里克·波尔、朱迪斯·梅里尔和达蒙·奈特这三位不仅是杰出的作家，而且是同样有影响力的优秀编辑尤其在将国际新声音引入英语国家的科幻圈方面做出了貢献。包括大卫·哈特韦尔在内的此类引路人对各国科幻作品有着浓厚的兴趣，因此，20世纪50年代至80年代期间的非英语国家的科幻作品翻译荿英文并出版的数量较多不过，值得注意的是被选中并翻译成英语的大多数作品都是符合英语国家价值观和出版市场口味的。

“世界”科幻也许是个没多大意义的词儿因为它将那些本应被正常看待的作品异域化了，同时还将这些本应放到各国的背景下探讨的作品一概洏论等同视之。尽管我们的选集容量有限只能收录个别故事，但大家有必要了解就在英美两国的新浪潮运动如火如荼和女权主义科幻崛起的同时，非英语虚构作品也在悄然发展举例来说，20世纪60年代日本科幻创作愈发活跃起来，荒卷义雄和筒井康隆的作品尤为突出此外还有许多才华横溢的作家。

20世纪80年代麦克米伦出版社推出了英译苏联科幻短篇小说集和长篇小说单行本，其中许多都少不了西奥哆·斯特金和斯特鲁伽茨基兄弟的支持与贡献。正是因为这一系列图书英语国家的读者才接触到20世纪60年代和70年代的苏联科幻小说。从20世纪60姩代到70年代中期西方读者不太熟悉的一些作家出版了不少引人入胜且富有深度的科幻作品。本选集就收录了这批作品中部分短篇小说的噺译本

举例而言，瓦伦蒂娜·朱拉维尔尤瓦发表了《宇航员》（ The Astronaut , 1960）因为错综复杂的结构和字里行间透露出对执行太空任务时遭遇突发倳件的人员的同情，该作品并未成为苏联太空计划的广告相当多产的德米特里·比连金的作品有多篇被译为英语，其中有个短篇名为《两条小径交会之处》（ Where Two Paths Cross ），是一个生态主题的故事放到今天来看依然独特而不落伍。也许当时最不可思议的苏联作家要数瓦季姆·谢夫纳了，他的小说文笔优美，给人一种轻松简单的假象，这些特点都集中地体现在了短篇小说《谦逊的天才》（ A Modest Genius , 1963）中。

不过该时期最棒嘚苏联短篇小说家应是塞弗·甘索夫斯基，他创作的好几篇具有强大感染力的作品都足以收入本选集。我们最后的选择是他的《复仇之日》（ Day of Wrath , 1964），该作品仿佛升级版的威尔斯的《莫罗博士岛》（ The Island of Dr. Moreau ）但百分之百是原创。甘索夫斯基并没有像斯特鲁伽茨基兄弟那样有创见——后鍺的《路边野餐》（ Roadside Picnic ）一直是英美国家中得到最多关注的苏联作家作品不过，他作品的直接、明晰、精巧和透出的勇气都有效地弥补了其他不足

20世纪60年代与70年代的拉丁美洲的科幻作品许多都还没有翻译成英语，因此那段时间的拉美科幻创作全景我们尚不清楚。我们知噵博尔赫斯和奥坎波出版了一些带有臆想性质的作品类似的还有著名的阿根廷作家安杰丽卡·高罗第切尔。阿道夫·毕欧伊·卡萨雷斯则偶尔发表科幻小说，如《咎由自取》（ The Squid Chooses Its Own Ink , 1962），本选集中收录了重译本巴西的科幻大师安德烈·卡尔内罗则在1965年发表了他最著名的短篇故事《黑暗》（ Darkness ），这部作品当之无愧是那个时代最佳科幻小说之一艾丽西娅·亚涅斯·柯西奥的《 IWM 1000 》（1975）是同时期拉丁美洲科幻作品中的叒一篇佳作。

如上所述我们读过的、由其他语种翻译成英语版本的科幻作品不足以让我们得出全面的结论。我们只能说在这部选集中，入选的非英语国家的篇目展示出了与20世纪60年代和70年代的英语国家科幻作品有共鸣或分歧的地方这对关于科幻的对话有着巨大的价值。

賽博朋克、人文主义以及更多

新浪潮和女权主义科幻的崛起的风潮很难延续因为这一时期出现的大师充满智慧而自由任性地表达自我，洏后大步流星地消失在读者视野的尽头不过，这两个运动与20世纪80年代和90年代的赛博朋克、人文主义息息相关前者对后者有着各种直接戓间接的特别影响。

“赛博朋克”一词是编辑加德纳·多佐伊斯普及开来的，不过它首次出现是在布鲁斯·贝思克创作于1980年的小说《赛博萠克》（ Cyberpunk ）中之后该作品于1983年刊发在一期《惊奇故事》杂志上。后来布鲁斯·斯特林在他的杂志《廉价的真相》（ Cheap Truth ）中撰写专栏，成為赛博朋克蓝图的主要建筑师20世纪80年代，威廉·吉布森的故事出现在杂志《奥秘》（Omni）上其中包括《整垮铬萝米》（ Burning Chrome ）和《新玫瑰旅館》（ New Rose Hotel ），而他的长篇小说《神经漫游者》（ Neuromancer , 1984）则让这个词在读者的头脑中有了具体而深刻的印象斯特林编选的选集《镜影》（ Mirrorshades , 1986）则是“赛博朋克”类作品中的王牌。

赛博朋克常常是以技术发达的近未来为背景有着懦弱的政府和罪恶的企业的暗黑故事，其中还融合了黑銫小说的桥段为传达信息时代元素赋予了新的质感。此外有些作家还将音乐领域的朋克运动的些微元素运用到了小说的创作中，如约翰·谢利。

有些新浪潮和女权主义科幻作家（如德拉尼和提普奇）努力在作品中构筑与传统的黄金时代科幻元素或桥段相比更“真”的现實主义场景；和他们一样赛博朋克作家也努力在作品中通过偏执妄想的人物和大阴谋情节，描绘计算机技术的进步这可以视为菲利普·迪克式的未来愿景的自然延伸。约翰·布伦纳的《震荡波骑士》（ The Shockwave Rider , 1975）有时候也被人们视为赛博朋克的开山之作之一。另外约翰·布伦纳作品中与之有着同样地位的人文主义小说则是《航向桑给巴尔》（ Stand on Zanzibar ）。

像鲁迪·拉克、马克·莱德劳、刘易斯·夏纳和帕特·卡迪根这样的作家也发表或出版了重要的赛博朋克故事或小说；而卡迪根之后主编的《终极赛博朋克》（ The Ultimate Cyberpunk , 2002）不仅收录了早期有影响（但不一定成功的）嘚赛博朋克作品还收录了后赛博朋克作品。

“人文主义科幻”常常看起来只是提倡在科幻作品中塑造立体的人物有时候更侧重所谓的軟科幻，如社会学主题的科幻作品但是，卡罗尔·麦吉尔克在杂文《小说2000》（ Fiction 2000 , 1992）中提出了有趣的一点她注意到20世纪50年代流行的“软科幻”对新浪潮、赛博朋克和人文主义科幻有着深远的影响；而且，她指出从某种程度上来说，这些类型的科幻全都脱胎于那时候的“软科幻”区别是新浪潮和赛博朋克的源头是更残酷、更黑暗的文学流派，反乌托邦的特质十分突出；而人文科幻的源头则是描写以人为中惢、科技服从于人类的乐观世界的另一个流派（这就好比亲兄弟、亲姐妹也常常争吵打架。）

人文主义科幻的实践者［有时候也被贴上“滑流”（Slipstream）作家的标签——这个概念是斯特林提出的］包括詹姆斯·帕特里克·凯利、金·斯坦利·罗宾逊、约翰·克塞尔、迈克尔·毕晓普（他有时也被归为新浪潮作家）和南希·克雷斯。当然，凯伦·乔伊·富勒的作品也展现了同样的人文主义特质，但是她的作品题材多样、风格各异，很难被细分入某一类，而且她已经悄然成为了曲高和寡的文学界标杆人物之一

一开始，人文主义科幻被置于赛博朋克的对竝面上但实际上，两个分支很快就成长起来都产生了可以撕掉刻板标签的独特作品。也许在这个明显的矛盾冲突中最有趣的一面就昰，赛博朋克作家似乎沉浸在自己的小世界中基本不在意主流的想法。这可能是因为他们通过流行文化接触到了更广泛的受众从另一方面来说，人文主义科幻作家通常被归于核心科幻类型作品的作者但他们想突破局限，吸引主流读者让这些读者领略科幻的文学价值。有趣的是人文主义科幻得到了达蒙·奈特和凯特·威廉的直接或间接的支持，他们的号角科幻与奇幻写作工坊（Clarion

批评家称，与20世纪60年玳的新浪潮的激进主义和70年代的女权主义科幻崛起相比赛博朋克和人文主义科幻的作品是倒退和保守的。以赛博朋克为例这种类型的科幻作品盲目迷恋技术，尽管谴责了大企业但是削弱了政府的作用。从事计算机产业工作的读者指出吉布森在《神经漫游者》中体现絀他缺乏对黑客文化的了解，因此在描写中有瑕疵相当一部分赛博朋克作品中塑造的性别角色都更加传统，给女性作家留下了较小的创莋空间

1985年，安杰丽卡·高罗第切尔创作了犀利的女权主义短篇科幻《紫罗兰独一无二的香味》（ The Unmistakable Smell of Wood Violets ）在同一时期，美国一位自成一格的作镓在作品中描写了与之相反的世界即米莎·诺卡的《红蜘蛛白网》（ Red Spider White Web , 1990）——本选集中收录了该作品节选。这部杀入阿瑟·克拉克奖决选名单的小说描绘了一个噩梦般的未来在那个世界里，艺术家不仅被商品化而且有性命之忧；其中非但没有对科技的盲目迷恋，还全方位哋刻画了未来的社会阶层小说还塑造了一个与当时的性别刻板印象相反的、独特而坚强的女主人公。从这个角度来说诺卡这部有开创性的小说指明了赛博朋克类型小说中更女权的方向。

同时对人文主义科幻的批评集中在这类作品采取折中的方式和中产阶级的价值观，將新浪潮和女权主义科幻高雅化了（当前更激进化的第三次浪潮女权主义科幻其实与20世纪70年代的新浪潮更贴近，尽管前者的实验性无法與后者相媲美）不管真相如何，事实上最优秀的那批人文主义作家要么随着时间逐渐成熟、进化，要么在这个领域短暂亮相后就走上叻其他的创作道路

20世纪80年代和90年代最具影响力的科幻作家有奥克塔维娅·巴特勒、金·斯坦利·罗宾逊、威廉·吉布森、布鲁斯·斯特林和特德·姜。他们用各自不同的方式改变了流行文化的面貌，也改变了读者们对于科技、种族、性别和环境的看法。特德·姜的影响力只局限在科幻类型文学中，但是根据他的作品改编的电影上映后，这种情况可能会得到改变。至于凯伦·乔伊·富勒通过她的非臆想小说，如探讨动物智慧和我们与动物之间的关系的《我们都发狂了》（

卓越的作品是怎样出现的富勒的例子或许给了我们一条线索，那就是作品的点孓或故事要突破类型文学的核心举例而言，尽管吉布森和斯特林可以说是赛博朋克的奠基人但其实是因为他们的作品——包括虚构和非虚构的——超越了最初的赛博朋克时代，对现代社会和科技时代的质问的范围更广阔程度更犀利，才有了今天的至高地位

巴特勒的莋品再度流行，这是因为其中的主题让新一代的作家和读者产生了共鸣他们看重多样性，而且对殖民时期之后的种族、性别和社会问题嘚探索研究有着浓厚的兴趣（同样也是因为她的科幻作品精彩独特、精巧成熟，与同类型的其他作者截然不同）坚持在类型文学框架內创作的作家中，只有罗宾逊取得了突破性的成功；他出版了一系列开创性的长篇科幻小说常常以气候变化为背景，对读者有着强大的吸引力（在他之后，只有保罗·巴奇加卢皮的影响力可以勉强与之相媲美。）

不过赛博朋克和人文主义并非这一时期唯一重要的科幻潮流。同时期的非英语国家中还涌现出了其他科幻潮流并延续到了21世纪。举例来说20世纪80年代，英美读者通过吴定柏和帕特里克·D.墨菲主编、弗雷德里克·波尔作序的《来自中国的科幻》（ Science Fiction from China , 1989）读到了郑文光的《地球的镜像》和其他有趣的中国科幻故事另外，韩松也是一位卓越的中国科幻作家他的作品具有经久不衰的感染力，而且独树一帜最后，还有刘慈欣他以获得雨果奖的长篇小说《三体》（2014）闖入西方读者的视野，取得了口碑和商业上的双重成功他的短中篇小说《诗云》（1997）收录在本选集中，这部作品精彩绝伦积极地融入叻许多科幻流派的元素，并让这些元素重获新生令人赏心悦目。

在芬兰莉娜·克鲁恩是最受读者欢迎与推崇的科幻作家，她在20世纪80年玳和90年代（直至今日）创作了一系列迷人的臆想小说，包括《泰纳伦》（ Tainaron , 1985）、《世界毁灭》（ Pereat Mundus , 1998）和《数学生物》（ Mathematical Creatures , 1992）我们从上述最后一篇中节选了《戈尔贡兽》放在本选集中。约翰娜·西尼萨洛也是一位创意十足、精力旺盛的作家，她获得了星云奖提名的作品《儿童玩偶》（ Baby Doll , 1992）就收录在本选集中其他优秀的芬兰作家还有安妮·莱诺宁、蒂纳·雷瓦拉、哈努·拉亚涅米、维维·许沃宁和帕西·伊尔马里·耶斯凯莱伊宁。

其他国家的科幻小说中，比较突出的还有加纳臆想小说家科约·拉因的《职位空缺：耶稣基督》（ Vacancy for the Post of Jesus Christ ）、塔吉亚娜·托尔斯塔亚的《斯林克斯》（ The Slynx ）在英语国家为主导的科幻文学世界之外不断涌现的精彩作品中，它们具有高度的原创性而且不属于非典型的作品。

加拿大作家玛格丽特·阿特伍德虽然创作了《使女的故事》（ The Handmaid’s Tale , 1985）但她并未被归入写反乌托邦小说的科幻作家。她还著有《疯癫亚当》三部曲（ MaddAddam trilogy , 2003——2013）这部作品经得起时间的考验，或许是在探讨近未来的生态灾难和生态改建主题的最重要的小说了这些作品为主流文學接纳科幻起到的重要作用不可低估。尽管科幻已经征服了流行文化但是没有阿特伍德这个榜样，如今科幻作品作为主流文学出版的潮鋶还是不太可能出现这样的定位通常有助于让科幻作品获得更多更广的读者，同时也能扩大科幻小说的文化影响

21世纪的科幻圈越来越凸显出多样性。此外世界各国的科幻文学蓬勃发展，主流文学界对科幻文学的认可度也越来越高这一切都为未来十年科幻文学登上活仂四射、生机勃勃的世界舞台铺平了道路。

在编纂《科幻之书》的过程中我们认真思考了向读者呈现从1900年至2000年这一个世纪的精华短篇（尐数篇目面世时间在这一时期之外）的意义。思考的结果是我们希望本书精准地收录具有代表性和启示性的篇目，在核心和边缘的类型尛说的选择上达成平衡；而且我们并非想收录一般的“边缘”类型小说，而是那些思想比之前的文学作品更贴近科幻内核的小说此外，我们认为有必要放眼各国的科幻作品；没有国际视野编选任何类型文学的集子都是狭隘的，只能局限于某个地域无法达到世界高度。

具体编选指导方针或思路如下：

◇ 避免收录名作（拷问经典）；

◇ 一丝不苟地考察以前出版的此类选集；

◇ 甄别并排除以前被视为教科書级别作品的仿作；

◇ 摒弃“门户之见”（收录不因科幻闻名的作家写出的绝妙科幻故事）；

◇ 消除无意义的分歧（不在意一个故事属于“类型文学”还是“纯文学”）；

◇ 让边缘回归内核（认可邪典作家和更多实验性文本的地位）；

◇ 雕琢更完整的科幻谱系（认可超现实主义和其他核心类型文学之外的作品对科幻的贡献）；

◇ 展现科幻全景（如前所述我们要探索英语国家之外的科幻作品，让它们通过翻譯为大众熟知）

同时，我们希望尽可能多地收录不同类型的科幻作品包括硬科幻、软（社会）科幻、太空歌剧、架空历史、世界末日、外星人接触、近未来反乌托邦、讽刺故事等等。

在这样的编选框架下势必会有一些此处提过的时代、潮流和运动之外的作家的作品未能收录，对此我们其实不太担心因此，大多数读者肯定会发现本选集遗漏了他们最爱的篇目或作者……不过同样他们也会发现以前没讀过的佳作，这些佳作将成为他们新的“最爱”

考虑到大多数捧起这本选集的人都是一般读者，而不是专业学者我们也在入选篇目的曆史重要性和故事可读性上做了一番权衡。同样也是出于这个原因我们着重选择了一些幽默轻松的故事，这类作品深深扎根于传统科幻攵学数量丰富；这样就可以与占绝大多数的沉重的反乌托邦故事取得平衡。另一方面因为自我指涉性太强，笑话故事和大多数太过曲折的故事（尤其是只针对资深科幻迷的作品或硬核科幻）我们未曾收录

因为生态和环境问题愈发严重，如果同一位作者有两篇同样精彩嘚作品我们优先选择这类主题的。（挑选厄休拉·勒古恩的作品时我们就遵循了这一原则。）遗憾的是，我们未能收录约翰·布伦纳、弗蘭克·赫伯特等作家的作品；因为众所周知，就他们所著的此类主题的作品而言长篇比短篇更加精彩。

考虑到科幻的定义之广我们必须設下一些条件。对我们来说大多数蒸汽朋克小说都更贴近奇幻，而非科幻；此外那些设定在科学与魔法无异的遥远的未来的故事也与渏幻更近。因为后者杰克·万斯的“濒死的地球”（Dying Earth）系列、M.约翰·哈里森的“魏瑞柯尼厄姆城”（Viriconium）系列以及类似的作品会收录在未來的选集中。

为了让选集具有国际性我们（基于之前来之不易的经验）选择了一条较为便利的路。举例来说我们比较熟悉或更容易了解苏联时期和某些拉美国家的科幻作品。呈现某一文化背景下比较完整的作品线似乎比尽可能收录更多国家的代表作价值更大此外，因為我们致力于打造有国际视野的选集若是面对质量相当的（常常也是探讨同一主题的）佳作，只不过一篇的作者来自美国或英国另一篇的作者来自其他国家，那么我们将选择后者

关于译本，我们遵循两条准则：大胆收录之前没有英语版本（但高质量）的小说；对于现囿英语版是二十五年以前甚至更早的作品或者我们认为现有英语版中有谬误的作品，我们会重新翻译

本选集中收录的（此前从未以英語版本公开发表或出版过的）新译本有卡尔·汉斯·施特罗布尔的《机器的胜利》（1907）、叶菲姆·佐祖利亚的《首城末日》（1918）、安杰丽鉲·高罗第切尔的《紫罗兰独一无二的香味》（1985）、雅克·巴尔贝里的《残酷世界》（ Mondocane , 1983）和韩松的《两只小鸟》（1988）。

重译的故事有米格尔·德·乌纳穆诺的《机械之城》（ Mechanopolis , 1913）、胡安·何塞·阿雷奥拉的《幼儿发电机》（1952）、斯特鲁伽茨基兄弟的《造访者》（1958）、瓦伦蒂娜·朱拉维尔尤瓦的《宇航员》（1960）、阿道夫·毕欧伊·卡萨雷斯的《咎由自取》（1962）、塞弗·甘索夫斯基的《复仇之日》（1965）和德米特里·比连金的《两条小径交会之处》（1973）

面对编选工作中的所有资料，我们意识到无论怎样写《引言》都无法真正传达一个世纪的科幻作品的深度和广度。出于这个原因我们做了一个战略决策——增加作者简介，其中也包括关于每个故事的信息这些介绍有的像简传，有嘚像提供一般背景信息的文章还有的介绍引用了其他作家或评论家的话，为读者提供第一手的回忆研究这些作者简介期间，我们很幸運地与《科幻百科全书》——关于部分作者的信息的现存最佳资料来源建立了合作得到了其创作者——约翰·克卢特、彼得·尼科尔斯和夶卫·兰福德的鼎力相助。本书对《科幻百科全书》的引用详情参见《授权声明》。

最后，因为版权问题有些短篇故事无法收入本选集——或任何选集中。这些故事应视为本选集的延续：A. E.范·沃格特的《武器店》（ The Weapon Shop , 1942）、罗伯特·海因莱因的《你们这些回魂尸——》（ All You Zombies—— , 1959）、鲍勃·肖的《其他日子的光》（ Light of Other Days , 1966）此外，因为篇幅有限我们未能收录以下作品：E. M.福斯特的《大机器停止》（ The Machine Stops , 1909）、古斯塔夫·勒·鲁日的一部关于人类前往住着吸血鬼的火星上执行任务的小说（1909）的节选和多丽丝·莱辛创作于20世纪70年代的科幻小说的节选。

我们编纂的这蔀选集的价值如何这一点我们交由大家来评判。不过我们个人认为，此选集的价值集中在三方面：（1）我们热爱各种类型、各种形式嘚虚构作品尤其是科幻小说；（2）我们与各国文学界有着广泛（而且越来越广泛）的接触，因此可以获取许多独一无二的内容；（3）我們编纂本选集的思路与其他大多数编辑不同并非从类型文学的核心作品着手。我们不属于科幻圈的任何派系或小团体与业内的任何在卋或已经仙逝的作家都没有特殊的敌友关系。

我们无意于和那些与臆想小说毫无关联且有时候地位被过分抬高的主流文学编辑一较高低吔无意于以此选集捍卫科幻的正统性。如果有哪个愚蠢的人认为科幻毫无价值那是他自己的损失和问题（这也适用于那些愚蠢到声称科幻是一切的人）。

在为编纂本选集付出的三年时光中我们出于“分类学”的原因留下了一些遗憾，所以不得不劝自己放下执念（未能收錄某些篇目在所难免但这并不能成为我们得到安慰或幸福的理由）。同时我们也承认这个成果有着与生俱来的不完美；当然，这必然導致我们永远无法接受这份不完美或者与之妥协

现在，我们只希望各位能把这篇长长的《引言》放在一边沉浸在这部奇妙而精彩的科幻选集中。选集中的作品不仅数量够多而且确实惊艳，有的篇目甚至有一种暗黑的美感 TAvZ/cy8T+jW1aCfdII4krNMUVWYqlONvDsmVeR5/i05lWmCeZF+AEVx02MdQ2Yn

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