中国古典诗词中的奇诗怪词游戏（4）
中国古典诗词中的奇诗怪词游戏（4）&&
第四组字图诗
《老来难》相传为唐?杜牧775年所作。语言通俗，描述细腻，道尽老年人的生活特点和万般苦痛，劝人要孝敬老人，尊重老人，并委婉告诉人们，人人都要经过老年这一阶段，孝敬老人也是尊重自己。过去，有人用这首《老来难》写出一个老人拄杖的画像，形象逼真，农村人贴在屋里，用来提醒人们的孝敬心，久传不衰。读为：
老来难，老来难，劝君莫把老人嫌。当初只嫌别人老，如今轮到我面前。
千般苦，万般难，听我从头说一番。耳聋难与人说话，差七差八惹人嫌。
雀朦眼，似鳔沾，鼻泪常流擦不干。人到面前看不准，常把李四当张三。
年轻人，笑话咱，说我糊涂又装蒜。亲友老幼人人恼，儿孙媳妇个个嫌。
牙又掉，口流涎，硬物难嚼囫囵咽。一口不顺就噎住，卡在喉内噎半天。
真难受，颜色变，眼前生死两可间。儿孙不给送茶水，反说人老口头馋。
鼻子漏，如脓烂，常常流到胸膛前，茶盅饭碗人人腻，席前陪客人人嫌。
头发少，头顶寒，凉风飕飕脑袋酸。冷天睡觉常戴帽，拉被蒙头怕风钻。
侧身睡，翻身难，浑身疼痛苦难言。睡不着，盼天明，一夜小便七八遍。
怕夜长，怕风寒，时常受风病来缠。年老肺虚常咳嗽，一口一口吐粘痰。
儿女们，都嫌咱，说我邋遢不如前，老的这样还不死，你还想活多少年？
脚又麻，腿又酸，行走坐卧真艰难，扶杖强行一二里，上炕如同登泰山。
无心气，记性完，常拿初一当初三，想起前来忘了后，颠三倒四惹人烦。
年老苦，说不完，仁人君子仔细参。对老人，莫要嫌，人生那能永少年？
&日月如梭催人老，人人都有老来难。人人都应敬老人，尊敬老人美名传。
凡人听我说根由，世间最苦是耕牛。春夏秋冬宜用力，四时辛苦未曾休。
犁耙肩上千斤重，麻鞭百万肩上抽。恶言恶口诸般骂，喝声快走敢停留。
田土坚硬耕不动，肚中无草泪双流。指望早晨来放我，谁知耕到午时头。
饥饿吃口田中稻，全家大小骂瘟牛。一年都是吃的草，种得田禾你自收。
籼米白米做饭吃，糯米做酒请亲友。麦粟棉花诸般有，芝麻豆谷满园收。
娶媳嫁女做喜事，无钱又想卖耕牛。见我老来无气力，卖与屠行做菜牛。
捆缚就把咽喉割，剥皮刈肉有何仇？眼泪汪汪说不出，破肚抽肠鲜血流！
剥我皮来鞭鼓打，惊天动地鬼神愁。卖我之人穷得快，吃我之人结大雠！
仔细思量你设者，冤冤相报几时休？
《关帝诗竹》
去过河南洛阳的人,都知道其城南七公里的关林镇,有一个著名的旅游区关公庙,亦称关林。相传这里是埋葬蜀汉名将关羽首级的地方。这首诗被称作"关帝诗竹"。"关帝诗竹图"画中藏诗，碑上翠竹拔地而起，稍向右斜出，枝叶疏密有致，丰丽滴翠，再细细观察，这些看似临风摇曳的簇簇竹叶竟变成了一个个文字，原来是一首五言诗。读为：
不??君意,丹青?立名。莫嫌孤?淡,?久不凋零。
　　这首诗既是咏竹，又用竹叶字，是诗与图结合最紧的一首，但图仍然没有对诗起限制作用，因此它们只是外在有密切联系，内在并没有什么关系。
　　这幅竹中藏诗的画，还有一段有趣的历史故事。诗中的“东君”指曹操。据《三国演义》第25至27回记载及有关传说，刘备为曹操所败，关羽被俘，被爱才惜将的曹操留居营中。曹操很器重他，请汉献帝封侯赐爵，即“汉寿亭侯”，同时金银相赠，千方百计要让关羽归顺投降。但关羽衷心不改，一心系念着兄长刘备。一天，他思索着给刘备写封信，可又担心被曹操发现，于是就画了这幅竹画托人捎给刘备，表达了富贵不能淫的品格，这即后人所熟悉的“身在曹营心在汉”之典故的出处。“东君”指司春之神，暗喻曹操。诗的大意是，不感谢春之神的安排，劲竹不因季节变化而荣枯；不必嫌弃竹丛枝孤叶单，它却能岁寒不凋，风雨难摧。这正是关羽“身在曹营心在汉”的写照。
关帝诗竹画是清康熙55年（公元1716年）韩宰临摹的。关羽究竟有无此作，无处考证。据有关资料显示，清代文人善用竹叶、花、鸟等组字成画。以竹枝、竹叶组字成诗,整体看来是一幅完整的竹枝图，关帝诗竹很可能是他们附会而成。
　　据说，中国这样的竹叶碑有好几处，不过最原始的还是在定州那块。丰顺县的丰良镇有一座关帝庙，由吴标将军建造。庙内有“御制汉寿亭侯环印画像石刻”和“风吹竹叶诗”。丰顺、潮州、河北的竹叶诗画碑，又名“风雨竹碑”，其画面设置均不同，各有差别。但竹叶诗均用两株竹枝，以五言绝句为竹叶，浑然似竹。
　　在河北涿县汉昭烈帝（刘备）庙中发现正德七年（公元1512年）重修昭烈庙时所刻“风雨竹碑”。碑中左边为风中劲竹，竹叶倾斜，如被狂风吹偃；右边为雨中劲竹，竹叶下垂，似遭暴雨淋浇。两株劲竹的竹叶由字组成“不谢东君意，丹青独立名。莫嫌孤叶淡，终久不凋零”。碑中央上方和右下角有印章二方，右上方署“汉关夫子手笔”，左方署“美髯遗雨竹……”诗句。
五言绝句一首，“枝头”读起，“然”字下“火”字象蝶须与睛。次句从“然”字之“月”字读,下之“永”字续,其阴文及“日”俱象翅纹。
枝头栩栩然，月夕也如仙。永缔庄周梦，山花春日妍。
六、四季围棋诗
《四景?》明??叔。这首《四景词》就如豆腐切四方块，每方放置一季，全诗中，每个字皆不同，共有三百六十字，此首奇文是明吴晋叔所作，见于明代古谱《石室秘传》，是用来记棋谱用每一字来代表棋盘上的一个交叉点。举秋诗来说，若说“扬”字，就可知道指的是横第一排，直第九格。读为：
　　春昼长，幸遇此韶光。盈宇宙融和气象。藻底抛鱼尺，枝头弄莺簧。阆苑内百草芳芬，到惹起蝶乱蜂忙。集红妆，胡戏??过粉墙。解语难禁口，巧笑还拍掌。寻归路共倒壶浆，那管多情恼断肠。噫，纵佯狂，怎及洞中一局，不知柯烂几夕阳。
　　夏日炎，汉表奇峰远。睹园林葵榴乍展。高柳咽新蝉，华屋飞乳燕。曲栏外瀑下布泉，对南熏强奏虞弦，向雪槛，携咱仙姬赴玳筵。漫劳金缕唱，且把碧筒劝。酒已酣便就湘覃，接见羲皇梦方转。呀，能消遣，争似赌墅终朝，忘却奏虏临城战。
　　秋景凉，白露始横江。喜丹枉暗泄天香。关山笛吹鸣，门巷砧敲响。彩云收冰轮，推上吐清辉。水波荡漾列绮席，两行珠翠同玩赏。舞影满苔阶，歌声绕画梁。更闲嘲渡河女郎，夤夜偷做凤求凰。呵，虽舒畅，勿若妙算入神，通国称善有名扬。
　　冬季好，万物告成了。只听得朔风怒号。半空残叶飘，枯木寒鸦噪。霎时间六花，缥渺变皓首。五岳都老爱娇娥，围着铜炉添炭烧。琼卮泛??，宝鼎实羊膏。开怀抱剧饮达宵，何妨漏尽鸡三叫。嘘，极??，岂如博弈为贤，莫负孔圣当年教。
　　全诗歌咏春景的美丽和游乐时的畅快，但这些快乐还是及不上下围棋的享受。此诗，说来应不是诗啦！像词但更像曲。此四季曲里也用了许多名诗词句的典。
七、太极图
《长至客怀》作者万树。图似太极图，黑色的是阴文（白色字），白色的是阳文（黑色字）。实际是利用阴阳二字为首的两首诗，把两首七绝揉在一起，阴字开头的依阴文顺序读，读完后读阳字开头的，依阳文顺序读。
阴文读为：
阴风江左此时寒，梅绽窗西把盏欢。旅况无聊今始信，实将残雪当花看。
阳文读为：
阳生檐右雪犹凝，铁骑丁东击碎冰。有客不眠惟拥鼻，虚窗重剔欲残灯。
1.《送行》作者万树。读法：图为船帆形。共十层长扇形。每层有斜写文字，三字或二字一行。每扇层中末字均为“风”风字。故斜曳读十首俱用“风”字结尾。末行分编第一至第十号。
兰座吟坛载酒从，翩然归兴别吴宫。子安年少冯夷识，合借滕王一夕风。
萧萧书剑客江东，忽漫乘槎是腊中。我折梅花先赠句，桃夭还咏二南风。
偶向甘棠树下逢，班荆谈笑启心蓬。西窗剪烛重相待，记取陶家三径风。
诗礼庭趋数载同，还因噬指别匆匆。官清无物携归橐，满载歌谣四境风。
草绿春塘梦屡通，联飞重接一群鸿。好将偏插茱萸句，倡和连床五夜风。
波涵鸭绿树猩红，雨涨寒潮雪压枫。遥忆扣弦歌啸处，半江帆影六朝风。
春衣急管系青骢，荀令香留酒不空。欲绘从游图寄与，建安堪继七贤风。
南国英名播孔融，西江刮目待吕蒙。扁舟破浪初分手，他日看搏八翼风。
闲来砚北学雕虫，自笑推敲字未工。不道惹君昌?好，朗吟携过九江风。
斜照离尊一短篷，更将鸡黍约花丛。溪山鱼鸟应相俟，高挂云帆十日风。
2.《送友人游吴》清李?。斜曳读，十首俱用“风”字结尾。首行分编甲、乙、而、丁，戊、已、庚、辛、壬、癸、末行分编第一至第十号。
七言绝十首
甲帐丹铅学力充，拥书高踞百城雄。壮游未了平生志，又驾涛头一叶风。
乙乙抽思翰墨工，只今人羡出群雄。尊前花萼交辉映，堪继当年二陆风。
丙舍旁连阀阅崇，名家冠带盛江东。逢迎到处金兰合，取友兼收三益风。
丁年磊落气如虹，万里闲游逐断鸿。此去江南春色早，潮来花信四番风。
戊夜鸡鸣万籁空，半江人影晓云笼。梦魂诗思清如许，摇曳樯竿五两风。
己洁人清臭味同，班荆争喜姓名通。英声此日高南国，会见飞抟六翮风。
庚觚清漾酒鳞红，醉织龙梭锦字工。少日瓣香何李室，只今高步七人风。
辛苦经营一短篷，楚宫凭?复吴宫。乘槎不隔登山路，直?银河八月风。
壬巧机心入世工，似君高雅复谁同。秣陵放艇吴桥泊，稳泛江流九曲风。
癸街新兴卯桥同，少小人怜对属工。今日雕虫还故我，看君吟遍十洲风。
《咏云锣》作者万树。读法：图有十圆，每圆中心的二字，即为诗的第一句的开始二字，依次左旋读去，组成五言绝句十首。
四五知心集，清歌和管弦。?琮相间发，催月到尊前。
上下如星布，形同洛水龟。方圆天地象，太极九宫仪。
尺竹椽塔吹，孤桐爨可弹。八音金第一，戛击最为难。
工夫圆熟后，心手自相孚。轻重兼迅疾，真同一串珠。
六合有元音，知音自赏心。能通云磬法，何必伯牙琴。
高上楼头听，低临水次闻。却疑天乐近，缥缈入风云。
高尺有三寸，悬来编磬同。蕤宾应自跃，方响定相从。
高工熔就巧，妙手拊来清。只此十圆相，能穷万变声。
乙击携纤手，红牙坠绿绦。敲当檀板急，鹦鹉啄金桃。
凡调谐时耳，云?出太清。祗应金母侧，捧立董双成。
【注】云?（即云锣，打击乐器）
天度小浮图
1.《咏月词》作者万树。读法：浮图形文字，内含《酹江月》一调、《沁园春》一调、《烛影摇红》一调、《鹧鸪天》一调。图内塔为十五个角，每角一“月”字，横行之字读，遇角即向上“月”字转下。《酹江月》一调自“月华”起，至“闻笛”止。《沁园春》一调自“闻广”起，至“蓬莱”止。《烛影摇红》一调自“十二”起，至“佳景”止。《鹧鸪天》一调自“欲上”起，至“卷经”止。凡三百六十五字。
　　月华澄澈，最婵娟第一，蒲东花月，漫忆周郎年少事，江月金尊赤壁。牛渚风流，南楼逸兴。啸傲清辉发。争如亲见，霓裳月里宫阙。
　　曾是客满梁园，月明千里，赋手谁能及。斗转参横香影下。万树罗浮如雪。采石波深，瑶台月在，梦断秦楼别。玉人何处，月中清夜闻笛。
　　闻广寒宫，八万四千，七宝楼台，自娲皇彩石，补天术在，吴刚玉斧，修月传来。为问银蟾，几株丹桂，奔月何年手自栽。山河影，料羲和未测，亥步难猜。
　　谁知盘样冰胎，引惹得，人间万虑开。每欢场得月。金波添赏，愁怀对月，玉笛增哀，月自常圆，人非昔壮，把酒须倾三百杯。狂歌罢，趁清风两袖，飞上篷莱。
　　十二朱阑，胧胧飞上桃花影。晚来月桂柳枝高，小院春阴冷，长暑更宜月镜，照银床，鹿卢金井。碧梧庭下，红菡池边，夜阑人静。
　　桂馥平分，画楼三五良宵永，谁将沧海一轮冰，剪出玻璃饼，月到秋来偏胜，向寒天，玉梅千岭。雪光月映，清澈天衢，四时佳景。
　　欲上琼楼问玉京，悲欢无限感人情，春衣平乐花前酒。夜艇浔阳弦下灯。
　　尘俗虑，让闲僧，生公台下可中庭？上方品静心如镜。坐对浮图一卷经。
　　佛光化为舍利，满人天散足。到处有，多宝藏严,共将佛号称祝。向三宝，皈依顶礼，焚修讽呗佛经肃。望龙华，高会人间，尽同天竺。
　　如是我闻，古佛受记，有源流眼目。问三世，过去未来，七尊留偈堪录。佛经中，金刚般若，四句偈，伊谁能读。若我侪，五蕴皆空，也同真佛。
　　一声罄响，一盏灯悬，木鱼声断续。膜拜处，右肩偏袒，鼓打三通，佛坐佛香，念佛修福。高僧悟透，还持僧戒，三千八百都纯熟。那其间，稍可消烦怒。根尘已断，便同圣谛无殊，圣凡那分?玉。
　　今番看破，世间空花，叹钟鸣漏尽。这次第，天将明也，尚拥婵娟，阿堵功名，岁时征逐。何如及早，超凡入圣，天堂地狱都无分，向西方，同赏莲花馥。南无永证无生，极乐无边，亲承付嘱。
七言绝句二首，中“回”字象钉铰。句尾“中”字“巾”字象剪之尖。
嫁衣原不为他人，自出心裁又日新。休道肝肠云锦似，几回泪下暗沾巾。
闲心一片少人同，剪雪裁云讶国工。七夕天孙曾赐巧，梦回常在月明中。
三言诗一首，加“鱼”旁则为“鱼”，去“鱼”旁则为诗。
交?客，居京师。会元旦，有丽思。占此日，是昌时。
《桂枝儿》一曲。上九个字首尾颠倒读。内“调”字先读平后读仄。
　　最情多，调和也，声声的繁脆。想前朝，佳丽地，旧院里金粉芳菲。到如今，都化做一片的荒凉。平地板桥埋蔓草，香径换蔬畦。只传下，弦索的声声也,和调多情最。
五言绝句四首
永矢吟佳句，才全甲友朋。品高文自老，窗外月初升。
世外亡名利，南窗古道由。共言今雨合，江上有仙舟。
是处多奇巧，吾身草木同。时于小窗坐，千丈气如虹。
吃呐无他失，窗前宛太平。西轩时出入，半步少人争。
清扫俗尘出皎月，快拨云海看繁星。
可读成回文联诗一首
清扫俗尘出皎月，快拨云海看繁星。星繁看海云拨快，月皎出尘俗扫清。
洗绿，刷红
冬疯北，春喜东
刀山火海，鬼斧神工
舒云彩，舞蛟龙
争霸, 夺功
呈威铁扇翠云洞，落难猴王火焰山。
自然多妙策，造化有神功。
椰风流韵，滩景醉情。
树叶：四言
林长影远，晚送幽香。水凑歌曲，诗添乐章。
沙逐海浪，气泛波光。看云飞去，随梦共翔。
树干+树叶：五律
椰林长影远，风晚送幽香。流水凑歌曲，韵诗添乐章。
滩沙逐海浪，景气泛波光。醉看云飞去，情随梦共翔。
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关于唱和诗词研究的几个问题巩本栋内容提要 在中国文学史上，诗词唱和是一种极为普遍的现象。它源远流长，形式多样，特色独具。诗词唱和的性质是同题共作，联句属于唱和诗的一部分，赠答与其有交叉，拟和乃古人用功之法。唱和诗词的评价，可分拟和、同处、同境遇、同体验、同声气等多种层次，都有一定的成就。唱和与唱和诗词对文学创作的发展和繁荣曾起过积极的作用，在文学史上理应占一席之地。应酬、次韵、逞才使气，历来是唱和诗词被人指责的三个焦点，其实，应酬、次韵既不足为大病，而逞才使气尤可认为是文学创作发展的动因之一。关键词 诗词
文学史&&&&诗词唱和是中国文学史上一种极为普遍的现象。然而，对这样一种文学现象，历来毁多誉少。像宋人严羽就说：“和韵最害人诗。”① 明人王世贞则说：“和韵联句，皆易为诗害而无大益。”② 清人袁枚也说：“余作诗雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写兴情，惟吾所适(略)，何得以一二韵约束为之？”③ 倒是唱和者自己并不以为然。如白居易就自称其诗中“得隽之句，警策之篇，多因彼唱此和中得之，他人未尝能发也，所以辄自爱重”④。“文章千古事，得失寸心知。”我们当然不应忽视诗人自己的意见。&&&&在现当代学者中，较早对唱和诗给予关注的，是日本学者安藤孝行、花房英树和前川幸雄诸先生，然他们对唱和诗既多以游戏视之⑤，便不能充分认识唱和与唱和诗词的意义；而国内学者自20世纪80年代以来，虽逐渐注意到这一问题，并往往有些很有见地的论述，但又多是就作品谈作品，并没有把它作为一种重要的文学现象来看待。⑥ 本文拟就唱和与唱和诗词的渊源、发展及特点，唱和诗词的评价及研究中的若干问题，作一些初步的探讨。&&&&关于唱和与唱和诗词的渊源、发展及特点&&&&唱和与唱和诗词起源于原始人的劳动。《淮南子·道应》篇记载：“今夫举大木者，前呼邪乎，后亦应之。此举重劝力之歌也。”⑦ 把这种前呼后应的劳动号子记录下来，应当说就是唱和与唱和诗词的最原始的状态和形式。&&&&随着社会的发展、文学艺术的进步，朴素的劳动号子也带着亦诗亦乐的色彩，逐渐提高起来。《诗经·郑风》中的诗歌：“萚兮萚兮，风其吹女；叔兮伯兮，唱予和女。”⑧ 沈约《宋书》中的记载：“《但歌》四曲，出自汉世，无弦节作伎，最先一人唱，三人和。”⑨ 都是其例。&&&&不过，这些诗乐合流的唱和，“和”往往不是自作辞，而是随唱以和，同然一辞，或者有声无辞；属于唱和而各自为辞的，是相传为舜与皋陶的赓歌。唐人元稹说：“始尧舜时，君臣以赓歌相和。”⑩ 宋人黄鉴也说：“唱和联句之起，其来久矣，自舜作歌，皋陶赓载。”(11) 这是不错的。&&&&唱和与唱和诗词的源头虽可追溯到很久以前，但真正以诗歌形式进行的唱和，则要到东晋时期陶渊明、刘程之、慧远等人的诗中才出现。南北朝时期，君臣唱和的作品很多，为唱和诗词的发展，准备了充分的条件。至唐、宋时期，诗词唱和发展到鼎盛，达到很高的水平，取得了很高的成就。唐宋以后，唱和之风不衰，仍有一定成绩。&&&&综观东晋以来的诗词唱和，不管是同时同地还是异时异地的唱和，也不管是君臣之间还是山野之人的唱和，几乎无例外地是在同一题目之下作文章。因此，我们认为，同题共作，就是诗词唱和的性质。&&&&但仅仅是同，也许唱和诗词的价值就大为降低了。事实上和作与原唱往往是同中有异，既同又异。因为尽管人人都可同题共作，但每个人的生活处境和所充当的社会角色、思想情感和性格才干以及艺术修养、审美爱好等，都不会也不可能完全相同。题材相同，然题材去取的角度和方法却可以不同；体裁相同，但又可增韵；所抒发的思想情感相近，然又会各有侧重；诗意的表达要彼此照应，但又可补、可续、可借题发挥，甚至完全不同；用韵多有始终不差者，但也可完全不必受原韵束缚；诗歌风格较为接近，然也时时可以自露本色。&&&&联句诗与唱和诗词同源，它属于唱和诗词的一部分。舜与皋陶赓歌，既是联句又是唱和。汉柏梁台联句，群臣与汉武帝各述其职的朴质的诗句，也可分别与武帝的诗句构成唱和。晋贾充与其夫人的联句，亦近于唱和。受联句影响，和作往往要补续原唱诗意，发原唱未发之蕴，也很显然。&&&&赠答诗与唱和诗词是一种交叉关系，二者既有联系也有区别。赠答诗词的特点是一赠一答，赠与答的对象十分明确，内容密切相关，赠答双方所处的时代相同。唱和诗词不一样，诗人们作诗，往往并非先有一个赠送对象在心里，只有和作才有明确的和作对象，而且，你不赠我也可以和，还可以不受时间空间的限制。和作中同的成分比答诗要多。受赠答诗的影响，一些唱和诗中也常有赠答的成分。&&&&拟作本是古人用功之法，是诗人们在创作道路上大都要经历的一个学习阶段。朱熹说：“向来初见拟古诗，将谓只是学古人之诗，原来却是如古人说‘灼灼园中花’，自家也做一句如此；‘迟迟涧畔松’，自家也做一句如此(略)，意思语脉，皆要似他底，只换却字。其后来依如此做得二三十首，便觉得长进。盖意思句语，血脉势向，皆效它底。”(12) 这就是拟作。受其影响，许多和古人之作明显带有学习的意味，同的成分比一般唱和之作更多。不过，拟作而次韵，又是反过来受唱和诗词影响的缘故。&&&&这里，还有必要讨论一下唱和诗和韵的有关问题。&&&&至于唱和诗的用韵，始见于唐代宗大历年间。如戴叔伦有《酬别刘九郎评事传经同“泉”字》，所谓“同‘泉’字”，即唱和双方同用“泉”字所在的“先”韵。&&&&和诗次韵的起始可以推得很早。程大昌《考古编》卷七“古诗分韵”条指出：“杨衒之《洛阳伽蓝记》载王肃入魏，舍江南故妻谢氏而娶元魏帝女。其故妻赠之诗曰：‘本为薄上蚕，今为机上丝。得茧遂腾去，颇忆缠绵时。’其继室代答先谢，正次用‘丝、时’两韵，则亦以唱和为次矣。”(13) 但这个例子实属偶然。有意识地次韵唱和出现在大历十才子的创作中，而不是元、白。像李益《赠内兄卢纶》诗：“世故中年别，余生此会同。却将悲与病，来对朗陵翁。”卢纶和作《酬李益端公夜宴见赠》曰：“戚戚一西东，十年今始同。可怜歌酒夜，相对两衰翁。”依次用“同、翁”二字。又如李端的《野寺病居喜卢纶见访》，与卢纶和作《酬李端野寺病居见寄》，韵脚依次用“深、林、心、寻”四字，完全符合次韵的规则。可见，次韵唱和并不始于元白，元白只不过是较早大量次韵唱和的诗人而已。&&&&和诗依韵始见于唐宪宗元和五年元白唱和，时间晚于次韵唱和。白居易《八月十五日夜禁中独直对月忆元九》，是首句入韵的七律，押平声侵韵，韵脚字依次为：“沈、林、心、深、阴。”元稹和作也是首句用韵的七律，其韵脚字依次为：“深、心、沉、林、阴。”韵脚用字相同，而次序不同，正合依韵之式。依韵唱和的作品在唱和诗中数量很少，其难度绝不亚于次韵唱和。&&&&关于唱和诗词的评价&&&&唱和诗词的评价颇为复杂。因为不但唱和诗词的数量众多，类型不一，题材广泛，高下参差，足以炫人耳目，惑人心魄，而且，从创作主体上看，唱和双方的情况也是千差万别的，很难一概而论。但是，如果我们能从唱和诗词的性质和特点去考察的话，又会发现，尽管唱和双方的情况多有差别，然当其构成唱和之时，双方所处的地理环境、生活遭际与体验、思想观念与政治倾向、文学爱好与情趣等，或此或彼，总有某些相同或相近的地方，据此将唱和诗词大致区别开来，划分出不同的层次和类别，分别对待，各定是非，或不失为一条可取的途径。&&&&在文学史上，一方对另一方的作品一见倾心，赞美之不足，又拿来学习、揣摩，并从而和之，这属于审美爱好与情趣方面的趋同，其和作带有学习的性质，我们可以把这一类唱和诗词作为同爱好层次的唱和。比如南宋方千里、杨泽民和陈允平的《和清真词》。&&&&诗词唱和中又有这样一种情况，即共同的地理环境构成了彼此的唱和。这似乎很简单，然而许多唱和诗词正是在这种条件下促成的。我们可以把这种唱和叫作同处唱和。其代表是君臣、府主与幕僚、同官之间的唱和。&&&&第三类是社会遭遇相同或相近构成的唱和，尤其是唱和双方都处在于己不利的社会环境中的时候，更容易触发彼此思想感情上的共鸣。元白、刘柳、皮陆、苏黄等在文学史上齐名的作家的很多唱和，就属于此类。&&&&第四类唱和是和方与原唱作者的生活经历和情感体验相似，或对原唱内容及作者的遭际深有感慨，遂借他人之酒杯浇自己胸中之块垒。此类与第三类唱和的不同，在于唱和的构成往往取决于和作一方。作品多为追和之作。&&&&“同声相应，同气相求。”如果唱和双方的思想政治观念、性格情感、文学主张以及审美爱好等，都很接近，那就不管是同处还是异居，同朝还是异代，都能构成唱和，所谓“同其声气则有唱和”(14)，“同声和者多”(15)，这就构成了第五类同声气唱和。其例则甚多。&&&&全面讨论这五类唱和诗词，非一文所能胜任，这里仅就前两类唱和之作的评价谈一些初步的看法。&&&&方千里、杨泽民和陈允平为何要和周邦彦的词，他们并未明说过，然从周邦彦的词在北宋末和南宋的影响来看，当属学习之作。清真词深婉曲折，音律华美，当时“贵人、学士、市儇、***，知美成词为可爱”(16)，至南宋更有人认为，“凡作词，当以清真词为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也”(17)。明末毛晋遂指出：“美成当徽宗庙时，提举大晟乐府，每制一调，名流辄依律赓唱，独东楚方千里、乐安杨泽民有和清真全词各一卷，或合为《三英集》行世。”(18) 再加上陈允平的和清真词《西麓继周集》一卷(19)，这就有了三家和清真词的传世。&&&&方千里等三家和清真词，大致是从总体风格上对原作的一种摹拟。且看周邦彦的[还京乐]“禁烟近”及三家和作。周词：&&&&禁烟近，触处浮香秀色相料理。正泥花时候，奈何客里，光阴虚废。望箭波无际，迎风漾日黄云委。任去远，中有万点，相思清泪。　　到长淮底，过当时楼下，殷勤为说，春来羁旅况味。堪嗟误约乖期，向天涯、自看桃李。想而今，应恨墨盈笺，愁妆照水。怎得青鸾翼，飞归教见憔悴。(20) &&&&方词：&&&&岁华惯，每到和风丽日欢再理。为妙歌新调，粲然一曲，千金轻费。记夜阑沉醉，更衣换酒珠玑委。怅画烛摇影，易积银盘红泪。&&&&向笙歌底，问何人、能道平生，聚合欢娱，离别兴味。谁怜露浥烟笼，尽栽培、艳桃秾李。谩萦牵，空坐隔千山，情遥万水。纵有丹青笔，应难摹画憔悴。(21) &&&&杨词：&&&&春光至，欲访清歌、妙舞重为理。念鸳轻燕怯媚容，百斛明珠须费。算枕前盟誓，深诚密约堪凭委。意正美，娇眼又涩，梨花春泪。&&&&记罗帷底，向鸳鸯、灯畔相偎，共把前回，词语咏味。无端浪迹萍蓬，奈区区、又催行李。忍重看、小岸柳梳风，江梅鉴水。待学鹣鹣翼，纵他名利荣悴。(22) &&&&陈词：&&&&彩鸾去，适怨清和，锦瑟谁共理。奈春光渐老，万金难买，榆钱空费。岸草烟无际。落花满地芳尘委。翠袖里，红粉溅溅，东风吹泪。　　任鸳帏底，宝香寒、金兽慵熏绣被，依依离别意味。琼钗暗画心期。倩啼鹃、为催行李。黯销魂，但梦逐巫山，情牵渭水。待得归来后，灯前深诉憔悴。(23) &&&&周邦彦原词写客里送客。写作的时间地点，据罗忼烈先生所考，当是元祐五年(1090年)春在荆州。此时，这位在思想政治上拥护新法的词人，离开新旧两党激烈斗争的漩涡，离开北宋政权的中心汴京，已经三年，其内心对旧党所作所为的种种不满，影响到词的创作，往往是托之于男女之情、自然之景，深隐曲折地加以表达，而非直接抒发。此词也不例外，它为我们所展现的，是一位身处荒远之地，为“羁旅况味”、久别相思所苦的词人憔悴瘦损的形象。词情哀怨，风格深婉。方千里、杨泽民和陈允平的和作，既是摹拟之作，自然不像周词那样悲苦，然皆能就相思离别抒写、渲染，声口毕肖，而在抒写的角度上又各有侧重。方千里的和作，主要是将昔日相会的欢乐、奢华与此时离别的孤寂、凄苦，进行对比；杨泽民所作则是把对昔日欢会的追寻和此时欲理旧情而不能的哀怨，穿插起来抒写；而陈允平的和作，又只就别后相思的情境加以渲染，各具匠心。在声律上，诸家和作大都把清真词字字奉为标准，守之甚严，尤其是方千里和作的下片“向、问、尽、谩、纵”等去声字的运用，不但音节顿挫，光英朗练，而且也有助于情感的抒发，能得清真词之神。&&&&三家和清真词并不完全是摹拟原作。有时候他们也能超越学习的局限，给作品注入新的内容。比如陈允平的一首和作[西河]《金陵怀古》：&&&&石头城上试倚，吴襟楚带如系。乌衣巷陌几斜阳，燕闲旧垒，后庭玉树委歌尘，凄凉遗恨流水。　　买花问酒锦绣市。醉新亭，芳草千里。梦醒觉非今世。对三山，半落青山，数点白鹭，飞来西风里。(24) &&&&周邦彦的原唱用隐括手法，写六朝的兴衰存亡，抒发的是一种思古的幽情，堪为怀古名作。陈允平这里的和作虽也怀古，但又于怀古的凄凉氛围中流露出一种茫茫然国破家亡、无限惆怅的失落感和身世感，隐约反映出南宋偏安政权飘摇欲坠的严酷现实。&&&&再如杨泽民的[齐天乐]《临江道中》、[南乡子]《宁都登楼》、[兰陵王]《渔父》、[虞美人]《红莲》等，或述行役劳苦，或写登楼即目，或虚拟一渔父形象，或着实咏叹一物，全与原作内容无涉，而又多有可观，尤可注意的是，他的和作往往能写出一个下层官吏的喜怒哀乐，其中既有“看舞相时丽曲”的宴饮之乐(25)，也有“案牍纷纭，夜深尤看两三卷”的劳顿烦倦(26)；既有“年华换，利名虚岁月，交友半云泥”的伤时感逝(27)，更有“方从事，未出已思归”(28)、“微官系缚，期会良苦。封侯万里，金堆北斗，不如归去”(29) 这种出处进退的曲折复杂的心理表露。杨泽民还有一些词如[瑞鹤仙]《忆旧居呈超然示儿子及女》、[渔家傲]《戒酒》、[六么令]《壬寅四月扶病外邑催租寄内》等，这种出处矛盾的心理，表现得更明显，感情也更愤激。它们已远远超出了学习的范围，其所保留的，不过是原唱的声调、格律的躯壳而已。&&&&同处唱和，主要指的是在君臣、府主与幕僚和同官之间进行的唱和。&&&&每当一个新的朝代取代旧朝，励精图治，社会逐步走向安定、发展和繁荣的时候，国家的政策往往也由武功而转向文治。君臣之间的唱和，多半集中在这一时期，它所反映的，也大致是一种盛世的升平气象。&&&&比如初唐，在君臣朝会、巡幸、游宴等活动中，就产生了许多唱和诗。像“百灵侍轩后，万国会涂山。岂如今睿哲，迈古独光前。声教溢四海，朝宗引百川。”“庭实超王会，广乐盛钧天。”(30)“清跸喧辇道，张乐骇天衢。”(31)“九重丽天邑，千门临上春。”(32) 是大臣们对圣朝赫赫声威的夸耀、对天子功业的赞美和对帝京壮景的称颂。“修躬思励己，抚俗愧时康。元首伫盐梅，股肱惟辅弼。”(33)“巨川何以济，舟楫伫时英。”(34)“顾循承丕构，怵惕多忧虞，尚恐威不逮，复虑化为孚。”(35) 则是君王的自谦自励和对贤臣辅佐的渴求。这些诗虽不必佳，但或雍容典雅，或雄浑朴质，都有其特定的认识价值。&&&&再如宋初，宋太宗以下，皇帝与群臣赏花钓鱼，多有唱和诗，词藻华丽，用意精巧。宋真宗更是“听断之暇，唯务观书，每观一书毕，即有篇咏，命近臣赓和”(36)。明初也是一样，史载明宣宗“励精图治，(杨)士奇等同心辅佐，海内号为治平。帝乃仿古君臣豫游事，每岁首，赐百官旬休。车驾亦时幸西苑万岁山，诸学士皆从，赋诗赓和，从容问民间疾苦”(37)。这些诗一方面在某种程度上反映着所谓的盛世景象，另一方面也影响到了当日诗风的发展方向。&&&&皇帝周围有文人学士侍从唱和，地方行政长官也会照此行事，这种情况在唐代尤其常见。胡震亨《唐音癸签》卷二七载：“唐词人自禁林外，节镇幕府为盛。(略)要视其主之好文何如，然后同调萃，唱和广。(略)裴度开淮西幕，有韩愈、李正封郾城联句诗；徐商帅襄阳，有周繇、段成式、韦蟾、温庭皓《汉上题襟集》。(略)其人故掌签之遗秩，其诗亦应教之绪篇也欤。”是符合实际情况的，只是还远不止这些，像李邕与杜甫等在济南、元稹与窦巩在武昌、颜真卿与皎然、陆羽在湖州的唱和等，也都是例子。其中不乏佳作传世。&&&&唱和因人而成，也因人而宜，唱和的对象不同，唱和便有区别。同处唱和中，君与臣、府主与幕僚的关系是上下级关系，另有一种平级关系唱和，即同官唱和。北宋杨亿等人的西昆酬唱，欧阳修等人的礼部唱和，邓忠臣、张耒等人的同文馆唱和，明成祖永乐年间胡广、胡俨等人的燕山八景唱和，明英宗正统初年杨荣等人的杏园唱和等等，都属此类。这里我们仅就杨亿、刘筠等人的西昆酬唱略作讨论。&&&&关于《西昆酬唱集》的研究，现在已引起不少学者的重视，并取得很大成绩。(38) 但我们以为，有些研究似乎又走得远了一些，不免有求之过深的地方。&&&&宋真宗景德二年(1005年)秋，杨亿、刘筠、钱惟演等先后受命编纂《历代君臣事迹》。史料搜寻的枯燥，卷帙披阅的劳累和馆阁生活的单调，使得馆臣们在心理上和生活上都希望得到某种调剂和补充，以“宣其底滞而忘其倦怠也”(39)。加之，唱和本文士之能事，如杨亿所说，“君臣唱和赓载而成文，公卿宴集答赋而为礼，废之久矣，行之实难，非多士之盈庭，将斯文之坠地。”(40) 于是西昆唱酬也就是势在必然了。&&&&那么唱和的题目从哪儿来呢？这倒有现成的。大家每天与“历代君臣事迹”打交道，诸如秦皇汉武之类的史实，顺手拈来，实为方便，正所谓“因以历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕，更迭唱和，互相切劘”(41)。至于在审美上的追求，则是李商隐和唐彦谦的诗作。杨亿、刘筠等人原来就对李商隐、唐彦谦的诗极为推崇，刘筠曾请人画过李商隐的像，并自题诗于像侧；杨亿则将唐彦谦的诗随身携带，而李、唐二人的咏史诗都比较多，受其影响，《西昆酬唱集》中的咏史咏物诗的题目，便多取自李、唐的诗集中，且这些诗也作得最好。总之，西昆酬唱主要是杨亿等人在受命编书之时，作为一种生活的调剂而进行的创作；《西昆酬唱集》是编纂《历代君臣事迹》的副产品，同时也是学习李商隐、唐彦谦的结果。&&&&这里看杨亿、刘筠和李宗谔的《汉武》诗。三首诗都批评汉武帝求仙的愚妄，但所取的角度却并不相同。杨亿之作是原唱，前三联句句写实，又句句语含讽刺；通篇不加议论，而句句议论。尾联则反讽，尤见笔力。刘筠的和作不同，前两联正面写汉武帝的求仙，“五六言兴亡之运，理所必有，虽汉武帝之力钜心劳，终亦无如之何也”，也是正面批评。尾联则是连当日批评汉武帝的司马相如一并捎带着作了批评。李宗谔和作与杨、刘又不同。他着眼于汉武帝的生前死后，将其生前的奢侈享乐，寻求不朽，与其身后茂陵松柏冷落萧条的景象，构成鲜明的对比。前盛后衰，效果强烈。论者或以为是谏宋真宗信王钦若之说，造为祥瑞，东封泰山。其实，宋真宗东封泰山要在作此诗两年之后(即大中祥符元年)，很难相信诸位馆臣当时已有此先见之明。其他像《南朝》、《明皇》、《成都》等咏史诗，是否为讽刺宋真宗之作，实在也大为可疑。&&&&按说，受命修书，荣恩非常，职责在身，理应努力，然在西昆酬唱的主角杨亿的作品中，却丝毫也看不到这方面的内容，让人更多地感受到的，只是对奉诏修书的种种不情愿和忧谗畏讥的矛盾心理。这成了集中唱和诗的又一特点。&&&&《受诏修书述怀感事三十韵》是开卷第一篇，才奉诏却要感事抒怀，就说“危心惟觳觫，直道思籧篨。(略)晨趋叹劳止，夕惕念归欤。秦痔疏杯酒，颜瓢赖斗储。(略)一麾终遂志，阮籍去骑驴”。以至刘筠在和作中不解地说：“大道今兴起，先生意卷舒。正为王者瑞，何羡使君旟？”这种微妙的情感基调，复杂的心弦节奏，在此后的诗作中不断地重复弹奏着。观欧阳修之说：“杨文公以文章擅天下，然性劲寡合，有恶之者，以事谮之。”(42) 又《宋史》卷三百五《杨亿传》载：“景德初，(亿)以家贫乞曲郡江左，(略)会修《册府元龟》，亿与王钦若同总其事。(略)亿刚介寡合，(略)王钦若骤贵。亿素薄其人，钦若衔之，屡抉其失。陈彭年方以文史售进，忌亿名出其右，相与毁訾。”可知杨亿诗中所言，绝非泛泛而谈，而是深有苦衷的自我表白。&&&&唱和诗词的评价十分复杂。这里只是从唱和诗词本身提出了一点看法，而且只是就其中的一小部分而言的，要全面正确地认识和评价诗词唱和这一文学现象，除了就唱和诗词本身进行研究之外，更重要的，还应该就其在中国文学史上的作用、地位和影响等问题，作深入的讨论。关于这些问题，笔者另有文章探讨，这里我们只想指出的是，诗词唱和作为一种特殊的创作方式，不但曾达到过很高的艺术水平，取得了很大的成就，而且对诗歌形式的发展、诗歌艺术手段和技巧的提高，对文学思潮、文学集团和派别的形成，对文学创作的繁荣等，都起过重要的作用，因而在文学史上理应占一定地位，虽然诗词唱和也有成败得失，唱和作品也是良莠不齐。&&&&关于应酬、次韵和逞才使气&&&&唱和双方是一对矛盾，二者相互依存，互为因果。在这对矛盾中，和方往往处在主导的地位，在很大程度上由他决定着唱和的成败得失。自宋代以来，对诗词唱和持赞赏态度的也好，专门指责其弊病的也好，都把眼光放在和者一方，而其焦点则大多集中在应酬、次韵和逞才使气问题上。所以这里有必要作些辨析。&&&&(一)关于应酬&&&&杨万里在《答建康府大军库监门徐达书》中有一段话说：&&&&大氐诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触及我，我之意亦适然感乎是物是事，触，先焉，感，随焉，而是诗出焉，我何与哉，天也。斯之谓兴。或属意一花，或分题一草，指某物课一咏，立某题徵一篇，是已非天矣，然犹专乎我也。斯之谓赋。至于赓和，则孰触之，孰感之，孰题之哉，人而已矣。(43) 杨万里把诗歌唱和之失归于应酬，是有道理的，因为文学创作源于生活，而应酬易于脱离生活。然杨万里作诗是讲活法的，话说得未免过分。&&&&如果和方没有与原唱者相似的生活经历和情感体验，或者虽有而缺少新鲜的认识和创作的欲望，那和作就难免随人作计，异口同声，流于应酬。像元稹、白居易这样关系极为密切的诗人，有时唱和也不免失败。如元稹的《酬乐天三月三日见寄》、白居易的《和寄问刘白》等，把对方的话倒过来说一遍，既无新意，手段也不高明，其失就在应酬。&&&&唱和容易失于应酬，但唱和并不等于应酬。诗歌创作是必须有所感触才作得好的，然这种感触并不只限于创作之一时一地的感触，而且还包括着诗人过去曾感受过的外界影响的总和，即过去的全部生活和心理经验。如果诗人确有足够的体验和认识储存于大脑之中，并曾对之作过必要的酝酿加工，那么在唱和之时，他完全可以将其调动起来，有所感、有所为，创作出好作品。因此，我们不能把唱和诗词狭隘地理解为一定是应酬他人的产物。&&&&比如，宋孝宗乾道元年(1165年)，陆游与韩无咎在镇江有过一段唱酬之事。陆游说他与韩“念别有日，乃益相与游。游之日未尝不更相和答，道群居之乐，至离阔之思，念人事之无常，悼吾生之不留，又丁宁相戒以穷达死生毋相忘之意。其词多婉转深切，读之动人”(44)。这与朱熹、张栻的南岳唱酬情形很相似。乾道三年秋，朱熹访张栻于长沙。此行不但对朱熹理学思想的形成有一定影响，而且为后人留下了一部《南岳酬唱集》。朱熹说：“自岳宫至槠州，凡百有八十里，其间山川林野，风烟景物，视向所见，无非诗者。(略)今远别之期近在朝夕，非言则无以写难喻之怀。(略)既而敬夫以诗赠吾三人亦各得答赋以见意。”(45) 观集中之诗，或题咏山间景物，或抒情写志，多有佳作，而很少应酬之迹。&&&&再如元稹有《答姨兄胡灵之见寄五十韵》，其序云：“昨枉是篇，感彻肌骨，(略)凡次五十一字。”刘禹锡有和元稹之作，题曰《西川李尚书知愚与元武昌有旧，远示两篇，吟之泫然，因以继和二首》。苏轼和苏辙诗《子由将赴南都，与余会宿于逍遥堂，作两绝句，读之殆不可为怀，因以和其诗(略)》，等等，断不可斥之为应酬。还有一些和古人之作，如黄庭坚的《次苏子瞻和李太白浔阳紫极宫感秋诗韵追怀太白子瞻》等，更谈不上是应酬。&&&&诚然，从唱和诗词的特点来看，同题和作要照应原唱的内容，有时还要称赞别人，要自谦，甚而有时不免要说些违心的话，但是，这毕竟只是部分唱和诗，是唱和诗词的部分内容。在更多的情况下是虽同题而诗意各有侧重，虽要彼此照应然构思和表现手法又有差异，有补充、发展，甚至离开原唱，自出机杼。因为唱和双方虽在某些方面有相同相似之处，然就总体上看，不同仍是主要的，即使在同样的社会环境刺激下，在同一题目下作文章，诗人们仍会做出不同的反应，照样会百花齐放，异彩纷呈。&&&&例如元稹在《酬乐天雪中见寄》一诗中，就说他与白居易是“对景东西事有殊”，和作而不同。白居易《和答诗十首序》，自称其和作，“其间所见，同者固不能自异，异者亦不能强同；同者谓之和，异者为之答”(46)。确实，观此二人之作，前后诗意略同者有(如《思归乐》等)，意同而抒写角度不同者有(如《阳城驿》等)，诗意完全不同者也有(如《四皓庙》等)。欧阳修在《戏答圣俞持烛之句》中说：“听我酬君意不同。”(47) 梅尧臣在《和永叔桐花十四韵》中也说是：“答君桐花篇，聊以发我衷。”梅尧臣还在和张仲通的《洛中杂题》时，明说自己只和“尝历览者六章”，更是不肯应酬的例子。&&&&(二)关于次韵&&&&次韵是人们否定唱和诗词的又一重要原因。如严羽说：“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵，此风始盛于元白、皮陆，本朝诸贤乃以此斗工，遂至往复有八九和者。”(48) 次韵难度较大，容易束缚人的思想情感，有碍于诗意的表达。陆龟蒙说：“觅句难于下赵城。”(49) 黄庭坚说：“老懒不能追韵，辄自取韵奉和。”(50) 可见次韵不易，以至有时不免要把注意力更多地放在韵脚上，“因韵求事，至于搜求小说佛书殆尽，使读之者惘不知其所以”(51)。即如“东坡七古亦时有以和韵、叠韵见绌、其运用故典亦有随笔拉杂”(52) 者。但是，这同样只是问题的一方面。次韵虽难度较大，然正因为此，又往往逼着诗人们非全力以赴、刻意求新不可，于是难中见巧，反出好诗。正如黑格尔所说，这种诗歌音律上的强制性的要求，有时“还能激发诗人‘因文生情’，获得新的意思和新的独创；如果没有这种冲击，新的东西就不会来”(53)。&&&&欧阳修曾评韩愈与人唱和，得宽韵反“泛入旁韵”，“得韵窄则不复傍出，而因难见巧，愈出愈奇，如《病中赠张十八》之类是也”(54)。费衮也曾指出：“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵，往返数四，愈出愈奇。如作梅诗、雪诗，押‘暾’字、‘叉’字；在徐州与乔太傅唱和，押‘粲’字数诗，特工。荆公和‘叉’字数首，鲁直和‘粲’字数首，亦皆杰出。”(55) 这些话都是合乎实际的。像袁枚这样似乎对次韵深恶痛绝的人，有时也不得不承认，某诗若不押某字，恐反无此巧妙也。(56) &&&&次韵有灵活性。当次韵有碍于诗意的表达时，诗人们也可以灵活处理，未必要以辞害意。如苏轼《谪居三适三首》其三末句，原作：“谁能更包裹，冠履装沐猴。”(57) 苏辙和作：“名身孰亲疏，慎勿求封侯。”(58) 就是以意改韵脚用字的例子。&&&&次韵难易也是相对的。五七言古近体诗自唐代以后，是既已普及更有提高，如果说次韵对一般人还比较难的话，那么对元白、韩孟、刘柳、欧梅、苏黄、王安石、辛弃疾等大家名家来说，次韵唱和早已习然，且不必次韵的也要次韵。像“东坡[水龙吟]咏杨花，和韵而似元唱；章质夫词，原唱而似和韵”(59)。次韵了无痕迹。再像元祐六年(1091年)苏轼在颍州作《聚星堂雪》，乃追和欧阳修诗，时刘景文赴任路过颍州，苏轼作诗留之，也还次《聚星堂雪》诗韵。“这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。”(60) 闻一多先生的这番话，很可借用来说明次韵唱和难易的相对性。&&&&其实，次韵唱和确还有易的一面。清人黄子云说：“和韵人皆为难，我独为易。就韵构思，先有倚籍，小弄新巧，即可压众。”(61) 这是有道理的。如初学词，要熟知音律很难，但若记住一些名篇，依韵和之，便容易得多。要学某人词也是如此。方千里等人的《和清真词》等所以产生，原因似就在这里。&&&&(三)关于逞才使气&&&&近人梅曾亮曾批评诗歌唱和说：“叠韵之巧，盛于苏黄；和韵之风，流于元白。意在骋捷径之险& ，示回翔之善迹。(略)矜此难能，竟于碎义。是犹削足适履，屈头便冠，此又一弊也。”(62) 梅氏的话有正确的一面。有时候，唱和双方过于逞才使气，雕章琢句，意欲争胜，不免流于文字游戏。如白居易与元稹的唱和，就有这种情况。白居易《和微之诗二十三首序》中说道：“(元稹诗)‘本’、‘斜’二十篇者流，皆韵剧辞殚，瑰奇怪谲。又题云：‘奉烦只此一度，乞不见辞。’意欲定霸取威，置仆于穷地耳。然敌则气作，急则计生，四十二章，麾扫并毕，不知大敌以为如何。(略)以足下来章惟求相困，故老仆不觉大夸。”(63) 唱和诗作到这种程度，不能不说是已走上了过分逞才使气的斜路。还有皮日休、陆龟蒙唱和诗中的那些杂体诗(如回文、双声、离合体等)，以及其它他和、十和、二十和的作品，多半也属此类。&&&&但是，文学创作上的逞才使气，同时又是一种有益的竞争。同时代的人唱和，是一种横向的比较和竞争，和古人之作则可以说是一种纵向的较量。这两种竞争、切磋，争奇斗胜，往往是产生好的唱和作品的重要动因。&&&&既然是竞争，就要认真对待。白居易与元稹唱和，常常是“酬答朝妨食，披寻夜废眠”(64)。皮日休与陆龟蒙唱和，也是“苟其词之来，食则辍之而自饫，寝则闻之而必惊”，“未尝不以其应而为事”。(65) 如此郑重其事，唱和便容易好。&&&&既然是竞争，处在竞争状态下的唱和双方的创作欲望也会更强，兴趣更浓，克服困难的意志也更坚定，从而也使其观察事物的眼光更敏锐，精力更充沛，思维更活跃，思路更开阔。“志士潜兴感，高僧暂废禅。兴飘沧海动，气合碧云连。”(66)“目极想前事，神交如共游。”(67) 元稹和刘禹锡的诗句，形象地描绘了诗人们唱和之时那种积极的心理状态。这样的唱和，自然易于成功。比如元稹和白居易的许多唱和之作，就是例子。陈寅恪先生曾指出：“(元白)二公之于所极意之作，其经营下笔时，皆有其诗友或诗敌之作品在心目中，仿效改创，从同立异，以求超胜，绝非广泛交际率尔酬唱所为也。”(68) 可谓深中肯綮。诗歌唱和，作为唱方，当然要极意经营，以求争胜。如欧阳修作过一首《庐山高赠同年刘中允归南康》，体裁上颇有创新，便“自以为得意”(69)。而作为和方，则无不想超越原唱，出人头地。白居易《新乐府五十首》，实际是唱和之作，是以超越李绅、元稹为目的的。白居易曾自道：“李二十常自负歌行，近见予乐府五十首，默然心服。”(70) 可以为证。苏轼的[水龙吟]《次韵章质夫杨花词》，也是在唱和的竞争中取胜的。苏轼有信给章质夫，一面称赞其“柳花词妙绝，使来者何以措词”(71)，一面仍要和作，就有争奇斗胜的意思。黄庭坚有和张耒的一组诗，题曰《奉和张文潜赠无咎。篇末多以见及。以“既见君子，云胡不喜”为韵》。后来，黄庭坚又把这一组诗书赠徐师川，自谓：“八诗颇得意者，故漫录往，或与潘、洪诸友读之。”(72) 由此皆可见争奇斗胜的心理对诗词唱和的成功所起的促进作用。&&&&况且，即使是有逞才使气之嫌的那些游戏文字，也并非绝无可取。清人赵执信说过：“元白、皮陆，并世颉颃，以笔墨相娱乐，后来效以唱酬，不必尽佳，要未可废。”(73) 朱光潜先生更进一步指出：“和韵也还是一种趁韵，韩愈和苏轼的诗里，趁韵例最多。(略)都不免含有几分文字游戏的意味。(略)不过，我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过‘激’。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联已一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值，巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”(74) 这些看法都较为持正。&&&&总而言之，应酬、次韵和逞才使气，是影响诗词唱和成败得失的三个很重要的因素，对这种影响，应具体分析，笼统地肯定或否定，都是不合适的。&&&&注释：&&&&①严羽：《沧浪诗话·诗评》，郭绍虞校释本，人民文学出版社1983年版。&&&&②王世贞：《艺苑卮言》卷一，丁福保辑《历代诗话续编》本，中华书局1983年版。&&&&③袁枚：《随园诗话》卷一，人民文学出版社1982年版。&&&&④《白居易集》卷六八《与刘苏州书》，中华书局1979年版。&&&&⑤安藤孝行有《唐诗唱和》、《唱和的游戏》等文(参严绍𡑑《日本的中国学者》，中国社会科学出版社1980年版)，前川幸雄有《智慧的技巧的文学——关于元、白唱和诗的诸种形式》(译载《陕西师范大学学报》1986年第4期)。&&&&⑥如张志烈先生《苏王唱和管窥》(载《四川大学学报丛刊》，1985)、卞孝萱先生《元白次韵诗新探》(载《汉唐文史漫论》，陕西人民出版社1986年版)、赵以武先生《唱和诗研究》(甘肃文化出版社1997年版)。&&&&⑦《淮南子》卷一二，《诸子集成》本，中华书局1954年版。&&&&⑧《诗·郑风·萚兮》，《十三经注疏》本，中华书局1980年版。&&&&⑨沈约：《宋书》卷二一《乐志》，中华书局1974年版。&&&&⑩元稹：《唐故工部员外郎杜君墓志铭序》，《元稹集》卷五六，中华书局1982年版。&&&&(11)朱胜非《绀珠集》卷一一引黄鉴《谈苑》，文渊阁《四库全书》本。&&&&(12)《朱子语类》卷一三九，中华书局1986年版。&&&&(13)程大昌：《考古编》，《四库全书》本。案程氏所引见《洛阳伽蓝记》卷三正觉寺，诗句有不同。&&&&(14)权德舆：《唐使君盛山唱和集序》，《文苑英华》卷七一六，中华书局1966年版。&&&&(15)孟浩然：《同张明府碧溪赠答》，《全唐诗》卷一六○。&&&&(16)陈郁：《藏一话腴》外编，《四库全书》本。&&&&(17)沈义父：《乐府指迷》，蔡嵩云笺释本，人民文学出版社1963年版。&&&&(18)毛晋：《和清真词跋》，《宋六十名家词》本《和清真词》。&&&&(19)据陆心源《皕宋楼藏书志》卷一一九，汲古阁亦有影宋本《西麓继周集》一卷，然此处却未提及。&&&&(20)《周邦彦清真集笺》上编，罗忼烈笺注，三联书店香港分店1985年版。&&&&(21)《全宋词》第4册，唐圭璋编，中华书局1965年版，第2490页。&&&&(22)《全宋词》第4册，第3001页。&&&&(23)《全宋词》第5册，第3123页。&&&&(24)《全宋词》第5册，第3129页。&&&&(25)《全宋词》第4册，第3009页，[蕙兰芳]“池亭小”。&&&&(26)《全宋词》第4册，第3009页，[齐天乐]《临江道中》。&&&&(27)(28)《全宋词》第4册，第3008页，[风流子]“行乐平生志”。&&&&(29)《全宋词》第4册，第3008页，[宴清都]“早作听晨鼓”。&&&&(30)魏徵：《奉和正日临朝应诏》，《全唐诗》卷三一。&&&&(31)岑文本：《奉和正日临朝》，《全唐诗》卷三三。&&&&(32)杨师道：《奉和正日临朝应诏》，《全唐诗》卷三四。&&&&(33)唐太宗：《执契静三边》，《全唐诗》卷一。&&&&(34)唐太宗：《春日登陕州城楼》，《全唐诗》卷一。&&&&(35)唐玄宗：《过晋阳宫》，《全唐诗》卷三。&&&&(36)陈岩肖：《庚溪诗话》卷上，丁福保《历代诗话续编》本，中华书局1983年版。&&&&(37)《明史》卷一四八《杨士奇传》，中华书局1974年版。&&&&(38)如曾枣庄《论西昆体》(台湾高雄，丽文文化1993年版)、周益忠《西昆研究论集》(台湾学生书局1999年版)等，都是上世纪90年代以来研究西昆派的重要收获。&&&&(39)此借用欧阳修《礼部唱和诗序》中语，见《欧阳文忠公文集》卷四三，《四部丛刊》初编本。&&&&(40)杨亿：《广平公唱和集序》，《武夷新集》卷七，《四库全书》本。&&&&(41)杨亿：《西昆酬唱集序》，见此集卷首，清人周桢、王图炜注本，上海古籍出版社1985年版。&&&&(42)欧阳修：《归田录》卷一，中华书局1981年版。&&&&(43)《诚斋集》卷六七，《四部丛刊》初编本。&&&&(44)《陆游集》卷一四《京口唱和序》。&&&&(45)朱熹：《南岳酬唱集序》，《四库全书》本。&&&&(46)《白居易集》卷二。&&&&(47)《欧阳文忠公文集》卷一二。&&&&(48)严羽：《沧浪诗话·诗评》。&&&&(49)《松陵集》卷八《秋夕文宴得成字》，涉园影宋本。&&&&(50)《山谷内集》卷一八《鄂州节推陈荣绪惠示沿檄崇阳道中六诗老懒不能追韵辄自取韵奉和》，《四库全书》本。&&&&(51)《诗人玉屑》卷六引《陵阳室中语》。&&&&(52)施补华：《岘傭说诗》，丁福保《清诗话》本，上海古籍出版社1978年版。&&&&(53)黑格尔：《美学》第三卷下，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第70页。&&&&(54)欧阳修：《六一诗话》，人民文学出版社1962年版。&&&&(55)费衮：《梁溪漫志》卷七，上海古籍出版社1985年版。&&&&(56)参袁枚《随园诗话·补遗》卷五。&&&&(57)《苏轼诗集》卷四一。&&&&(58)《栾城后集》卷二。&&&&(59)王国维：《人间词话》，人民文学出版社1960年版。&&&&(60)闻一多：《诗与批评·诗的格律》，见《闻一多全集》，三联书店1982年版。&&&&(61)黄子云：《野鸿诗的》，《清诗话》本。&&&&(62)梅曾亮《柏枧山房诗集自序》，《中国近代文论选》，人民文学出版社1959年版，第25页。&&&&(63)《白居易集》卷二二。&&&&(64)《白居易集》卷一七《江楼夜吟元九律诗成三十韵》。&&&&(65)皮日休：《松陵集序》。&&&&(66)《元稹集》卷一三《酬乐天江楼夜吟稹诗因成三十韵》。&&&&(67)《刘禹锡集》卷三七《和西川李尚书汉川微月游房太尉西湖》，上海人民出版社1975年版。&&&&(68)陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年版，第300页。&&&&(69)参《王直方诗话》。&&&&(70)《白居易集》卷一六《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》诗中自注。&&&&(71)《苏轼文集》卷五五《与章质夫》三首其三，中华书局1986年版。&&&&(72)《山谷内集》卷四任渊注引。&&&&(73)赵执信：《谈龙录》，人民文学出版社1981年版。&&&&(74)《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，第47页。
原载：江海学刊20063
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