金庸武侠中的十大武林门派排名：排名第一的是谁
金庸武侠中的十大武林门派排名：排名第一的是谁
　　金庸武侠小说中的门派实在太多，有的门派虽然很强，但却只在某一部小说中出现过，有如，例如逍遥派；有的门派虽然在多部小说中出现过，但由于所处的历史时代不同，因此其实力也有所差别，例如丐帮。如果要做金庸武侠小说中武林门派的排名，那确实有一定的难度，为了做一个准确而公正的排名，那就一定要以各个门派最鼎盛时的实力（都以正式出场为准）进行对比，并且考虑各个门派的武功高低和门人弟子人数的多少这两个因素。　　一般说来，在金庸的武侠小说中都是时代越前，武功越高，因此《》中的武功是最高的，不过《笑傲江湖》是个例外，它里面的武功可以说是仅次于《天龙八部》，经过认真仔细地研究和反复比较，做了以下的排名：　　第一，少林寺。少林寺有天下第一的内功----易筋经和外功----少林七十二绝技，少林寺在鼎盛时有僧众上千人，可以说是，何况少林寺自古就被称为中原武林的领袖，而且寺内人才辈出，像金庸武侠中正式出场的第一高手----《天龙八部》中的无名扫地老僧就出在少林寺，因此把少林寺排名第一无可厚非。　　第二，逍遥派。逍遥派的门下所属甚多，像什么天山灵鹫宫和星宿派以及聋哑门等等都可以算是逍遥派的旁支，因此逍遥派也是声势浩大，再说逍遥派的神奇武功也非常多，像什么北冥神功，凌波微步，天山六阳掌，天山折梅手，八荒六合唯我独尊功，小无相功等等绝世神功都是逍遥派的武功，而且除了武功之外，逍遥派对，诗词歌赋，医药毒药，星相占卜，奇门遁甲等等也都十分在行，所以逍遥派理应排名第二。　　第三，丐帮。丐帮在鼎盛时有数十万帮众，乃是江湖上人数最多的门派，而且丐帮有两大武功绝技----降龙十八掌和打狗棒法，因此丐帮排名第三。　　第四，大理。大理段氏是大理国的皇族，地位尊贵，虽不广收弟子，但人丁兴旺，其中天龙寺也属于段氏一族，而且大理段氏有两大武功绝技----六脉神剑和一阳指，此两大武功绝技都厉害无比，尤其是六脉神剑乃天下第一攻击性的武功，因此大理段氏排名第四。　　第五，武当派。武当和少林齐名，和少林并称武林中的泰山北斗，因此把武当派排名第五相各位基本没有异议。也许有人会问：“既然武当和少林齐名，和少林并称武林中的泰山北斗，那为什么不把武当排名第二呢？”这是因为逍遥派，丐帮和大理段氏这三大门派实在太强，确实在武当之上，而且武当派在出场时，逍遥派和大理段氏都已经不复存在，丐帮也已经衰退，因此才让武当派抢了名头，否则的话，武当想和少林齐名，那简直是开玩笑。
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在中国古版画的研究领域里，人们通常将在浙江杭州及杭州周边地区刊刻的版画作品统统归为武林版画，究其原因，可能是武林背靠武林山，再者，在武林版画作品中时常冠有“武林……”（亦称虎林……）之故。武林版画历史悠久，至明清两代由于东南一带商业颇为兴盛，带动了版刻业的繁荣，并且由于这一时期地域之间的版画交流颇为频繁，形成了明清两代各地间在版画在风格上既拥有统一，又拥有独特的一面。地域的原因，产生了不同的版画流派，武林版画便是其中之一。其间又有徽州的画家、刻工和出版商人等努力，形成了一个跨地域的流派徽派版画，在一定时期影响了周边的版画风格，从而在明清版画史上形成了一种的微妙局面。
打开武林版画不难发现，明清两代在武林刊行的版画作品风格并不统一，这里有很多原因，诸如武林版画与金陵版画和苏州版画、吴兴版画的交流而形成的风格，以及武林版画所受当地的人文因素的影响而形成的风格等，其中“徽派”的影响在武林版画中占有举足轻重的地位。
关于徽派版画，长期以来给予我们一种既定的概念，这或许是受到了版画史研究的前辈们的影响。“徽派”一词最早出现在郑振铎先生的著作中[1]，但是他对徽派的定义未加以说明，或者说阐述的比较模糊。在二十世纪八十年代，对徽派版画给予明确划定和定义的是周芜先生，他在其《徽派版画史论集》中明确地表明[2]，另外他在其《中国版画史图录》中也对徽派版画给予明确的划定[3]，这些既定的概念或许是导致了多年来对古版画史研究进展缓慢的主要原因所在。[4]
徽派版画源于徽州，相对于建安、金陵、武林等地版画，它的起步并不太早，已知最早的版画《报功图》为元末明初年间刊本，观其版画，表现手法平平。大约明万历十年左右，徽派版画开始崛起，开始走向“精工秀丽”的版画风格，之后徽州刻工大量外流江浙，并带去精湛的镌刻技巧，左右着中国传统版画的镌刻阵容。徽州刻工外流情况主要集中在徽州的黄氏家族，这一家族从事刻书业大约从明正统至清道光年间，他们的黄金时期大约是明万历中期至崇祯末期。以下，根据相关记载记载，截取黄氏刻工二十五世至二十八世迁移武林的部分家族人员情况列表如下：
【表一】黄氏刻工迁移武林表[5]
世系
姓名（含生卒年与字、号）
宗族关系
25世
黄铣（1504～迁杭州）字时中。
父黄仕珍，子黄烈。
25世
黄铸（？～迁杭州）
父黄仕瑶。
25世
黄大志（？～迁杭州）
不明。
25世
黄铄()&住杭州。
子黄福元、黄满元。
25世
黄铝（？～卒杭州）字迎阳。
父黄?，子黄应光。
26世
黄烈（？～迁杭州）
父黄铣，子黄一楷、黄一彬。
26世
黄尚润（1558～迁杭州）字仲桥。
父黄炼，子黄积明、黄七宝、黄八宝。
26世
黄尚涧（1574～迁杭州）字锦堂和恩桥。
父黄练。
26世
黄观福（生万历己巳～迁杭州）
父黄镐。
26世
黄继福（1613～迁杭州）
父黄镐。
26世
黄应坤（1581～迁杭州）字健甫。
父黄?，继子黄一贯。
26世
黄应秋（1587～迁杭州）字桂芳。
父黄?。
26世
黄应科（1571～迁杭州）
父黄钜，子黄三安、黄四安。
26世
黄应积（1583～迁杭州）
父黄钜。
26世
黄应和（1591～迁杭州）
父黄钜。
26世
黄福元（1572～卒杭州）
父黄铄，黄满元的兄弟。
26世
黄满元（1591～迁杭州）字仲斗。
父黄铄，黄福元的兄弟。
26世
黄应光（1592～迁杭州）
父黄铝。
27世
黄一楷（）住杭州。
父黄烈、子黄贞祥、黄贞德。
27世
黄一彬（1586～住杭州）
父黄烈，子黄健中。
27世
黄一凤（1583～迁杭州）字鸣岐、刻书兼绘图。
父黄三阳。
27世
黄积明（？）刻书又署名黄一明。
父黄尚润。兄弟黄七宝、黄八宝。他与黄七宝、黄八宝、父一同迁杭州。
27世
黄一村（？）迁杭州。
父黄尚澜，子黄承中。
27世
黄一松（1599～迁杭州）字汝光。
父黄应和。兄弟黄社员、黄社贵。
27世
黄社贵（1607～迁杭州）
父黄应和，兄弟黄一松、黄社员。
27世
黄社员（生万历）与兄黄社贵一同迁杭州。
父黄应和，兄弟黄一松、黄社贵。
27世
黄三安（1569～迁杭州）
父黄应科，兄弟黄四安，子黄重中。
27世
黄四安（1675～迁杭州）
父黄应科，兄弟黄三安。
27世
黄一枝（1587～迁杭州）字伯芳。
父黄应河，子黄义中。
28世
黄贞祥（1611～迁杭州）
父黄一楷，弟黄贞德。
28世
黄建中（1611～迁杭州）字子立。
父黄一彬。
28世
黄义中（1622～？）住杭州。
父黄一枝。
28世
黄重中（？）住杭州。
父黄三安。
通过此表可以看出黄氏刻工的宗族关系以及准确的出生年份，但是，此表并不是一个完善的宗族迁移表。它的不完善之处首先表现在表中“迁杭州”一说，使我们很难断定他们镌刻版画比较确切的年代，宗谱中将他们的生卒年栏里记载为“迁杭州”甚至“卒杭州”，主要是由于黄氏刻工迁移的人员中的一部分与故乡己失去联系之故。此外，虽然在宗谱中一些刻工没有记载，但是在武林刊刻的版画插图中却多处可见宗谱没有记载的黄氏刻工以及徽州他姓刻工的名字，在这些没有记载的黄氏刻工里有些可以断定他们就是出生在杭州的黄氏后代。他们在作品里不显著的位置常常署上“新安某某某镌”、“徽州某某某刻”和“古歙某某某”等。故而，根据万历中期至清初刊行的书籍版画插图中署名的刻工记载，可以判明黄氏刻工迁移的人数其实比上表所列的还要多得多。
作为一个家族的迁移这是一个相当可观的数字，加上徽州他姓刻工和出版商迁移武林，无疑给予武林版画一定的冲击，其结果，影响了武林版画。刻工中的名工有被人熟知的黄应光、黄应秋、黄应淳、黄一楷、黄一彬、黄一凤、黄端甫、黄君倩、黄建中等，因而产生了许多版画史上的经典之作，以黄氏刻工为主的徽州刻工在万历年间所刻戏曲版画插图为例，如《青楼韵语》、《新校注古本西厢记》[6]、《牡丹亭还魂记》、《南琵琶记》[7]、《北西厢记》、《白雪斋点定新镌出相乐府吴骚合编》、《大雅堂杂剧》、《吴越春秋乐府浣纱记》（图1）[8]、《精选点板昆调十部集乐谱先春》等，都显示出典型的徽派风格，粗略统计刊刻于武林的徽派版画大约有二十余种，以下例举部分在武林刊刻的典型的徽派作品。
【表二】典型的徽派版画
书名（含卷、册）、刊行地
编撰、批点、校正者
画家、刻工、版式、书坊、年代
《南琵琶记》（《释意》一卷）
武林刊本
元高明撰，明李贽评，明罗懋登撰。
黄一楷、黄一彬、黄端甫[9]同刻。双面版式。明万历三十八年（约1610）前后武林起凤馆刊本。
《元本出相北西厢记》（《释意》一卷）
武林刊本
元王德信撰，关汉卿续，明李贽、王世贞评。
汪耕绘，黄一楷、黄一彬刻。双面版式。明万历三十八年（1610）起凤馆刊本。
《彩笔情辞》十二卷
武林刊本
明张栩辑。
古歙黄君倩[10]刻。双面版式。
明天启四年（1624）刊本。
《青楼韵语》四卷、四册
武林刊本
明朱元亮、张梦征辑。
张梦征[11]绘，黄一彬、黄桂芳(应秋)、黄端甫刻。双面版式。明万历四十六年（1618）杭州刊本。
所谓典型的徽派版画、即具备了黄氏刻工的特有的点、线、皴法的特征，所表现的是一种典雅、细腻等的风格特征。《南琵琶记》与《元本出相北西厢记》两种插图的底本是根据徽州本土的玩虎轩版本演变而来的。不同的是与玩虎轩原刊本相比，后者更趋于华丽。这种特征同样在《青楼韵语》和《彩笔情辞》（图2）[12]中也能看见。《青》和《彩》的画面的构图和人物的造型，已明显地看出与武林本土的融合的征兆。排除【表二】所列徽派风格作品，我们再来看以下刊刻于武林的另一种风格。
【表三】合流型的徽派版画
书名（含卷、册）、刊行地
编撰、批点、校正者
画家、刻工、版式、书坊、年代
《昆仑奴杂剧》（《徐文长改本昆仑奴杂剧》）一卷、二册
武林刊本
明梅鼎祚撰，徐文长改订。
黄应光刻。双面版式。明万历四十三年（1615）刘云龙刊本。
《顾曲斋元人杂剧选》（简称《古杂剧》）二十种、十册
武林刊本
明顾曲斋主人（王骥德）编。
黄德新（原明）、黄德修（吉甫）、黄一凤（鸣岐）、黄一彬、黄应秋（桂芳）、言（守言）、庭芳、端甫、翔甫[13]同刻。明万历四十七年（1619）顾曲斋刊本。
《盛明杂剧二集》[14]三十卷(种)、图一卷、十二册
武林刊本
西湖主福次居主人（明沈泰）辑，徐?评阅。
古歙黄真如[15]刻。明崇祯二年（1629）刊本。
我们不妨把【表三】所列作品归为合流型风格，所谓合流型风格，意即徽派风格和当地的风格相互渗透、相互影响过程中而产生的新的样式，粗略统计这种样式大约有四十种，它与徽派版画共存于这一时期。为了便于较为全面了解武林版画，让我们先来稍稍回顾一下武林万历以前版画的发展历程。
根据现有的史料，与徽派版画相比武林版画的历史要早得多，早在五代就有作品问世，如五代刊本《一切如来心秘全身利宝箧印陀罗尼经》，现藏日本的四幅北宋时期佛教版画《弥勒菩萨像》、《普贤菩萨骑象像》、《文殊菩萨骑狮子像》、《灵山变相图》已显示出精美的地步，我国最早的一部表现梅花的图谱南宋刊本《梅花喜神谱》就产生在浙江的金华。武林版画发展至元代基本上都是以佛教版画为主要内容的，限于史料的匮乏，武林版画发展到了明代有一个断层，也就是说，从明初到万历之前基本上是一个空白，我们不知道这段二百年间的时间里武林版画的确切模样，但是我们可以推测有了宋元时期雕版基础，这二百年间的武林版画不可能退步到哪里，相反，只会呈上升趋势，因为古版画真正的繁荣时期即将到来，换一个角度来说，明代万历年间开始繁盛的武林版画没有前期的积累是难以实现的。
必须肯定的是武林版画在万历年间受到徽派的冲击是毋庸置疑的。大约明万历后期开始居武林的黄氏刻工所刻版画作品的整体风格发生了变化。与金陵、建安相比，武林在此时的风格更多的趋于以景物为主，人物较小的画面。武林画家、刻工与徽州刻工携手共进，产生了新的样式。《昆仑奴》、《盛明杂剧》等之类的作品预示着武林版画新的样式的到来。这是一种有别于徽派那种典雅、华丽及繁缛的风格，尽管这些作品里有黄氏或徽州刻工参与。
以黄氏刻工为主的徽派版画风格大致可分为两个时期。其主要的造型特征表现的是：前期的画面中，其人物、景物等处理硕大，以及，画面以人物为中心，进而重视心理的描写，画面的构图方面，多取近景的构图；而后期的作品基本上以景物为中心而成，其人物处理方面与前期相比显得较小，但是绘、刻的质的方面不变。如果说前期的作品用“精工”来定位的话，那么后期的作品则趋向“精巧”的这一方面，这样的定位是比较恰当的。笔者曾撰文就万历至崇祯版画风格以“精工”和“精巧”加以定位，而“精巧”这一特征恰恰是明末天启、崇祯年间的主要特征，它标志着明末新的造型样式的到来。[16]
换一个角度再来全面地梳理刊刻于武林的版画作品，考察徽州刻工在武林镌刻的版画作品不难发现其风格并不一致，以徽州刻工黄应光为例，所刻武林刊本《白雪斋点定新镌出相乐府吴骚合编》和李卓吾诸评本插图就有很大差异，再如黄一彬在武林所刻《南琵琶记》和《古杂剧》，也有所不同，出现这样的原因应该是画家的作用所致，画家的作画风格、对构图的布局，人物的造型一定程度上左右着刻工，而刻工对于近景，且大型化人物造型的二次创造（如山石的点刻技巧，注重人物心里的精细刻画）有着比较自如的发挥，对于那些小型人物造型并以景物为主的画面明显地弱了许多，确切地说在黄氏刻工所刻的这些作品里这些特征已经荡然无存。
其实，上述这种现象同样也出现在武林刻工中，武林屈指可数的刻工项南洲与徽州汪成甫、洪国良同刻《白雪斋选订乐府吴骚合编》，实属典型的徽派版画，而项南洲与洪闻远（即洪国良）所刻《新撰醋葫芦小说》（图3）[17]又是地道的武林版画。就项南洲一人所刻的作品来说风格也是不一致的，所刻《张深之先生正北西厢秘本》注重人物内心的描写，所刻《新镌孙庞斗志演义》（图4）[18]具备了这一时期苏杭地区演义小说的主流特征，而《北西厢》（图5）[19]的月光型版式则代表此时版画版式多样化以及将明末的“精巧”风格推向极致的有力证据。虽然有的学者将项南洲归为“准徽派”[20]，可能考虑到他常与徽州刻工共同镌刻版画的原因，而如果按照他的籍贯将其归为武林版画的话，其中的当然有很多作品在风格不一致。其实，解决的办法并不复杂，以风格为主分门别类，逐一筛选或许会明朗得多。
综上，大致梳理了明万历至崇祯刊刻于武林版画的两种不同风格的作品，得出武林版画在这期间其实是处于一种多重风格并存状态的结论，但是，必须指出的是这期间它是有主流风格的，万历年间是以徽派风格一统天下的时代，而天启、崇祯年间则是吸收了徽派的精髓而出现的新的样式，这就是典型的苏杭样式。苏杭样式的产生受到一定程度的地域性影响，众所周知我国古版画的产生既是画家、刻工、印工等共同协作的产物，又受制于当地人文因素的影响，建安版画的古朴、金陵版画的雄健豪放、徽派的精工秀丽等风格很大程度都取决于此，武林版画在明末新的风格样式的形成也不例外。纵观万历至崇祯年间的版画不难看出，各地版画的风格都纷纷向徽派靠拢，吸取徽派的精华，之后得以蜕变。武林版画更是如此，【表一】即是有力的说明，它表明既有徽州刻工带去的技巧影响了武林版画的一面，又有被武林文化融合的一面，后者在崇祯年间更为明显，因而产生了新的样式和风格，并以苏杭为中心成放射状向周边扩展，形成了明末以苏杭中心的主流风格。
图版：
图1《浣纱记》&图2《彩笔情辞》
图3《醋葫芦》&图4《孙庞演义》&图5《西厢记》
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