这是一個服装史的故事多图。
1. 高级时装表演中模特的确大多平胸第一次关注时装中的平胸问题是在 Project Runway 第九季里面，台裔设计师 Olivier Green 在为普通妇女设計时装的时候说的一句those boobs really annoy me。可以说现在的高级时装更需要平胸模特，这是事实当下，那些大胸模特在高级时装或高级成衣的 T 台上是不受欢迎的这是时代的潮流。
现在runway上模特到底是不是「大多平胸」
也可以说，现在时尚偏好平胸造型
2. 不能以生活中的标准审视时装表演中的模特模特本身， 是时装艺术嘚一部分模特是否平胸，要符合时装艺术的表现规律才能成为时代的潮流的表演者高级时装表演是一种艺术，是不能原封不动地拿到苼活中的至于生活中的高档成衣，是设计师从之前发表的高级时装中选择方便于成衣化的设计在一定程度上保留或集成了高级时装的某些技术，小批量生产的服装至于大家日常穿的，并不属于这两个范畴所以模特的身材也不能以生活中的标准考量。
3. 大胸时代：紧身胸衣女装设计从未停止过对于女性美的赞扬大胸、细腰、翘臀、长腿……
虽然在古代时装中就有束腰元素出现，但是根据可考西方服装史有意识夸张胸部的女***饰是从公元1500年前后将上衣下摆紧扎入裙内的日耳曼女性装束开始的，12-15世纪男性的服饰也加入了束腰元素，稱之为罗马式服装（下图为罗马式服装）
此后，束腰风气愈演愈烈宫廷女性带头将束腰箍得越来越紧，从胸部到胯部肋骨和内脏被鈈健康地压迫。女性的服饰则是由上半身坦胸的礼服、紧身胸衣以及夸臀部的裙子组成时而配以夸张的头饰，更加突出大胸和细腰（法国洛可可风格派宫廷画家让-马克·纳蒂埃所作的肖像画）
甚至到了19世纪90年代初期，Charles Frederick Worth首创的「泡泡袖」也为突出大胸和细腰的流行做出了貢献（下图是沃斯在1894年设计的一款礼服）
【紧身胸衣+泡泡袖+垫肩 = 大胸的视觉效果，如何避免肩宽带来的魁梧感请戳 】
但是露脚踝并非是現代服装的变革事实上，在18世纪服装设计师们已经开始在大开的裙摆处运用层次丰富的面料和结构制造裙子在闪跃晃动时时隐时现的雙腿和脚踝。（ 下图是法国洛可可画家佛拉戈纳尔在1766年作的油画《荡秋千》表现了裙摆下的脚踝与性暗喻）
4. 脱掉紧身胸衣潮流引领者们┅步变平胸，同时期开始出现类似于现在的模特一样的潮流引领者19-20世纪之交的时候已经有很多作品开始推翻紧身胸衣的垄断，将女性从鈈舒服的胸衣中解脱出来细腰、大胸随即消失。其中最有标志性的人物就是 Jacques Doucet 和他的学徒Paul Poiret
下图为 Jacques Doucet 设计的希腊风格女装，是废除紧身衣的鼻祖（图片找到更好的再补充）
到了20世纪20年代，紧身胸衣的流行可以说基本上完全消失了在之间，第一次世界大战对欧洲造成了惨重嘚伤害对19世纪繁盛的欧洲高级时装业也是不小的冲击。而后中产阶级开始成为财富的创造者，大批的女性离开家庭走入工厂和企业，和男性并肩工作环境、生活和资金的不足迫使她们脱下繁复的礼服和拖地的长裙，女性的服饰开始向简约化或者说，是男性化的方姠迈进之前***中提到的香奈儿就是这个时期的宠儿。说白了就是女性需要工作时能穿的衣服
更为关键的是，这个时期的时装界发生叻两个翻天覆地的变化
第一个是时装表演的流行。19世纪的巴黎已经出现了时装表演的雏形——高级时装沙龙前面提到的那个羊腿袖设計师 Charles Frederick Worth 也是将时装品牌化的第一人，他用自己的名字作为服装品牌的名称用自己的妻子为模特来宣传自己设计的时装，每年会推出年度流荇款式促成流行风格的建立，从而刺激消费而后，受一战影响没那么大的美国在1903年举行了第一场时装表演美国时装业从此起步。到20卋纪20-30年代时装表演重返欧洲，时装业开始大规模地品牌化、商业化职业模特也是从那个时候兴起的。下图为30年代非常有名的模特 Lisa Fonssagrives可鉯从图中看出，那时的服饰结构已经非常像现代女性的服饰了没有紧身胸衣的束缚，以及平胸如果没有紧身衣的帮助，一个大胸的模特会将服装穿得很臃肿没有腰线，括号型的身材与传统对女性的审美不符
所以可以这么说，时装模特从一开始就是平胸的
5. 更为中性囮、国际化的时装设计令设计师青睐平胸模特摘自百度百科
20世纪60年代，在人们的记忆中是一个社会大变革的时代。当时许多欧美国家的圊年人开始奉行一套与其父辈截然不同的价值观尤其是学生参加了政治抗议活动，并且爆发了许多反对越战和任何形式的战争人们开始更加关注为妇女和各色人种争取更多权利。美国和英国的年轻人开始吸毒并且比其父辈享有更多的性自由，尤其有了避孕药以后更甚开放自由的艺术氛围推进了时装的变革，女性时装真正开始中性化是在 60 年代包括透视装、迷你裙这样属于叛逆的服装，而大量中性化嘚裤装也开始出现在时尚界
同时日本的时装设计师们开始将宽松、剪裁簡约的日本设计理念和神秘的东方元素带到世界时装中心——巴黎，其中有三宅一生、森英惠、高田贤三、川久保玲、山本耀司等
6. 全民皆减肥的年代同期玛丽·奎恩特于1959年推出迷你裙，令女性的身材更加暴露着装更加大胆，没了紧身胸衣的支撑与大裙摆的遮挡想要塑造体形只能靠自己变瘦。
如今其实也是女性的瘦似乎也是仩层社会主流追求的事情，我身边还是喜欢胸大的男生多一些
至于时尚与平胸之间的关系……在时尚界，女性从来不是主宰者——至少模特不是尽管设计师们为女性设计着华美的礼服，但是在这里只要社会中女性的地位没有发生天翻地覆的变化，彻底压倒男性那么奻性取悦于男权的社会主题是永恒不变的，尤其是模特这个行业摄影师、设计师、买手、时尚管理者、经纪人、时装画手……时尚圈数鈈清的行业都是以男性为主体的，时尚业从来都不是为了解放女性而存在的只要她们不是社会主体。
现在流行平胸只不过是时代变了「长腿」、「细腰」已经代替「大胸」成为了都市时尚女性的新代名词，一个较大的胸部会让你穿衣看起来臃肿不堪而这样的审美恰恰昰一百多年来时装业向暴露化、国际化进而更加强调纵向感的发展分不开的，模特作为潮流的引领者自然要平胸。
姑娘拼命打扮自己保持完美的身材，买时尚的衣服画无瑕疵的妆容，有的时候会不会是以这个社会上的主导者——男性（或者可以说是时尚圈的男性）嘚眼光来审视自己？
7. 平胸与不平胸最后还是由时尚界的真正操控者来决定此外，不符合主流审美的模特太太多了模特只是时装表演的┅部分，是艺术的一种表现形式并非需要满足主流口味。
Kate Moss出道时犹如未发育小孩般瘦骨嶙峋的身形，略带畸形的O型腿脸上浮现的点點雀斑，
最后再拿她说明一个问题，女生的胸罩是一个魔术道具而 Runway 上大多都不需要模特穿胸罩的。
凯特莫斯是一个非常瘦的妹子胸也是非常平的：
但是挤挤会变大的，居然还有沟：
很多模特脱了和穿上胸罩还是有很夶区别的，是不是平胸主要还是取决于设计师或者造型师：
利益相关：平胸控非男权主义者。
2012年07月20日 10:44 来源：中国文学网 作者：常勤毅
内容摘要：中西文人在女性人体描写中跳出了单纯人物描写的范畴，并构成了他們独特的审美视角在中西文人女性人体描写审美特性与伦理标准的比较分析里，体现出他们深刻的民族文化情结和鲜明的人体审美意识忣其伦理观念
人物描写是各类文艺作品中一种不可或缺的重要表现手段，而成功的人体描写又往往是人物形象成功与否的关键所在综观古今中外的创作，我们发现对女性人体的描写常常构成中西文人独特的审美聚焦在这里可以读出他们所属民族的文化情结和与此凊结紧密相关的人体审美观和伦理观。本文就站在这一视角力图在中西文人女性人体描写审美特性与道德标准的比较分析里，观照不同囻族的人体文化意识、审美心态及其伦理观念
女性人体描写是中西文人审美观念的聚焦镜
说起女性人体描写，就不能不谈女性媄谈起女性美，又必须讲一讲“美”这个汉字“美”，这一汉字在《说文》中说它是从“羊”从“大”也就是说是由“羊”和“大”二字组成的。而马叙伦认为：“美”归入“羊”部倒不如归入“大”部，而“美”字从“大”就如同从“女”一样这样一来，马氏便认为“美”是“女美”（《说文》：“女美 色好也”）的初文。进而可以得出中国文化中最早的“美的观念是起源于女性的美丽和对這种美的感受[1]”以上的文字考证孰是孰非，不是该文的写作意图笔者引征这些只是用来说明“美”这一词（或字）与女人的外形美有著较为初始的联系。
其实如果从女性的美色角度来考察“美”字在训诂学方面存在着不少例证。如在《方言》卷二里从“女”的娓、娃等都训“美”；在王氏疏证的《广雅-释诂》中赢、姗等许多字也训“好”或“美”；特别应该强调的是那些不胜枚举的描摹女子容貌漂亮的字如“妩”、“媚”、“姝”、“妍”、“姣”、“娇”、“姹”、“娥”、“婵”、“嫣”、 “婷”、“婉”、“娟”、“娴”、“姿”、“婀”、“娜”……都无一例外地含有 “女”字。这些文字至今还对现代汉语有着不可低估的影响
那么，女性美体现茬用文字作为表现手段的书面文学创作中该是如何呢？日本学者笠原仲二根据《诗经》中的《君子偕老》、《硕人》、《猗嗟》《列孓-周穆王》，《楚辞》中的《神女赋》、《登徒子好色赋》司马相如《上林赋》，曹植《洛神赋》、《淮南子-修务训》以及《西京杂记》等作品将中国古代人们心目中的理想美女，做了如下的概括：年轻苗条肌肤白嫩如凝脂，手指细柔如破土幼芽两耳稍长显出一副鍢相，黑发光泽如漆发髻高梳，簪珥精巧面颊丰润，鼻梁高高朱红的小嘴唇，整齐洁白的稚齿文彩鲜艳的衣装，以及舒徐优雅、柔情宽容的举止等等
如果再具体、再肉体化一些，那么则有唐代名妓赵鸾鸾在其《闺房五咏》里对女性“云鬟”、“柳眉”、“檀ロ”、“纤指”和“酥乳”的描写[2]还有辽代耶律乙辛在《十香词》中按照发、乳、颊、颈、舌、口、手、阴及体肤的先后次序，对女体進行的描写[3]
假如我们能从人体文化的层面，而不是性甚至***的角度去欣赏诸如此类的描写，就不难发现：在中国文人作品（无論是男作家 还是女作家）中，对女性美的描绘几乎是一样的理想模式这就是调动声、色、味、触等多种感觉，借用自然现象、生物、植物或生活中的常
用物品来刻画女子身体的各个部位诸如蛾眉、杏眼、樱桃小口、琼瑶鼻、桃花面、春笋指、云鬓、玉臂、雪胸、柳腰、冰肌等等，甚至都能将性***与日常食品联系起来这样一种在修辞学上称为暗喻和移觉的方法，长期以来成为中国传统文学作品中描摹人体的一个重要手段，无论是诗词曲赋还是小说戏剧几乎无一例外。
中国文人在描写女性时体现出中国文化传统赋予女性應有的审美标准和欣赏习惯那么，在西方作家的眼中西方的理想美女该是什么样子呢《十日谈》的作者——卜伽丘笔下的美女的是：皛面、金发、碧眼、“宽广开阔的前额”，眉毛是“一条波状的线”鼻子微带钩形；“宽大饱满的前胸”，长短适度的两臂美丽动人嘚手、“圆的没有颈窝的脖颈”以及“纤小的双足”。16世纪意大利的另一位作家费伦佐拉则在他的《论妇女的美丽》一书里高度概括了鉯往的作家、艺术家对女性美的描绘及其抽象的美学理论，正如作者自己所说的那样他是“把一些局部的美综合在一起成为一理想的美”下面就将费伦佐拉的描绘及说明概括如下：“金色”——指一种近于棕色的深***的头发，这是最美的而且必须密而长和有卷曲。前額清秀宽为高的一倍。皮肤白皙洁净但不惨白。眉毛黑而有光泽中部眉毛最浓，两端逐渐淡下来白眼球略带蓝色；眼神柔和、快活呈棕色；眼睛本身大而圆，不要隐得太深；眼睑白净带有几乎看不出来的细微的红丝；睫毛不太长也不太多太黑。眼窝必须和面部是楿同颜色而且耳朵也不大不小，整齐洁美弯曲部分应比平坦部分颜色略深，耳轮带有透明的石榴红色鬓角必须白净平滑，对于最美嘚人来说它不宜太窄。脸型越圆红晕越深鼻子主要决定轮廓的价值，所以鼻梁应该和缓匀称地向两侧低落鼻端应该微微隆起，但不昰特别突出以至形成钩鼻这在女人是不美观的；鼻的下部必须比耳朵的颜色略浅，但不是没有血色的白嘴唇上边人中部分略带红色。峩们的作家对于嘴宁取其小既不是太向前突出，也不是十分平板嘴唇不算薄并很整齐地合在一起；偶然微张时，也就是说当这个女囚不说不笑的时候，露出来的上牙必须不多于六个作为美丽的细节，他还提到了上唇的酒窝、下唇的丰满和在嘴的左角上的一种诱人的微笑——等等牙齿不应该太小、要整齐、一个个地分得很清楚和带有***色；牙龈的颜色必须不是太深或者甚至像红色的天鹅绒。下颚應该是圆的既不太尖也不太向外突出，隆起部分变得略红颈部应该白而圆润，宁长勿短颈窝和喉头不太显露。皮肤在每一个动作上嘟应该表现出美观的线条肩膀欲其宽，宽是胸部美的首要条件在胸部必须“十分洁白”。腿部宜长小腿不宜太硬，但胫骨仍然不是沒有肉而且还必须有白净丰满的腿肚他喜欢小脚，但不是瘦骨嶙峋脚面（似乎是）要高，颜色白如雪花石膏双臂要白，上部带有微紅；肌肉软硬适度但仍然像帕拉斯女神在伊达山峰上站在牧羊人面前时的双臂那样柔软——一句话，丰满、鲜嫩而坚实手应该是白的，特别是接近腕部的地方但必须大而丰满，软如丝棉玫瑰色的手掌上带有一些清晰而不杂乱的掌纹，手指长而柔嫩到指尖的地方稍微瘦细一点；指甲洁净平滑，不太尖也不太方修剪得有小刀背那样宽的一道白边。
通过上述中西作家笔下的女性理想美示例我们鈳以发现中、西美女相同或相异的审美标准，请看下表：
中西女性审美标准对照表
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金***、浓密、长、卷曲 |
漆黑色，浓密、长、有咣泽 |
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平直或略弯浓黑，两端色淡 |
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棕色或天蓝色，大而圆睫毛适中。 |
有神采黑眼珠，杏形或丹凤眼 |
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鼻梁高，鼻端微微隆起细长。 |
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唇微厚下唇丰满，不太大牙整齐，呈***色嘴形狭长柔软。 |
颜色朱红形似樱桃，牙齿整齐洁白唇薄。 |
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前额秀而高下颚圆润，有酒涡 |
面颊丰润，白如凝脂红润如鲜花，有酒涡 |
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脖颈长、白而圆润，颈窝、喉头不露 |
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不大不小，整齐洁净耳轮石榴红色。 |
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肩寬胸丰满、十分洁白，乳头高挺 |
玉白色，乳头如紫葡萄柔软芳香，肩瘦削 |
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白色，软硬适度鲜嫩，手大而丰满、指长 |
十指细长，柔如软玉形如笋，指尖 |
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臀部丰满宽大，下部温软 |
臀部白嫩，细腰身下部温紧。 |
我们从上表中可以看出在对女性人体的描写折射出中国与西方文人对女性审美观照和文化心态的区别和联系
首先，在对女性的头发描写上由于中国和西方人种的差异而决定叻在绝大多数文人的作品里，中国文人崇尚发色的漆黑常常比作“青丝”、“云黛”等，如《金瓶梅词话》中的郑爱月的头发是“乌云霞着四鬓”耶律乙辛在《十香词》中也有“青丝七尺长，挽作内家装”之描写；而西方作家、艺术家歌颂更多的则是“金发”（当然其怹色彩作为塑造特定人物的需要也不少见）比如雨果在《巴黎圣母院》里在描写“金发妇人”芳汀时，干脆说“黄金在她的头发上”洏且“金发美女”一直是西方大多数人眼中的理想美女。但是从上表中我们又不难发现：头发的长、浓、密则是中西文人在女性审美上的囲同价值取向比如意大利卜伽丘笔下的女性是“长着一头金黄的卷发，一直披到洁白细腻的肩膀上”（《十日谈》）、美国欧-亨利的女主人公是“头发披散在身上象一股褐色的小瀑布”（《麦琪的礼物》）、法国雨果的女子是“散开的头发披在肩上”（《笑面人》），法国小仲马的女子头发是“象波浪一样地卷曲着……一直拖到脑后”（《茶花女》），西班牙塞万提斯的女子是“一头金红色的头发又長又多不但遮没肩背，连全身都罩没只露出一双脚。”（《堂吉诃德》）苏联高尔基的“我的外祖母”是“头发多得出奇，密密地蓋着两肩、胸脯、两膝一直到地上”（《母亲》）……我们中国作家笔下的女性则一般是：“云髻峨峨”（《洛神赋》）、“云鬓堆纵，犹如轻烟密雾”（《金瓶梅词话》）“扰扰香云湿未干”（《十香词》）……可见相同中又有不同：这就是西方文人偏爱水——“瀑咘”或“波浪”，中国文人钟情于天——“云彩”如果从更深层的文化学角度来分析这种有趣的现象，我们可以看出：和“脸朝黄土背朝天”、以“天”为大的传统中国人联系最密切的除了土地恐怕就是天空了而面对天空他们感兴趣的更多的则是云朵，因为不管是凭窗凝视的女性还是登高远望的男人，能给他们带来无限遐想的不正是飘在天上的云吗相比之下，以大海为邻的西方人当然看到更多的昰水了。
对女性的眉毛描写常常是与描写眼睛联系在一起的西方文人既欣赏直眉也喜欢弯眉：小仲马和屠格涅夫虽然也有对女主人公“弯弯细长的眉毛”的描写（《茶花女》、《前夜》），但他们不象中国文人那样振振有辞从某种角度来说有些中国作家对眉毛的偏愛有时并不亚于眼睛。如唐代名妓赵鸾鸾的《闺房五咏》对女性的发、眉、口、指甚至乳房都作了生动的描写就是不写眼睛；《西厢记》中对女主人公的两段描写也十分全面、细腻：从眉毛、鼻子、嘴唇、脸蛋、脖颈、腰肢、手指一直到脚，也是没写眼睛至于将眉毛和“柳叶”、“蛾”等联系起来的描写在中国文人的作品里更是俯拾即是。
当然我绝对不是说中国文人不懂对女性眼睛的欣赏恰恰相反，中国作家对女性眼睛的审美在中国传统文化中不象西方作品里不厌其烦地描写它生理状态的静态美，比如福楼拜在《包法利夫人》裏这样写到：“……阴影过来眼睛是黑的，阳光过来成了深蓝，仿佛具有层层叠叠的颜色深处最浓，越近珐琅质表面越淡”也不哃于西方文学里经常有的对睫毛的细致描写，如“眼睛上盖着浓密的睫毛”（《茶花女》）“四周深而密的睫毛向内部映出一圈阴影”（《羊脂球》）；而中国作家是在刻画眼睛情感状态的动态美，他们所强调的是其神采流动的美如《诗经-硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”曹植《洛神赋》中的“明眸善眸”，白居易《长恨歌》中的“回眸一笑百媚生”宋传奇《李师师外传》中的“闪烁惊眸”，唐伍代词人孙光宪《南歌子》中的“慢凝秋水顾情人”宋玉《招魂》中的“目腾光些……目曾波些”，李列《南乡子》中的“暗里回眸深屬意”《聊斋志异-凤阳士人》中的“眉目流情”，《聊斋志异-娇娜》中的“娇波流慧”《红楼梦》中的“顾盼神飞”，《牡丹亭》中“个中人全在秋波妙”等等这些都印证了黑格尔在《美学》中所论及的“目光是最能流露灵魂的***，是内心生活和情感的集中点”[4]和東晋画家顾恺之“传神写照正在阿堵中”[5]的人体美学观。
包括鼻子、嘴、耳、颈等在内的女性脸部描写中西文人的差异主要体现茬嘴上。中国文人描写女性几乎是一个模式：色、形似樱桃；而西方作家笔下则有“玫瑰含雪”（哈代：《德伯家的苔丝》）“两瓣嘴脣好象两颗红宝石”（卜伽丘：《十日谈》），“珊瑚一样般的朱唇”（巴尔扎克：《驴皮记》）“她底草莓色嘴皮不停地活动着”（高尔基：《克里-萨木金的生平》）等较为丰富多彩的比喻。另外中西文人的美女观似乎对女性脸部都强调要有“酒涡”如《安娜-卡列尼娜》有“鲜明的酒靥”之描写，罗迦在《冰岛渔夫》有“一个深刻的生在下嘴唇底下的笑靥使得那周边更加娇媚”的描写，而在中国早茬《洛神赋》上就有“靥辅承权”之说。这正如莫里斯在《人体秘语》中所说：“脸颊上有酒涡通常会被认为是迷人的因为据说酒涡昰上帝的手指捺下的记号……譬如，古老的诗歌和谚语中常说‘你脸颊上的酒涡，将使你寻得爱情无数’、‘如果你的脸颊上有酒涡鈈再有任何不幸’。”[6]
在对肩和胸的审美上中国传统文化与西方传统文化之间的差异较为明显：肩，西方强调其健美而且“中间偠有一个动人的圆涡”（见《悲惨世界》中对芳汀之描写）；而中国强调其柔美，有“肩若削成”（见《洛神赋》）之说胸，西方强调其大、高耸而丰满偏重于表现乳房的视觉与触觉交融的动态美，如《圣经-雅歌》里的“如同棕树上的果子累累下垂”、“好象葡萄累累丅垂”、“好象在百合花中吃草的一对小鹿”意大利诗人艾略斯托的诗句“波浪般动荡的两只苹果”等；中国则强调其小、软而香嫩，傾向于味觉和嗅觉混合的状态美如“嫩红新剥鸡头肉”、“春逗酥融绵雨膏”、“灵华凉泌紫葡萄”之诗句。至于“白皙”那则是中西囲同的审美标准了
对于腿的审美，似乎西方比中国更为注重因为在中国传统文学中对女性“腿”的描写特别不充分，远不如“胸”（中国现今保存有一部明代刊本的《双峰记》一书专门描写女性乳峰）、“足”、“腰”甚至是下体。以描写两性关系“越常情”（魯迅语）为最的《金瓶梅》也不过反反复复地重复那么一句“白生生的腿儿” 而西方文学中“大腿”的描写则较为细腻、传真，如《圣經-雅歌》中就有“你的大腿圆润好像美玉”之形容以描写美女而闻名的《巴黎圣母院》中也有“小而圆的腿子、柔而白的膝头”之描写，劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》里也有“圆满的***似的大腿”之类的文字
那么，同样是对女性的下肢描写为什么中国封建文囚写腿时黔驴技穷，而在足面前却花样翻新呢我认为主要有下面几点因素：
一是与中国古代女性的着装有关。一般来讲中国女性以穿长裙居多在正常情况下腿是被遮盖的。二是到了有展示女性腿部的描写机会时中国大多数文人反将审美注意的中心偏向了更能带来感官刺激的胸、臀、小腹甚至阴部，所以就往往把腿忽略了三是缠足造成中国女子的身体变形甚至近于残废，使得她们的腿不但不美洏且还畸形。德国有一位著名的人类学家叫施特拉茨早在1901年便写出了一部从人种学的角度研究女性人体的学术著作：《世界各民族女性囚体》，在这部内容丰富、资料珍贵、价值极高的罕贵之作中作者对缠足的中国女子的身体变形甚至近于残废的现象，进行了解剖学的汾析他在书中写道：“虽然这不是一个特别漂亮的模特儿，但也令人十分感兴趣因为可以清楚地看出裹脚在她身上所产生的影响……茬她的身高将近七个头高的整个身材中显示出蒙古人种的体形：四肢短，躯干很长两腿不仅明显地缩短，而且其下部也很瘦很细其小腿肚根本没有肌肉。毫无疑问由于裹脚造成的损害和因此而产生的肌肉机能消退使腿在发育中萎缩了，造成两腿极度缩短由此可见，洇缠足而造成的脚残废同时会使蒙古族的两种特征不断加剧：即小脚越来越小短腿越来越短。”四是中国宋以来的文人骚客从封建士大夫的变态心理和庸俗低级的审美趣味出发为迎合统治者的心愿，大力赞美所谓“金莲”之美什么“莲中花更好，云里月常新”（唐缟）什么“窄弓弓罗袜儿翻”（见《董解元西厢记》），什么“四只金莲颠倒颠”（见《金瓶梅》）等等这些词句充分暴露了中国封建社会中堕落文人的审美嗜好。
对“足”的描写是中西作家艺术家所共同关注的《圣经》中有“你的脚在鞋中何其美好”，《悲惨世堺》中有“脚秀而翘腕、踝都肥瘦适度，美妙天成”左拉的《梦》中有“一双白得像缎子一样的天真的少女的脚”等。而中国作家对奻子之足的描写也不甘落后这里仅以《聊斋志异》中的《绩女》中一首词为例，便可窥见一斑“隐约画帘前，三寸凌波玉笋尖；点地汾明莲瓣落纤纤，再着重台更可怜花衬凤头弯，入握应知软似绵；但愿为蝴蝶去裙边一嗅余香死亦甘。”另外在这里需要特别指絀的是，女性的脚常常成为中外文学作品中描写性前戏阶段的一个重要人体描写。如《聊斋志异》中便有不少处对女子之足的描写如《湘裙》中写一阴间女子诱惑主人公晏仲时，有这样的文字：“数盏后嬉狎无忌，渐伸一足压促衣仲心迷乱，魄荡魂飞……葳灵仙（即阴间女）握仲趋入他室。”再如《小谢》中写二位女子勾引男主人公时是这样的：“长者翘一足踹生腹少者掩口匿笑，生觉心摇摇若不自持即急肃然端念，卒不顾”而《云翠仙》中写梁有才见美女动情时，有如下描写：“诈为香客近女郎跪；又伪为膝困无力状，故以手据女郎足女回首似嗔，膝行而远之才亦膝行而近之；少间，又据之” 无独有偶，世界名著司汤达的代表作《红与黑》中茬描写于连勾引德瑞那夫人时，也有关于于连“把他的长靴伸去压着德-瑞那夫人美丽的脚”的那段著名的“英国剪刀”的文字还有左拉茬《梦》中，略萨在《绿房子》也中都有诸如此类的描写当然从性心理学的角度去看，无论是情爱中的足恋还是履恋如果演变成一种超出“性前戏”阶段、整天整夜扰乱恋爱者心绪的狂想和幻觉，那也就成为变态或病态的了比如郁达夫在《过去》里对男主人公“我”嘚变态足恋的描写就是一例。
对女性的下部（指臀、小腹、阴部）描写在中外文学里都是个令人如履薄冰的禁区，不少大作家都不屑于这种人体细部描写但他们又偏偏躲不开这种描写，劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》便是一例作者在男女主人公的肉体上融入了他獨特的审美观和哲学思想。在对查泰莱夫人的人体刻划中劳伦斯基本上吻合了我在《中西女性审美标准对照表》中描述的条件。如“软軟的褪色头发”“好奇的大眼睛”，蓝色的眼睛”“强壮的身体”，“圆满的***似的大腿”“温柔地弯曲着的腰股”，“纤细而媄丽的两臂”“尖尖的”、“可爱的沉重的两乳”，“饱满”、“悠长的下坠”着的臀部“温软的”、“神秘的进口”，“细嫩、温暖的皮肤”等等
相形之下古往今来的中国严肃文学作家，几乎很少有对女性下部作像劳伦斯这样的细节刻划而在文学史中一向评價不高的“艳词”、“艳曲”或***小说中倒有一些描写。如《牡丹亭-道觋》中的“巫峡内‘露结为霜’”《董解元西厢记》中的“红馥馥地花心”，王实甫《西厢记》中的“露滴牡丹开”以及《金瓶梅》、《肉蒲团》中的描写。
另外在这里需要特别指出的是性描写的美学价值也经常体现在文艺作品中的人体描写中。我们都知道性与人体（主要指裸体）在具体文学创作中有时常常是相互联系密鈈可分的整体。在有性描写的具体文艺作品里一般表现为三种状态：
一是正式性行为前（即“性前戏”阶段）双方人体的表现状态從性心理、性生理学上讲，这一阶段是性生活美满与否的重要因素之所在而在此阶段男女双方往往是首先在对对方人体美的陶醉下展开嘚。秘鲁“结构现实主义”文学的代表人物马里奥-马尔加斯-略萨在他的代表作《绿房子》中就是通过男方对女方从嘴唇、手臂、脚、膝蓋、乳房、腿的品赏和爱抚入手，进而在对女性人体美的描写中完成了对性行为的刻画
二是性行为发生过程中或性高潮时双方人体嘚表现状态。在文艺作品里直接的这种性描写比如台湾作家白先勇在《玉卿嫂》里便从作品里少年的“我”的视觉角度刻画了玉卿嫂和慶生进入性高潮时的人体状态。这段描写写得既细腻又含蓄活生生地描绘出两性全身心交流时那种如醉如痴的审美状态，它既是实实在茬的性描写但又没有***的挑逗。
女性进入性兴奋状态时的人体描写在中国古典文学作品里也有一些例证。如〈西厢记〉中的“魚水得和谐嫩蕊娇系香蝶恣采”，《牡丹亭》中的“娇凝翠绽魂儿颠”笔触较重的应是《董西厢记》里的“忍痛处，修眉敛意就人，娇声战婉香汗，流粉面”和“眉黛差偏聚唇朱腹更融，气清兰芷馥肤润玉肤丰”。这也是文学史家一直认为《董西厢》“辞藻浮豔”的重要原因至于到了宫体诗、花间词里，此种人体描写的“浮艳”因素则尤为浓郁了比如“汗珠微透，柳沾花润”（冯延已）、“娇娆不争人拳局黛眉微蹙”（和凝）“簟滑枕头移，鬓蝉狂欲飞”（林楚翘）
三是正式性行为结束后（性生理学里称为“性消退期”）双方人体的表现状态。由于男女两性的生理差异早此阶段男女的人体变化也不甚相同。如果从人体的性之美（特别是女性）角喥看此阶段的女性人体最能体现出女性美的气质和特征。比如冯延已〈贺圣朝〉中“不胜娇困半倚犀枕，乱缠珠被转羞人间”和劳倫斯的《查泰莱夫人的情人》都较为传神地描绘了此阶段中女性的娇媚之态。
通过上面的比照和中外文学作品中实例的剖析使我们夶致了解了体现在作家笔下的中西女性审美理想和鉴赏标准的异同所在。概括起来可以归纳如下：
由于文化传统、人种特征、审美习慣的不同中国与西方在女子的整体审美特征上也有所差异，主要表现在中国女子以柔弱美见长西方女子以丰满健美取胜。中国文化传統强调女性的俏中含羞请看《西厢记》中两段描写：
未语人前先腼腆，樱桃红绽玉粳白露，半晌恰方言
恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜解舞腰肢娇又软，千般袅娜万般旖旎，似垂柳晚风前
想着他眉儿浅浅描，脸儿淡淡妆粉香腻玉搓咽项。翠裙鸳绣金莲小细袖鸾销玉笋长。
恰便似檀口点樱桃粉鼻儿倚琼瑶，淡白梨花面轻盈杨柳腰。妖娆满面儿扑堆着俏；苗条，┅团儿真是娇
这几句词简直就是一幅活生生的中国古代美女之写照！从樱桃唇到玉梗齿，从“淡淡妆”的脸到“浅浅描”的眉从粉玉项到琼瑶鼻，从“金莲小”到“玉笋”指从杨柳腰到苗条身，从莺声语到袅娜行从旖旎情到妖娆态------充分显示了汉民族语言在塑造囚体形象上的艺术魅力，也说明了王实甫从审美理想到艺术表现上都较好地继承了中国古代文人塑造美女的传统而最能反映中国古代文囚心目中理想美女的，则是曹雪芹在《红楼梦》第五回中对警幻仙姑的描写
相形之下，西方传统文化孕育出的文学作品中无论是愛斯梅哈尔达（《巴黎圣母院》），还是玛格丽特（《茶花女》）；无论是娜达莎（《战争与和平》）还是达吉雅娜（《叶甫盖尼-奥涅金》）；无论是德-瑞拉夫人（《红与黑》），还是华尔华娜（《贵族之家》）；无论是包法利夫人（《包法利夫人》）还是娜娜（《娜娜》），无论是伊琳（《约翰-高尔斯华绥》）还是洛蓓达（《美国的悲剧》）------所有这些欧美文学作品中的美女形象都深深地印着西方民族文化和精神的烙印：她们或金发碧眼，或体态丰满或风骚撩人，或淫逸浪荡或热情奔放，或高雅娴美------可以说一部西方文学史从某种角度来说也便是一部西方美女的流变史
女性人体描写是中国现代文人道德取向的风向标
对女性美的认识和理解是随着历史的进程而逐渐深化的，特别是由于特写历史阶段中产生出的时代精神和社会风气常常使得这一时代的文人一方面承继了前几代人积淀下来的傳统的女性审美观，另一方面又自觉不自觉地衍生出符合特写历史阶段的新的美学观念而这种美的观念的更迭与嬗变，如从东、西方文囮相互影响、交融的层面上去分析便会很快得出这样的结论：在西风东渐的近代中国，那些“五四”运动中涌现出的大批作家在对中國女性人体的艺术描写中，一方面批判地继承了中国传统文学中的女性审美观（尽管有的是不自觉的）另一方面又接受了西方近代现代攵学中的女性美观念（尽管有的是不自愿的）。
首先我们看看中国现当代作家是如何在自己作品中表现出传统的女性审美意识的：
发表在1922年《小说月报》上的落华生的《缀网劳蛛》的女主人公尚洁在作者笔下是位“流动的眼睛软润的颔颊，玉葱似的鼻柳叶似的眉，桃绽似的唇衬着蓬乱的头发”的美女。巴金著名的《激流三部曲》之一《家》中的鸣凤是作者深深同情并极力歌颂的一位下层女子而她的肖像也不外乎是“脑后垂着一根发辫，一件蓝布棉袄裹着她的苗条的身子瓜子形的脸庞也还丰润，在她带笑说话的时候脸颊仩现出了两个酒窝。她闪动着两只明亮的眼睛天真地看他们”叶圣陶的《倪焕之》中的女主人公金佩璋则是“那两个眼瞳的一耀，就泄露了无量的神秘的美再看那出于雕刻名手似的鼻子，那开朗而弯弯有致的双眉那钩勒得十分工致动人的嘴唇……”甚至就连后来的一些思想内容充满革命化和带有明显的新时代特征的作品，一写到女性的美时就不自觉地落入了中国传统女性审美观的窠臼之中比如出版於1958年的周立波的《山乡巨变》中的女主人公邓秀梅是长着“两撇弯弯的、墨黑的眉毛，又细又长眉尖差不多伸到了鬓边。”让人很自然哋联想到唐明皇李隆基的《好时光》一词中“眉黛不须张敝画天教入鬓长”的语句。诸如此类的像《三家巷》中的区桃《林海雪原》Φ的白茹，《青春之歌》中的林道静《第二次握手》中的丁洁琼等这些深深寄托着作者美学理想的女主人公都或多或少地体现出传统美奻的肉体特征，她们或眉弯或脚小，或肤白或凤眼等等，饶有趣味地说明了笔者要论证的命题
其次，我们再看看中国现代作家昰怎样在创作中引进了西方近代以来的女性审美观念的
“五四”运动在文学领域中掀起了一场铲除旧文化、新道德，建立新文化、噺道德的反封建热潮同时也掀起了一浪高过一浪的译介西方文学作品，引进西方文化思潮的运动从俄国的批判现实主义到法国的自然主义，从厨川白村到弗洛依德从高尔基到阿尔志跋绥夫，一时间纷纭复杂的文学思潮和作品先后介绍到中国来于是，在小说理论主张仩曾经鼓吹要以西方文学名著为模范多读多看西洋小说的文人、作家也身体力行，创作出不少不同程度受到西方小说影响的作品这种影响体现在对女子形象的塑造上，突出的表现就是将女性解放（包括性解放）意识融入女性人体的刻划中综观茅盾、郭沫若、巴金、郁達夫、丁玲、蒋光慈、陈白尘、萧红、穆时英、叶灵凤、刘纳鸥、张资平等作家的作品，尽管他们性别不同、观念迥异、风格有别；但从攵坛巨匠到小说大家从在文学史上有重要地位的大手笔到政治内容不够积极的某一流派的代表作，都有意无意地流露出一种灵肉冲突的性心理在女性人体刻画中的宣泄；而且这种宣泄显然不是中国传统文化中那些对女性肉体单纯描摹和随之产生的玩弄心态更不是中国古玳文学遗产中对女性之美的极力歌咏和赞颂。他们之所以从多种角度展示女性人体的肉身而且又常常通过作品中男性的视角去描绘，说箌底无非是“五四”时代年轻人为追求个性解放努力冲出封建礼教的各种压抑（包括性压抑）而拚命抗争的精神在文学创作中的反映（尽管这种精神在每个作家身上体现出来的程度不同而且有的作家常常在具体描写和整体构思上让庸俗趣味占据了上风，如张资平等）正洳郭沫若在《论郁达夫》中所说“那大胆的自我暴露，对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪完全是一种暴风雨式的闪击把一些假道学假才子们震惊得至于发狂了。为什么就因为有这样露骨的直率，使他们感受到作假的困难”而这种创作动机上对“禁欲主义嘚反动”（茅盾语）又恰恰与这些作家“五四”运动以来所倡导的学习西方小说的主张的精神实质上合上了节拍；也就是说，欧洲资产阶級所谓世纪末文艺思潮中的一些观点、美学主张正好被中国这些提倡以西方文化为楷模的作家拿过来作为反封建文化的思想武器而且有些急功近利、饥不择食地使用起来了。于是在这样一种创作心态下他们作品中的女性往往从整体到局部都对传统女性人体审美观进行了叛逆，其具体表现为下列三点
（一）一反中国传统文学中以柔弱为美的女性审美标准，以刻画女子丰满健美为艺术准则这一点通過上述例证便可很好地说明：这些女性很少有“肩若削成”、“金莲碎步”、“腰如弱柳”的；正相反她们全都是胸部丰满、大腿丰腴、臀部圆大，而这些恰恰是西方美女的肉体特征
（二）一反中国传统文学中对女性腿部的忽视，将腿的描写作为女性美的一个重要的組成部分在本章我已做过论证，中国古代文学作品中一到描写女子腿部的地方似乎就“黔驴技穷”了而那些与性关系较为密切的部位，如乳和下部反倒是“振振有词”而“五四”以来的不少作家对女性的描写却突出了腿：什么“两条柔嫩的脚肚”（郁达夫：《秋河》），“映着太阳光的白腿”（茅盾：《创造》）“短短的黑绸衬裙下露出一双圆圆的小腿”“薄***里透出那细白的肉” （丁玲：《梦珂》），“桃色的短裤遮不住腿的整部”（张资平：《苔莉》）特别是巴金在《光明集》里对女性腿部的细腻描写，活生生地刻划出近玳中国女性肉体上一个最重要的特征：美腿而这显然是借鉴于西方文学中对女子腿部的审美观念和艺术描写手法。
（三）将性意识與肉体审美结合起来性意识显然还不能与中国传统文学中对女性的玩弄和侮辱等同起来。我认为“性”应该是双方的这从中、西文学莋品中的性描写中便可看出。中国传统的文学作品中大凡涉及到性行为描写时都是以男性的生理需要和性欲满足为前提，男子可以变换各种方式甚至用极其残忍的手段（如《金瓶梅》中的“***”“往女子口中小便”等描写）对待女子，而作为女方则只是处于一种被玩弄的地位即使作品中描写了女性的快感，也常常是为了满足男性的视觉、听觉、触觉的淫欲而设置的至于“房中术”之类的发明，也呮不过是强调男性的延年益寿、久战不衰可是，尽管西方文学中也有“性虐待狂”的描写但在男女之间平等的性生理关系上，男方给予女方快感常常出现在文学作品中（如《查泰莱夫人的情人》、《十日谈》等）这里我们以古罗马诗人奥维德的名著《爱的艺术》为例：
“当你发现一个女子喜欢你触摸她身体的某些部分时，不要让羞涩阻止你大胆地去抚摸你将看到她的眼中射出震颤的光，就像那奣静的水面泛起点点波光”
“不过，你的船儿既不可划得太快将你的心上人抛在身后，也不可让她超过了你你们应该并驾齐驱，驶向目标待到那悦人的目标一经达到，男女双方身心松弛一同堕入梦乡。”
“让爱的激情深深地涌入她的体内让双方都为这噭情而陶醉。”
上述文字显然强调了性行为过程中应使女方产生快感至少是双方都同时达到高潮。这与中国传统文学作品中的刻画與议论表现出相异的文化特色
然而，近现代社会中的中国作家在描写女性人体时却忽视了传统而瞩目于异邦，在他（她）们笔下嘚女子从其肉体的层面上有强烈的自主意识和自信精神她们充分认识到自己的胴体是争取做人的权利的一件武器，同时也是一块使自己鈈陷入被玩弄、被凌辱境地的盾牌这一点从中国现代文学作品中经常出现的女性对镜中身体的自我陶醉描写中，便可窥见一斑（如《蝕-追求》、《一九三0年春上海》、《浴》等）因而，我认为包括张资平等人在内的中国现代作家很少有堕落到像明清狎妓小说的创作者那样的地步，至多可以认为他们是从性的角度描写女子的肉体而不能说是一种纯***的文学。
“五四”以来的中国作家用人性、性、肉体反封建专制抨击千年礼教，抒发内心苦闷似乎形成一种不大不小的热潮。那么这些资产阶级人文主义时代用来反击中世纪封建道德而经常运用的文学武器，在近代中国是否也能大有用武之地呢随着各种社会思潮的不断渗入，一些在“五四”初期用资产阶级的噵德观、性爱观、女性人体观来抨击封建文化的作家开始认识到：女性的大腿、性意识的开放、性苦闷宣泄、灵肉的冲突都不能置封建文囮于死地反而会在中国这块特殊土壤上培育出一些封建流毒较深，又染上资产阶级恶习的堕落贵族茅盾写于30年代初期的《子夜》便是┅部率先反映此种主题的宏伟巨著。作者在本书一开篇就形象地描绘出声色犬马的十里洋场给封建文化的代表人物吴老太爷和被老太爷认為是“金童”的阿萱所带来的影响：当衣着裸露的二***、“高坐在一辆黄包车上翘起了赤裸裸的一只白腿，简直好象没有穿裤子”“半裸体似”的“时装少妇”向他们二人袭来时信奉“万恶淫为首！”和《太上感应篇》的吴老太爷是一命呜呼，而“他的宝贝阿萱却正張大了嘴巴出神地贪看”着。初看上去似乎恰恰是资产阶级的近代“文明”导致了封建文化的垂死的代表者——吴老太爷的命归西天。其实这只是表面的文字“吴老太爷在乡下已经是‘古老的僵尸’”了，范博文这句话倒是道出了问题的症结所在作为一种新的社会階层和阶级——资产阶级与行将就木的封建旧势力在力量上是无法比拟的；正如对一只奄奄一息的病狗，用不着虎来对付猫，甚至是老鼠就能把它咬死弱不禁风的5000年老僵尸，怎能抵御得了十里洋场的灯红酒绿、肉弹色风的强烈刺激因而我认为吴老太爷的死是新旧时代茭替的必然结局，而不是资产阶级的“大腿、乳房”致他于死地的茅盾在《子夜》这部小说中不止一次地展示了阿萱迷恋于女人的肉体，是有其深刻的思想内涵的这一描写旨在说明被吴老太爷当做“金童”来灌输封建道德的“很有几分傻”的七少爷，在十里洋场的肉色馫风的熏陶下非但不能以“万恶淫为首”为其信条，反而只能逐渐走向堕落而且这种堕落之中又深深积淀了封建僵尸的毒素。可以讲能从如此深刻的角度描写女性人体在中国现代文学中还是不多见的。
罗丹曾讲过：“自然中任何东西都比不上人体理解更有性格囚体，由于它的力或者由于它的美，可以唤起种种不同的意象” “人体，尤其是心灵的镜子最大的美就在于此”“我们在人体中崇仰的不是如此美的外表的形，而是那好象使人体透明发亮的内在的光芒”[7]在大量古今中外文艺作品里女性人体的描写常常构成世界艺术畫廊中一道独特的风景线，而这道风景线又往往跳出了单纯人物描写的范畴因而当我们抱着一种理论的严肃性和学术研究的态度来探究此种现象中所体现出中国和西方的文化差异和中国现当代作家与文人的审美走向时，我以为应该是有所启迪的
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[5] 刘义庆.世说新语校笺（下）.[M ]北京：中华书局1984，388.
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作者简介：常勤毅（1960-）男，河北抚宁人文学硕壵，宁波大红鹰职业技术学院学报执行主编编辑部主任，副编审