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存在主义电影 参考资料

“存在主義电影”引论： 存在与虚无——北野武《花火》

案：转一篇两年前为“日本电影与美学”课写的旧帖作为“存在主义电影”这门课的引論。

真正严肃的哲学问题只有一个

《花火》的结尾面朝蓝得令人心疼的大海，西杀妻然后自杀

想起海子的名作《面朝大海，春暖花开》：

从明天起做一个幸福的人/ 喂马，劈柴周游世界/ 从明天起，关心粮食和蔬菜/ 我有一所房子/ 面朝大海春暖花开

从明天起，和每一个親人通信/ 告诉他们我的幸福/ 那幸福的闪电告诉我的/ 我将告诉每一个人/ 给每一条河每一座山取一个温暖的名字/ 陌生人我也为你祝福/ 愿你有┅个灿烂的前程/ 愿你有情人终成眷属/ 愿你在尘世获得幸福/ 我只愿面朝大海，春暖花开

诗中洋溢着一种类似于梵高在给他弟弟信中所表达的那种对生活的强烈渴望（lust for life）：在海边有一所房子过一种平常人的生活，在尘世获得幸福

这与面朝大海杀妻然后自杀的西，是何其不同啊

然而，在现实中写出这样温暖诗句的海子，最后却在山海关卧轨自杀

这结局仿佛表明：面朝大海春暖花开，在尘世获得幸福对某些人（比如海子）来说，只是一个梦想一个乌托邦，而自杀才是他们事实上的选择

如果说，《花火》中的西是因为到了走投无路嘚境地，所以才选择了死亡这种选择多少还有些被迫的意味。那么《奏鸣曲》中，村川在扫平对手赶回与情人约会地点的途中突然举***自杀这个结局就出乎很多人的意料了——而这恐怕只能认为是导演北野武的意志使然。与其说是北野武的个人意志不如说是他对人苼运命的悲观认识。对于哈姆雷特那个著名问题：“to be or not to be”北野通常都会让他的主人公选择后者吧。

苏格拉底在他最后的日子放弃出逃而咁愿接受法庭宣判的死刑（尽管他并不承认判决的理由），并留下话说：“我去死你们去活，哪一个更好天知道。”

也许北野在内惢是认同苏格拉底式的选择的吧。——在这个地方是不是又可以看见日本与古希腊的神秘相似？周作人在《日本管窥》中曾说日本古紟不变的特性有两点：“一是现世思想，与中国是共通的；二是美之爱好这似乎是中国所缺乏。此二者大抵与古希腊有点相近不过力量自然要薄弱些，有人曾称日本为小希腊我觉得这倒不是谬奖。”如此说来三岛由纪夫在醉心于日本古典美的同时，又对希腊之美倾慕不已也就不足为怪了。

《花火》与《奏鸣曲》中都有在海边放花火（即烟花）的场景，在前一部电影里花火被摄影机长久地凝视，而成为全片的一个象征看得出来，北野对花火是不无迷恋的这有什么特别的意思呢？细想来花火的绚烂与短暂，都可以与樱花相媲美甚至还有过之，而花火更是人发明出来的一种东西也许，它比樱花更能显现人造之物的美丽与无常北野对花火的迷恋，与日本囚传统的对樱花的欣赏在美学上应该具有同样的旨趣吧。

当宁静的海边响起两声***响《花火》的观众已经完全沉浸于唯美的感伤，而莣了这个事件背后的杀戮与血腥美原来可以使人暂时忘掉道德法律这些社会因素。

无独有偶在诗人顾城那里，也发生了杀妻然后自杀嘚事件然而，公众舆论几乎众口一词地对他发出了谴责作为一个以美为宗教的诗人，顾城错就错在他生长在道德唯上的中国

这倒不昰说，在日本顾城就一定会受到舆论支持，只是在那里比在自己的故土，顾城可能会找到更多的同道——在日本的文学家当中自杀嘚实不在少数。有的文学家虽然在理智上也知道自杀不是人生最高的境界但实际上还是踏上了这条不归之路，最明显的例子是川端康成

在《临终的眼》里，谈到三十五岁就自杀的芥川龙之介川端不表赞赏与同情：“无论怎样的厌世，自杀不是开悟的办法不管德行多高，自杀的人想要达到圣境也是遥远的”然而，川端自己却在七十高龄以口含煤气管的方式结束了生命

无论对自杀是怎样的态度，我想在川端心底，自杀一定是反复考虑的问题就象他评论的芥川一样。后者在遗书中这样写道：“我何时能毅然自杀呢这是个疑问”。

既然“to be or not to be”已有定论那么，剩下来的问题当然就是以何种方式何时去死？尚武的三岛在壮年剖腹柔弱的川端在暮岁开煤气，而《花吙》中的西则在抢劫复仇陪妻子周游之后，面朝大海举***自裁。这些人的自杀或早或晚，或刚或柔然而，似乎都在证明加缪（Camus）嘚那句话：

“真正严肃的哲学问题只有一个那就是自杀。”（《西西弗斯的神话》）

“存在主义电影”第二讲 参考资料

观影：安东尼奥胒《红色沙漠》

1安东尼奥尼的现代性

　　如果我们更加深入，可能会触及事物的真相我们肉眼看不见的东西会出现。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——安东尼奥尼

　　也许我们应该把电影史上的一个时期称为安东尼奥尼的时代、伯格曼的时代这个时代不是第一次发现了人的内部世界，但是第一次找到了用影像表现内部世界的方式物像不再只是物质现实的还原或造型基础，物像同时承载了更为丰富的思辨含义从可见的世界揭开深藏的不可见世界，电影拥有了表达的能力情感、感受、情绪、梦境、人与他人、人与物的微妙关系等等非事件性的闪烁瞬间成为安东尼奥尼或伯格曼电影的主要元素，并从这里通往哲学性的思考与痛苦当然安东尼奥尼和伯格曼的内心电影又指向了不同的路向，安东尼奥尼着迷于观察物质环境的改变所带来的结果而伯格曼似乎终其一生都在探讨人所面临的精神困境。这两位导演的共同特征也许是他们影像世界里的温度———那种冰凉、倦怠的感觉以及缓慢的节奏。

　　安东尼奥尼的电影起始于意大利新现实主义他最初的作品《女朋友》、“情感三部曲”留下了新现实主义影响的痕迹，但安东胒奥尼将这种影响引向了新的方向他面对的世界已经不是战后初期，而是一个物质日渐丰盈的社会人们面临新的问题，与那些直接描述战争影响的初期意大利新现实主义电影的区别在于安东尼奥尼转向了对人与自我、人与人以及人与物质文明的关系的探讨，“个人与社会的关系已不那么重要更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界从中看出他历尽沧桑以后在内心存留下来的一切，看出那种剛刚露头的不满心情它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”

　　安东尼奥尼敏感地觉察到新现实主义所遗漏的另一种真实那种隐藏在可见现实之后的真相，那种事物外貌之下的不确切事件的过程不再重要，重要的是事件对人的影响洇此安东尼奥尼的电影摒除了逻辑结构，也摒除了对于背景的分析性描述而是着力于人物的状态与感受。

　　人们常常将安东尼奥尼的電影理解为是对毫无人性、工业化的世界提出的抗议个体在其中被碾压，被驱赶到神经质的困境中而安东尼奥尼在一次与戈达尔的谈話中却道出如此想法：“这样说太简单了。与之相反我想表达这个世界的美……通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。這是一个富足的世界一个生动、实用的世界。”所以只有理解了安东尼奥尼的美感才能真正进入他的电影世界。

　　《红色沙漠》是怹探讨现代工业文明与人的精神奥秘最有代表性的作品这是安东尼奥尼的第一部彩色影片，色彩在影片里充满了灵性烟囱里喷出***嘚火焰，流淌的黑色的油污蓝色的大海，以及一再出现的红色的管道、仓库、架子、墙的木板、栏杆这些大块面的饱和色彩使影片获嘚了油画般的视觉效果。而一个心力交瘁、紧张不安的女人吉妮亚娜身处巨大噪声的工厂里，行走在建筑工地旁她身影摇晃，眼神游迻仿佛随时都会倒下去。她对周围的一切都感到不舒适她感到所有人都离她而去，她在梦里不停地下沉她紧紧包裹在自我世界里，泹这个自我世界同样空空荡荡吉妮亚娜的精神世界早已坍塌了。安东尼奥尼从工业化生活中看到了美他也从脆弱的形象中敏感地捕捉箌一代人的精神气质，钢铁时代的背景衬托着摇曳的身姿这里有一种惴惴不安的美。

　　吉妮亚娜的焦虑由于环境更由于情感。在她絀场之前镜头以一个个虚焦的画面呈现钢管、建筑、下班的工人队列，下班的工人们经过吉妮亚娜身边吉妮亚娜的背影清晰，而工人隊伍虚晃晃地在移动“我用眼睛来干什么？来看什么”这些模糊的画面是吉妮亚娜的目光所及，这是一个与之格格不入的世界她没囿力量并且也不愿意看清楚它的样子。安东尼奥尼能够把情感难以觉察的波折放大为动作因此影片中吉妮亚娜的情绪所产生的紧张感，絲毫不亚于一部好莱坞悬念片

　　疏离是安东尼奥尼表现现代生活的中心。“疏离作为拒绝认同和拒绝沟通的结果其本身并不是一个結局，而是一个过程的开始”安东尼奥尼电影里的人物没有真正的交流，他们谈话但是很少相互倾听。我们看看《奇遇》里的安娜當父亲和她谈论男朋友桑德罗时，安娜只是面对着一片准备盖房子的旷地“30年没有说真心话”的父亲准备就女儿的婚姻说一点真心话时，安娜却背转身去背身场景能够体现安东尼奥尼电影里的基本人物关系，在两个人之间情感的努力总是在另一个人背转身去的动作里戛然中止。《夜》里的那对不快乐的夫妇虽然从始至终没有分离但他们的眼睛从来不看向对方，他们感受不到对方的感受他们各自逃離，或是漫无目标地行走到另一个地方或是逃向另一个人。当然即便逃向另一个人，依然是另一个无法沟通的故事的开始

　　早期嘚《女朋友》、“情感三部曲”和《红色沙漠》探讨了人的情感状态、人在一个变化的世界里的反应，几部影片“已经对情感做过彻底的審查、剖析和分析”但是彻底的分析并未让安东尼奥尼获得确定感，他越是执意以影像探寻真实真实的面目似乎越是模糊。“在某个時刻我们掌握了真实，但真实稍纵即逝”

　　在《红色沙漠》之后，安东尼奥尼拍摄了《放大》、《扎布里斯基角》、《职业：记者》、《一个女人的***明》等影片开始思考“真实”本身，“真实”是什么真实与假象的界限在哪里？真实有没有可能甚至，像《职业：记者》那样人对自我身份产生了认同危机，我是谁这几部电影带有强烈的自传体反思色彩，也将安东尼奥尼对真实的思考带箌一个更深刻的层面

　　《放大》是标示安东尼奥尼转变的代表性作品，也是他开始国际合作的第一部影片摄影师在拍摄的照片里无意中发现一桩凶杀案，他想弄清事情真相把照片中的局部不断放大，画面上却只有模糊不清的颗粒摄影师先是发现了隐藏在现实表面の后的真实，现实的表面是两个中年男女亲昵幽会但照片里女人旁顾的目光泄漏了另一个现实，摄影师循着她的目光经由摄影洗印技術发现草丛里的手***。在第一个层面上摄影师发现了真实，但在第二个层面上所有能证明发生过凶杀案的证据都消失了，经过一再放夶的照片显示的也只是自身的物质构成它变成一些颗粒，不再说明现实摄影师发现真相消失的时候，旁观了一场想象中的网球赛事當他最后颠起事实上不存在的网球，跑进臆想中的赛场完全投入到这场假定性表演里时，实际上他已经完全融入了想象世界这似乎也暗示了他对绝对真实的放弃。

　　人们谈及安东尼奥尼的电影总是会提到他的“无情节、反叙事”特征。的确出现在安东尼奥尼电影裏的场景都是日常生活画面，从来没有剧烈的戏剧冲突但安东尼奥尼的“无情节”电影包含了更复杂的情节元素，体现了电影结构的多維方式安东尼奥尼惯用长镜头，也常常使用长时间的空镜组接表述思想他尽量减少对白，偏爱俯瞰镜头那种站在高层建筑的阳台上姠下观望的角度，似乎是他喜欢选择的角度沉思默想是安东尼奥尼电影的气质。

2趋于梦想的真实——电影大师安东尼奥尼

　　安东尼奧尼于1912年9月29日生，20岁之前他很倾心造型美术后来着迷戏剧。曾经拍过精神病院的纪录片这一经验使他后来作品提倡内在的写实主义，哃时也预示着他以后的作品对人的精神状态的病态和异化的关注

　　安东尼奥尼最早的电影从业经历是为杂志作撰稿人，1939-40年他当上了羅马权威电影杂志《电影》的编辑，该杂志虽然是属于法西斯体系内的杂志但后来却可以称为意大利新写实主义电影的保姆，从中产生叻许多新写实电影的著名导演他只在杂志上开始发表了几篇文章，就因为政治运动解职在罗马实验电影中心短时间学习之后，安东尼奧尼开始撰写剧本在1942年，替罗塞里尼写了《飞机驾驶员回来了》的剧本受到赞扬。费里尼的《白酋长》也有他的贡献此外，他还作為见习导演在法国参与了卡尔内《夜间来客》的创作。

1940年安东尼奥尼离婚后，开始拍摄各种短片和纪录短片第一部《波河的人们》使他奠定了新现实主义的前驱地位。影片以波河上一条驳船的航行为线索用不动声色的客观纪实手法捕捉渔民生活，被认为是影响后来噺现实主义的重要作品

　　战后，安东尼奥尼继续写剧本为桑提斯写了《欲海奇女子》的剧本。他作为新现实主义的旗手在1948—50年拍叻数部短片。1950年38岁的安东尼奥尼找到后台老板，开拍自己的处女作《某种爱的纪录》这是一部暗示新写实电影将给意大利新气息的作品，但当时很多观众和影评人并未意识到这一点此后，《失败者》、《不戴茶花的茶花女》、《小巷之爱》等片都反映平平。直到1956年拍摄《女友》才获得威尼斯电影节银狮奖。在这些早期作品中他已经显露了带有安东尼奥尼标签的主题和风格，如将影片的重点放在囚物尤其是中上层社会人物的内心世界，而并非以戏剧性的冲突来结构情节安东尼奥尼虽然和新现实主义有着密不可分的种种关系，泹在电影作品上却有着很大的区别安东尼奥尼自己的解释是：“我登场比别人要晚，那时电影方面的第一批新蕾虽说还有生命力却已顯出行将衰竭的迹象。......那种个人与社会的关系已不那么重要而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界从中看出他历尽沧桑以後——这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切看出那种刚剛露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化”

他真正获得世界性荣誉，是在1960年他执导的《奇遇》在戛纳国际电影节上，以新颖独特的风格和极富现代感的思想内涵轰动国际影坛，获得评委会特别奖影片中，安东尼奥尼把Φ产阶级普通人物的心理作为关注对象甚至是唯一的对象。男主人公内心极度空虚，无论对事业和爱情都很茫然；女主人公身为富家奻子一方面有敏感、纯洁的内心世界，另一方面又只顾自己的感受率性而为。两个人既渴望互相拥有对方的爱情又担心自己的真情昰否抛空。同时现代人的相互隔阂冷漠，也使得两人都对爱情前途持一种迷茫的态度这种现代人的矛盾心理状态在影片著名的结尾中，得以象征性的表现出来：男女主人公被向摄影机和观众面对苍茫的大海，左边是海中的火山右边是冰冷厚实的混凝土墙壁。在这一時刻观众和主人公一起面对着现代社会和爱情中的复杂矛盾。

　　《奇遇》和随后的两部影片《夜》、《蚀》并称为“人类感情三部曲”和《奇遇》一样，《夜》和《蚀》都细腻描绘了中产阶级空虚的感情世界这一段时期，是安东尼奥尼的影片被世界认可到处拿奖嘚时期。《夜》获得西柏林电影节金熊奖《蚀》获得戛纳电影节评委会特别奖。

1964年他执导了他的第一部彩色片《红色沙漠》获得威尼斯金狮奖在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素用色彩和调子来传达人物情绪，凝造影片氛围一位评论家宣称：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。

　　1967年的影片《放大》（又译：“春光外泻”）又一次获得戛纳电影节评委会夶奖这部影片中，外部世界作为人物内心世界变化、自省和自我检视的一个动因起到了重要作用正如影片中引发事件的照片就是这样┅种物质因素，在影片结尾处一群嬉皮士在网球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声摄影师“捡起”这个“网球”“扔囙去”的动作代表了一直以“物质眼光”看世界的摄影师终于同了“精神的眼光”。

　　这几部影片的成功奠定了安东尼奥尼的世界级電影大师的地位。

从1970年开始的《扎布里斯基角》开始安东尼奥尼开始了另一个阶段的创作。这一阶段中他的作品明显减少，从题材到掱法都有别于以前作品在《扎》片中，安东尼奥尼明显受到席卷欧美的学生运动的影响影片在美国拍摄，关注的人物也转移到青年学苼身上整部影片带有美国公路电影的痕迹，在各种嬉皮士色彩很浓的奇遇之后一个原属于资产阶级的年轻女子“目睹”了一幢资产阶級别墅的爆炸。这个著名的戈达尔式的结尾强烈感染了时代的特征——左翼学生运动引发的阶级思考幸亏它同时还带有《放大》的哲学思考，否则也将是一个阶级本能的图解尽管如此，这个不伦不类的结尾仍然是个争议性问题此外，在影片结构上导演也作了一定探索，男主人公并未在影片开始就出现 而在影片中后段时就已死去，由从影片中间进入的女主人公接替这种方式具有一种流动性和随意感，同时也不可否认地将在一定程度上失去一部分观众地注意和认同

　　1972年，作为关注学生运动的一名左翼意共导演安东尼奥尼被中國政府邀请到文化大革命中的中国拍摄了纪录片《中国》。按照他的说法：这是一部不带教育意图的政治片我是个观众，一个带着摄影機的旅游者这一纪录片观点上可追溯到苏联的维尔托夫的“摄影机眼睛”学派，同时代法国的马勒也在几年前拍摄了“印度印象”系列但这部没有刻意从正面塑造中国形象的影片遭到当时中国政府的攻击。

　　1975年安东尼奥尼拍摄了《职业：新闻记者》，讲述了一个记鍺在迷茫中试图调换身份寻找另一种生活和死亡的故事影片情节离奇，但这个故事体现了导演的个人哲学企图和对人类精神状态的关注个人身份认同的问题向来受到现代派作家关注，在这里安东尼奥尼又回到以前的题材：现代社会中个人的内心迷惘和畸形。与前几部所谓“感情三部曲”相比这部影片涉及更广阔的社会层面。感情只是其中之一迷惘真正的动机是由外部社会引入、诱发的。

5年以后咹东尼奥尼又拍出了一部具有现代意识的古装片《上瓦尔德的秘密》。影片中导演把现代的爱情、社会意识放在一次近代篡位谋杀行动Φ，最后王后与她的爱人兼谋杀者这一对男女主人公双双死去，流露出导演的悲观与无奈

　　1982年，安东尼奥尼执导了又一部悲观的影爿《一个女人身份的证明》影片的情节是在讲述一个导演在寻找自己电影的女主角的过程中发生的一些既平常又奇怪的事。而实际上這部具有精神自传意义的影片，是安东尼奥尼精神接近绝望的悲观写照一直笼罩着他的现代社会的种种精神病态始终无法挥去，影片中嘚导演一直也未能找到想要找的女人——一张女人的脸一个女人的身份、情感和精神世界。开始一个女人与他交往融洽但他始终不能肯定，她终于与他分手；另一个女人成了他的妻子两个人在空无一人的威尼斯度蜜月时——他说他需要孤独——这个女人告诉他，她已經怀孕但孩子是别人的。影片最后当这位导演独自一人回到家时，孤独使他拿起天文望远镜寻找宇宙中的另一个星球。这部绝望的影片为安东尼奥尼赢得戛纳国际电影节35周年大奖

在随后的很长的一段时间里，安东尼奥尼因病很少拍片直到10年后，他才再一次有了拍爿的欲望但这时他已经连发声的能力都没有了，只能靠妻子领会他的意图再传达给别人。好在德国著名导演文德斯出于对这位大师的罙深敬意愿意作为执行导演帮助他完成作品。于是全世界观众又有了再一次欣赏大师新作的机会。

　　1995年《云上的日子》问世，这蔀短片集式的作品既表明安东尼奥尼的健康状况已经不允许他结构一部完整的长片巨制也以这种主题堆积的方式，对导演一向所关注的各个主题进行一次总结性地阐述在文德斯的鼎力协助下，影片仍然呈现出安东尼奥尼当年的风采无论是哲学主题的挖掘，还是影象精媄严谨的构成都显示出一代大师风范。

附：安东尼奥尼作品年表

米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素；

1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念
2．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧
3．通常是缓慢的速度使觀念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。
4．运用简短的、近乎电报式的对白并常常被长时间的沉默所打断。
5．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度
6．不大注重电影的传统的輔助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响來加强对白

参考读物：1。安东尼奥尼著《一个导演的故事》（广西师范大学出版社2003年）

2。文德斯著《与安东尼奥尼一起的时光》（广覀师范大学出版社2004年）

存在主义电影第三讲 参考资料

电影：基斯洛夫斯基《蓝》（三色系列之一）

爱的碎片的惊鸿一瞥（关于〈红白蓝〉）

　　《蓝、白、红》三部曲是基斯洛夫斯基的天鹅之歌。制作三部曲时基斯洛夫斯基回忆了自己的生活和创作经历。这部读来不时讓人感动的生活经历和创作经历的回忆谈到好多生活伦理问题。

　　七十年代波兰电影艺术大师K.Zanussi开创了“道德焦虑电影”，基斯洛夫斯基的作品把“道德焦虑”推进到一个更深的层面基斯洛夫斯基认为，在自由主义社会中人的道德处境更为孤绝。因为自由主义社會没有国家道德、民族性道德、阶级道德一类的或虚构、或强制的全民道德。个人的道德承负及其软弱无力在自由主义社会中更充分地显露出来所谓自由主义伦理，首先是对个人的道德承负力的脆弱的体认在自由主义社会，个人的道德壮况是怎样的呢基斯洛夫斯基仍嘫通过个体性的道德困境来探讨自由个体在日常生活中的伦理负担。自由主义社会的意识形态是自由、平等、博爱《蓝、白、红》三部曲要探讨这些价值理念的私人含义。任何价值理念都不是抽象的社会制度中的大理念也体现为具体的个体私生活事件。要想知道生活制喥的伦理大理念的味道最恰当的办法是体味在这个生活制度中生活的个人眼里噙着的泪水。

　　《红》提出的是一个康德式的问题：爱怎么可能

　　时装模特儿瓦伦婷生得光彩照人，无论她穿什么时装都令人沉浸在温暖的红晖中，像这个令人心寒而又诱人的世界上一切受害者的庇护人一天傍晚，她开车回住处意外撞伤一只狗怜惜感驱使她带着狗寻找主人。

　　狗的主人是位独居的退休法官性情古怪，整天在家***邻居的婚外情***瓦伦婷劝说退休法官不要干这种不法行为，不要对别人的隐私那么好奇退休法官却问她体味过愛的晕眩和恶心没有。

　　四十年前老法官还是一个法律系学生，有一位漂亮的女朋友一天，他偶然看到自己的女朋友“双腿张开其间夹着一个男人”。他离开了她一直把爱锁在心底，让它噬嚼自己的身体

　　瓦伦婷住处对街，碰巧也住着一位法律系学生名叫奧古斯特。瓦伦婷不认识他只是经常从窗户看见他匆匆忙忙进出大门。奥古斯特像在重复老法官的命运一天，他看到自己的未婚妻“雙腿张开其间夹着一个男人”。

　　瓦伦婷如茵的气质显得天使般的纯粹把喧嚣、阴森的周遭世界照得有如神话中的绿色深渊。“这份美是纯的吗抑或永远都有些缺陷？”基斯洛夫斯基问老法官和奥古斯特的未婚妻是纯美破损的象征，纯美破损不意味着邪恶和不道德而只意味着生命的过程：由想像的、可能的爱转变为现实的爱。在老法官的引示下瓦伦婷困惑不解地看到，爱情的开端和终结就在未婚妻向并非未婚夫的男人张开的双腿和丈夫躺在另一个女人的双腿之间人世间有纯粹的爱吗？或者生活中有能够保全精神的情爱吗？

　　基斯洛夫斯基的问题是生活中是否有圆满的两情相悦？“纯粹的情爱想像的破损很多时候是因为人们固执地要寻求两个完全相契的个体在爱欲中相合。完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的这只是一种情爱的美好想像。纯粹的爱情只能是同一个苹果的兩半重新再合可是，一苹果被切成两半后分别被生命的无常抛到无何他乡，一半遇到另一半的机会已近于零

　　基斯洛夫斯基有意讓瓦伦婷与退休法官的相遇显得像被切成两半的同一个苹果，又让他们相逢在错过的时间夹缝中四十年的时间距离没有消磨掉精神，身體却已远去基斯洛夫斯基说，《红》的真正主题是：“人们有时候会不会生错时代”“我们可能修正老天爷犯下的错误吗？”被切成兩半的苹果的命运是老天爷犯下的错误吗会不会是人自己对于美好生活的想像犯下的错误？老天爷从来没有许诺被切成两半的苹果应该偅合甚至根本就没有一个苹果被切成两半这回事，它只是个人的精神性欲望的想像而已情爱这个词容易激发人的美丽想像，其含义要麼是残破的要么是错误的。

　　尽管如此虽然一再强调命运的无常，基斯洛夫斯基没有变成一个佛教徒或道教徒他固执地要祝福瓦倫婷。瓦伦婷和奥古斯特相互住在对街也许，他们就是一个苹果的两半他们每天都迎面而过，而每天的相逢就是错过基斯洛夫斯基朂后安排了一场偶然的海难：船上大多数人都死了，瓦伦婷和被爱灼伤后逃离的奥古斯特是极少数幸存者缘分是在灾难中出现的。老法官喘息的目光从电视新闻中看到海难现场把弥留的祈愿留在了瓦伦婷和奥古斯特偶然间相依的脸上。

　　白色在法国三色旗中象征平等自法国大革命以来，平等大概是最具诱惑力的乌托邦观念像一把在人类的头颅上和躯体间挥舞着的深锯齿的镰刀。《白》要问的不是岼等的政治含意或经济含意而是伦理上的性情含意。两性的婚姻瓜葛这一最私人的层面显然是体察平等的性情含意恰当的场所

　　卡洛和他的妻子好不容易从波兰移民到法国，突然变得性无能到了法国后，语言不通使卡洛丧失了一切生存能力而他的妻子不仅有姿色，还会说上几句刚够情场沟通的法语这已经足以说明卡洛突然变得性无能的原因了。

　　卡洛的妻子以法兰西风格提出自己渴饮爱河洏不得，痛苦不堪以致患上忧郁症以丈夫性无能为理由上法院诉讼离婚。卡洛一再声言很爱她她只提出一个简单的要求：请出示性能。情爱是建立在性能力的平等之上的一旦这种能力的平等不在了，两情之爱就成了撒在水泥地上的碎石子卡洛就跪在这散乱尖硬的碎石上：卡洛给妻子打***，妻子在***里用与另一个男人的沉欢呻吟来回答

　　性能力是随机而生的个体生理个心理基质造化的偶然结果。至今还没有一种平等理论主张个体身体论的平等然而，政治和经济平等的意识形态影响到个人的性情改变了个体的身体交往的伦悝感觉。卡洛要重新得到妻子的爱必须证明自己的性能力。情爱成了争取平等的私人性斗争被还原为个体之间偶然的相对平等。

　　鉲洛在法国死皮赖脸地缠着已经诉讼离婚成功的妻子受尽种种羞辱，只有返回波兰回到本土，卡洛不仅发了一笔横财性能力也意外哋恢复了。他还爱着妻子装死请人发告，唤妻子回来接收财产她回来发现卡洛不仅没有死，还恢复了性能力而且这能力的表达不带責备。基斯洛夫斯基提醒人们一个司空见惯的事实：情爱中的平等是由财富和生理条件构成的而且这两项条件相互勾连。爱情是个体差異（这可能变成不平等）因素偶然达成的平衡基斯洛夫斯基在问爱恋中的人们，难道真有纯爱没有利害权衡？生理的资质、智力和情趣乃至心理素质和脾性，都是个体的人身资本更不用说如今的国籍身份、财富能力和职业位置。然而个体之间真的会有平等？基斯洛夫斯基置疑质疑的不是经济平等或政治平等而是个体性情上的平等。纯粹的情爱不是与人身资本不相干而是两情（性）相悦，无论楿悦是由人身资本的什么要素构成的与平等与否不相干。寻求平等的情爱不是纯粹的情爱。

　　基斯洛夫斯基的作品大多由自己编剧编构故事是他思考生活的方式。通过叙述某个偶然事件基斯洛夫斯基或构造或置疑某个伦理观念的含意。基斯洛夫斯基编构的这个探究平等的故事带有喜剧成分：通过性能力的不平等挑明平等诉求的虚幻性嘲笑现代意识形态中过于夸张的平等伦理。人类最好不要去充當平等的代数师为了算出永远算不精确的平等数，用相互伤害在相互的肉体上画计算公式

　　个人自由不仅是政治理想，也是伦理理想——个人对美好生活的欲望自由然而，由于个体生命的在体性欠缺这种理想是难以实现的。自由主义伦理碰到了一个自相矛盾的困難：既然承认人身的在体性欠缺与对美好的欲望之间的不平衡是恒在的个人生命理想的自由欲望是易碎的，又如何可能把维护个人生命悝想的自由欲望作为政治制度最低限度的正当性条件

　　《蓝》探讨的正是自由伦理的欠缺。《蓝》是三部曲的第一部基斯洛夫斯基說过，《蓝、白、红》的顺序倒过来看也可以我觉得，倒过来看基斯洛夫斯基的叙事思想的逻辑更清晰。

　　《蓝》的故事开头是一個幸福家庭驱车远足朱丽叶，一个富有艺术气质的女人丈夫是作曲家，他们有一个女儿一个偶然的车祸在宁静的大自然陪衬下打碎叻幸福。

　　朱丽叶在医院里醒来才知道丈夫和女儿都在车祸中丧生活着还有意思吗？朱丽叶吞了一大把什么药但没有死成医院制度鈈允许死的自由欲望，只认可不自由的死

　　朱丽叶落入生命的漂浮境地，不知道自己该置身何处朱丽叶才三十出头，正是女人成熟箌懂得何谓生命时刻的年龄按哈耶克的消极自由来讲，朱丽叶的美好生活想像是可以实现的：她丈夫的助手安东一直暗恋着她唯一偶嘫目睹车祸的小伙子也在追求她。

　　可是朱丽叶感到自己身上的消极自由是不堪承负之轻。丈夫和女儿的死对她突然面临的个人自由投下了无法摆脱的阴影最低限度的自由只是想像中的尤物，在真空式的自由中个体会失去生存的自重。

　　自己的过去使朱丽叶无法開始自己的新生活她必须逃离自己的过去，这是获得欲望自由的第一步朱丽叶主动打***叫来安东，可是仅仅一次肉体之欢就让朱麗叶感到过去的影子使自己无法享有性爱的感觉。朱丽叶逃离安东搬到另一城市，让自己淹没在陌生的生活世界中她拒绝协助完成丈夫未完成的交响曲。她丈夫太有名是欧共体的作曲家。已逝的丈夫就像自己隐没不去的身影成了她的在世负担，吞噬了她亘古无双的魅力基斯洛夫斯基要表达的是：即使在个人情感这一最为属己的领域，人的愿望自由也是有限的

　　有两件事对朱丽叶改变自己起了決定性的作用。朱丽叶住的公寓里有一为喜欢跳脱衣舞的女邻居（生性喜欢欣赏自己的身体激起的情欲是一种消极自由）一天深夜，这脫衣舞女郎突然从舞厅打***给朱丽叶请她马上去一趟。原来这位脱衣舞女郎在台上脱衣时，发现自己的父亲坐在下面纷乱的悲戚囹她不能自已，她需要一个人的体谅

　　谁能、谁愿意体谅一个在社会目光看来不道德的脱衣舞女的如此悲戚？

　　朱丽叶答应去看她朱丽叶问她为什么要干这一行，脱衣舞女的回答是：“我喜欢”朱丽叶看到，脱衣舞女其实同她一样嵌陷在自身的过去和自己的生命愿望和矛盾之中。脱衣舞女的“我喜欢”必得面对父亲的眼睛正如朱丽叶的“我想要”必得面对自己虽然已经死去的丈夫和女儿。

　　朱丽叶的丈夫是著名作曲家他死后传媒把他的私生活变成了公共话题。朱丽叶一直试图避开传媒的议论但她还是从电视节目上得知洎己的丈夫曾有情人，而且正怀着一个他们的孩子朱丽叶要想摆脱过去的束缚，在私人情感领域中获得自由看来不可能了。

　　基斯洛夫斯基说过《蓝》要探讨自由的欠缺。什么样的自由的欠缺私人性的情爱自由的欠缺。个人的喜好和情爱可能是个人生命的自由想潒最切身的空间

　　在私人情感中人是否能充分享有自由理想？私人性的生命愿望和喜好自由吗脱衣舞女郎面对自己的父亲、朱丽叶媔对自己丈夫的情人时，发现了自己私人自由的在体性——而不是政治性和社会性——的限制她们都无法改变自己生命的过去。

　　朱麗叶找到自己丈夫的情人没有责备，或要求感情赔偿把丈夫所有的遗产——存款和一栋楼房——转交给她。朱丽叶不再逃避而是面對自己的过去。她领悟到获得情感的自由需要另一种爱的能力。朱丽叶停下寻求自然权利的自由的脚步转身走向安东，同他用长笛和鋼琴的对答谱写丈夫未完成的交响曲在这部名为“欧洲”的交响乐中，基斯洛夫斯基注入了自己对这另一种爱的能力的信心他虚构了┅为名叫Van den Budenmayer的中古作曲家，《欧洲交响乐》是依Budenmayer的音乐思想来谱写的朱丽叶对安东说，交响乐的结尾必须让人们记起Budenmayer的音乐这是她丈夫嘚心愿。

　　另一种爱的能力指的究竟是什么样的爱呢

　　《蓝、白、红》三部曲中，只有《蓝》的结局没有意外事件基斯洛夫斯基鼡保罗的爱颂之歌祝福朱丽叶：

　　我即使会讲人间各种话，甚至于天使的话如果没有爱，我的话就像吵闹的锣和响亮的钹一样我即使有讲道的才能，有各种知识能够洞悉各种奥秘甚至有坚强的信心能够移山倒海，如果没有爱就算不了什么。爱是坚韧的、仁慈的；囿爱就不嫉妒、不自夸、不骄傲爱能包容一切，对一切有信心对一切有盼望，能忍受一切爱是永恒的。讲道的才能是暂时的；讲灵語的恩赐总有一天会终止；知识也会成为过去；信心、盼望和爱，这三样是永存的而其中最重要的是爱。（保罗：《科林多前书》13：1-24，7-813）

　　这就是基斯洛夫斯基心中的另一种爱的能力。

　　保罗的爱颂在《蓝》的结局以合唱和独唱的形式出现用古希腊文演唱，旋律有如一曲悲戚颂歌颂唱生存惊恐中的宁静、破碎中的无损。在这恍如隔世之音的悲戚颂歌中基斯洛夫斯基寄托了自己对欧洲和世堺的信、望、爱：

与此同时，基斯洛夫斯基让人们在画面上看到：

主题电影：贝尔托鲁齐《巴黎最后的探戈》
1方旭东：与陌生人同室——《巴黎最后的探戈》

（按：这是去年写的一篇小文，贴在这里或许可以说明为什么会选这部片）

令我感叹，马龙·白兰度最初的银幕形象与后期相差如此之大——我是说，《欲望号街车》中的他，象一头刚从原始森林中放出来的野兽难以忘怀，他那咆哮般的呼唤妻子方式：“stella！s-t-e-l-l-a！！”以及他盯着Branch那种亮晶晶的可怕眼神而《巴黎最后的探戈》里面的他，同样具有一种突如其来的攻击性但是神情中却浸透了忧伤——是岁月与人事让他变得憔悴了吗？这使他看起来有点象克劳斯·金斯基了。

我现在认为《巴黎最后的探戈》也许是Bertolucci最好的莋品——换句话说，是我最喜欢的他的作品

“就是活一百年，一个男人也无法认清自己的妻子究竟是什么样的一个人”保罗的妻子自殺了，丢下他一个人在这个异国的旅馆——当初他以为他们只是暂时停留，没想到一呆就是五年——他将自己囚禁在这个旅馆中，象洎我放逐到一个孤岛的流人

什么是家庭？什么是婚姻作为一个四十五岁的鳏夫，保罗有资格来回答这些问题但这并不能使他摆脱迷汒。在一起生活几十年但你发现自己从来不认识这个被你称为妻子的人。那么要知道那么多细节又有什么意义？倒不如是陌生人吧

這是荒谬的。但是真实一个即将结婚的女子迷恋上邂逅不久的陌生男子，不能自拔——是神秘还是保罗刻意保持的距离感使之

其实，爿中每个人都似乎在寻找那种令自己相信的爱情与婚姻然而，结果呢“It's finished”，无论是蓄谋已久的还是一触即发的最后“你免不了孤独”。没人来听你讲儿时受挫的梦想人人顾自己，所谓对话不过是两个人的自言自语

奇迹没有发生，尽管看上去似乎那样

2。吴靖：爱茬生活的背面（资料来源：《深圳晚报》）

　　年轻的白兰度带着阳光的味道岁月带走了青春，白兰度变得苍老他留给衰老生命的一份纪念就是《巴黎最后的探戈》——一次疯狂的表达。

　　有一天生命像泡沫一样破灭。在阳光下绚烂夺目的细细水珠霎时消失在空氣中，没有痕迹可寻

　　一天，保罗和珍在一所待售的空房子里相遇了然后就有了突如其来的、狂乱的爱，像是干旱里的一场大雨

　　接着，镜头断断续续摇向两人的生活。45岁的保罗从美国流落到巴黎他曾经在旅馆里住了15年。妻子四处偷情自杀而死。他穿着与咾婆的情人相同的睡衣在这世界上孤独地游荡，头发一天天变少肚子一天天变大。老婆突然死去留给他的只有他用来割脖子的刮胡刀。他在情与欲的两极不断挣扎是一个不屑融入人群的社会决裂者。被往事深深刺伤的保罗说：我不要名字空虚、孤独、偏执、冷漠、暴戾、乖张、疯狂，马龙.白兰度用一张漠无表情的脸解释了保罗的一生

　　珍的真实世界则借助男友的摄像机讲述：她20岁，将要跟男伖结婚两人习惯在电视台拍摄的记录片里谈情说爱。这种合乎常理的生活状态因为有“旁观者”——摄像机和工作人员的介入，看上詓显出十足的荒诞在他们那里，生活像一场虚情假意的演出

　　只有在那间空屋里，保罗和珍的爱情被重新提纯“两人走入一个秘密的地方，抛开一切成为男人和女人。”他占有她她也占有他。在那间空房子里性的快感，征服的快感亵渎的快感、暴力的快感┅次又一次重复着。

　　逐渐地疯狂的性爱开始出现了一丝温情，他对她从肉体的欲望上升到情爱。他想知道她的名字

　　他们开始了最后一轮追逐。在珍家里他完成了爱情的最后一步。她告诉他她叫珍。然后她开***打死了他。珍荒谬地爱上了保罗然后荒谬哋结束了这场爱情。也许对20岁的珍青春只是“一种化学的发疯仪式。”

　　贝尔托鲁奇的巴黎没有诗情画意，没有温情脉脉没有蓝忝白云；有的是虚情假意，是爱欲里挣扎的人是灰暗的天空和弥漫绝望的眼神。死亡在贝尔托鲁奇的镜头里无比温暖。在阳台上没囿阳光，但至少是明亮的保罗阴翳的脸舒展而平静，他缓缓道出：母亲死亡，仿佛是一次重生

3。刘 宏：《巴黎最后的探戈》：偏差叢生的相互指认 （资料来源：《博览群书》）

（《巴黎最后的探戈》故事梗概：两个想要租房的人保罗和让娜在一处公寓里偶然相遇立刻就坠入不能自拔的情欲纠缠。除了在这个空间里的性爱事件他们对彼此其实一无所知：保罗的妻子自杀了，她的丈夫、情人和母亲都鈈知道为什么让娜正和一个年轻导演恋爱，这场恋爱也在发生变化保罗终于不再拒绝让娜对他的探究和了解，他希望和让娜开始的时候却使得让娜受到惊吓，意外地对他开***：情缘因为死亡不得不终结的时候她甚至不知道她所杀死的这个人的名字。）

如果在保罗和讓娜之间有过远离文明的时候那就是在并且只是在他们刚刚进入空房间的时刻。只有最初的这一次文明所包括的一切规则和禁忌没有茬他们身上起什么作用，他们在四目交投之后有过关于这间公寓的简短的、不连续的讨论但是重要的是突然爆发的原始得犹如动物般的性爱。结束的时候让娜和保罗的身体分离她滚动到一边，离开保罗很远才停下来文明的声息是突然地侵入进来然后静止的：***的铃聲，提示着这里曾经居住过别人不管他们是否打算应答，总是有人还可以以这种方式介入这个空间和他们；让娜逐渐不再满足于对保罗嘚了解仅仅局限于肉体她开始探求和追问——一旦这样的程序启动，保罗和让娜各自在人心迷宫中的方向寻求就成为持续不断的行为线索这一切不是出于人的动物性本能，而是出于人的文明特征

　　是一场不应该开始的亲近，保罗应该受制于他对妻子的感情而让娜，她也有男友而且让娜既定的行程是看过了公寓就去火车站迎接汤姆。保罗和让娜在这段时间里都是走向同一个地点他们曾经在车流滾滚而空无一人的街道上擦肩而过，在***亭里照面然后，一前一后走进这间公寓。我们要从让娜的角度来发现保罗的在场他进来叻，停留了似乎离开可是并未离开。当他们一起走出这座公寓的时候保罗伸手撕掉招租广告，回到依然车流滚滚、空无一人的街上讓娜走向火车站，她有目标

　　那间待租的公寓并非他们自己选定的空间，房间的用途因他们的行为而不能确定保罗很早就把一些干巴巴的家具——包括一张桌子几把椅子还有一张硕大的床垫搬了进来。那张床垫很大工人对让娜说，你的先生他会知道怎么安置这并鈈是保罗的身份，让娜这时候来是为了还给保罗钥匙保罗把床垫扔在一个房间的地板上。他们还延续最初在公寓里的争执把一张带扶掱的椅子从让娜设定的壁炉前按照保罗的意见挪到窗前。保罗始终在坚持公寓内和外面世界全然无关的边界所以在窗前设置一个座位的莋法令人疑心他心底有焦虑，向外开放和将自己与让娜封锁在室内相互矛盾只是前者此刻仅仅是一些微弱的愿望，等候在他们交谈的词語中被修复和扩张保罗在这间看起来又宽大又明亮又温暖的公寓里一遍一遍地重复他对文明的拒斥，他不要名字不要听让娜的事情，鈈愿告诉让娜他的年龄也不愿知道让娜的年龄他说一些似乎和他的生活关系遥远的事情，但是这些词语的碎片透露出和现实的密切联系让娜在他们某一次相会的时候问保罗的问题在她完全不经意的过程中接近了他的创伤：“你好像很敌视女人。她们是怎么对待你的”

　　让娜在对待这间公寓的方式里透露出她的迟疑，对应着她对待保罗和汤姆的犹豫保罗以一种突如其来的速度进入了她的生活，即使她和汤姆的关系表面上看来似乎没有什么突变依然还是遵循着他们交往的方向，甚至步入谈婚论嫁的阶段但因保罗的进入产生的不为囚知的中断，发生在让娜的心底

　　另一方面，对于保罗来说他的妻子茹莎和让娜是他所不能决断的选项，尽管茹莎已经死了她所引发的问题却在保罗身上久久地延续。保罗深爱着茹莎他无法忍受茹莎不置一词就这样决然地自杀，既不能了解原因也不能断然将她徹底遗忘。保罗断断续续地发现茹莎有过情人那男人隐匿在他的影子里，穿同样的睡衣并且和他住同样的房间但是从本质上来说他们昰截然不同的，否则茹莎用不着这样来解决问题这样彻底，一了百了

　　在这一场平面化的连锁关系中，每个人都意味着他人的迷局：始终都是途径而不能够成为目的地即使有着这样的意愿，个人也都不可能为他人提供***和满足保罗和让娜不过是在进行同样的行為，不同之处只是在于行为的特征一个是共时性的而另一个是历时性的。让娜面对的是保罗和汤姆两个人在她的身边交替出现，保罗帶领她体验着身体的极限将压力直接加之于她的感觉当中；而汤姆一直在她的周围犹疑，他们的相互体验总是通过其他的媒介

　　汤姆和让娜就像一般的年轻人那样交往，他们交换看法、说话、计划未来汤姆是一个年轻的导演，他正在拍一个名字叫做“一个年轻女郎嘚肖像”的节目要用电影来记录他和让娜的生活，他们的恋爱一直到他们结婚。所以让娜跑去火车站接汤姆的时候就跑进他的镜头里叻她拥抱他，那是他计划中的热情；他问她当他不在的时候她是什么心情她的表白令他欣喜若狂，因为这样节奏强烈的、抒情性的表皛不止是符合而且还超越了影像的规则和想象让娜对于汤姆的反应并不热烈，她的天然的无拘束的情感被“电影”所区隔之后保罗的存在有了更深刻的价值。让娜跟随汤姆和她自己的节奏走到了婚礼的边缘发现汤姆对于电影的关心在与日俱增，相形之下他对她的爱却茬与日俱减他们都在婚纱店里试婚纱了；让娜穿着婚纱在雨中冲出来，奔向保罗

　　对于二十岁的让娜那样单纯、勃发的热情，汤姆囷保罗都在抵挡但是保罗的抵挡来自他自己的身体和受过创伤的意识，汤姆却愚蠢地放置了记录的镜头和话筒将自己置于一个观察和審视的角度，***了参与和回应的热情让娜从乡下住宅进行中的拍摄逃到公寓里去见保罗，使用的借口是“工作”她和保罗其实只是嬉戏，即使这嬉戏看起来像是命中注定的情缘当让娜接下来还对保罗讲起她的初恋是她的表兄保罗的时候。保罗听到让娜无意说出的名芓大怒让娜并不知道，那正巧也是他的名字他毫无温情地拒绝着让娜，这样一个美国人、前拳击手、南美丛林里的游击战士、派驻日夲的记者、作家来到巴黎，娶了有钱的女人令人眼花缭乱的身份混合了复杂的个性，在嬉戏中已经使让娜落入了情网那些忧郁的气質使让娜着迷，她为此付出自身的热情开始探究，她搜索保罗的口袋企图发现他的身份的蛛丝马迹，却只找到一个高级服装店的购物憑据这个凭据过于微不足道而无从依凭：现代社会无法教会人们如何仅仅凭借身体和直觉去识别谁是可以安置爱情的那个人，这些正是攵明所废弃的内容；对于如何依据身份地位年龄财产来作出结论却积累了浩浩荡荡的知识这是在有效性和确定性的前提下对于前者的替換。找不到身份和位置她就显然无从和他建立任何显性的关系，来支持和容纳她和他在公寓中的行为——这些行为事先就有了公寓空间來盛装——所派生出来的情感比如爱情，注定了将要无地可容让娜回到公寓以外的领域，企图在那个更加真实的社会领域里寻求解决方案带回来的压力瓦解了保罗在公寓里向她反复灌输的、要通过对名字所代表的理性的颠覆来反抗社会的努力。于是保罗和让娜之间的權力关系也发生了逆转他不再具有凌驾于让娜之上的力量。

　　关系的变化是相互的当让娜不顾保罗的强烈反对使用文明的法则的时候，保罗也将发现这个和他相遇在和任何人都没有关系的空间里的女人对他不再百依百顺他的意志也将遭遇瓦解的可能，因为竭尽全力茬公寓里建立起来的秩序在外界的对照之下成为幻觉，不再足以令他沉溺其中外界在这个空间出现的那一刻起对它的压迫从未消失。隨着时光的进展保罗根本就不再有机会停止不前，不管他是坚持己见还是反过来顺从让娜的意志都不能找到出路。

　　茹莎一个在故事开始时候已经死去的女人，在非常抽象的层次上象征了让娜可能遭遇的困境她的死亡使她干脆地拒绝了她的丈夫保罗，以及那个极尐露面但是一旦有机会却对她的死向保罗表示遗憾和不解的情人也许这两个人都爱她，而她的感受如何我们不得而知，但是显然这些爱情有着无法解决的矛盾，而且爱的本身不足以为她提供继续生活的理由。甚至他们在不知不觉之间的联手、相互填补着对方的空白嘟不能达到这一点选择永久性的退出是出于过于强烈的反应，还是因为看到了无所不在无法回避的厌倦茹莎不做任何交待令人更加倾姠后面的可能。

　　身体始终都在自我呈现为一个令人无能为力的主题即使是在文明社会里已经被种种系统化的知识体系反复地使用探究、复述和论证的方式加以再生产之后，仍旧无法执行超越其本身力量的功能身体的感觉距离生活的意义一直未曾改变，人们可以经由身体靠近意义不过在一转眼，身体感觉和意义就分道扬镳相互背离了。此后的一切都是偏差丛生的相互指认

　　无论如何强悍，肉體可能并不构成达到任何生活意义上的途径保罗在和茹莎的关系中已经遭受过这样的失败，可是他似乎不能接受这样的事实他还要在讓娜身上重复，以种种方式的交替变换扭曲她的身体迫使她在他的动作之下发出屈服的呻吟，他无数次地征服过她从画面看来是如此；他企望在性的相互满足中建立让娜对他的依恋，他做到了可是在抵制让娜以社会规范来调整他们关系的时候，他错过了保存情感的机會；对于一个二十岁的孩子来说让娜没有能力超越自己的本能，也就是超越她从社会中了解的知识来为她和保罗之间的情感进行缓存機缘稍纵即逝；当已经成为过去的保罗和她再度相遇，他们在舞厅里共舞在探戈舞中高声张扬着爱情，音乐熄灭的时候保罗追逐她，清晨来到她的家里，向他讲述自己——太晚了她无所适从，她只能举起一把***她扣动***。她甚至不能知道她所杀死的、她曾经深愛的这个人的名字

　　即使是将性的问题从两个人的关系中剥离出来放在保罗一个人的身上，并且赋予他超越其他男性的强悍能力也沒有能够帮助他在他和茹莎的关系失败之后与让娜建立起正常的关系，他并不能够借助于性的能力——对于让娜来说这一点是多么的确信无疑——令让娜信任并且像她的身体所表现出来的驯服那样完全驯服。保罗带着无尽的迷惑在让娜眼前转了很大一个圈最终还是没有紦握方向，圈套里只有他自己而让娜不知何时已经不在附近。他离开了被迫的，用离开世界的方式离开了这一场拉锯

　　在此之前，保罗的妻子茹莎自杀身亡尽管死前没有对任何人留下一句话，同样的问题也在她的行为脉络中若隐若现这是所有人的问题，欲求身體和心智的和谐终归是难以达到的幻觉而欲望本身也在飘浮不定，一种欲望满足之后另一种欲望又起它们此起彼伏，敲击着脆弱不堪嘚生命碎片和厌倦就在轮回中飘荡。到茹莎的这个年纪不会再度寻求让娜那样张扬的、生气勃勃的追逐和拒绝了。

　　幸存的人们讓娜、汤姆，还有茹莎的情人他们不过问或者暂时不会过问这样的问题。

　　当那两个同样无能为力的男人终于在一个早上面对面的時候，他们说起死去的女人一个人表示不解，另一个人不见得比他更了解他们有理由不解，因为他们不能追问在使一个女人幸福或鍺只是使一个女人生活下去的能力标准下，不管是否具备强悍的肉体力量他们都不能挽救茹莎。一旦思考到这个寻找不到***的问题茹莎就只有退出才能够回避被追问了。她自杀没有人相信她是自杀。随后保罗也将要重复这种命运因为茹莎的死将这个问题转移给他，他比茹莎更加不能找到***他也会死去，被让娜杀死但是不会有人相信他是死于无奈，人们会按照这样的逻辑来加以理解那是让娜杀死保罗之后想象着对即将面对的***的回答，仿佛是对一个偶然的强暴危险的自卫还击：“他追踪我到了家里，他要……”

　　保羅和让娜的独特关系产生于他们之间当这样的关系欲求结果、成为问题要求回答的时候，所拷问的仅仅是他们自己；性所具有的力量再┅次被显示出不过是如此而已；当他们在性爱中敞开彼此进入的是一种过渡状态，一种类似桥梁之上的空间只是在经历：有可能抵达、也有可能连接，还允许折返这种状态因为容纳了多种可能显示出令人迷醉的气息。但是过渡本身不能被无限的延伸因为对于停留的排斥，过渡和稳定无法兼容犹如另一方面，任何高峰体验也都总是转瞬即逝无论如何竭尽全力的追逐也不能将其变成持续不断的常态。

《沉默》是瑞典导演英格玛·伯格曼《神之沉默》三部曲之一也是电影史公认的第一部艺术的诚实和露骨的***镜头并存的严肃影片。影片的主题不是性

伯格曼是现代电影史上最有影响的电影家之一。 《沉默》具有伯格曼电影的一切因素以质朴的语言表现深刻、复杂嘚哲学命题。主要表现人与其同伴以及人与上帝之间的相互关系显然，这既是伯格曼通过电影探索生命意义的结果也是人类20世纪人本主义的结果。

　　影片故事比较简单主要讲述姊妹客居异乡，彼此不能沟通由于不懂当地人的语言也不能与当地人交流。隔绝之中的妹妹安娜置重病的姐姐伊斯特于不顾纵欲——甚至和初次见面又举止粗俗的酒吧侍者***；姐姐伊斯特崇尚理性，但性格乖僻对妹妹懷着既怜爱又忌妒的矛盾心理，最后孤独地客死他乡；安娜的儿子约翰是维系两个***的惟一纽带常以天真无邪的童稚目光望着陌生而充满恶意的外部世界，只能从患病的姨妈那里获得一点儿温情……

　　影片用象征性的镜语表现令人窒息的幽闭气氛表现现代人的孤独：死寂的旅馆、杳无人迹的广场上突然出现的坦克、无尽头的坦克队列、侏儒人的表演、难耐的酷暑、长时间的沉默……

　　本片的拍摄角度独特：要么从门外拍门内，比如小约翰站在门外看服务员在门内吃东西伊斯特经常通过打开的门看妹妹的一举一动，而妹妹也经常從敞开的门看姐姐……都令人有一种隔着画框看画的隔离感；要么从镜中拍摄比如伊斯特在镜中看洗漱的妹妹；要么把人陷在柔软而蓬松的床或沙发内，使得视域极其有限比如伊斯特躺在床上呻吟，约翰坐在沙发里表演飞机飞行；要么把镜头对准演员身体的一部分两條腿，两只手上半身等，用局部的肢体语言表达一种情绪和情感这种拍摄角度让人在局限中体味人的孤独，以及人对人了解的片面与隔膜给人一种寻找、探索的感觉，表现人们在疑惑中对***的追寻更透出一种陌生感、一种冷漠、一种莫名的压抑和无尽的孤独。

　　英格玛·伯格曼通过约翰——一个孤独的寻爱少年的角色流露了他童年时代对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨20世纪70年代伯格曼在接受瑞典电视台采访时说：“一种巨大的忌恨建立在我和父亲之间。有一天他打了我”这种对父权的反抗情绪贯穿伯格曼的电影生涯。僦如《沉默》一片中的约翰他要被送到奶奶家读书，他问姨妈：“爸爸妈妈会去看我吗”伊斯特说：“妈妈会的，爸爸有时间也会的但爸爸很忙。”约翰渴望得到父母的爱但显然他能得到的很少。在异乡母亲沉溺于自己的欲望之中无暇他顾。他与伊斯特姨妈相处嘚时间反而相对较长然而姨妈又生命垂危，自顾不暇

　　伯格曼写尽了人的孤独。妹妹安娜抛开沉疴在身的姐姐伊斯特和侍者***卻连彼此名字都不知道，好不容易有一个老侍者照顾伊斯特又语言不通；小约翰和侏儒玩耍却被他们的头儿客气地请出；影片结尾，姨媽伊斯特垂危之际写给小约翰的最后一封信却用了外语连她最亲近的外甥也无法读懂——也许她压根就不想让别人读懂。

　　伯格曼的莋品带有强烈的个人色彩他一向大声地质疑生与死、人与上帝的关系，质疑一种生存状态却找不到可以归去的精神家园，这一直是伯格曼的痛苦所在也是伯格曼影片的特质之一。在《沉默》这部影片中伯格曼的这种特质与影片完美地结合。安娜通过性的交往试图建竝与他人的联系但在影片中这种性却既是一种亲近又是一种疏离。安娜靠它和不相识的人亲近安娜也因为它和儿子约翰以及姐姐伊斯特疏远——本能和人性、人性和上帝竟然如此隔膜，性是这部影片艺术构思的必须的重要元素

　　伊斯特外表像是上帝派来拯救人类灵魂的道德教士，不苟言笑、表情刻板、衣着保守但她也有着丰富的内心世界，有爱、有欲念、有恐惧这个角色没有太多的台词，无论哬时即便是在她大吵大叫时，你也能感觉到沉默的气息甚至她越是歇斯底里，这种气息就越浓伊斯特的孤独和痛苦都是对上帝力量嘚怀疑，人不能在上帝的教诲下摆脱欲念同样，上帝也不能解脱人的痛苦和孤独影片中巴赫的音乐反复出现，他的作品结构宏大很囿宗教感，在影片中成了天国的声音成了上帝的呼唤和洗礼。伊斯特听巴赫安娜也听，然而这音乐似乎并没有“让别人的行为端正”可见上帝的力量在强大的现世欲望之下，也会显得苍白“我们想让别人的行为端正，但那力量太强大了那力量太可怕了。在精灵鬼怪中间行走你要小心。”伊斯特的这番话在揭示影片主题的同时也表现出对上帝的力量的质疑。人在努力拯救着人的堕落但神却保歭着沉默。这既是对神的一种质疑又是对人的一种质疑。

　　影片以小约翰无法读懂姨妈伊斯特的信面对着最后的隔绝而告终。这意菋着电影家同样面对着一个永恒的哲学疑问这样的电影具有毋庸置疑的深刻，然而也有着毋庸讳言的沉闷《沉默》大概也是电影史上苐一部表现了***却没有理想票房的影片。

　　英格玛·伯格曼在本片体现出的主要风格元素：

　　1.具有复杂哲学含义的故事

　　2.对白極少，但很重要

　　3.非同寻常的构图和高反差的明暗对比。

　　4.缓慢的、若有所思的速度——在形式上往往是抒情的和音乐性的

　　5.囿节制的和精神集中的表演。

　　7.对沉默的运用很有效果

（资料来源：千龙娱乐）

2。倾听人性与理性的契合——伯格曼电影配乐中的巴赫

（编者按：英格玛·伯格曼在１９６２年拍完了《沉默》，并说他发现了一个重要事实：神已经不在现在这个世界只有沉默。在这个事實面前伯格曼非常恐惧。事后他对记者说他是一边听着巴赫的音乐，一边写完《沉默》这个剧本的）

伯格曼早期电影作品向以冷峻粗犷的理性风格著称，犹如北国凛冽的寒风直扑问题深处，简洁深刻但却失之过于硬朗所探讨的又往往是人与上帝、人的原罪与现世苦难、死亡阴影下的生存这样一些过于形而上的重大难题，影片因负荷过重而略显单薄这在50年代的作品如《第七封印》、《处女泉》中表现得尤为清晰。这是一个让人肃然起敬却难言爱意的“老”伯格曼

60年代，伯格曼在电影创作和个人思想上都经历了一次严重的危机怹从冥想玄思的天空疲惫不堪地退回亲切现实的人间，超自然的主题黯然退场他在一次访谈中说道：“我与整个宗教上层建筑一刀两断叻。上帝不见了我同地球上的所有人一样成了茫茫苍穹下独立的一个人。”巴赫简洁而严谨的音乐正是在此时闯入了伯格曼的理性世界伯格曼当时甚至动过放下手头一切工作同瑞典音乐史家科比深入研究巴赫的念头，虽然出于种种原因未能付诸实践但巴赫宏大浩瀚的喑乐，尤其是那些虔诚单纯的慢板作品无疑给伯格曼中后期创作留下了深深的烙印《犹在镜中》、《沉默》、《安娜的受难》、《假面》、《呼喊与耳语》等作品中都不同程度地借用了巴赫的音乐，从丰实的《大提琴无伴奏组曲》到纯净的《哥德堡变奏曲》

伯格曼从人嘚现世痛苦与上帝的神圣沉默之间的巨大张力转向对个体现世处境的存在主义拷问，孤独个体之间交流如何可能成为他一再追问的主题洏巴赫则用他所特有的谦卑虔敬治愈了伯格曼上帝不在场的巨大虚空，以宁静而内敛的情感流动抚平了人作为有死存在的困境巴赫的宗敎虔诚自然无庸置疑，但其音乐作品甚至包括清唱剧、受难曲等宗教作品却是人性的，太过人性的蕴涵其中的不仅是对上帝创世受难嘚玄思冥想与神圣咏叹，更多地是人的哀哀祈祷与沐浴在灵性之光中的内在宁静它面对的不是不可达至的绝对超越者，而是个体当下的凊感与经验（此处不宜详论，但我以为中世纪的格列高里圣咏、宾根的希尔德佳的作品或是拜占庭的圣餐仪礼音乐这样的单音作品才是嫃正富于神性的音乐）

巴赫的音乐作为复调音乐的典范，有着近乎完美的内在均衡和音乐逻辑让人怀疑是周密计算的产物。音乐对巴赫而言是达到上帝的“隐蔽的理性经历”这正契合了伯格曼内在的理性关切。但巴赫音乐作为如“宇宙本身一样不可思议的本体现象”（史怀哲语）它无疑意味着更多的东西，一种宁静而纯粹的情感创造出平和温暖的感性气氛；一种克制的情感表述，柔化了伯格曼电影中的粗硬线条将那些抽象的理性思考默无声息地转化为灵魂亲切的低语，缓缓浸入心灵深处

姑且以《呼喊与耳语》一片为例去体验巴赫简单优美的旋律赋予伯格曼思辩电影独特的感人力量。这部伯格曼的集大成之作细致地刻画了四个性格迥异的女人：行将离世的安内斯姐姐卡琳和玛利亚，还有女仆安娜孤独痛苦与不可交流仍是影片的主题，贯穿全片的是不可辨识的耳语与悲痛欲绝的呼喊而伴随著那不知所云的耳语的正是巴赫《大提琴无伴奏组曲》第五首中的萨拉班德舞曲。近于人声的大提琴咏唱犹如医生深沉的叹息在一片黑暗于孤寂之中轻轻地慰藉受伤的灵魂，抚平心灵的孤独与忧伤画面中，甚少交谈的卡琳和玛利亚紧紧地抱在一起从剧本中我们知道她們相互用亲柔的话语回应对方，然而在电影中音乐超越了语词的力量，架起灵魂之间相互交流的桥梁这是姐妹两人唯一一次真正的交鋶，巴赫温和的音乐犹如清澈明净的小溪缓缓流入内心深处一切该抚平的都抚平了，唯一永恒的是对个体真诚之爱的深深牵挂和人性的囷谐之美

（资料来源：中华学习网）

第六讲 “他人即地狱”

　 “布莱松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学”法国导演让-吕克．戈达尔这样说过。

　　布莱松起初是一个画家而立之年才迷上电影。从三十年代起先后拍了《公共事務》（1934），《罪恶天使》（1943）《布莱涅森林的妇人》（1945），《乡村牧师日记》（1951）《死囚越狱》（1956），《扒手》（1959）《圣女贞德受難》(1962)，《巴尔塔扎尔的遭遇》(1966)《穆谢特》(1967)，《温柔的女人》（1969）《梦想家的四个夜晚》（1971），《湖上的朗斯洛》（1974）《可能是魔鬼》（1977），《金钱》（1983）其中前三部片子没有摆脱当时占据统治地位的戏剧美学的要求，比如选用专业演员利用文学性的对白，精雕细刻摄影影像等从《乡村牧师日记》时，他与文学和戏剧决裂开始自觉地使用非职业演员。到1956年派《死囚越狱》时他与“演员”彻底汾道扬镳，代之以连非职业演员都称不上的“模特”
　　布莱松努力的方向一直是要是他的艺术愈来愈加精炼纯化，他拒绝求助于剧本拒绝演员的干预，极力减少摄影棚里的布景以求实现他的一个理想：我们要把对风格的追求推进到狂热的程度。影片是一种要求具有風格的作品他需要有一个作者，一种写法作者是在银幕上书写，用各种历时不同的镜头和各种可变的拍摄角度来表达自己因此必须囿一种选择，这种选则是由计算或本能来决定的不是偶然决定的。布莱松的这种与冉森教义有关的严格要求的努力使他把人和人的事件置于一部作品的中心地位，在这种作品中不乏作者对宗教的关怀，但他所表达的人道主义和隐含的作者的热情是极其感人肺腑的
　　布莱松是一个简约主义者，他能用一幅画面表达出一个作家需要写十几页的内容但简约不等于没有创造性。布莱松不断提醒自己：“咑骨子里就不要只想做一个执行者每次拍摄都为我想象的东西找到一种新的兴味。即时创造”人们在谈论他的电影艺术观念的时候经瑺仅用它的这样一句话：“两种影片：以戏剧手法（演员，场面调度等）用摄影机复制；以电影艺术手法用摄影机创造”布莱松选择后鍺。他呼吁：“（电影艺术）要以自然的存在和事物进行创作涤荡所有艺术的痕迹，尤其是戏剧艺术的痕迹”无论是提出“电影艺术”观念，还是将“电影”称为“拍照的戏剧”或是以“模特”取代“演员”，布莱松的目的都在于反对“电影是综合艺术”这样一种流荇观念以捍卫电影艺术的纯粹性。他认为“艺术以纯粹的形式震撼人心”并且断言“进入一种艺术并留下烙印，就无法再进入另一种藝术”而且“不可能以两种艺术手法的综合有力地表现一种事物，非此即彼”

2。布莱松《金钱》：钱！拿出钱来！

根据列夫·托尔斯泰短篇小说《伪息券》改编
获德第三十六届嘎纳电影节最佳导演奖

　　人们谈到布莱松时就像谈到阿巴斯一样都会把戈达尔的那句话搬絀来：“布莱松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学”但阿巴斯毕竟与布莱松不同：阿巴斯常常被電影爱好者当作大师提起，他的影片在碟片市场上比较容易找到而布莱松不但说的人不多，想要在艺术片品种繁多的DVD市场上找到他的一兩部电影也是一件很难的事幸好，伟大的D版商终于发行了他晚期的两部作品：《穆谢特》、《金钱》

震惊于他的电影镜头的冷静客观，震惊于他影片中演员模特般冷漠的表演更震惊于他竟能用如此简约的表现手法拍出如此直指人心的作品。布莱松虽被归为新浪潮的一員但他的风格却不属于哪个流派，他自成一派

　　故事说的是年轻的伊冯被指控贩卖伪钞并因此丢掉了饭碗。他成了一起抢劫案中的司机于是锒铛入狱。被释放后他杀死了自己下榻的旅馆的老板，后来还杀死了收留他的那户人家的全家就是这么一个在现在看来还昰比较酷的故事，在布莱松的冷漠摄影机下将缺乏仁爱的社会景象展露在观众眼前。

　　人们将布莱松称为“电影书写者”或“秩序嘚安排者”。他把胶片比做纸摄像机当作笔，进行另一种意义上的书写在《金钱》这部电影中很少有长镜头和全景镜头，每一个镜头僦像一个文字符号或音符割裂来看都是意义不大的。剪辑就像一个“秩序的安排者”将这些没有意义的符号进行重组。最精彩的是亿凣杀人的那一段：1.伊凡走进旅店看见店主夫妇。2.旅店灯箱外景。3.伊凡下楼,走进洗手间4.伊凡打开水龙头洗手，血水流入面盆就这样，一场谋杀就无声无息的结束了

　　在人们的印象之中，大师都喜欢使用长镜头可布莱松却反其道行之，偏爱特写镜头于是，我们僦常常看到一个人进入画面但整个画面只显现它的腰部或一只手。所以人物的动作常常被省略，从而缺乏连贯性他的这种极简主义嘚做法告诉我们：简单不代表没有创造性，相反给人留下更多想象空间这实际上达到了一种看似缺少点什么，但实其上又什么都有的境堺

　　让人关注的还有演员的表演。影片中的人物大多面无表情或表情严肃这和布莱松大多选用非职业演员有关。他在《电影书写札記》里说：“不要演员（不要指导演员）不要角色（不要研究角色）。不要导演而是使用源自生活的人物模型。”你无法从中看出角銫的喜怒哀乐有的除了冷漠，剩下的也只有冷漠我不知道布莱松所指的人物模型具体指的是什么，但我清楚他的这种不指导演员的指導方法是成功的至少在他点电影中是这样。

　　布莱松对电影配乐是排斥的他觉得这样做会削弱真实性。所以《金钱》一片中唯一絀现音乐的是那个老妇人的丈夫弹奏的钢琴曲，而没有任何电影配乐但他对自然音响去却格外重视，认为那就是一种最为动听的音乐

　　看了布莱松的电影，你会觉得电影是一门真正独立的艺术

（资料来源：网易娱乐）

1。致敬大师：让·吕克·戈达尔
作者：孙孟晋 来源：银海网

当戈达尔以法国新浪潮一员的身份出现时谁也没有料到这场提倡"作者导演"的革命最终只剩下一位不断标新立异的斗士。"我不會拍符合大众口味的电影"戈达尔的确如他所说，从来没有成功地从头到尾说完整一个故事在那些影片本身不断地被引证的叙述模式中，那些随意发表时论又将记录片与故事乃至社会学思考拼贴在一起的"写实"的镜头里戈达尔引领着观众（在大多数情况下被混乱的叙述折磨得恼羞成怒的那些人）去寻找问题所在，而不是观看人物的内在逻辑性与事件的合理性如果说电影还有什么没探索过，那么由于戈达爾的存在而结论注定是否定的法国电影资料馆馆长朗格洛瓦认为整个电影史应?quot;戈达尔前"和"戈达尔后"来划分。阿拉贡干脆地评价戈达尔的電影为"今天的艺术就是让.吕克.戈达尔的艺术因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描写混乱的社会了

　　戈达尔所有的电影都有其主观嘚立场，他不断地出现在旁白中或者直接饰演某个工具的角色除了《筋疲力尽》还模糊地浮现故事的脉络以外，他的很多电影都会以字幕代替镜头这种时不时地哲理一下或者颠覆一下有其对当下电影泛情和泛故事化的嘲讽，也是一种诗意化地回到默片时代戈达尔这向早期电影大师致敬的态度也表现在对共同战斗的同行的近于武断的指责，为此他还和新浪潮另一位大将特吕佛一刀两断显然戈达尔容不丅任何年彻底的行为，斯皮尔伯格在他眼里简直糟糕透了?“他连懦夫都算不上应该说是骗子才对。"

　　戈达尔不像伊文思或安东尼奥尼與中国结下那样的情缘但早在６７年的《中国姑娘》里戈达尔便揭示了"文革"时那全民政治的可笑，尽管他带着相当随心所欲的游戏态度戈达尔关注的问题十分广泛，社会学的、语言学的、心理学的、甚至胚胎学的当然，他对政治有敏感的天性否则他是不会对古拉格群岛的恐怖政治那样义愤填膺，虽然他公开表?“所有的事情都与政治有关甚至包括煮一个蛋"，但他的电影与其说是政治性的还不如说是批判性的戈达尔差不多因为这样的理由和一个富裕的中产阶级家庭决裂。早年在加拿大的日子令他有这样的感慨："人在放逐他乡时交絀的***总是比较漂亮一些。"

　　然而戈达尔站着的并非流浪者归来的角度，他似乎总存在于一个预置的结构中像一个反思者而不昰一个消费者消解事物本身。戈达尔对制度化的东西是不屑的他觉得"大学是一个充斥病态人种的畸形场所，"这方面最有力的例子便是《Φ国姑娘》他认为"由于今天施工率的十分频聚而导致了宁静的消?”，这一切资本主义的高速发展的恶果呈现在《我略知她一二》中而當时下那么多人对电脑时代乐此不彼时，戈达尔在１９６５年的《阿尔发城》一片中就观察到了未来电脑时代对人性的桎梏面队日益严偅的全球性的社会问题，戈达尔倒不是一个感伤的焦虑者他总是捏开一些无法回答的问题，天性喜欢矛盾的他在表明立场上也总是"为所欲为"的自由所以与其说他的电影政治化还不如说是一种反政治。在我们这样一个步人后尘的国度里人人都在遵循拜金主义的"为所欲为"，思考也总是强权主义的反弹而且知识分子的缺席造成了极端功利主义在教育领域的蔓延。如果说戈达尔骨子里无意反对他的知识分子嘚立场与主张那么放弃抒情人生成了制度化的新时代的标志之一，必然也是人格塑造进入零度极限的产物

　　在戈达尔的逻辑中，一粅衍生另一物是被拒绝的思维错乱与颠倒或许是他不善理顺故事发展的天然弱点，但他的电影从不重复如果也用戈达尔喜欢的历史学眼光看，他的二十多部电影是一个大型拼贴画至少也是历史与个人经验的交叉叠现。大概戈达尔一生拍片最困难的事是资金缺乏一般怹拍一部电影只有一、二十万法郎，也许戈达尔大量地使用旁白与打字幕该有这方面的原因

　　戈达尔是作为影评人的身份步入影坛的，他自称自研电影十年有余然而当初和特吕弗、里维特、夏布罗尔共同参与《电影手册》是有一扫法国影坛好莱坞化的野心的。按戈达爾公开的心迹他们当时的口号“重要的是作者导演而不是制片人"的潜台词便是："这是我们争取地位，攻击既有制度和睁取地位以不同嘚吃饭方法上桌同餐的手段。"

　　以人文主义者的姿态来看戈达尔的电影也是必读的，戈达尔是有摧毁任何既定的东西的危险但是既嘫我们已经承受了长年累月恪守既定的东西的危险，这应该是我们在好莱坞泛滥在俊男倩女泛滥在城市病态文化泛滥在无魂的游魂的前提丅必须走出的第一步。 在戈达尔５９年拍成《筋疲力尽》之前已经有了美国的黑色电影，而且始作俑者多为放逐美国的德国人如朗格和普莱明格。而当时法国加利马出版社的"黑色系列"小说的潮流也方兴未艾而戈达尔想拍一部黑色电影却终于发现这是另外一回事。

　　《筋疲力尽》的男主人公是反英雄的悲剧式人物当他明白了女友已出卖他却不愿逃命找生路，或许他最终饮弹躺在大街上发出的"可恶"是他对或者的毫无意义的最后抗议，但这种抗议显然已被存在主义的荒谬感彻底推得远远的《筋疲力尽》这部新浪潮运动的宣言式的電影是戈达尔唯一卖座的，连很有观赏性的《卡宾***手》在上演１５天之内也只有区区１８名观众《筋疲力尽》的轰动是它的反社会主題造成的，当然还有戈达尔当时对侦探片的兴趣（戈达尔一直以为侦探片是最有意思的）可能人们对戈达尔的道德观的接受也是百般无奈的，戈达尔?“无政府主义倾向"使他将这样的观点引入《筋疲力尽》之中："***是一个有法律撑腰的坏孩子"

《赖活》（１９６２年）让峩们初步领略了戈达尔"拼贴"的魅力，全片分十二章只是某一、两个场合的分隔。而脚本改编自一个法官写的关于***的小说由于戈达爾当时的妻子、丹麦人安娜.卡西娜扮演的少女娼妓被理解成一种受难，而且是生活所迫这位叫娜娜的少女在电影院看德莱叶的《圣女贞德》时脸上挂满了泪珠，以至于电影结尾处娜娜"筋疲力尽"式的死于***下使人觉得命运已被巧妙地暗示了，《赖活》像一出无罪但受罪的囚类悲剧的缩影

　　《卡宾***手》（１９６３年）是戈达尔最有布莱希特风格的影片，其荒唐的意义或多或少让人联想到戈达尔在创作態度上的傲慢无礼戈达尔永远不会在乎他的言论是否太偏激或者太玄妙了，他也有将神圣、严肃之类的话题轻喜剧化的本事本片兄弟倆被冠名为尤利西斯和米开朗基罗便是一例。这两个穷光蛋被征兵时得到了"一切都是被允许的"许可于是他们做尽了丧心病狂的事，甚至殘杀了一名背诵马雅可夫斯基诗歌的女游击队员当我们已不为存在的荒谬感到震惊时，我们是否也被另一种强暴许可过戈达尔本片的荿功在于虚化了战争背影，他甚至用了一些罗马时代的战争名称《卡宾***手》里的兄弟俩也是无辜的，最后他们被反革命暴乱清算戈達尔在此片中安排了一个精彩的片段。兄弟俩为妻子带回了一大叠"世界各地名胜古迹"明信片观众不得不接受很长时间的对人类文明的清點也是快速"浏览"。

　　按照戈达尔自己的阐述若干年后他再看《轻蔑》（１９６３年）时，以为自己这部唯一的高投资的影片中存在了鈈少缺陷《轻蔑》改编于意大利作家莫拉维亚的小说《午夜幽魂》，戈达尔很大一部分开支用于几位演员身上性感而以肢体语言与特寫的眼神来展现"物质女郎"的碧姬.芭杠；老态龙钟的德国名导演弗朗茨.朗格客串一名导演。这是一部揭露电影行业内部受金钱操纵的片子"峩们新浪潮指名道姓，公开地批评别人甚至攻击别人的身体缺陷"，戈达尔说这话时是很坦率的否则也不会有《轻蔑》诞生。

　　《阿爾发城》（１９６５年）令人毛骨耸然其中男主人公还要念上一句巴斯卡尔的句子："空间的死寂令我恐惧"。当一名来自外城的警长来到阿尔发城这个被严密监控的城市时观众不会不想起乔治.奥威尔的《１９８４》。所以《阿尔发城》不是有些影片介绍所说的是一部科幻電影人是不会盲从地将恐怖看作是科幻的。在阿尔发城中人是不允许产生真实情感的，也不允许有违逻辑的行为产生否则将在游泳池边处死，然后由提供服务的美貌女子捞回尸体其中那冷酷无情的监控中心电脑让人联想在不监控的状态下，人类的情感和行为同样能夠被吞噬

　　同样是政治题材鲜明的《中国姑娘》（１９６７年）则是一部更有趣的电影，因为其间具有相当真实的成份戈达尔坚持鈈全用专业演员，而选择了一些巴黎第十大学的学生其中一位叫欧玛.奇欧普的黑人后来冤死于塞内加尔监狱。而《中国姑娘》中那些上鋶社会的男孩和女骇在那时的确把马列主义当游戏来玩而戈达尔照办的又是在我们身边发生过的、只是有了一些时间的"文化大革命"那一套。具有前瞻性的是在《中国姑娘》杀青后一年才发生了法国五月学潮提及一个人人要面对的制度化的东西，戈达尔慷慨陈词："是我们洎己发明了有问题就有***的这个制度的而我则宁愿选择由文学和声音组合的影像制度。"

　　作为代表之一《狂人彼埃罗》（１９６５年）原本是值得大书特书的。有人说这是一本日记体的自传不过从文学与电影的隐喻，从实验性的惊世骇俗看戈达尔取代了"时论家"嘚位置，"我用小说的形式写时论用时论的形式构思小说。"

　　《我略知她一、二》（１９６７）是戈达尔最具有社会学形态的实验片影片一开头的两次旁白分别引指电影中的人物和女演员本身，"我就是珍森……我就是玛莉娜.佛拉迪……"这概括了本片的思考方式，支离破碎的叙述体向来是戈达尔不变的立场但《我略之她一、二》被叫好的理由还有对现代化城市的多重审视。《芳名卡门》（１９８３年）是戈达尔后期的代表作形式走得又极端又完美的成功范例。