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文学翻译中的创造性叛逆
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翻译“创造性叛逆”--一种深度忠实
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创造性叛逆:争论、实质与意义
2012年第2期目录
&&&&&&本期共收录文章16篇
　　摘要：法国文学社会学家埃斯卡皮提出的“翻译总是一种创造性叛逆”的说法引入中国大陆学界后，引发了热烈的反响，有肯定，有误读，甚至还有抨击。本文拟通过对相关观点的分析，以及对“创造性叛逆”这一说法理论内涵的剖析，揭示“创造性叛逆”的实质及其对当前翻译研究的价值与意义。中国论文网 /5/view-3702213.htm　　关键词：翻译研究；文化转向；创造性叛逆；埃斯卡皮　　中图分类号：H06 文献标识码：A 文章编号（2012）-02-0033-8　　鉴于翻译行为时时刻刻都会面临并必须处理不同民族之间的文化差异，而处理这些跨越语言、跨越民族、跨越国界、跨越文化的信息传递又必不可免地遭遇不同程度的信息的失落、扭曲和增添，因此，法国文学社会学家埃斯卡皮敏锐地指出：“翻译总是一种创造性叛逆。”他还紧接着说：“如果大家愿意接受翻译总是一种创造性的叛逆这一说法的话，那么，翻译这个带刺激性的问题也许能获得解决。”　　我非常欣赏并赞同埃斯卡皮这个关于翻译的观点，认为它道出了翻译、尤其是文学翻译的实质，所以从上世纪90年代初起，我就不断撰文予以介绍和阐释，并最终在我于上世纪末出版的《译介学》一书中给予了比较全面、系统和深入的阐述。　　让我始料未及的是，当我把“翻译总是一种创造性叛逆”的观点引人中国比较文学界和翻译界以后，它在中国大陆学界引发了非常热烈的反响，尤其是进入新世纪以来，探讨“创造性叛逆”的论文不断见诸各学报和杂志。据我以前的一位博士生通过对中国期刊网收录的论文调查统计，以“创造性叛逆”为题的论文在2001年以前一共为7篇，2002年是8篇，从2003年到2005年分别是6、5和9篇。但从2006年开始，这个数字开始有了非常大的增长：2006年有21篇论文题目中包含着“创造性叛逆”，2007年同样有21篇，2008年则是22篇。值得注意的是，2006年有一篇以“创造性叛逆”为题的博士学位论文，年共有4篇硕士论文以创造性叛逆为题。2006年更是有一部以创造性叛逆为研究对象的专著出版。这还不包括更多的涉及和探讨“创造性叛逆”但并未在标题或关键词中予以明确体现的论著。　　不无必要指出的是，这些热烈的反响并非都是对这个观点给予肯定的，实际上这些反响中还包含着不少的对此观点的质疑、批评甚至抨击----我称之为是对“创造性叛逆”自身意义的“创造性叛逆”。这倒也应了埃斯卡皮的另一段话：“我们看到，国外读者不是直接理解作品的；他们要求从作品中得到的并非是作者原本想表现的东西。在作者的意图跟读者的意图之间，谈不上什么相互吻合或一致性，可能只有并存性；就是说，读者在作品中能够找到想找的东西，但这种东西并非作者原本急切想写进去的，或者也许他根本就没有想到过。”　　事实也确是如此。中国大陆学界有一批学者，似以中青年学者居多，在接触到“创造性叛逆”这个说法以后，倒也是由衷地赞赏这个说法，并真诚地为之叫好。他们也认为这个说法确实道出了翻译的本质。但与此同时，他们又错误地把这个说法简单地理解为一种翻译的方法和手段，并牵强地把这个说法纳入某些理论框架中去。所以他们接过“创造性叛逆”这个说法后，会热衷于探讨“什么样的创造性叛逆是好的创造性叛逆”、“什么样的创造性叛逆是不好的创造性叛逆”、以及“该如何把握创造性叛逆的度”等明显背离这个说法的本意、并误入歧途的一些问题。　　譬如有学者认为，“创造性叛逆”应该是“翻译主体在某种明确的再创作动机驱使下完成的创造性行为，是对原作进行的能动的转述和转换，像有意识的‘误译’、编译、节译、改编等都属于翻译中的创造性叛逆的现象。”而一些漏译和误译等现象是无意识型的，是消极的“背离”，不属于“创造性叛逆”范畴。在他看来，“创造性叛逆”中的创造性应表现为“新价值的发现、论证、判断和被认可”。　　还有学者认为“创造性叛逆”这一定义比较模糊，未能对创造与叛逆之间的关系加以深究，从而导致对创造性叛逆译者、接受者与接受环境分类的混乱。他认为，应该将“创造性叛逆重新定义为忠实性创造和叛逆性创造”。“译者主观上尽可能准确把握原文，客观上也体现了原文风貌的创造为忠实性创造；与之相反，译者有意歪曲原文，或虽主观上试图忠实原文，实际上歪曲了原文的创造为叛逆性创造。”在该学者看来，庞德的翻译就属于“忠实性创造”，而非“叛逆性创造”。　　更有学者采用语用学的理论、顺应性理论等对“创造性叛逆”进行研究，提出“创造性叛逆作为一种翻译手段，可以有效地再现最佳关联，即达到原文作者的意图与译文读者的期待的最佳关联”；认为“创造性叛逆是在难以进行直接的语言转换或文化传递的条件下，译者根据翻译的目的，超脱语言的制约，突破文化差异造成的隔阂，实现对原文的高度忠实的一种翻译策略”，并认为忠实于原文就是忠实于原文的顺应，“创造性叛逆”是在难以进行直接的语码转换和文化传递的情形下所做出的成功顺应。这些观点实际上是对“创造性叛逆”的误读。　　而另有一些学者，以在高校长期从事实践翻译教学的教师和长年从事文学翻译的老翻译家为主要代表，他们对“创造性叛逆”的说法感到非常困惑。譬如法国文学翻译家许钧一方面充分肯定“创造性叛逆”的研究价值，但另一方面又提出几个问题质疑：第一，原作的变形，有的是出于客观的障碍和各种差距造成的，有的是译者主观造成的。如果这种变形是创造性的，那么，“一味追求创造而有意偏离原作，岂不违背了翻译的根本目标？”第二，创造性叛逆从狭义的翻译的语言转换过程中延伸到了原作的接受与传播过程当中，接受主体不同，对原作的理解和接受也有异。但是，“读者的主体性对翻译本身到底会起到怎样的作用？过于强调主体性是否会造成原作意义的无限‘撒播’而导致理解与阐释两个方面的极端对立，构成对原作的实质性背离呢？”　　与以上纯粹从学理层面上发出的质疑相比，以下这位老翻译家的话那就简直是破口大骂了。在他看来，翻译就是要讲究“信”，讲究“忠实”，“翻泽，无信则不立”。“叛逆”既然已经是对原文的背离了，怎么还能加上“创造性”这样的美誉？他将矛头直指“创造性叛逆”，认为对创造性叛逆的研究就是导致近年来图书翻译质量下降的原因，认为“这种理论的特点是脱离中国翻译实际，鼓吹一种病态的审美观，声称翻译可以脱离原作，误译、误读，甚至更有利于传播与接受，从而在客观上助长，甚至是教唆质量的下降。” 　　以上这些学者和翻译家，因为长期以来沉浸在具体的翻译实践中，所以在思考翻译问题时总也跳不出翻译实践的圈子，把所有对于翻译的研究、对于翻译的认识和说法都简单归结为对翻译实践的指导。殊不知“创造性叛逆”并不是一个用来指导如何进行翻译的方法和手段。我在《译介学》以及相关的论文中，通过对翻译中文化意象的失落、扭曲、增添，对翻译中的误译、误释等问题的阐述，比较具体而详细地分析了翻译中“创造性叛逆”的客观存在和表现。任何一个严肃、认真、理智的学者和翻译家都应该看到，“创造性叛逆”这一说法深刻地揭示了翻译行为和翻译活动的本质。就译者而言，尤其是一个认真、负责的译者，他主观上确实是在努力追求尽可能百分之百地忠实原文，尽可能百分之百地把原文的信息体现在译文中，然而事实上这是做不到的，译文与原文之间必定存在着差距。这个差距也就注定了翻译中必定存在着“创造性叛逆”这个事实。这里不无必要再一次强调指出的是，“创造性叛逆”一语只是英文术语“creative treason”的?译，它是个中性词，是对一种客观现象的描述。在原文中，这里的“创造性”一词并无明确的褒义，“叛逆”一词也无明确的贬义。有关“创造性叛逆”这一术语在中文语境中引发的或褒或贬的种种联想，其实是中文语境增添给它的，这也恰好证明了翻译中“创造性叛逆”的存在。　　与上述翻译家和翻译教学界的学者形成鲜明对比的是，国内中国文学界的专家学者对“创造性叛逆”一词的反应却异乎寻常地敏锐，他们立刻察觉到这一提法背后所蕴含的丰富而深刻的内涵。譬如专治中国现当代文学的著名学者孙绍振教授在读了拙著《译介学》之后，立即给笔者发来电子邮件，指出：“‘创造性叛逆’的提法具有原创性，把这当作一般规律，是十分警策，而且是有学理基础的。先生此见，极具启发性，它使我想得更远。其实这不仅是译介，而是一切引进外国思想的规律。从严复引进天演论开始，就是创造性的误读和创造性的反叛。鲁迅笔下的国民劣根性，本是西方传教士罗列中国人种种缺点，经日本人的转译，到了鲁迅手里，又成了对于中国传统的消极文化价值观念的批判。就是***引进共产主义的学说，也是创造性的反叛。日本人、西方人讲孔夫子、老子、莫不如此。在文学上，庞德的意象派引进中国古典诗歌的意象叠加，也是从误读到创造性的反叛。”他还进一步指出：“先生的原创性概括，值得再发挥下去，从译介出发，向一切引进国外的文论方面拓展，可能有望成为一种系统学说，此范畴亦可被广泛接受，并可能被衍生为系列的话语。这里有个民族文化传统的冲突和错位问题，还有不同民族的深层价值观念问题，还有思维方式问题。把这两种思维方式在译文中调和起来，是一个极其复杂的问题，既不可太拘泥如鲁迅的‘硬译’，又不可如现代后生的乱译，其中有一口理论的深井值得深挖。”　　中国文学界的专家学者之所以会比翻译家和翻译教学界的教师和学者更能理解和接受“翻译总是一种创造性叛逆”的说法，是因为前者从一开始就很正确地把这一说法定位在“引进”、“译介”外来文化的“规律”层面上，定位在涉及文学和文化的跨国、跨民族的传播与接受层面，而不是如后者那样，把这个说法理解为“指导”甚至“教唆”我们在翻译的时候要“创造性叛逆”----也就是他们心目中的“胡译、乱译”。这里我无意指责这些翻译家和翻译教师对“创造性叛逆”这一说法的误读与“胡批、乱批”，他们对翻译的“信”和“忠实”原则的捍卫也是其情可嘉，甚至不失几分“可爱”。只是他们搞错了捍卫的地方，因为“创造性叛逆”这个说法关注和讨论的根本不是具体的“怎么译”的问题，而是如前所述，是对翻译本质的一种揭示，是对翻译中存在的客观现象的一种正视。　　而假如从更深层次上看，那么我们应该发现，“创造性叛逆”这一说法还是对千百年来我们一直深信不疑的传统译学理念的一种纠正和补充。众所周知，传统译学理念，无论中西，千百年来一直是把百分之百地忠实传递原文信息视作其最高理想和追求目标的。譬如我国古代的佛经翻译家支谦等人就要求佛经翻译者，“其传经者，当令易晓，勿失厥义”，并强调翻译时要“因循本旨，不加文饰”。传至清末，翻译家马建忠提出了“善译”的说法，其观点与精神与之如出一辙，强调译出的文字应该与原文?“无异”，所谓：“一书到手，经营反覆，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气，然后心悟神解，振笔而书，译成之文适如其所译而止，而曾无毫发出人于其间。夫而后，能使阅者所得之益，与观原文无异。是则为善译也已。”当代著名学者钱钟书在其1981年发表的《林纾的翻译》一文中提出了文学翻译的最高标准“化”，他指出：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。”　　要求在译文与原文之间“曾无毫发出入于其间”，译文“完全保存原有的风味”，等等，这样的观点在西方翻译史上也不乏共鸣。譬如17世纪法国著名的翻译家和翻译思想家于埃就特别强调说，译者应该认识到自己工作的重点就是翻译，所以“不要在翻译的时候施展自己的写作技巧，也不要掺入译者自己的东西去欺骗读者，因为他要表现的不是他自己，而是原作者的风采。”这样，在于埃看来，翻译的最好方式就是“在两种语言所具有的表达力允许的情况下，译者首先要不违背原作者的意思，其次要忠实于原文的遣词造句，最后要尽可能地忠实展现原作者的风采和个性，一分不增，一分不减。”而英国翻译理论家泰特勒则提出了他的著名的“翻译三原则”，即：第一，译本应该完全转写出原文作品的思想；第二，译文写作风格和方式应该与原文的风格和方式属于同一性质；第三，译本应该具有原文所具有的所有流畅和自然。他们强调的，也都是“一分不增，一分不减”，“完全转写出原文作品的思想”，“具有原文所具有的所有流畅与自然”，等等。由此可见，中西传统译学理念在要求译文百分之百地传递出原文的信息方面，在相信译文有可能百分之百地传递出原文的信息方面，是完全一致的。　　在如此深厚的传统译学理念的背景下，提出“翻译总是一种创造性叛逆”的观点，对于“旬月踟蹰”（严复语）、“委曲推究”（马建忠语）、殚精竭虑、自以为能够“确知其（即原文----引者）意旨之所在”且可以在译文里做到“一分不增，一分不减”的翻译家们来说，未免有点“残酷”，然而这却是翻译学的真理。这一真理更可以从当代解释学那里获得它的理论支持。当代阐释学理论关于“合法的偏见”、“效果历史”、“视域融合”等问题的精辟阐述，以及围绕“作者本意”和“文本本意”等问题展开的争论，我们都可以从中借鉴到审视“创造性叛逆”的理论视角。实际上，这也正是“创造性叛逆”这一观点的实质之所在：以极其简明朴素的语言，道出一个内藏着丰富理论内涵的翻译事实。 　　埃斯卡皮从文学社会学的角度提出“翻译总是一种创造性叛逆”这一说法，并用“创造性叛逆”引导研究者绕开了围绕翻译的诸多“带刺激性的问题”，诸如“翻译是否可能？”也即翻译的可译性问题，“翻译应该采用直译还是意译？”“应该推崇归化还是异化的译文？”“译者有无权利在译文中体现他自己的风格？”“诗歌翻译应该用诗体翻译还是也可用散文体翻译？”“编译、节译等能不能视作翻译？”等等，其意义巨大。　　首先，揭示“创造性叛逆”事实的客观存在，认定“翻译总是一种创造性叛逆”，也就是认定了译文与原文之间永远不可抹去的差异存在，直接把研究者的目光引向翻译的现实，关注翻译在译入语语境中的地位、传播、作用、影响、意义等问题，从而为探讨翻译文学的性质、其地位归属等问题，提供了坚实的理论依据。　　千百年来，人们一直有意无意地把翻译文学等同于或混同于外国文学，而没有意识到翻译文学并不等同于外国文学，更没有意识到文学翻译家的再创作的独特贡献和价值。然而作为文学作品的一种存在形式，翻译文学在译入语文学里完全应该被视作是译入语文学的一个组成部分，它具有相对独立的价值，既独立于外国文学，当然，也独立于译入语文学。但其归属地位却是在译入语文学里。译介学研究者正是从“创造性叛逆”这一观点出发，具体、深入论证了翻译文学的性质和归属问题。目前大陆学界越来越多的学者认同“翻译文学是中国文学的一个组成部分”的观点，并在这一研究领域取得了丰硕的学术成果。　　其次，“翻译总是一种创造性叛逆”的说法，突显并肯定了文学翻译家的劳动价值。传统翻译观把翻译、尤其是文学翻译视作对原作纯粹语言文字层面上的描摹和复制，以为翻译家只是简单地跟在原作后面亦步亦趋，译作只是原作简单的派生。“创造性叛逆”的说法让人们看到译作并非原作简单的翻版，从而引导研究者关注在新的语言环境中译者在翻译中的独特贡献，及其背后左右译者的翻译策略取向的新文化语境中的诸多因素，这实际上也把研究者的目光引向了对翻译的文化层面上的研究。　　最后，而且也是最重要的，“创造性叛逆”的说法展示了翻译研究的文化研究层面，跳出了“翻译只是机械的解码和编码过程”的迂腐认识，认识到翻译是一种“涉及言语和说话者的复杂交际行为”，使我们关注的重心从原文文化转向译入语文化，从而汇入了当代翻译研究文化转向的大趋势。　　实际上，“创造性叛逆”的说法也正好与当今西方译学界关于翻译的“重写”、“改写”理论不谋而合，相互呼应。翻译理论家勒菲弗尔曾提出，翻译与文学批评、文学史的编撰和文选的编选等一样，都是对原作的一种“改写”或“重写”（rewriting），并指出这种“改写”或“重写”“已被证明是一个文学捍卫者用以改编（因时代或地理隔阂而）异于当时当地的文化规范的作品的重要手段，对推动文学系统的发展起了非常重要的作用。从另一层面上，我们又可把这种“改写”或“重写”视作一个文化接受外来作品的证据，并从这个方面对其进行分析。正如巴斯奈特所强调指出的：“我们必须把翻译视作一个重要的文学手段，把它作为‘改写’或‘重写’的一种形式予以研究，这样可以揭示一个文学系统在接受外来作品时的转变模式。”由此可见，“创造性叛逆”从某种意义上而言，也是“重写”、“改写”的一个同义词。　　如所周知，自从20世纪80年代末、90年代初起，西方翻译研究开始全面转向文化研究，并于90年代末终于完成了当代翻译研究的文化转向，翻译研究广泛借用当代各种文化理论对翻译进行新的阐释，探讨译入语文化语境中制约翻译和翻译结果的各种文化因素，关注翻译对译入语文学和文化的影响和作用，翻译研究跳出了千百年来仅仅停留在对两种语言文字如何转换、也即技术层面上“怎么译”问题的研究，从而把研究者的目光引向了从文化层面上展开的对翻译行为的本质、翻译的动因、翻译的结果、翻译的传播、翻译的接受、翻译的影响等一系列与翻译有关的问题的研究，这成为当代世界翻译研究的一个主要趋势。而“创造性叛逆”正是从文学社会学的角度加入了对翻译的文化层面的考察和审视，并开创了翻译研究的新的空间。　　当前，国际人文学界和社科学界的翻译研究和文化研究都各自实现了它们的文化转向和翻译转向，并实现了不同学科在翻译研究领域的交汇。实践证明，这两大转向和不同学科的交汇无论是给翻译研究还是给比较文学和文化研究，都带来了勃勃生机。在这样的背景下，我们有理由预期，随着国内译学界翻译研究文化转向的推进和完成，随着我们对“创造性叛逆”认识的深入，中国的比较文学和翻译研究，也一定会迎来一个无比广阔的发展前景。
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> 论文学翻译中的“创造性叛逆”现象
论文学翻译中的“创造性叛逆”现象
来源:毕业论文网
　　摘要：在翻译理论不断发展的历史中，无论是哪一时期的学者对翻译的认知都从未脱离过&忠实&二字，而大多数译者也将&忠实&视为自身翻译行为的衡量标准。但是，由法国文艺社会学家埃斯卡皮(Robert Escarpit)提出翻译中存在的&翻译的创造性叛逆&现象，则似乎与此恰恰相反。笔者在对此问题研究的过程中，尝试从翻译主体的角度出发，通过引证举例，说明&忠实&原则与&创造性叛逆&两者并不是对立的，甚至从一定程度上来说，后者是前者更深层次的展现。
　　关键词：忠实;翻译;翻译主体;创造性叛逆
　　一、&忠实&与&叛逆&的内涵和客观存在
　　道罗夫曾这样定义翻译：&翻译是用一种语言手段忠实、全面地表达另一种语言表达的东西(传达的忠实和全面是翻译区别于转述、简述以及各种改写之所在。)&[1]可见，&忠实&不仅是翻译的重要原则，同时也是判断翻译品质的重要标准。仅从这一点来说，由埃斯皮尔提出的创造性叛逆，在译者们来看，无异于是给他们扣上了一个&不忠&的天大罪名，因此也有人说如果将翻译视为一种创造性叛逆，那么译者不就是一个对原作者和原著，甚至是对读者的&反逆者&。但笔者认为问题的关键在于，这里的&叛逆&是否完全等同于&不忠&，又或者说&忠诚&又是不是代表了在&创造性&上的无作为?
　　所谓忠实，是指译者不但能够准确理解原著，并且能够运用译语正确的表达。当然，不同文本对于忠实的程度要求自然有所不同，仅从文学文本的翻译来看，除去语言文字所表达的表层含义，更多的是一种文化的深层内涵，那么自然其翻译目的也就不仅仅是为了实现交际，还应该包括实现情景的再现，以及语言美感、文化内涵的传达等方面的价值。因此，译者必须顾及译入语读者的全面感受，确保他们能够从译作中获得与源语读者一样的美感体验。但是，在此过程中，存在着一个不可回避的问题，那就是两种不同的语言自然就会携带着两种风格迥异的文化，正是这种差异让原文与译文根本不可能实现完全对等，或者说实现绝对的忠实。这就使得译者不得不去面对&创造性叛逆&的问题，也就是说，无论我们是否愿意承认翻译中的创造性叛逆现象，它都是一个无法改变和不容忽视的客观存在。事实上，任何一部作品从脱离作者的那一刻起，无论是读者还是译者，他们任何一方对于作品的理解本身就是一种再创造的过程。首先，需要搞明白的是&创造性叛逆&包括&创造性&和&叛逆性&两个方面的内容。而译者对作品翻译的过程，其实也不过是把自己理解到的原文内在的阅读和接受范围。所以这种由不可避免的&再创造&所带来的&不忠&其实并不能代表叛逆，而恰恰是想通过语言层面上的叛逆，来实现翻译目的上的忠实。但是，不能否认的是，译者虽然主观上想要忠实原文，但事实有可能是忠实性的创造，但也有可能会歪曲了原文，这就是埃斯皮尔所说的&创造性叛逆可以定义为忠实性创造和叛逆性创造。&[2]
　　但是，几乎可以肯定的是，任何一位优秀的译者想要打造出高质量的译作，就不可避免地会陷入忠实和叛逆的两难境地。这两者并不对立，只是问题的症结在于，到底是忠实多一些，还是叛逆多一些，或者不如说到底在多大程度上允许创造叛逆，才能更好地务于忠实。只有当两者取得一定的平衡，才能够为读者呈现出一部部灵动的译作。
　　二、翻译主体与创造性叛逆
　　目前，学界关于翻译主体的定位有两种，一种从涉及翻译活动的大范围来考虑，认为翻译主体应该包括原作者、译者和读者三个方面;另一种则仅仅从翻译行为的本身来考虑，认为无论是原作者还是读者，都不过是译者在进行翻译活动时必须考虑的因素，所以翻译主体仅仅被限定为译者。在本文中，我们承认翻译活动中创造性叛逆现象的存在，换言之，即我们承认译者在从事翻译活动时的创造性行为和翻译创造的主体地位，所以笔者在本文中，将翻译主体确定为译者，以便进一步清楚的讨论作为翻译主体的译者于创造性叛逆的关系，以及影响。但需要明确的是，这并不代表原作者和读者在创造性叛逆中没有任何影响，因为无论创造性叛逆是否出于译者有意识的行为结果，它始终无法脱离原作者在创作原著时为其倾注的原始生命力，包括它内在的思想、文化、历史、风土人情等等，亦包括外在的多种多样的文学表达手法和形式，也就是说，创造性叛逆始终保持着对原作者和原著的忠实。
　　德国著名人类语言学家洪堡特说：&在我看来，每次翻译都是一次企图完成无法完成的任务，因为每位译者都必然被两大暗礁碰得头破血流―或者过分拘泥于民族的特色而损害原文，或者过分拘泥于原文而生吞活剥――&[3]作为翻译主体的译者，会有意无意的在翻译过程中留下自己&个性&的烙印，也正是由于这样，翻译史上曾出现了许多译作甚至要好于原作的现象，比如德国人就认为斯莱戈和泰格合译的莎士比亚戏剧就比原文的好。就像郭沫若所说：&我译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。他的诗就像是我的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。&[4]这里的&创作&，事实上就是在说&创造性叛逆&的现象。而从译者作为翻译主体的角度出发，译者与原作者两个不同的个体，在世界观、审美、经历、立场、能力等诸多主观因素方面的差异，以及在翻译过程中存在的两种不同语言文化之间无法实现信息完全对等的客观事实。正是基于这些主客观因素最终造成了在翻译时对原文信息或遗漏，或延展，或扭曲，或背离的等等现象，当然，这与我们所说的翻译的创造性叛逆不能完全的画上等号，但也就是出于这些因素，创造性叛逆在不同的译者笔下呈现出千变万化的姿态，因此，我们说创造性叛逆具有多样性。
　　例1，对于《Tess of the d&Urbervilles》中 &It was her best face physically that was now set against the south wind.&一句的翻译。[5]
　　译文一：现在迎着南风而摆出来的那副面孔，正是她的形体方面表现得恰到好处的那一种。
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