降B调6孔笛吹奏蓝莲花（最低音6.）用什么调指法？_百度知道(转)再谈均孔笛的律制及其制作
1. 工尺谱与笛上的七调
昆曲是曲牌体音乐，曲牌隶属于宫调，宫调决定曲牌的调高与调式，这是中国传统音乐从燕乐以来的常识。在昆曲中，宫调的特性已经得不到凸显，也就是说，人们已经没有办法通过昆曲曲牌的宫调来确定昆曲曲牌的调式与调高，代之而起的则是以工尺谱字标调，如现在常用的小工调，正工调，六字调等。
工尺谱字的历史几乎跟宫调一样悠久。在宋代词乐体系中工尺谱字是和宫调有严格的对应关系的。当时的工尺谱是固定音名，跟现在昆曲使用的首调音名谱还不大一样。在很多宋代的文献中都保留了当时的工尺所对应的音律关系，下面的例子来自《白石诗词集》：
可以看到，当时所使用的工尺谱字所对应的是固定律名，因此词乐宫调的“煞声”（也就是乐句的结音），需落在定字上，例如正宫和越调用合字作结，双调用上字作结，都有一定的规范。这一点在今天昆曲音乐中已经得不到贯彻。
宋代词乐所流传下来的不仅仅是当时所使用的工尺谱字，就连当时工尺谱字的指法，其记载也流传下来了。在《事林广记》中就载有当时工尺谱所对应的笛色指法，据书中所述，该指法可以应用于“官笛、羌笛、夏笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫”，这些乐器的形制至今未必可考，但是它们的共同特点是，都是六孔吹管乐器。故而其指法与今笛无二致。今列其中部分指法如下所示（实心圈为按孔，空心圈为放孔。笛尾在下。原“五”字指法开一、六两孔，疑有舛误，今据“四”字指法径改）：
这个指法跟今天的小工调指法基本一致。因此，在笛上使用小工调作为正调，绝非偶然。这里也可以再提一下上回说的问题，即宋代词乐中，工尺音高皆为定律而非唱名，即使在昆曲中，笛调亦有本调（小工调）与转调（其余所翻之六个调）之别，因此所谓工尺谱只是指法谱，笛色音高可以任意改换的说法是站不住脚的。
这里还要提醒一点，我们讨论各调的时候，并没有涉及到以何音为宫音的情况（即哪个音做do），受到现在昆曲工尺谱的影响，人们很容易自然地倾向于上=do，这种倾向对于本题的讨论，事实上是有害的，所以应当予以避免。
笛上本调既定，其余的六个调则都是从本调生出。中国传统常用的转调方式就是所谓“变宫为角”（要注意这里是“变宫”为“角”而非变“宫”为“角”），宫音可以看作是简谱中的do，则“变宫”是简谱中的si，而角则是简谱中的mi，因此这种转调方式也就是把原调的si改为新调的mi，这样使得原调与新调之间构成五度调关系。这种五度转调关系是与中国传统的生律方式相一致的。一般认为，笛上七调是一个轮转关系，即小工----乙字----凡字----上字----六字----尺字----正工----小工。从而笛上七声可翻七调如下表所示：
然而，这种翻调方式是否可能呢？实际上，这种翻调方式是绝不可能的。七声不可能翻出七个不同的调来。“变宫为角”的转调方式在宋代燕乐的七角调中就有使用，被称为“闰角”。意指本均（音阶）内的变宫声，移至他均（音阶）作角声煞以结句，这样，宋代七角调的始发调与终止调则呈现出一个五度转调关系，但是在转五度调的时候，原有的七声则不敷用，必须要增入一声，凑成八声才能满足两个调的音阶需要。因此，笛上转七调，势必要在七声之外，更备五声（正工转小工无需增声），凑足十二声才能全转。既有十二声，也就是等于说笛上必须十二律俱全。这一点是六孔笛做不到的。因此，如果真的要按照“变宫为角”的办法，轮转七调，只有具备十二音的西洋长笛才能做到了。
2. 笛调音阶关系与旋宫
既然六孔的笛子不可能演奏出七种不同的自然大调音阶，我们对笛上所谓的翻七调则不能不更作一番考察。由于近代以来大家都适应于使用西方音乐概念来对中国的音乐进行理解。所以在很多时候难免发生?格不通的问题。例如将音阶概念简单理解为自然大调音阶，而说昆曲的fa偏高，si又偏低等等，或者造出一个所谓“中立音”概念。这种东西在中国传统的律学理论中从来未见，也没有任何的生律方式可以推算出这类音的存在。因此，我们应当据律学之规律去解释现象，而非囿于现象去歪曲规律。例如我们说fa和si不准，这是因为此二音在宫商角徵羽五正音之外，只是作为正音间相连时候的转换音或是作为正音的修饰音。如用“六凡工”其中之“凡”不过是作为“六”“工”二音之间的一个过渡，并不作为主要音出现。因此也不细究凡音与六工二音之间的音程关系如何。这与西洋大调式在主音之下取下属音的做法截然不同。但是，我们对于fa、si的“不准”，其容忍范围仅限于在其为正音之外的情况，亦即是在一调之内的情况。一旦涉及转调，如凡六变成上尺，难道还能允许其音程关系在半音到全音间徘徊？如此则音阶亦不存矣，遑论调式。因此，笛上翻七调，就需要该笛上的音程关系，当其需要准确时必须保持准确，当其无需准确时，又可以不准确。这话说起来似乎荒诞，实际上并非不可行。循其原理，则当回到传统律学中的音阶相生关系中去找寻。
中国自古只有一种律制，也就是五度相生律。凡是说中国有别的律制的，基本可以无视之。中国自古至今在音乐理论与实践中所运用的律制，只有五度律一种。至于《律吕精义》中所谓的十二平均律，从未在中国有过实践。五度律的好处，在于转调方便。这一点乍听违背常识，因为转调最方便的当是平均律才是。但是，考虑到中国乐器的特性（没有定音键盘乐器），以及中国音乐所使用的音阶（五声音阶）和转调法（所谓移均换调，实际上只存在五度调之间相转），事实上五度律才是转调最易的。而五度转调无非两种，一种是下生转子调法，一种是上生转母调法。前者如古琴中的慢三弦调，唢呐的“压上”指法等，都属于前一类；后者如古琴的紧五弦调，唢呐的“隔凡”指法等，都属于后一类。
五度律的原理，可以简单的归纳为“三分损益”与“隔八相生”。“三分损益”是利用振动弦或是气柱的频率比（3：2）来确定五度关系。“隔八相生”则是利用音程关系（相隔七个半音）。后一种方法古代又称为旋宫法，更与天文及术数等相附会，遂至复杂，实际则是很简单的。旋宫图如下所示：
如果以黄钟为宫，顺时针旋转，隔八得林钟为徵，再转得太簇为商，再转得南吕为羽，再转得姑洗为角，则得到了五声音阶。此为左旋法。用左旋法再生，则得到应钟为变宫，蕤宾为变徵。这样就得到了一个七声音阶。在该音阶中，角徵之间使用低于徵音一律的变徵。上面所讲的从小工----乙字……----小工的生调法即从此处而来。
另一种生调法则是由郑孟津先生在其《昆曲音乐与填词&乙稿》中所提出的，在笛上所使用的右旋生律法。正如左旋法自律中最低之黄钟开始生律，右旋法则从笛上最低之筒音开始生律。在右旋法中，角徵之间使用低于徵音二律的清角。
据郑先生所述，两种生律法皆依天象而来，左旋乃是与北斗之斗柄运转相合，右旋乃是与黄道十二宫之运转相合。除去这些附会的内容，我们所得到的无非是音乐上的五度上生与五度下生。而在这两种生律法所得到的七声音阶中，其余的情况都相同，只有fa音的取法不同。实际上，在用五正去二变的五声音阶体系内，这个问题就成了伪问题。至于笛上七声音阶如何定，我们下面再说。
3. 生律问题：凡字调与上字调
无论是那种旋宫法，在笛上七调中有五个调的调高是确定的。我们不妨用西方的调高符号来说明。小工调始终是D调，尺字调始终是C调，正工调始终是G调，六字调始终是F调，乙字调也始终是A调。但是上字调和凡字调则不一定，生律方式不同，则会导致这两个调的调高不一样。
实际上，凡字调和上字调在曲笛上吹奏的困难，与其说是笛子音孔不足的困难，倒不如是由于生律方式导致的困难。如果说笛上的七调是循环相生的，那么，凡字调和乙字调既可以上生得到，也可以下生得到。如果由小工调上生，则得到的是E调和B调，E和B两个音也是D调的自然大调音阶里面本来具有的。而如果通过小工调下生，则得到bE和bB二调。这两个音在D调笛子上是没有的，而且在其他调的转调中也不出现。例如bB音，只在bB调时候做dol，以及在bE调的时候做sol。我们现在就可以证明，如果采用上生法获得凡字调和乙字调，其在曲笛上的吹奏难度就会大大降低。
其实在笛上转七个调，不同音孔的功能负荷度相差很大。我们可以用一个简单的方法来计算负荷度，亦即如果一个音在某调音阶中担任do、re、mi、sol、la的任何一个音，则我们记负荷度为2，其余均为零。经过归一化排序之后，结果如下表所示：
如果使用E调B调 如果使用E调bB调
E 1.20 D 1.20
A 1.20 E 1.20
B 1.20 A 1.20
D 0.63 G 0.63
F# 0.63 B 0.63
C# 0.05 C 0.05
G 0.05 F# 0.05
C -0.53 C# -0.53
G# -0.53 F -0.53
Eb -1.11 G# -1.11
F -1.11 Bb -1.11
Bb -1.69 Eb -1.69
如果使用bE调bB调 如果使用bE调B调
D 1.20 A 1.59
G 1.20 D 0.83
A 1.20 E 0.83
C 0.63 G 0.83
E 0.63 B 0.83
F 0.05 C 0.06
B 0.05 F# 0.06
F# -0.53 C# -0.70
Bb -0.53 Eb -0.70
C# -1.11 F -0.70
Eb -1.11 G# -1.46
G# -1.69 Bb -1.46
可以看到，属于bE和bB音阶中的音，在翻七调的五声音阶中利用率都是最低的。事实上，对于定调D调曲笛来说，基本的孔位是A、B、#C、D、E、#F、G和#G，今天使用定调D曲笛吹奏凡字调，使用开四孔为do的指法，就是E调的吹法，比bE调要高半音。如果要低半个音，则do的指法要转为前述的勾字指法，用仅开第四孔为do。而bB调几乎所有音都不在定调D调曲笛的孔位上，所以几乎是没法实现的。可见是定上字调为B调最为适合定调的D调曲笛的演奏，而凡字调则以E调为佳（这里不涉及任何原则问题，因为古人从没说过上字调和凡字调的绝对调高一定不能是B和E）。即使是在均孔笛上，也肯定是这样定调高吹奏起来更为容易，当然，这里讨论的仅仅是五声音阶的情况，如果是七声音阶，则会有一点不同。我同样计算了七声音阶的负荷度，由于fa和si是变声，所以负荷度作1来算，结果如下，讨论则略去。
如果使用E调B调 如果使用E调bB调
E 1.37 E 1.35
B 1.37 A 1.35
A 1.06 D 1.05
F# 0.76 B 0.75
D 0.46 G 0.45
C# 0.15 F# 0.15
G -0.15 C -0.15
C -0.76 C# -0.45
G# -0.76 F -0.75
Eb -1.06 Bb -1.05
F -1.06 Eb -1.35
Bb -1.37 G# -1.35
如果使用bE调bB调 如果使用bE调B调
D 1.33 A 1.40
A 1.33 D 1.00
G 1.04 E 1.00
E 0.74 B 1.00
C 0.44 G 0.60
B 0.15 F# 0.20
F -0.15 C -0.20
F# -0.44 C# -0.60
Bb -0.74 F -0.60
C# -1.04 Eb -1.00
Eb -1.04 G# -1.40
G# -1.63 Bb -1.40
4. 六字尺字二调以及均孔笛的制作标准
除了凡字调和上字调这两个上生下生不同律的调可以用生律法解决之外，比较麻烦的则是尺字和六字两调。这也是均孔笛之所以要做成均孔的关键所在。前面说过，定调D调曲笛基本孔位是A、B、#C、D、E、#F、G和#G，如果要满足C、F两个调的五声音阶，至少要实现C和F两个音。这两个音都有叉口吹法，C的叉口法是仅开第二孔降低第二孔的#C，F的叉口法是按住四和六两孔降低第六孔的#F。我自己测量过，叉口法方法只能使得音高降低30音分左右，远远达不到100音分的半音标准。所以在做笛子的时候，为了能顺利转满七调，必须要降低这两孔的音高。使得其介于C和#C，还有F和#F之间。这样，加上叉口的运用以及口风的微调，则使得这两孔可以同时承担C与#C、以及F与#F的职责。
然而这两孔的高度应当降低多少呢？现在的制笛者在做均孔笛的二五两孔的时候似乎都有随意化的倾向，觉得音高既然介于半音间，那么也不必有太多标准，目测平均即可。甚至很多制笛者并不对这两孔进行调音。我个人认为，这两孔还是应当具有恰当的音高标准。对于第二孔来说，#C在调中往往担任半音角色，而C担任全音角色，因此半音的准确度可以略低，这个音以向C靠近为好。第一孔的B和第三孔的D之间音程值为300音分，而要让二三孔之间能够比较顺利成为全音关系，则可以使其尽量接近纯律的小全音，亦即182音分，又因为叉口可以有30音分左右的降低效果，所以取在150音分左右刚刚好。亦即第二孔居于从B到D音程的中间位置。这样也就形成了所谓的“四分之三音”。而#F音则在小工本调中担任重要的职责。因此不可以偏低太多，要至少保持比前一孔的E音高170音分，这样在叉口时能够使其获得与下一孔位叉口的G音之间也是约170音分的音高。因此。我们可以得出一支能转七调的均孔笛的各孔音高标准如下（数字为音分值，其中A按440Hz左右的A4来定就可以）：
在曲笛中，如果我们以小工调作为标准调，则可以按照五度生调之原理，以“变宫为角”的方法，上生三调（乙字、凡字、上字），也可以“变徵为宫”的方法，下生三调（正工、尺字、六字），这样就得到了笛上的七调系统。在这样一个系统中，其指法并非轮转替换，而且也没有办法七调回旋相生。在均孔笛上，某些音高的不足，是要靠略为移动音孔位置而达到的，这也是均孔笛之所以为均孔的理论依据。但要强调的是，所谓均孔的说法，仅仅是一种近似的描述，并非是说只要将音孔均匀排列即可成为一支合格的转七调的曲笛，而是要说清其背后的律制关系，使其制作标准规范化，而非采取神秘主义态度，仅仅依靠制笛师的经验与感觉而已。至于将其说成是中国特有之律制，甚至代表中国特色的文化审美之类，认为凡是老笛子就一定比新笛子好之类的观点，则更为等而下之了。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。陶埙的指法概述
埙作为中国最古老的乐器之一，在民族音乐文化中具有很高的地位，古代“八音”分类中埙独占“土”类，埙无定制，它的外形、大小和音域多种多样。我国古代音乐有雅乐、颂乐之分，当埙作为乐器进入宫廷乐队以后，也根据这两种音乐的需要，而有了雅埙、颂埙之分。雅埙形体较大，状如鹅蛋，音响浑厚低沉；颂埙形体较小，状如鸡蛋，发音高于雅埙。但埙从殷以后的1000多年中，埙一直停留在原来的水平上，至汉代才出现了6音孔埙，然而到清朝末年，人们除了在欣赏宫廷雅乐时还可偶或一闻埙乐外，几乎不记得还有埙这样一种乐器了，到了二十世纪三、四十年代，在公演中埙乐几绝于耳。到20世纪80年代，民族音乐工作者对埙进行了发掘改革，使埙这一古乐重获新生。在众多音乐工作者的改革中出现了各种形状、各种音孔数、各种指法的埙，这对扩大埙的音量、扩展埙的音域、提高埙音乐表现力发挥了巨大作用，使得在近三十年过去的今天，人们对埙的了解日益加深，更多的人喜欢上了这一古老民族乐器并学习它。但到目前为止埙的标准体系并未确立，指法依然是各式各样，这对于初学埙的埙友是一个巨大的困难----照着指法表却不能吹出相应的音阶（因为指法表和自己的埙不相对应）。在此仅我所了解的目前埙的指法做一点说明，希望对初学埙的埙友有一点帮助。
一、埙的发音原理
目前人们的认识是埙同笛箫等乐器同属边棱气鸣类乐器，进而把它当做管乐器研究，但由于埙的腔体内是一个气团，而并非管乐器的气柱（不管是柱状还是锥状气柱），所以其发声规律与管乐器有很多不同之处。很难把它归入管乐器的范围，更谈不上是“闭管乐器”或“半闭管乐器”了。
从理论上讲埙根本不是管乐器。它的腔体内是一个气团，而管乐器的管子里是一根气柱。两者形状不同、发声规律也不同。在管乐器上，管子的长度决定声音的高低。音孔位置的高低，实际上在改变着管子的长度，直接影响着音的高低，所以笛箫的音孔总是低音孔在高音孔远离吹孔端（也有特殊情况），故而笛箫的指法相对有一个标准；在埙上，埙腔体内的空气团体积的大小决定音高，体积大的声音低。开放的指孔的面积越大，气团的体积就变得越小，声音就越高，而音孔位置的高低却不会影响声音的高低。另外，管乐器可以通过调整口型及气息的手段吹出基音的高八度或高十二度、十五度等泛音，这种手段被称为“超吹”。而埙用超吹的办法则只能奏出一个不规则的、基音的超八度音。
埙的音高只与所打开的音孔的面积大小有关，与所打开的音孔的位置没有关系，所以只要保证音孔面积大小相同，可以把它开在任意的位置，这也就是埙的指法可以是任意的排列的原因。
二、关于“&孔埙”的叫法
一直以来所称的“&孔埙”有的是算吹孔和音孔数总和，有的却只是算音孔数。在目前我所知道的几本埙相关教材（分别为：《埙的演奏技巧与练习）(刘凤山)、《笛?箫?埙?笙?唢呐吹奏指南》(陆金山)、《埙演奏法》(刘宽忍)、《埙基础大教本》（王铁锤）、《埙初级教程》（周可奇））中，刘凤山老师、陆金山老师、周可奇老师都是以吹孔和指孔数的总和来称作“&孔埙”，而刘宽忍老师、王铁锤老师只算音孔数来称作“&孔埙”。看似以前一种标准的占多数，但目前网络上各老师埙友大多是仅算音孔的数目来称作“&孔埙”，如有八个音孔便称作“八孔埙”，为避免造成误解建议在说“&孔埙”时仅算音孔数。现在使用最多、最常见的为八孔埙、九孔埙和十孔埙，其中又以八孔埙和十孔埙最常用。
三、目前埙的指法
埙是中国最古老的乐器之一，距今已经过7000多年的发展历史，在各历史时期埙的形制，音孔数各有差异，对历史上各时期的埙的指法本人没有查阅相关资料，在此不作介绍，仅就目前所使用一些指法做一些介绍。埙在近几十年的发展改革中，逐渐形成几种不同的指法体系，其中使用较多的有阴氏、冯氏以及众多西安制埙老师所使用的指法，包括现在的空谷埙、艺魂埙在内都同属一类指法体系，以下称之为“西安埙指法”；刘宽忍教材上提供的张荣华老师制埙使用的指法，以下称之为“荣华埙指法”，目前使用这种指法体系的还有七星埙；其他一些埙的指法，包括赵良山老师的良山埙指法（八孔埙）、刘凤山老师教材上的指法（九孔埙）、王铁锤老师教材上的指法（九孔埙）、周可奇老师教材上的指法（九孔埙）、陆金山老师教材上的指法（九孔埙）……虽然埙的指法体系繁多，但众多的差别大多是音程关系和指序上，八孔埙作为目前最常见的埙，其指法有按民族五声音阶开孔的，即5(低音)6(低音)1235671(高音)，有按七声音阶开孔的，即(高音)2(高音)，自然前一种音阶排列比后一种音域宽一个小三度，指序有从左到右开的，有从右到左开的。九孔十孔埙也就是在八孔的基础上增加一到两个孔而成（也有重新安排指法的）。埙发展到目前为止已具备顺利转调的能力，以下均对其基本指法（本调指法）做出介绍，其他转调指法可根据实际情况而定。
（一）八孔埙指法
八孔埙是最先发展成熟，也是目前使用较多的一种埙，多为梨形，也有笔筒形和其他一些形状，大多制埙者均有制作。
1.西安埙指法，其指法图为：
此种指法为从左到右开孔，当然现在也有制作从右到左开孔的，实现了用较少的音孔获得了较宽的音域。
2.荣华埙指法，其指法图为：
此种埙指法为从右至左开孔，适应大多数管乐吹奏者的习惯，吹奏七声音阶中没有交叉指法，在初学手指不灵活的情况下能更快地掌握，演奏中也更流畅，缺点是音域不及西安埙指法的宽。
（二）十孔埙指法
为了扩展音域，但埙又不能通过超吹来实现，指孔的增加成为其主要途径，十孔埙也就应运而生了。为了克服传统梨形埙高音难吹的困难，埙研制者改变了传统形状做成笔筒形、牛头形、葫芦形等并通过在埙腔体内增加隔板使之隔为两个乃至三个腔体，解决了高音难吹的困难。笔筒形，牛头形、葫芦形以及大鱼形等便成了目前十孔埙的主要形状，其中笔筒形又最为常见，使用最多。
1.西安埙指法，其指法图为：
此种指法为在八孔埙基础上的前六孔的上部增加两个音孔用左右食指按孔，从而改变了原来各指按孔的位置，虽增加两个指孔，但音域却仅增加一个大二度，每开一个音孔为小二度音程。如一直按毕两个食指孔，指法和八孔埙是一样的，仅就按孔的手指发生了变化。
2.荣华埙指法，其指法图为：
此种埙在原八孔埙基础上所增开的两个指孔在前六孔的下部，用原先并不按孔的两个小指开闭，因此并未改变原有手指的按孔位置，所增加的两个孔为一个大二度加一个小三度，虽增加两孔，但音域较原八孔扩展不少。如一直打开两小拇指孔，原有指序保持不变。
（三）九孔埙指法
九孔埙的指法有的是在原有八孔埙上增加一音孔而成，也有的是九孔从新排律而成的，各教材上的九孔埙指法大都不尽相同，但由于目前九孔埙貌似并不常见，故而仅对荣华埙指法的九孔指法和七星埙的九孔指法做一介绍。
1.荣华埙指法，其指法图为：
其指法为增加一右手小指控，从筒音作1开始从新排律得到，与原有八孔埙在指法上有一定差异。
2.七星埙指法，其指法图为：
此种指法所增开的右手小拇指孔为小三度音程，如一直打开右手小拇指孔对原有八孔指法一点也没有改变，在演奏《赛马》等曲子中取得了良好效果。
（四）其他类埙指法
目前埙的指法种类繁多，除上面所介绍到的还有很多，这些指法大多是普通埙爱好者接触使用不到的，现就将我所知道的一些罗列如下。
1.刘凤山老师，九孔埙指法图：
2.赵良山老师、赵亮老师父子，八孔埙指法图：
3.陆金山老师，九孔埙指法图：
&&4.王铁锤老师，九孔埙指法图：
5.周可奇老师，九孔埙指法图：
除以上介绍的一些八孔、九孔和十孔埙外，尚还有其它种类的埙，包括王其书老师的十一孔双八度葫芦埙、高明老师的高音C调三十音玉埙、空谷埙的两个八度加一个小三度的埙……当然也就还有更多的指法体系，在此就不做一一介绍了。
四、几点建议
埙作为中国最古老的乐器之一，在几近失传的情况下经过近几十年的发展和改革已重获新生，在世界各大舞台绽放着中华民族的文化魅力，如今了解爱好并学习它的人日益增多，为普及推广埙这一古老乐器，规范化已显得日益必要，本人就此作出以下几点建议。
（一）、关于“&孔埙”的叫法应该形成一个统一的标准，以避免各种教学及学术交流中造成误会，不管算不算吹孔，这都是可以统一的，本人建议不算吹孔在内，仅以音孔的数目来称之。
（二）、为了适应大多数管乐吹奏者的习惯，埙的指法顺序应从右到左开孔，当然也要制作左手的埙以便习惯左手的吹奏者吹奏，犹如低音大笛的开孔。
（三）、对于指法的排律应尽可能接近其它民族吹管乐器，如笛、箫、葫芦丝等，让其他民族管乐吹奏者能较快适应并演奏埙。
（四）、埙指法排律应有一个统一的标准，尽管埙的改革发展任在继续，但已有的可用于普及推广的埙必须建立起一个标准来，以减少初学者的疑惑。对于八孔埙而言，本人更认同荣华埙指法体系，虽然音域较窄，但却能让初学者较快的掌握，建议将此作为一种普及推广埙的标准。自然八孔埙指法可以用西安埙指法以获得更宽的音域，这也可以确立为一种标准作为对埙有较深入学习者使用，对于九孔，十孔等均可以建立起一套标准体系来规范它。犹如竹笛一样，尽管有各式各样改革的笛子，七孔笛、八孔笛、九孔笛、十孔笛、十一孔笛乃至加建的更多孔的竹笛，但六孔竹笛却是有统一标准，被广泛应用的竹笛。
任何一样乐器要想被更多的认识了解并学习，都得有一个统一的标准，埙也不例外。尽管埙还有更大的改革发展空间，但作为一种可用于普及推广的埙的标准必须尽快建立起来，以使学埙的埙友（特别是初学埙的埙友）能进行相互交流沟通而不致引起混乱从而给埙友带来更多的困惑。自然埙还有很大的发展空间，希望更多大专家老师投入到埙的改革中来。在目前埙的指法体系没有统一标准的情况下，埙友学习一定要先弄清楚自己手上所拿的埙该是哪一种指法，切不可见着指法表就盲目练习。
本人一点拙见，希望广大老师埙友进行指正，对参考资料的著作老师不胜感激！
参考资料：
屠式?.古乐器埙的现状
阴育峰.关于埙的指法的探讨
赵亮.埙的发展与运用--对埙指法的探究.乐器
陆金山.笛?箫?埙?笙?唢呐吹奏指南.天津：南开大学出版社
刘宽忍.埙演奏法.北京：人民音乐出版社
刘凤山.埙的演奏技巧与练习.北京：人民音乐出版社
周可奇.埙初级教程.长沙：湖南文艺出版社
王铁锤.埙基础大教本.长春：吉林电子出版社
百度网、华音网、古曲网、秦埙网等网站
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。你好，请问笛子筒音作6，我要怎么理解，我以前有吹过笛子，最近想学（妆台秋思）有介绍说用大G调筒音作6_百度知道