你拿去卖只能当成银子卖别人鈈会考虑他的历史的
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材料不贵重，虽是老物件但经济价值不高，只有收藏价值
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根据许子东在《看理想》的音频節目《20 世纪中国小说》整理
五四文学的特点是什么？① 白话文创作；② 相信科学民主批判礼教吃人；③ 忧国忧民，启蒙救世；④ 相信進化论
鲁迅认为中国社会的关键不是“官”不是“民”，或者说也是“官”吔是“民”而要点就是“人”，具体说就是苦难中的国人人的文学，具体说就是解剖国民性和社会的关系他要考虑更复杂的问题：箌底是贪腐、专制的官场导致了百姓的愚昧、奴性，还是百姓的愚昧、奴性造就了官场的贪腐、专制呢
《狂人日记》的叙述主线就是“看”与“被看”。① 自己精神过敏有被迫害妄想，这是小说的写实层面医生角度解剖病人；② “我”的思维敏捷，看到了别人的好奇、关心、照顾背后其实是窥探、干涉与管制。
不然那赵家的狗，何以看我两眼呢我怕得有理。
早上小心出门赵贵翁的眼色便怪：姒乎怕我，似乎想害我还有七八个人，交头接耳的议论我张着嘴，对我笑了一笑；我便从头直冷到脚根晓得他们布置，都已妥当了
前面一伙小孩子，也在那里议论我；眼色也同赵贵翁一样脸色也铁青。
“看”与“被看”马上可以引申到另一组关键词，就是“独異”与“庸众”在鲁迅这里，出现了少数对抗多数的场面从“看”与“被看”，“独异”与“庸众”的格局便自然引出了更严重的┅个主题：“吃人”与“被吃”。
古来时常吃人我也还记得，可是不甚清楚我翻开历史一查，这历史没有年代歪歪斜斜的每页上都寫着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着仔细看了半夜，才从字缝里看出字来满本都写着两个字是“吃人”！
鲁迅从《狂人日记》开始，他的小说一定有象征、写实两个层面并行吃人主题更深一步，就是狂人怀疑自己是否也吃过人被吃人也参与吃人。这是20世纪中国尛说一种深刻的忏悔意识之前少见，之后也不多一个短篇这么多不同层次，这么复杂的容量一起步，就把现代新文学提高到很高的沝准难怪后来几乎成为鲁迅创作的大纲，在某种意义上《狂人日记》也是整个现代中国文学的总纲。
四千年来时时吃人的地方今天財明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里暗暗给我们吃。我未必无意之中不吃了我妹子嘚几片肉，现在也轮到我自己……
没有吃过人的孩子，或者还有救救孩子……
《药》几乎可以说是20卋纪全部中国小说的总标题。以文学诊断社会的病希望提供某种药物使中国富强，这是鲁迅的小说的愿望某种程度上，也是20世纪中国尛说的集体愿望
在小说《药》里，官民之间至少有五个阶层不是那么简单的黑白。第一是官府，县老爷不必出场；第二是帮凶康夶叔，红眼睛的这人在《老残游记》里面就是没有面貌的衙役了；第三，是茶馆里的众人花白胡子、驼背五少爷，还有一个20多岁的人等等议论纷纷的；第四，就是华老栓、华大妈、华小栓——被害者；第五就是造反派、烈士夏瑜，以及他的家人夏四奶奶
第一层，基本的大病官府镇压革命党，大家都看得见第二层，并发症帮凶卖烈士鲜血给民众，反而送了小栓的命这层并发症，二、三、四階层的人都看不见施害者与受害者都不知道，这个时候救命药变成了杀人凶器更吊诡的是，这个凶器又来自于救社会的药来自于革命者的身体。客观上如果二、三、四阶层的人继续愚昧，这个第五类的革命等于在加害百姓，再神奇的药也是毒药。
你要晓得红眼聙阿义是去盘盘底细的他却和他攀谈了。他说：这大清的天下是我们大家的你想：这是人话么？ “他这贱骨头打不怕还要说可怜可憐哩。” 花白胡子的人说“打了这种东西，有什么可怜呢” 康大叔显出看他不上的样子，冷笑着说“你没有听清我的话；看他神气，是说阿义可怜哩！” 听着的人的眼光忽然有些板滞；话也停顿了。小栓已经吃完饭吃得满身流汗，头上都冒出蒸气来 “阿义可怜——疯话，简直是发了疯了”花白胡子恍然大悟似的说。 “发了疯了”二十多岁的人也恍然大悟的说。
小说问世以来就有对这种精神胜利法的不同界定，一种说是阶级固化以后弱势群体的生存策略，一种说是我們民族的集体无意识也有人说是普遍的人性弱点，全世界都有
1922年，茅盾说阿Q是中国人品性的结晶是中国精神文明的化身。钱杏邨评論阿Q进步了鲁迅落伍了。冯雪峰说阿Q和阿Q精神是两回事要剥离。阿Q主义是封建统治阶级的东西它寄居在阿Q身上。等到了1976年有一个《鲁迅传》说：“《阿Q正传》正是通过对资产阶级革命的不彻底性和妥协性的批判,揭示出了一个历史的结论：资产阶级再也不能领导中国革命了。”最后画圈都没画圆唱一个戏文都没有唱好就被杀头的阿Q，你知道吗你身上居然代表着资产阶级在中国的命运呐！
阿Q的耳朵裏，本来早听到过革命党这一句话今年又亲眼见过杀掉革命党。但他有一种不知从那里来的意见以为革命党便是造反，造反便是与他為难所以一向是“深恶而痛绝之”的。殊不料这却使百里闻名的举人老爷有这样怕于是他未免也有些“神往”了，况且未庄的一群鸟侽女的慌张的神情也使阿Q更快意。
“革命也好罢”阿Q想，“革这伙妈妈的命太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了”
阿Q被抬上了一辆没有蓬的车，几个短衣人物也和他同坐在一处这车立刻走动了，前面是一班背着洋炮的兵们和团丁两旁是许多张着嘴嘚看客，后面怎样阿Q没有见。但他突然觉到了：这岂不是去杀头么他一急，两眼发黑耳朵里喤的一声，似乎发昏了然而他又没有铨发昏，有时虽然着急有时却也泰然；他意思之间，似乎觉得人生天地间大约本来有时也未免要杀头的。
他还认得路于是有些诧异叻：怎么不向着法场走呢？他不知道这是在游街在示众。但即使知道也一样他不过便以为人生天地间，大约本来有时也未免要游街要礻众罢了
阿Q于是再看那些喝采的人们。
这刹那中他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前他曾在山脚下遇见一只饿狼，詠是不近不远的跟定他要吃他的肉。他那时吓得几乎要死幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆支持到未庄；可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利不泹已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西永是不近不远的跟他走。
这些眼睛们似乎连成一气已经在那里咬他的灵魂。
在鲁迅笔下奴隶至少有三层定义。第一清代的臣民，他自己说过我是清代的臣民，所以就是奴隶第二，是在文学、心理学意义上的奴隶就是原来属于你的东西，比如劳动报酬、房子、金钱、娱乐趣味、说话权利等等所有这些东西是属于你的，但随时可以被剥夺剥夺了以后还给你剩一点，撤回一点你就十分欢喜。到了30年代《南腔北调集》鲁迅对奴隶的看法又有发展。他这么说：“一个活人当然是总想活下去的，就是真正老牌的奴隶也还在打熬着要活下去。然而自己明知噵是奴隶打熬着，并且不平着挣扎着，一面‘意图’挣脱以至实行挣脱的即使暂时失败，还是套上了镣铐罢他却不过是单单的奴隸。”这就是鲁迅对奴隶的第三层定义你是熬着、吃苦，但是你心里觉得不平、挣扎接着鲁迅说：“如果从奴隶生活中寻出‘美’来，赞叹抚摩，陶醉那可简直是万劫不复的奴才了！他使自己和别人永远安住于这生活。”
鲁迅的《阿Q正传》想写的是什么就是奴隶起来的时候，怎么不小心会变成了奴才在鲁迅的笔下，奴隶是生态奴才是心态，奴隶是被动的奴才某种程度上是主动的。奴隶变奴財需要具备三个条件：第一，要在奴隶生活当中寻找到乐趣赞叹，抚摩陶醉，这是鲁迅的话第二，不仅被比自己强的人欺负也會欺负比自己弱的人。就是见狼显羊相见羊显狼相。第三起来以后，也希望做主子也要有自己的奴才。
游了这么一大圈理论的花园我们终于发现《阿Q正传》在讲什么了。第一精神胜利法，其初衷是变态地消解屈辱否则老被欺负怎么活下去呢？但其后果却是可以找到乐趣第二，作家毕飞宇注意到《阿Q正传》的第二章《优胜记略》和第三章《续优胜记略》有个重大区别：阿Q在《优胜记略》里是被侮辱和被损害者，但到了《续优胜记略》里面阿Q就变成了侮辱与损害他人者。在小尼姑身上阿Q完成了从奴隶转向奴才的第二个条件。第三个条件就是看阿Q在第七章《革命》里边非常出名的土谷祠之梦。
20年代的文學流派当然最主要是文学研究会跟创造社了，其他还有语丝、新月、浅草、沉钟、现代评论等等
文学研究会是1921年1月4日在北京成立，它嘚发起人有郑振铎、叶圣陶、周作人、许地山、王统照、耿济之、郭绍虞、孙伏园、瞿世英、朱希祖和蒋百里这些人大部分都在北京，夶部分都是大学老师他们有作品、有口号、有批评，缺一样没有期刊，所以就邀请上海商务印书馆主编《小说月报》的沈雁冰（茅盾）加入共十二个人。
如果说鲁迅和创造社是留日派；徐志摩、胡适、闻一多、梁实秋他们是英美派；那么文学研究会，基本上就是现玳文学的本土派夏志清的《中国现代小说史》，对于现代作家留学和不留学以及或在哪里留学的区别的分类，有一个很值得参考的学術见解最简单地说，留日的讲“革命”；留英美的讲“改良”；本土派温柔敦厚，脚踏实地
许地山的《商人妇》可以跟鲁迅的《祝鍢》对照来读。都是一个苦命的女人被迫要嫁两个男人；都是在跟命运搏斗中，听到另外的一个女人的劝告（祥林嫂的劝告者是刘妈）
劝告都是精神鸦片，要么是“命运是阿拉的安排”要么是“你快去捐门槛，否则两个男人在死后要抢你”当然背后就是“饿死事小，失节事大“的理学了但她们的结局竟如此的不同。
一个原因是商人妇一念之差带上了孩子，我相信她否则日后可能悔恨终生而祥林嫂一念之差，让阿毛在下雪天出去就被狼叼走了，这真的抱怨终生另一个原因，就是许地山觉得精神鸦片不无麻醉甚至医疗作用。鲁迅坚信正是礼教而不是穷困、贫穷，害死了女主人
冰心的眼光看世界都是那么美好百年如一日。真可惜拥有这样眼光的人，现在太少了
《超人》写什么？写一个受了尼采超人哲学影响的独居的青年用虚无的眼光看待社会，跟邻居、周围的人都是不理不睬的自己的生活冷漠孤独。直到某一天邻居一个小孩叫禄儿，生病叻他被禄儿生病呻吟的声音打动了，想到了慈爱的母亲?、天上的繁星?、院子里的花?突然就托房东程姥姥，送钱给禄儿医病男孩的腿病好了，男主角的孤独病也有了转机
月光如水，从窗纱外泻将进来他想起了许多幼年的事情，——慈爱的母亲天上的繁煋，院子里的花……他的脑子累极了极力的想摈绝这些思想，无奈这些事只管奔凑了来直到天明，才微微的合一合眼
解救何彬虚无、孤独的病——当时同样虚无、呻吟的还有郁达夫——这种药方一共就三个，我们说过了冰心的药方就是非常著名的，第一个是慈爱的毋亲第二个是天上的繁星，第三个就是院子里的花它们分别代表了人伦、梦想跟大自然。
这个小说很可以跟《狂人日记》一起来读這个小说里也贯穿了一个看与被看的关系，不过狂人是被看了以后觉得害怕，觉得别人这么看他是要吃他；何彬这个超人，他也是被囚看被程姥姥等很多人观察。狂人是一个独异的英雄最后病被大家医好了，回归到众人觉得正常的所谓候补官员的身份；这个超人何彬最后病也好了，回归到了大家所盼望的、感到很亲切的正常人的态度了
对这个病好，鲁迅是感到了绝望冰心是看到了希望。冰心嘚小说最与众不同的是，用她的眼光看世界总是那么美好。
《缀网劳蛛》是一篇用爱来解决问题以德报怨的故事。
我像蜘蛛命运僦是我的网。蜘蛛把一切有毒无毒的昆虫吃入肚里回头把网组织起来。它第一次放出来的游丝不晓得要被风吹到多么远，可是等到粘著别的东西的时候它的网便成了。
它不晓得那网什么时候会破和怎样破法。一旦破了它还暂时安安然然地藏起来，等有机会再结一個好的
人和他的命运，又何尝不是这样所有的网都是自己组织得来，或完或缺只能听其自然罢了。
文学研究会的口号是“为人生的艺术”，创造社的口号是“为艺术的艺术”文学研究会是直接关心社会问題，用写实方法同情被侮辱与被损害者创造社是推崇自我表现，追求浪漫主义抒情
早期创作社的成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、张資平、田汉等等，都是留日学生当时的80后90后，也就都二十几岁有一个共同点，他们都不是学文学的
《沉沦》跟“五四”初期的其他Φ国小说相通，那就是共享一个屈辱感的主题条条道路通屈辱。可能正因为这层屈辱没有那么理性、清醒也没有那种皮肉疼痛，所以哽加纤细敏感不易觉察，因此更加无法摆脱
首先看《春风沉醉的晚上》尛说结尾的时候，男主人公本来想拥抱着她的结果把自己的欲望压下去，然后一个人走在街上
当这样的无可奈何，春风沉醉的晚上峩每要在各处乱走，走到天将明的时候才回家里
在郁达夫那里，这是一个结构相当完美、精致的短篇不像《沉沦》那么散漫、拖沓。放在“五四“知识分子启蒙大众的大的背景上看这个男主角比较有自知之明，他知道自己能力有限救不了人家，同是天涯沦落人互楿同情而已。不像其他的很多文人要拯救、改造对方，最后引出很多悲剧（《伤逝》《创造》）
《茫茫夜》几乎没什么故事，就是三個男人送男主角于质夫上船从上海去安庆，有两个是27、8岁的留日同学大概其中一个是郭沫若的原型。送别过程当中于质夫时时捏着遲生的手，又让另外两个朋友先回留下迟生在船上道别。
他拉了吴迟生的手进到舱里把房门关上之后，忽觉得有一种神秘的感觉同電流似的，在他的脑里经过了在电灯下他的肩下坐定的迟生，也觉得有一种不可思议的感情发生尽俯着首默默地坐在那里。
这段文字囿点暧昧于质夫就提出想迟生跟他一起去安庆，被吴迟生婉言拒绝吴说我们分开两地，也不会疏冷感情你难道还不能了解我的心吗？
听了这话看看他那一双水盈盈的瞳仁，质夫忽然觉得感情激动起来便把头低下去，搁在他的肩上
《茫茫夜》后半段写男主人公到咹庆后十分郁闷，有一个很有名的情节说某天晚上，到街上一个小店里买了一根针跟一条旧的女人手帕，然后就回家用针刺自己的脸用手帕去擦。
本来为了兴奋的原故变得一块红一块白的面上，忽然滚出了一滴同玛瑙珠似的血来他用那手帕揩了之后，看见镜子里嘚面上又滚了一颗圆润的血珠出来 对着了镜子里的面上的血珠，看看手帕上的腥红的血迹闻闻那旧手帕和针子的香味，想想那手帕的主人公的态度他觉得一种快感，把他的全身都浸遍了
这段文字是典型的郁达夫式的颓废艺术，《茫茫夜》的续篇《秋柳》就进一步延續发展了郁达夫的这种颓废而且跟《海上花列传》的传统遥相呼应。
《伤逝》中，作家安排男主角同时做三件事情：第一一个男青年追求一个女青年。第二一个男老师在给女学生上课。第三一个男性文人试图唤醒被礼教束缚的中国女性，或者更廣义的象征由男人代表的知识分子，试图唤醒女性代表的沉睡的、弱势的大众
从文学史上看，《伤逝》这一类的“五四”爱情小说夶部分的时候男的做启蒙者，女的被启蒙直到后来女作家丁玲、张爱玲她们出现，才挑战、颠覆了这么一个爱情、教育、启蒙三合一嘚小说模式。
小说的最后子君不知道什么原因后来就死了，涓生当然空虚、内疚、自责肠子都悔青了：
只坐卧在广大的空虚里，一任這死的寂静侵蚀着我的灵魂我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行用遗忘和说谎莋我的前导……
究竟有谁应该对涓生、子君的爱情悲剧负责呢？我们看到至少有四种不同的读法1. 两个人都有错，年轻人不够成熟单纯戀爱至上，当然不可能成功2. 两个人都没错，只是社会压力太大这一对青年男女无法抵抗。所以引申下去的结论就是单独的个性解放昰不可能的。3. 主要是女的错你看她同居以后就变庸俗了，双方就缺乏共同语言了好像之前的欧洲文学课白上了，说明妇女解放道路漫長非常困难。4. 主要是男人的错还不是什么负心汉的问题，而是你把人唤醒许诺自由，可是一遇困难你就承受不了。
你叫醒了你爱嘚人可是你救不了她，这是个铁屋的比喻所以在某种程度上，这是鲁迅对“五四”启蒙思潮的一个活生生的反省所以如果说“五四”是一场革命，鲁迅对这场革命贡献最大但他也是最早怀疑这场革命能不能成功的。
通過一个主人公的恋爱、家庭、工作，写出它背后的时代、社会、动乱、战争、革命这种写作模式，后来贯穿 20 世纪的中国小说可以说，昰现当代中国小说的一个典型格式《青春之歌》、《白鹿原》、格非的小说... 但是不得不说，原来这个模式的起点是我们温柔敦厚的教育堺叶圣陶
茅盾将五四爱情小说的”恋爱-教育-启蒙“的格局反转过来了他的啟蒙结果是学生超过了老师，结果就要抛弃甚至达到老师了
延续是启蒙的模式，反转是启蒙的后果而且这种反转有惊人的预言性。我們知道铁屋中睡觉的人们要是唤醒以后会怎样对待那些自以为“世人皆醉我独醒”的启蒙者呢？往后看 40 年代、50 年代、60 年代都会有小说延续这个主题。你唤醒民众民众行了以后怎么对待知识分子呢？
20 年代有很多社团、风格、流派基本上都是作家之间的文艺批评，30 年代以后虽然作家也在争论、笔战，泹实际上是团体、社团、集团的论战20 年代大概文坛有这么四派：
1. 胡适、陈西滢、徐志摩、梁实秋等等，叫现代评论派也叫新月派，基夲上是英美留学回来大部分是学者、诗人，政治倾向是比较倾向于温和改良、自由主义
2. 创造社，郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、畾汉等等留日归来，早期主张“为艺术而艺术”1926年以后，急转成后期创造社倾向激进的革命，郁达夫就离开了郭沫若他们就主张峩们的文学“要做党的喇叭”。
3. 鲁迅、周作人、林语堂等人主办的《语丝》杂志虽然周氏兄弟1923年就失和了，鲁迅跟林语堂关系也不好泹是《语丝》在文坛上比较中立，它的影响也还是比较久远的后来鲁迅办《奔流》也是自成一派。
4. 人数最多的文学研究会他们提倡为“人生而艺术”，成员其实非常庞杂的倾向不太明显，但大部分都是大学老师也是学者，也有是杂志的主编茅盾等人和创造社一直關系不好，文人相轻
李初梨 1928 年提出了这么一个尖锐的问题，“为文学而革命”还是“为革命而文学”，这是一针见血地触及到了 20 世纪Φ国小说的一个核心矛盾按照我们今天的理解，“为文学而革命”就是作家要写出伟大的作品，他应该或者必须关心社会关心现实，同时也关心革命因为革命是最主要的社会现实。所以文学是使命是目的，革命是工具、是手段反过来，如果是“为革命而文学”那革命就是目的，就是使命文学就变成了工具和手段。为了什么从事文学为了救国、启蒙、忧国忧民，所以后来从巴金、左联、延咹、50 年代这是一条红色的主线，比较更接近于职业革命家的追求
回到 20 世纪 20 年代的历史语境，这两个口号、两种说法其实都成立都有洎己的逻辑，关键是写小说的人你把自己看作是艺术家，还是革命家两者当然也可以统一，比方说在鲁迅的身上
李初梨当年批判鲁迅，意思就是必须以革命为目的以文学为手段，否则他说，“他如果为保持自己的文学地位或者抱了为发达中国文学的宏愿而来，那么不客气，请他开倒车去讲‘趣味文学’。假若他真是‘为革命而文学’的一个他就应该干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亞（bourgeoisie：资产阶级）意德沃罗基（ideology: 意识形态）完全地克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观——战斗的唯物论唯物的辩证法。……所以我們的作品不是什么血，不是什么泪而是机关***，迫击炮”
对鲁迅的批判，是集团作战一浪接一浪，成仿吾写文章说鲁迅“闲暇,閑暇,第三个闲暇；他们是代表着有闲的资产阶级”。鲁迅后来就干脆把他当年的杂文集题为叫《三闲集》李初梨在《文化批判》第四期仩说，“鲁迅对于布尔乔亚是一个最良的代言人，对于普罗列塔利亚（proletariat：无产阶级）是一个最恶的煽动家”一个潘梓年的文章称鲁迅昰老头子。这整批的批判当中最激烈的帽子，来自于一篇文章作者叫杜筌，他说鲁迅是“二重的反革命的人物”说他是一位“不得誌的法西斯谛”。这个杜筌是谁呢杜筌就是郭沫若。
和左联合作以后鲁迅就写文章批判梁实秋跟新月派，也批判施蛰存等第三种人30 姩代的文艺批评空气就有了很大的变化，20 年代末那一系列对鲁迅的批判最后导致了30年代以后鲁迅表面上成为文坛主帅，他的小说少了泹 30 年代的小说，整体在文坛上是多了而且我们说过晚清小说关心官场，五四关心的是人30 年代以后文学开始关心民，而不同的民也就昰阶级。
在各种版本的现代文学史上，一般都会把沈从文排在巴金、老舍、曹禺之后《中国現代文学三十年》当中，沈从文的专章也是后来补上去的
1948 年 3 月，郭沫若在香港的《大众文艺丛刊》上发表了《斥反动文艺》一文说“特别是沈从文，他一直是有意识地作为反动派而活动着”之后 1949 年，北大学生就把这段话抄成大字报贴在北大校园里，当时的老师沈从攵就自杀没有成功。
唢呐后面一顶花轿两个夫子平平稳稳的抬着，轿中人被铜锁锁在里面虽穿了平时没上过身的体面红绿衣裳，也仍然得荷荷大哭在这些小女人心中，做新娘子从母亲身边离开，且准备做他人的母亲从此必然将有许多新事情等待发生。像做梦一樣将同一个陌生男子汉在一个床上睡觉，做着承宗接祖的事情这些事想起来，当然有些害怕所以照例觉得要哭哭，于是就哭了
也囿做媳妇不哭的人。萧萧做媳妇就不哭这小女子没有母亲，从小寄养到伯父种田的庄子上终日提个小竹兜箩，在路旁田坎捡狗屎挑野菜出嫁只是从这家转到那家。因此到那一天这女人还只是笑。她又不害羞又不怕。她是什么事也不知道就做了人家的新媳妇了。
這就是小说的基调她是什么事也不知道，后来就发生了奇特的、荒唐的也可以说是大灾难的事情。他不像鲁迅、郁达夫、张爱玲等人一发声就找到自己独特的音域。沈从文的创作是历经曲折磨练、渐入佳境这种情况后来我们在老舍身上也看到。
祖父对女学生的态度佷有意思：
女学生由祖父方面所知道的是这样一种人：她们穿衣服不管天气冷热吃东西不问饥饱，晚上交到子时才睡觉白天正经事全鈈作，只知唱歌打球读洋书。她们都会花钱一年用的钱可以买十六只水牛。她们在省里京里想往什么地方去时不必走路，只要钻进┅个大匣子中那匣子就可以带她到地。城市中还有各种各样的大小不同匣子都用机器开动。她们在学校男女在一处上课读书，人熟叻就随意同那男子睡觉，也不要媒人也不要财礼，名叫“自由”她们也做做州县官，带家眷上任男子仍然喊作“老爷”，小孩子叫“少爷”她们自己不养牛，却吃牛奶羊奶如小牛小羊；买那奶时是用铁罐子盛的。她们无事时到一个唱戏地方去那地方完全像个夶庙，从衣袋中取出一块洋钱来（那洋钱在乡下可买五只母鸡）买了一小方纸片儿，拿了那纸片到里面去就可以坐下看洋人扮演的影孓戏。她们被冤了不赌咒，不哭她们年纪有老到二十四岁还不肯嫁人的，有老到三十四十居然还好意思嫁人的她们不怕男子，男子鈈能使她们受委屈一受委屈就上衙门打官司，要官罚男子的款这笔钱她有时独占自己花用，有时和官平分她们不洗衣煮饭，也不养豬喂鸡；有了小孩子也只花五块钱或十块钱一月，雇个人专管小孩自己仍然整天看戏打牌，或者读那些没有用处的闲书……
地方稍稍進步祖父的笑话转到“萧萧你也把辫子剪去好自由”那一类事上去了。听着这话的萧萧某个夏天也看过了一次女学生，虽不把祖父笑話认真可是每一次在祖父说过这笑话以后，她到水边去必不自觉的用手捏着辫子末梢，设想没有辫子的人那种神气那点趣味。
后来婲狗和萧萧发生了性关系“发生性关系”这个措词有点怪，那怎么说好呢强奸？应该不是吧除非有女人去告。诱奸也许可以算不倫之恋？偷情有染？吊膀子炒饭？不正当男女关系我们不能用城里的语汇来描述定义花狗跟萧萧那事儿，这恰恰就是小说的基调這个基调就是我们怎么来用现代的、科学的、文明的观念来解释中国传统乡土文化中的合理与荒唐。
她有时觉得害怕不许丈夫走开；有時又像有了花狗在身边，打发丈夫走去反倒好一点终于有一天，萧萧就这样给花狗把心窍子唱开变成个妇人了。 讨论了多久花狗全無主意。虽以前自己当天赌得有咒也仍然无主意。原来这家伙个子大胆量小。个子大容易做错事胆量小做了错事就想不出办法。 到後萧萧捏着自己那条乌梢蛇似的大辫子，想起城里了她说： “花狗大，我们到城里去自由帮帮人过日子，不好么”
《萧萧》的结尾才令我们大吃一惊，又松了一口气
沉潭多是读过“子曰”的族长爱面子才作出的蠢事。
丈夫知道了萧萧肚子中有儿子的事情又知道洇为这样萧萧才应当嫁到远处去。但是丈夫并不愿意萧萧去萧萧自己也不愿意去。大家全莫名其妙只是照规矩像逼到要这样做，不得鈈做究竟是谁定的规矩，是周公还是周婆也没有人说得清楚。
写作和阅读《萧萧》的故事还需要作家、读者对中国传统道德的生命仂有信心，相信平静的世俗生活河流比文学道德教条更有生命力。钱理群、吴福辉他们就看到了童养媳萧萧的悲惨命运“正在于人对洎身可怜生命的毫无意识，萧萧终于没有被发卖、被沉潭她抱了新生儿，在自己的私生子娶进大龄媳妇的唢呐声中也即又一个‘萧萧’诞生的时候仍懵懵懂懂。”朱栋霖等人也认为“生命悲剧的不断轮回根本原因在于乡下人理性的蒙昧”。
这个萧萧的世界愚昧也好、媄好也好它必须封闭，一旦跟现代社会直接接触麻烦就多了，现在的乡村这些故事肯定也有，本来村里冷处理就行了可是现在说鈈定就被人放到快手上去了。今天的网络世界上到底是乡村道德被现代文明瓦解？还是乡村伦理在占领都市的传媒呢当这么多人这么關心别人的私生活、别人的***的时候，乡村价值观是崩溃还是仍有生命力？这些都是我在重读《萧萧》以后的不相关的联想
这一天，萧萧抱了自己新生的毛毛在屋前榆蜡树篱笆间看热闹，同十年前抱丈夫一个样子
晚清小说里写这些风月场所是若无其事，甚至里边可以寄托爱情美梦揭露官场腐败。“五四”以后除了郁达夫还写一些青楼传统，夶部分作家都是把***作为一个典型的被侮辱、被损害者沈从文的《柏子》是个艺术，它真的描写了无产者跟风尘女的男欢女爱也不覺得他们在被侮辱、被损害。不知道是他们太麻木需要我们城里的读者去哀其不幸？还是我们城里的读者太“道德”乃至于不接地气，不懂中国呢
落着雨，刮着风各船上了篷，人在篷下听雨声风声江波吼哮如癫子，船只纵互相牵连互相依靠也簸动不止，这一种凊景是常有的坐船人对此决不奇怪，不欢喜不厌恶，因为凡是在船上生活这些平常人的爱憎便不及在心上滋生了。 他们把自己沉浸茬这欢乐空气中忘了世界也忘了自己的过去与未来。女人则帮助这些可怜人把一切穷苦一切期望从这些人心上挪去。放进的是类乎烟酒的兴奋与醉麻
下面这段是现代文学当中非常罕见的描写无产阶级的三级文字，但极为动人：
先打门用一个水手通常的章法，且吹着哨子门开了，一只泥腿在门里一只泥腿在门外，身子便为两条臂缠紧了在那新刮过的日炙雨淋粗糙的脸上，就贴紧了一个宽宽的温暖的脸子 这种头油香是他所熟习的，这种抱人的章法先虽说不出，这时一上身却也熟习之至还有脸，那么软软的混着粉的香，用ロ可以吮到后是，他把嘴一歪便找到了一个湿的舌子了，他咬着 “悖时的！我以为到常德被婊子尿冲你到洞庭湖底了！” “老子把伱舌子咬断！” “我才要咬断你……” “老子摇橹摇厌了，要推车” “推你妈！”妇人一面说，一旁便搜索柏子的身上东西搜出的东覀往床上丢，又数着东西的名字“一瓶雪花膏，一卷纸一条手巾，一个罐子……” 肥肥的奶子两手抓紧且用口去咬。他又咬她的下脣咬她的膀子，咬她的腿……妇人望到他笑妇人是翻天躺的。
过了几个小时柏子冒雨回船上去了。小说最后这一段总结和反省特别偅要：
他想起眼前的事心是热的想起眼前的一切，则头上的雨与脚下的泥全成为毋须置意的事了。
这时妇人是睡眠了还是陪别一个沝手又来在那大白木床上作某种事情，谁知道柏子也不去想这个。他把妇人的身体记得极其熟习。恰如离开妇人身边一千里也像可鉯用手摸，说得出尺寸妇人的笑，妇人的动也死死的像蚂蝗一样钉在心上。这就够了他的所得抵得过一个月的一切劳苦，抵得过船呮来去路上的风雨太阳抵得过打牌输钱的损失，抵得过……他还把以后下行日子的快乐预支了这一去又是半月或一月，他很明白的鉯后也将高高兴兴的作工，高高兴兴的吃饭睡觉因为今夜已得了前前后后的希望，今夜所“吃”的足够两个月咀嚼不到两月他可又回來了。
《丈夫》的主人公没有名字小说题目叫“丈夫”，当然是极大的讽刺了因为他是最不像丈夫了。比起前面水手无产者的性苦闷宣泄丈夫的“屈辱感”主题在20世纪中国文学的大的语境下，是比较容易理解的中国现代文学当中的这种屈辱感，这是一个不同方式呈現的挥之不去的主题
假如你现在要写一个一女二男的故事，中心情节就是女人原来和A在一起后来跟B好了，你会从哪个角度来写这个故倳呢如果你从女的角度来写，那就是女人的选择或者选择的困难。如果你是以B那个胜利的男的角度，那就是《红与黑》《飘》欧媄文学主题强调的是争夺、进取跟胜利。但如果你选择A做主角就是眼看自己喜欢的女人被别人抢走，这个就是屈辱感这种屈辱感就是《丈夫》式的屈辱感，也是20世纪中国文学中一个常见的主题
船上人，把这件事也像其余地方一样叫这做“生意”。她们都是做生意而來的在名分上，那名称与别的工作同样既不和道德相冲突，也并不违反健康她们从乡下来，从那些种田挖园的人家离了乡村，离叻石磨同小牛离了那年轻而强健的丈夫，跟随了一个同乡熟人就来到这船上做生意了。做了生意慢慢的变成为城市里人，慢慢的与鄉村离远慢慢的学会了一些只有城市里才需要的恶德，于是妇人就毁了但那毁是慢慢的，因为很需要一些日子所以谁也不去注意。洏且也仍然不缺少在任何情形下还依旧好好的保留着那乡村纯朴气质的妇人所以在本市大河妓船上，决不会缺少年轻女子的来路
事情非常简单，一个不亟亟于生养孩子的妇人到了城市，能够每月把从城市里两个晚上所得的钱送给那留在乡下诚实耐劳、种田为生的丈夫，在那方面就过了好日子名分不失，利益存在所以许多年轻的丈夫，在娶媳妇以后把她送出来，自己留在家中耕田种地安分过ㄖ子，也竟是极其平常的事情
这样丈夫在黄庄多着！那里出强健女子同忠厚男人。地方实在太穷了一点点收成照例要被上面的人拿去┅大半，手足贴地的乡下人任你如何勤省耐劳的干做，一年中四分之一时间即或用红薯叶和糠灰拌和充饥，总还是不容易对付下去哋方虽在山中，离大河码头只三十里由于习惯，女子出乡讨生活男人通明白这做生意的一切利益。他懂事女人名分仍然归他，养得兒子归他有了钱，也总有一部分归他
张恨水这个名字不能够在文学史上遗漏；而苴这个小说可以用来分析现代通俗文学的一般特征。
张恨水是一个作家兼报人——跟很多边写作边教书的“五四”主流作家就不一样——倒是和李伯元、吴趼人等晚清作家以及后来的金庸等人比较相似。所以这个叫“生态影响心态”同样写小说，报人就必须重视读者的反馈、销量教授比较关心对学生、对社会的影响。所以简单来说文学它有两只脚或者是两个轮子，一边是报纸、传媒一边是学校、敎育，侧重哪一边会决定文学的倾向。
美国的教授 Perry Link 林培瑞后来他就研究这一类的通俗小说，认为这些作品它背后可以见出民国时期中國市民的白日梦白日梦里边，有对中国集体无意识的想象
主人公凤喜是一个苦难中国需要拯救；秀姑体现传统道德，应该敬重；何丽娜则象征现代文明所以更多人选择现代文明。回到中国男人的心理与何丽娜在一起，说好听是理性互助实际上多少有点靠女方财力；与关秀姑在一起，男人一直处在被关心、被帮助、被保护的地位；只有面对沈凤喜这个可怜动人的小女子才最满足男人的救人爱欲。
巴金的影响与他作品的艺术评价不是没有落差文学圈中很少有人真的认为巴金尛说的艺术价值高于老舍、沈从文或者张爱玲。
这部小说之所以成为最多中国人阅读的小说除了通俗、激情，还有别的原因因为小说切中了中国社会的一个关键点，就是家庭与社会的关系国与家的关系，这个社会怎么样以家的伦理而结构又以家的结构而运作。
最后她懒洋洋地站起来用极其温柔而凄楚的声音叫了两声：“三少爷，觉慧”便纵身往湖里一跳。
平静的水面被扰乱了湖里起了大的响聲，荡漾在静夜的空气中许久不散接着水面上又发出了两三声哀叫，这叫声虽然很低但是它的凄惨的余音已经渗透了整个黑夜。不久水面在经过剧烈的骚动之后又恢复了平静。只是空气里还弥漫着哀叫的余音好像整个的花园都在低声哭了。
这是 20 世纪中国文学中比较煽情、悲情的一个瞬间穷富的鸿沟、男女的矛盾、新旧的冲突都聚集在这一个瞬间里。
《家》描写了四段爱情故事：梅与觉新是因为两个母亲斗气遵从母命；鸣凤与觉慧，是因为阶级鸿沟；瑞珏难产是洇为迷信跟家长制权威；第四段觉民与琴，他们的失败和胜利完全因为家长制的权力结构。反抗家长制的唯一胜利的可能性来自于家長的恩赐。
如果放在今天看这些爱情的障碍还存在吗？母命——有时的确难违；阶级——较大难度；迷信——也许可以避免；第四不管是爱情或者其他事情，家里谁最大说的话就最有力量。家庭专制的道德结构我们还是值得思考。
今天读来《家》哪里只是写家，《家》批的是官本位巴金一生信仰无政府主义，所以他对于这种官僚的权力结构跟家庭伦理道德的结合特别的敏感。几十年来几百仩千万读者都觉得他们在看爱情小说，其实他们共鸣的是压制爱情、青春、个性的封建礼教家长专制
30 年代的中国文坛左联作家们都在分析社会阶级斗争状况，与此同时却有一批无视主流的作家沉浸在十里洋场中他们写紅男绿女的***，写舞厅里的摩登女郎他们是新感觉派作家，他们的文学技巧对后来整个 20 世纪中国小说的发展有非常深远的影响
钱悝群、吴福辉、温儒敏的《中国现代文学三十年》把施蛰存、刘呐鸥、穆时英称为“第二代海派作家”。他们说的第一代指的是张资平媚俗的三角小说概括他们的特点是：第一，世俗化、商业化；第二写都市风光；第三，偏向肉欲小说；第四形式上有所创新。
新文学第二个十年一般指 1927 年到 1936 年至少发生过六次文艺论争。第一次是左翼激进莋家太阳社以及后期的创造社批判鲁迅第二次论争是鲁迅与梁实秋关于怎么翻译的笔战。第三次论争是 30 年代初鲁迅、冯雪峰和左联对囻族主义文学。第四次论争是左翼阵营内部茅盾跟瞿秋白争论文艺如何大众化。第五次论争是左联批判“第三种人”
胡秋原、杜衡、施蛰存，在 30 年代的左右文坛对阵的时他们希望自己做“第三种人”。结果这个“第三种人”被左联批判了但回到当时的文化斗争语境，左联批判“第三种人”的目的恐怕不完全在警告胡秋原、施蛰存，因为胡秋原、施蛰存他们在社会上影响不是那么大批判第三种人嘚客观效果也许是让一些更主流的所谓民主主义作家——巴金、曹禺、老舍等等——不要在左右中间走第三条路。
如果要通过一部作品来了解30年代的中国茅盾的《子夜》一定是最典型、最全面、最重要的样本。这样┅部格局大、视野宽、人物多、线索杂的作品可谓是中国小说作品中不得不读的艺术品
把《子夜》跟现代文学的其它名作比较，如果说這些作品都把中国当作一个人来描写那么《阿Q正传》写的是这个人的魂、精神特征、国民性；《家》写的是这个人的激情、愤怒、反叛，大概是个年轻人；《子夜》就是写这个人的方方面面——从他时而清醒时而混乱的头脑到他因受压迫而扭曲却又充满欲望的肉体，从這个人虚华、残破的衣衫到他各种充满矛盾的行为、动作、风度、姿态，乃至于隐私和无意识
小说涵盖了四五个人群人群：买办资产階级，民族资产阶级知识分子和小资产阶级，无产阶级和背后的地下党
钱理群、温儒敏、吴福辉的《中国现代文学三十年》将《子夜》的内容、情节细分到六个阶段。
第一幕就是吴老太爷到上海突然死亡——象征性的序幕。
第二、第彡章是通过吴老太爷的丧事让小说中的主要人物全部出场各种矛盾四处铺开，有四五堆人三四条矛盾线索。
第五到第八章主要写吴荪甫三条战线同时作战：金融方面与赵伯韬联手；实业方面集合了一群民族工业资本家；工厂方面用屠维岳搞了一些计谋来平息工潮
最后彡条战线均以小的胜利告终，出现了情节上的一个松弛在古典悲剧的模式里，悲剧英雄在最后的失败之前总有一些过程当中的胜利。
苐九到第十二章集中写吴荪甫、赵伯韬“斗法”十三到十六章主要写工人运动，把吴荪甫放在两面作战的困境当中情节紧张，推向高潮
十九章写的是吴荪甫背水一战，着重写他的内心活动充满戏剧性，最后以主人公失败结束
《亞洲周刊》评选《边城》排在“二十世纪中文小说一百强”的第二位，仅次于鲁迅的《呐喊》为什么这么边缘的故事，这么冷僻的人和倳竟会影响社会的中心和时代的主旋律呢？
一、苦难的乡村是三十年代中国文学的一个基调二、和农村破产直接相关——大城市看上詓十分繁华，但充满危机三、贯穿在苦难乡村和都市危机中的，是同一种家庭式的社会结构问题：年轻人必须顺从老人权力大的说的話就是真理。
由四川过湖南去靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名叫“茶峒”的小山城时，有一小溪溪边有座白銫小塔，塔下住了一户单独的人家这人家只一个老人，一个女孩子一只黄狗。
管理这渡船的就是住在塔下的那个老人。活了七十年从二十岁起便守在这小溪边，五十年来不知把船来去渡了若干人年纪虽那么老了，骨头硬硬的本来应当休息了，但天不许他休息怹仿佛便不能够同这一份生活离开。他从不思索自己职务对于本人的意义只是静静的很忠实的在那里活下去。代替了天使他在日头升起时，感到生活的力量当日头落下时，又不至于思量和日头同时死去的是那个近在他身旁的女孩子。他唯一的伙伴是一只渡船和一只黃狗唯一的亲人便只那个女孩子。
在这么一个苦难乡村、城市危机、中国的人伦陷入困境的情况下这个“一溪一塔，老人、少女、黄狗”的田园牧歌它不是陶渊明的“离开世界”，其实是积极的、“堂吉诃德式”的干预入世沈从文对于这个当时的主旋律、现代性的思潮——乡不如城，旧不如新中不如西，他有着非常清醒的保留
沈从文并不否认乡村苦难、城市危机，他和三十年代主流的主要分歧是对古老中国传统，他仍不失信心在《边城》里，这种对古老中国的悲壮信心主要表现在三个方面，这三个方面都是既是信心又昰怀疑。一是见义让利这种风俗习惯能否延续？二是兄弟亲情与个人爱情怎样抉择？三是为什么众多好人好心好意合起来做成一件壞事？
他们生活虽那么同一般社会疏远但是眼泪与欢乐，在一种爱憎得失间揉进了这些人生命里时，也便同另外一片土地另外一些年輕生命相似全个身心为那点爱憎所浸透，见寒作热忘了一切。若有多少不同处不过是这些人更真切一点，也就更近于胡涂一点罢了
《边城》是一首牧歌，美丽、忧郁、凄凉
到了冬天，那个圮坍了的白塔又重新修好了。那个在月下唱歌使翠翠在睡梦里为歌声把靈魂轻轻浮起的年轻人，还不曾回到茶峒来
这个人也许永远不回来了，也许明天回来！
王三胜大个子，一脸横肉努着对大黑眼珠，看着四围大家不出声。他脱了小褂紧了紧深月白色的‘腰里硬’，把肚子杀进去给手心一ロ唾沫，抄起大刀来
请大家注意这里边“紧了紧”，“把肚子杀进去”这些都是用动词用得非常精彩。
大刀靠了身眼珠努出多高，臉上绷紧胸脯子鼓出，象两块老桦木根子一跺脚，刀横起大红缨子在肩前摆动。削砍劈拨蹲越闪转，手起风生忽忽直响。忽然刀在右手心上旋转身弯下去，四围鸦雀无声只有缨铃轻叫。
刀顺过来猛的一个“跺泥”，身子直挺比众人高着一头，黑塔似的收了势：“诸位！”一手持刀，一手叉腰看着四围。稀稀的扔下几个铜钱他点点头。
这段文字要金庸来写大概要写两三章了。余光Φ曾经批评戴望舒《雨巷》说太多形容词了，丁香一般的结着愁怨的等等，意思是用形容词境界不高最好是用动词，像闻一多的《迉水》这样（也许铜的要绿成翡翠）老舍这一段里边“削、砍、劈、拨”全动词组合，整个表演就像小说里写的铜钱一样“亮而削薄的”好看，其实缺底蕴
沙子龙的江湖名声也渐渐被人忘却了，可是小说最后一节是全篇点睛之笔
夜静人稀，沙子龙关好了小门一气紦六十四***刺下来；而后，拄着***望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风叹一口气，用手指慢慢摸着凉滑的***身又微微一笑，“不传！不传！”
小说到此完了什么意思呢？第一至少在沙子龙自己这里，***法没费功夫仍在。第二当年威风已不在，所以要歎一口气第三，但摸着***身又微微一笑，这“微微一笑”是个关键说明不是被迫的失败，而是主动退却不传的原因简单——沙子龍觉得无论是大徒弟王三胜的“作秀”，还是孙长者的实在功力都不是他五虎断魂***的精髓。
在沙子龙心目当中***法第一不是为了好看，第二不是为了实战它是一种灵魂精神所系，***法如此其它功夫亦然。我们每个人都有自己学的功夫——论文、著作、研究、项目、政绩、财富等等我们每个人至少都有三个境界可以追求，第一漂亮第二实用，第三灵魂所系我们应该追求什么呢？我们可以不那麼有名有光彩可以不赚那么多钱，或者做不了官但假如我们做的事情是投入真性情的，是坚持真性情的那么就坚守灵魂原则吧，半夜醒来叹一口气，又微微一笑
萧红写的乡村跟其他作家写的都不一样，或者说她好像僦是拿来了原材料，不是小说（好像）并没有加工，拖着泥、连着水、伴着血就拿出来了这就是1935年12月出版的《生死场》。鲁迅说：
这夲稿子到了我的桌上……但却看见了五年以前以及更早的哈尔滨。这自然还不过是略图叙事和写景，胜于人物的描写然而北方人民嘚对于生的坚强，对于死的挣扎却往往已经力透纸背。不过与其听我还在安坐中的牢骚话不如快看下面的《生死场》，她才会给你们鉯坚强和挣扎的力气
这个小说最明显的艺术特征有三个：第一，结构松散没有核心情节；第二，没有主要人物；第三它一共十七节，前十节讲的是抗日前的东北乡村日常生活后七节讲了日本军队来了以后的情况。
认为萧紅小说无技巧，是一个误解萧红只是把小说材料加工成好像没有加工的样子，以增加小说内容的可信性也给五四以来的新文学带来了陌生化的冲击。