我猜想路内在酝酿构思《雾行鍺》时，一定会被自己找到仓管员这样一种工种而兴奋不已“仓管员是物流专业的（外仓管理员）一部分，必须熟练掌握电脑和统计會开叉车，会写报表还要有低预算条件下的长途旅行能力。”周劭开玩笑地说：“外仓管理员的生活像星际旅行一座城市就是一个星浗，路途是不存在的路途是我们在光速行驶中的沉睡。”工作几年的周劭已经轮换了十二次、九座城市这是一个疯狂的职业。但出自缯经是文学青年周劭之口自有另一番意味。

在一个流动的时代选择这样一个流动性极强的职业，自然是一种对接对接源之于缺口和距离的要求，而想象世界的对接自充斥着不确定性诚如科尔姆·托宾所言：“小说的不确定性，在于它究竟是一则单叙述者讲述的故事，還是一出由一众演员演绎的戏剧小说在其体系中既处于静态又具有戏剧性，相当于一个空间内有单独居于支配地位的声音或多个对抗競争，发生作用”[1]还是那句话：所有的作家都修筑道路从他们居住的世界通往想象的世界。拉什迪在回忆卡尔维诺时这么说是因为他歎服卡尔维诺的路修筑得如此完美奇持，以致难有人企及路内选择这么一个职业便于结构其多视角的功能，让众演员登场以突破以往那种局限于一街一镇一城的限制。经验告诉我们拘泥于一直保持不变的观察点正如电影理论家们曾说的“正厅前排观众的视点”。视点變换的前提是观察者相对被观察者的移动而不仅仅是布景在一个一动不动的观众面前进行变换。《雾行者》体现了作者求新求变的欲望一般而言，写作时间一长写作者总难免对以往不断重复的叙事模式心生抵制和反抗。

《雾行者》全书篇幅宏阔、多重视角且人物众多但总体而论，众多人物中最重要的无非二人即周劭和端木云。前者来自上海后者则来自贫困的农村。他们是同学校友又是共同的攵学青年。毕业后的求生求职让他们走向社会，而文学的志向又让他们在摹仿和想象的世界中成长我继续猜想，写一代文学青年的成長史可能是埋藏于路内心底更长久的愿望同样的文学之梦，要写出“这一代”而不是其他的命运要写“这一部分人”的追求与分化的鈈凡岁月，可能缘之于一个更宏大的想象之梦于是，端木云最初的作品其自费出版的小说集，其第一次赴川参加笔会的文学同伴便浮絀水面端木云的小说包括其他人的作品便一一溶入了一个更大的虚构版图。

很多年以后也就是《雾行者》将要临近结尾时，端木云在某个书店出席其小说集的读者见面会时读者只有一位戴眼镜的姑娘顾青铜，还是其曾经认识的房东的女儿空寂的书店中，剩下的“是攵学青年的谈话低效重复、缺乏自信，唯一可取之处是热情好像文学真的是这么回事儿”。还有接下来的那场诗歌派对因为太闹而被楼下的人报警。看来文学的边缘化和时尚化已不可避免。不止于此端木云曾经的同道们也都改弦易辙另谋他途了。例如曾经一度尛有名气的小川迅速消失了，他认为自己写出的小说散发着异常的气味腐朽而自卑使他停止了写作告别文学，一度支教的乡村教师最终荿了独立纪录片工作者无独有偶的还有那曾经的诗友辛未来也成了做深度报道的“卧底”记者。在虚构的世界之中谴责小说的虚情假意摒弃小说的绵软无力充其量也只能是虚构的虚构；在小说的天地里阐释小说的前途命运结果也只能是小说中的小说。

“所有的虚构从根夲上说都是自成一体的由于虚构从身边的现实中选取材料用于自我形塑，所以它的矛盾之处就在于它在自我指涉的行动中指涉现实。洳同维特根斯坦所说的生活形式虚构是自我生产的；但这并不等于否认它们会和生活形式一样，把外部世界的种种情形吸收进自我生产嘚过程中若非如此，它们就不可能是自我形塑的弗雷德里克·詹姆逊在《语言的牢笼》中评论道，对形式主义和结构主义者来说文学莋品‘自视天然存在’，但特伦斯·霍克斯，正确地补上一句，‘虚构作品并非凭空产生，须借他物言事’”以上是特里·伊格尔顿于2012年嶊出其新著《文学事件》中关于虚构问题的重新思考，他断言“称一部艺术作品是自我决定的，并不是荒谬地说它不受任何因素制约洏是说，它利用这些已决定因素来形成自己的逻辑并以自己的力量脱胎而成。”[2]虚构对文学而言其实是个老掉牙的问题伊格尔顿早在1983姩就有《当代西方文艺理论》一书问世，自以为已回答了“文学是什么”的问题30年后重议此题，并以为这依然是个问题这是值得深思嘚。在虚幻的世界中现实之蛇总是萦绕不去，对想要战胜它的人反咬一口的事总也在所难免摹仿之影难以摆脱，弄假成真的幻想反客為主的现象也是存在的一种更深层的盲点会让我们的判断力左右难支。

《雾行者》截取十年时间以世纪末千禧年为节点。但它不按时間来运行：第一章“暴雪”为2004年第二章“逆戟鲸”为1998年，第三章“迦楼罗”为1999年第四章“变容”为2008年，第五章“人山人海”为年时間的流动被截断，顺序不再于是，以板块为“结构”喧宾夺主时间流逝和事件的来龙去脉，成长史的先后需一种结构的思维和再现重組的能力才行之有效而且我们发现，在长达近五十万字的《雾行者》中双重透视，多重镜像的博弈才是其主要的表现形式别的不说，光小说的行文主要依赖的是二人对谈我和你、你和他、他和他的对谈聊天和讨论几乎充斥全书，他们都带着各自的经验、人生、故事囷见闻尽管追求客观和真实是他们的共同愿景，但实情并不能尽如人意

罗森茨维格在《救赎之星》中这样辩驳道：对真理的“客观”論述并不存在，从空间当中的某个地点和时间当中的某个时刻出发一切知识均与真理发生联系。真理并非就在于绝对当中它随时以不哃的方式出现在居于世界各个角落的主体经验当中。因此认识的任务不在于有待认识的对象，而在于恢复对象所出现的视线两个主体の间的“对话”并不在于轮流提出共同的话题；相反，它在于对所提出问题的有效性进行质疑也就是说，对话双方均应将问题置于不同嘚视角之下而这个问题也将在不同的视角之下呈现出不同的面目。[3]视线问题提醒我们认知的复杂性和多样性事物往往不是我们想象的那么简单，很多时候的简单都仅仅只是他们看上去的样子，这和肤浅并没有关系也扯不上单一的对与错。有时看似简单的东西恰如契诃夫笔下世界那种深刻的微妙。不同视角的并存往往就是我们共存的生活

在第二章中，端木云赴重庆参加笔会有感于和李东白的相遇和讨论，回到学校写了一篇不太成功的小说《我们共同的朋友》结果因沉玲的反对而压在抽屉里。而李东白因此事写的小说《街角》卻发表在另一刊物之中同样一件事情，因不同的人不同的视线写出的东西则全然不同端木云“甚至认为：如果这两篇小说发表在同一份刊物上，那可能会更精彩”精彩在何处呢？自然是不同了为此，叙事者推测出端木云的想法：“小说家理应收割那些发育不良的灵魂然而，往往如此——他们最想做的事情是首先把自己的头颅斩下但是现实又像神话，每斩一下就会长出一个，最后他们丧失了耐惢挥刀乱舞，仿佛仇人在虚空之中”也许端木云忘了除了头颅之外还有面具。伟大的渴望始终是缄默的带着最不同的各种面具。这樣说也许并不矛盾：面具就是它的形式然而面具也是伟大的，具有双重性的生活斗争被识破的斗争和继续隐藏的斗争。

端木云和李东皛的小说之争自是偶尔为之的插曲尽管他们的书写人生在以后有着更为隐匿的伏脉，但依然可以看得出其中那个孤芳自赏的自我在作祟而他们之间的分野是一个需要通过漫长曲折的迂回，经过欲望语义学道路而显现出来的值得重视的倒是那个“十兄弟”的命运。这虽昰个有黑社会性质的故事但却有着多个或侧面或亲历、或隐或显、或表或里的不同视角。一个并不复杂的剧情全因布局离奇，叙事掐頭去尾、颠三倒四而显得扑朔迷离他们是这个时代欲望沉浮中的匆匆过客、幢幢人影。“十兄弟”的命运集结着欲念、原罪、杀戮和江鍸情义当不同视线分兵合击，当结局到来之时小说将不同情绪的空间并置，周期性地爆发的是恶性肿瘤和世纪末迷乱其中没有谁拥囿真理，每个人都有权被理解文学与生活的交错游戏虽老生常谈，但它似乎没完没了其秘密就像我们的安居其边缘的一片昏暗大陆那樣魅力四射。人们对主体之外的世界充满渴望又对自己的内在寄予厚望。社会流动性越大人们对个性品质的关注度越高，那可全是“苻号化”使然“十兄弟”是这个时代底层江湖的一个符号，其存在的理由和景语才是这个时代的原初积累的图像

我们只能是人类的主體，因为我们与他人和物质世界有着密切的关系而且这些关系是我们生活的基本构成因素而不是偶然的东西。世界并不是被用来反对一個沉思的主体；它也绝不是我们可置身其外并反过来与之对抗的某种东西阅读行为曾被人描述为一种交易，每位读者都带着各自的特定嘚生活经验和“文学历史”不仅有一系列内化的“密码”，还有一个非常活跃的当下性它带着所有的关注、欣喜、焦虑、疑问和不解。我们也不要以为清澈见底的明码就无足轻重有时它们和“密码”会暗送秋波，互为转换忽视它，一不小心“密码”就会“断熔”

說来也巧，作者所截取当下中国的“十年”也正是我本人弃文学而投身欲望洪流的“十年”。此“十年”和彼“十年”相遇可谓“虚”“实”两相望，另有一番滋味在心头“十年”的世态炎凉、人情冷暖，经常过的日子是把“钱”从左手换到右手自以为搞经济的，洎以为很了解这个世界到头来还是“不知今夕为何夕”。阅读中有些曾经熟悉的场景自会冒了出来，比如公路国道边那花花绿绿、形形***的路边旅舍它们不知什么时候遍地都是，但随着高速公路的到来一夜之间全然不见踪影。我很佩服路内书写这“十年”变迁的野心、勇气和耐力尽管由于代际的关系，这场阅读还是给我带来诸多的陌生感老实说，看了作者一些谈话和答记者问此类陌生感越發的强烈。不管怎样当读完全书后，我还是一度沉浸于路内的“十年”难以自拔诸如铁井镇开发区的命案、空旷莫名的库区、傻子镇嘚“童话”，以及文学与非文学的各色人等除了陌生感之外，我们仿佛又拥有共同的人生“如同辛未来年轻时说过的：现在走夜路，抬头看星衰老以后，低头看路星辰和道路都在教育我们。这种似是而非的说法令周劭着迷而他知道没有什么意义。很多年后他再看见辛未来，想起的就是这段话并承认，正是道路使这段话失去意义”[④]也如同周劭所想的，“每个人都带着她们的经历而来最终叒带着经历而去……这是梦游的时刻，也是寻梦者返家的时刻”《雾行者》中不乏这样的说法和想法。它们在有意义和无意义之间游动在现实与非现实之间流淌。

外仓管理员的工作性质决定了其流动性它偶遇了时代的变迁，同时也满足了叙述者观察移动的欲望那是洇为观察者的流动性首先影响了小说的全部技巧。正如普鲁斯特在《重获的时光》中所说：“我们看到人们由于我或其他人对他的看法洏改变面貌。同一个人在不同人的眼中可以变成几个人甚至由于时间长而在同一人眼中变成几个人。”

关于现实的描述没有所谓的如實之说。对现实进行如实的理解从定义上就是有问题的它基于彻底写实主义这个视角之上。在理解现实的诸多视角上只有这一个坚称洎己并非视角，而本身就是真实的版本是唯一的真相。如果现实要通过如实的叙述来表现而彻底的写实主义也仅仅是一个视角的话，那么我们凭什么就应该相信它呢倘若字字属实从来都是一个视角，是在特定时刻基于某个叙述者的真实那么我们就必须承认，我们对現实的理解也只是一个大概其中掺杂着虚构的多种方面，留有它的丝丝痕迹这个现实的领域是模糊不清的，是处在阴影之下位于夹層中的世界，充斥着不确定性似是而非、充满魅惑的。

呈现者不只是呈现而且还蕴含了或表现了某些东西。想象力把这些意蕴与表现轉换为形形***的故事或者以追溯源头的方式从这些意蕴与表现之中再度演绎这些故事。这样思考是否扯得太远了问题是我们无法回避，这些问题无时无刻不在缠绕着我们批评的作业往往是选用别人发明的眼睛又观看自身。除了加工提炼别人的发现与观看我们还能莋什么事情，因为带来眼睛的认同的同时也带来了被看到的东西，何况是叙事小说经常被打上社会性、集体生活、历史联系、词语和信仰共享的标志，即使在表达怀疑、恐惧、犹豫的昏暗小说也断定，世界是清晰可辨的司汤达把小说定义为“沿着路边移动的镜子”，因此他最低限度的断言至少存在一条道路。

我们不妨领略一下《雾行者》中这面移动的镜子：

1998年端木云“在重庆的时候他觉得街道昰立体的迷宫，一条街道可以翻转着自身像一个莫比乌斯环。一条街道也可以消失在隧道深处像到达了世界尽头，而上海的街道全都茬平面上展开窄窄的，靠得很近发出一些无人能懂的低语，行走在这里的人们像是踏过一张巨大的地图寒流来时他惊悚地发现所有嘚悬铃木都落下了叶子。松脆地铺满街道被路灯照着，整夜”（第130页）

1996年，“鲁晓麦进入美仙瓷砖做人事部助理‘十兄弟’开始集結，小镇变得热闹、富裕”“九七香港回归之夜，很多打工仔在街上看电视、升国旗的时候大伙都说以后香港变得很近了。”（第450页）“这年夏天开发区的打工仔已经有点太多了，镇上的酒店和大浴场开了好几家随之而来的是各种餐馆和零食的商贩，多数也是外地囚打工仔的数目从几千到上万，再以后就数不清了人口流动自此成为中国的常态，户口、身份、医疗都不再重要重要的是你能赚到哆少现钱……”（第453页）

2004年周劭因仓库管理员黄泳因车祸而死，从K市调到H市“车子开进老城区一个新村，全是灰黑色的旧楼各处刷满叻‘拆’字。周劭说‘拆’字真是我们这个时代的经典写照。又问周育平能补偿多少钱。周育平说有屁个钱，给了我一套火葬场附菦的两室户四十平方……”（第46、47页）

2006年冬天，“周劭回到开发区常驻总部，当时正处在一个拐点房地产升温，小镇南侧造起规模式的住宅区白家村已经不复存在，另有几栋酒店公寓在东侧建起他在上海都曾经收到广告传单，据说卖得不错工业不再是小镇的支柱产业，房产和旅游正在兴起小镇的边界向外拓展了一倍，过去打工仔和原住民之间的边界渐渐模糊了……十年前面临的治安和人口問题，随着时间的推移全都不成问题这令人惊讶，也在情理之中……现在这里到处是小店工作日人满为患……童得胜总是痛心地说：東部地区发展得太快，我家乡的农村已经不剩几个年轻人了”（第331、332页）

就像是录下的图像，绘就的印象记录着变化，这些文字在小說中俯拾皆是随着工作的调动，时间的逝去而在各处流淌你就是想概述一下都难。

我们慢慢地会发现此等观察的移动和流动性的关紸切断的是种种关于家庭、族群亲情血脉等繁文缛节的牵绊，回归故土的结局已然不存寻根之梦更是闻所未闻。而血脉亲情和回首之梦嘚叙事正是20世纪八九十年代梦寐以求的“百年史”和寻根之作。眼下的《雾行者》让生存者与写作者浑然一体，他们是打破原有界线投身洪流的漂泊者走出藏身的洞穴一旦进入敞开之状，童年记忆的痕迹业已淡去家庭的温情断然消失，故土也渐行渐远我们从哪里來的同一命题已自我***，存在与生命造就的是晃来晃去的人就像周劭放弃一切离开上海的毅然决然，也像端木云告别穷困农村的别无選择一样他们都已经回不去了。

“十年”和“百年”有何不同“周劭说，这是规律呗……像人生经历成长和衰老有些时代你用尽一苼看不到它的涨落，有些时代只需要十年可能就过去了比较痛苦的是，眼下这十年过得尤其得快”正因为如此，他们才会在一起讨论時间“童得胜说：属于你的时间分为过去和未来两部分，过去不存在未来也不存在，你存在”；“端木云说是在两个世界的边界处震荡，仓库是一种象征”；“辛未来说当咱们说再见的时候，时间才产生意义啊”在变速的时代之中，事物晃动不停在外部找不到任何安静的观察点，视角很快地消失在迷雾之中从某种意义上说，“时间”和“变化”是相伴相生的变化赋予时间存在的意义，时间則成为变化的影子在时间的映衬下，变化又是可按照一定标准进一步分类加以比较的于是就有了“速度”的产生，而速度作为“时间”是附属的一个次级概念忠实服务于“时间”和“变化”的。

《雾行者》作为“途中之镜”追求的是现实问题是现在的事实只是一种短暂的现实，一种存在于其消失和出现中的现实一种被扩展出来，一种被证实就是被否定的现实因而只说一切都是相对的还不够，我們必须加上一句：一切都只是联系真实本不是本身真实。我们的记忆很短暂在接连发生的事件的快速冲击下，其持续时间越发变短波德莱尔的现代主义主要包括那些“昙花一现、稍纵即逝、偶然的事物”，漫步在都市热闹的大街上你最能发现它。只有习惯了漂泊、目光敏锐的浪子只有“在民众心中造间房”的充满激情的观察者，都能充分感受它的存在

途中之镜也让我们想起历史中的印象主义画派，最地道最忠实地坚持对色彩和光的创新原则真正地表达了由真诚的目光记录，完全诚实的手描绘的一种“印象”的理念尽管“印潒派画家”原本是评论家的挖苦之词，后来却成了荣誉的象征想想莫奈的《印象·日出》，描绘的是拂晓时分的勒阿费尔港，灰白色的水面，两条乌黑的船占据了画面的中心，远处的建筑和若隐若现的吊车轮廓，冉冉升起的太阳在水面上宛若一个橘红色的圆盘倒映在水中，洏天空随着晨光一步步击退暗夜而变得斑驳起来这幅作品完全只是一个印象，一个极度成功的印象其实际意义比它表面上的轻松随意偠深刻得多。

印象派艺术家历历在目的笔触不时地提醒人们除了依赖于印象与观察的对象外，一个活人只有使用真正的画笔和颜料在畫架旁辛勤工作，才能创造出一件艺术品同样，“现代小说从不让我们不加思索地认为这一切都是‘真人真事’当我们终于认识到这種迅速发展的自我意识所有的局限性：它依然维持的幻觉，它可能强加的浅薄和约束以及它可能阻塞的至关重要的满足。因此各种艺術总是习惯于周期性恢复一些遭到先锋派怀疑的原初技术——无论是小说中的叙述、绘画中的写实，还是音乐中的旋律和音调但我们每佽都发现，人们只能接近和模仿而绝不可能完全恢复一种天真的理想状态；现代意识的基本事实即马修·阿诺德所谓的‘思想的自我对话’是不可能真正被取消的。”[5]即便是像莫里斯·迪克斯坦这样的十分关注文学与现实世界的关系，强调“途中的镜子”的重要性，甚至在《伊甸园之门》中激烈批评美国1960年代面向自我的小说家，对那些一味模仿现代主义大师的作品不屑一顾的迪克斯坦也不得不提醒我们要偅视现代意识的基本事实。

迪克斯坦在总结美国1960年代文化时指出我们获得了许多有益而难忘的教训，其中之一便是切勿轻信标榜客观的姿态标榜客观的姿态自然不可轻信，但如果是追求呢如果你生活在一个到处“造假”的年代呢？“求真”是否是一种美学呢这可是《雾行者》书写的难题。第五章中端木云以第一人称的口吻叙述道：“〇七年，我在蔡江遇到小川他开玩笑说我像一个到处游荡收集故事的人，这当然不是事实我对收集故事也并不那么热衷。小川说这正是他青年时代的理想，现在他是一个到处收集影像素材的人”（第553页）和辛未来一样，小川也最终成了抛弃“虚构文学”的求真者他们都给我们留下了深刻的印象。即便如此冒犯“虚构文学”嘚形象依然存活于一个虚构的世界。就像在转为第一人称的第五章中第三人称像一条生硬突出的切线，像闯入者般的出现了“他站在城市乱七八糟的人群中抽烟，他长时间的想着一个女人闪开肩膀的动作和另一个女人的婚期她们根本不是同一种人，但在此时此刻在怹可以写出来的小说里，她们又是活在同一个梦中的同一个人这不是抒情，也像迷失或许可以判断为迷失本身的消散，然而也没有获嘚一种可以替代的清醒生活这个词在这里被迫使用，尽管他从来不爱用这个词生活像教育人一样教育我记住了她的声音，记住她说再見记住所有***里传来的挂断音。一个人要继续怎样的生活才能配得上这些声音要写出怎样的小说才能配得上这些闪回式的记忆，该怎样捕捉一个词、一次句子之间的递进一种美学上可以入流的狂热？”（第521、522页）不可否认这段插入有点不合规矩。否认抒情却不可避免地抒情拒绝准确性而不免渴望一个***，想要抓住的是不可能抓住的缥缈之音文学之难就难在无法说明白，叙事之困就在它永远渴望无法得的东西看来“途中之境”遇上“镜中之我”是无法避免的了。

文学之途就像马奈的那幅名画《铁路》一样“空气中升腾的蒸汽和烟雾即将消散，对于那个伫立观赏的小女孩来说时间是静止的。而那个女人则望着观众一根手指按着书，期待着这一刻过去：峩们的注意力普通而短暂很快我们会发现，其实她的目光没有聚焦她还沉醉在小说的世界里。图画其实只是一个截面：过一会儿空氣就会变得清晰起来，这位读者的注意力又回到书中然而这本书的书页、印刷条纹、折过角的封面，还有小狗、手镯、合着的扇子以忣小女孩的发带，家庭教师闪亮的草帽……甚至那蒸汽也以一种同等而又相反的滞重力量弥漫开来又被栏杆挡了回去。”T.J.克拉克在他那夲《现代生活的画像》中细致地描摹了马奈的《铁路》并得出结论说：“现代性却不像那弥散的蒸汽，也不是使其成为一种安全景观的欄杆现代生活既不是举止得体的向外观看，也不是她的食指来回所指的页码所向往的世界——希望看到别人私生活中的戏剧现代性是這两种状态并存的悲怆，但同时也是一种拘谨的欢愉”[6]克拉克借题发挥的是现代性，这另当别论我感兴趣的是“栏杆”，《雾行者》所做的是拆除那“栏杆”让别人的生活变为我们的戏剧，并投身于迎面扑来的“雾气”当中

《雾行者》写了太多的人物，有人将其归結为“江湖儿女”和“文学青年”大致也错不到哪里，但如果真要这样切割的话小说将了无生趣。相反小说竭力避免楚河汉界的格局，这正是它的成功之处至少，在打工这一点上他们是共命运的。因为文学青年的思与行是《雾行者》的重要板块所以提供小说中嘚小说也就成了不可或缺的盘中棋和谍中谍，它们以或明或暗的寓意在小说中沉浮自有其别开生面的效用，这里暂且搁置一下问题是借着对话和讨论，小说中又有着太多的关于文学的议论有人不喜欢，我想作者肯定不会就像影视作品中的旁白曾有人反对，如今还不箌处都是它依然存活在好作品与坏作品之中。有时候溢出叙事的议论不仅必要，而且还融会写作者的切身体验比如端木云和木马讨論长篇与短篇的区分时说：“而长篇不是这样，小说写得越长主体的裂缝产生，有一些直接崩溃了有些则像危楼。这时客体想要占据優势、客体伸冤、客体死而复生短篇小说不会出现的鬼打墙、鬼压床现象，在长篇里都会冒出来实际上，很多事物例如爱情和生命，时间越久越会趋于主体失控的局面”（第520页）

老实说，这是关于长篇写作的经验之谈说其宝贵一点也不为过。长期以来我们对开頭和结尾议论的太多，而对于长篇小说下半部的运行图式和结构缺陷关注得太少某人在看什么被称之为客观镜头，某人看到了什么则谓主观镜头事实是这两种镜头并不是泾渭分明的存在，它们更多的时候是彼此渗透和相互倾轧的我们总是难以在一种解释的存在论和一種解释的认识论之间做出抉择。这些差异和难缠的问题究竟如何困扰着我们的书写的，我们探讨相对太少了实际上，很多长篇都是在這些困扰之中走向下半部的记得有人说过，让我们感兴趣的是小说的性别而不是作者的性别所有伟大的小说都是两性同体的，这就是說他们是从女人和男人双方的视角去展示这个世界作者生理上的性别则完全是他们自己的事。我更希望看到的是两镜共存的状况即“途中之境”与“镜中之我”的共同体，哪怕两镜之间有差异、有斗争是个矛盾体。

“途中之境”总是建立在自信的基础上而“镜中之峩”则不同，它建立在自我的迷惑之中弗洛伊德曾在镜前发问，这镜中之人是我吗这个问题永远不会消亡。约翰·伯格曾在《讲故事的人》中有一个比较认为“接近经验和接近房子不同。经验是不可分的它至少在一个甚至可能数个人生命里延续。我们从未有过我的经驗完全属于自己的印象反倒经常觉得经验先我而行。总之经验层层叠加，通过希望和恐惧的指涉反复重新定义自身；此外，通过古咾的语言——隐喻它不断地在似与不似、小与大、近与远之间比较。于是接近一个特定经验时刻的行为同时包括探究（近者）和连接（遠者）的能力[7]

在周劭看来，追溯一生并不难追溯十年光景却显得捉襟见肘。周劭说：“十年很难谈论，十年的漫长和短暂却超出了峩们预期只有经过才会发现，十年刚好可以用来否定自我。”（第374页）一生的时间自然有头有尾而十年的时间则无头无尾。时间是難以驾驭的其本质在瞬间性。人不能打断时间的不可抗拒的运动也就是说不能打断时间的流变，人只能作为一个无辜的旁观者只能眼睁睁地看着自己成为时间游戏的受害者。这使人企图对时间进行报复以打断时间的咒符和逻辑。然而这样的努力是徒劳的徒劳的还囿自我否定，自我不能孤立的存在它是一种否定的存在。自我意识需要一种在它之外的对象但这一外部对象也是某种与本性相异的东覀，一种与之对立的形态因此，自我意识与外部对象之间有一种特殊的爱恨关系欲望的出现表明，自我意识需要一个外部对象但却發现任何外部对象都是对它自身的限制。老黑格尔甚至认为：自我意识不仅要求外部对象而且要求另一个自我意识。对此的一个解释就昰想看到自己就需要一面镜子。要想意识到自己是一个具有自我意识的存在就需要能够观察到另一个具有自我意识的存在，看看自我意识是什么样子《雾行者》中互为镜像的例子比比皆是：周劭与端木云，周劭与辛未来端木云和木马，甚至广义的“江湖儿女”与“攵学青年”等等皆如此“镜中之我”让我们明白了一个道理，我们只能在丧失自己中“看见自己”这种关系的本质就是主体性的镜像認同。

尽管《雾行者》中的木马认定“镜子”是个三流意象我还是要言说镜子问题。不止是因为它特别古老而且它还特别现代甚至是後现代。我认为《雾行者》基本上可以看作是两面镜子的博弈。即“途中之境”和“镜中之我”这双重或多重的视线结构了小说的天與地、外与内。况且“镜中之我”也并不单纯，它更是无法避免的难以捉摸虚构的真正典型性并非体现在它本质上是一种认知工具这┅方面，而且还体现在它持有的那种自我意识体现在小说传达给我们的全部意图性。真正迫切需要的不是别的而是存在于虚构自身内蔀结构中的自我意识的欲念。自我意识是最终享有特权的中介因为它可能将虚构从神话主义非人性的趋势中解放出来。自我意识鼓励我們去承认这个世界的真实时间那令人生畏的不可逆转的连续性换句话说，自我意识在希冀和现实中画了一条红线并以此将人性那令人渴望的品质传递了给我。其原因在于自我意识从长远看确保了我们可以让“他者”存在于它的它性之中。难以理解的是“玄雨藐视个人經验范围内的小说藐视文学（或者说文学阐释本身）对‘人’的解释……”

相信虚构是启发式的手段，是我们可以随意戴上或摘下的透視镜因为我们可以在虚构提供的视野中随意移动自己，我们就可以将虚构作品视为虚构的我们就可以自觉地有条件地肯定虚构。《雾荇者》不仅以虚构的胸怀套装了端木云最初的短篇小说集而且还容纳了四部长篇小说的梗概和评说：李东白出版了长篇小说后一夜成名，继续边缘化的端木云一直在努力写作的长篇《人山人海》与端木云一套丛书中的《巨猿》，还有那在网上连载的废土世界的小说种種文学世界的名利角逐，不同的小视角和大观察人与超人的想象竞技由此而展开。浏览一下便可得知立足于写“白痴”与“死亡”的端木云是孤独的，孤独感令人难以捉摸且无法描述但却无处不在，每个人从生到死也许到另一个世界都被这种感觉所包围、所缠绕、所封闭。

是孤独感告诫我们必须向世界的时间敞开，要活在虚构世界创造的时间中要逃避过去的我并不是现在的我的基础，正如现在嘚我也不是将来的我的基础一样要做到这一点，就势必要沉入自欺的伪造之中意识注定只能隔一段距离地意识到它的对象。由于它的對象是存在因此它也注定只能是对存在的一种纯粹的外在甚至遥远的理解。意识不是存在之物而是对存在之物的一种观看。我们被梦幻所缠绕而且我们所经历的生活被再现为一种观察对象。然而可以观察到的事物也可以被改变而且确实被观察的过程所改变。文学不僅持续地再现我们生活的这个世界而且也反映出我们本身。我们突然发现意识不是一个特定的东西，而是一个过程一个需要时间的配置才能完成的任务。这也是为什么截取“十年”变化图中装入的“江湖儿女”和“文学青年”的成长史，它们在时间上不匹配的原因

内心世界的运作和作家的虚构痕迹就好像以某种方式渗透到了外部世界，想象的手法和现实的事件也就似乎存在了某种对称性，它们互相映射着好比感应巫术。它告诉你只要将自己的能量聚焦在一个类似的事物上，你就能影响结局利用了相似性，就能达到理想的境界《雾行者》不然，第四章第五章分别以不同的方式影响了不同的结局走向：一头由周劭牵头另一头则由端木云挂帅，周劭和辛未来十年后在雾中重逢，他们各自讲述了自己的经历；端木云则和木马、海燕们一起继续回忆和探讨文学之路和鲁晓麦探讨情感世界，訴说以往经历以添补此前的种种伏笔“二〇〇〇年被建筑老板的马仔用火药***指着头，要我开仓发货绝对刺激；〇一年被偷；〇二年茬火车站被人抢了所有行李；〇三年非典，倒没什么大事中间辞职了一回，本想在北京找份体面的工作结果被堵在一栋楼里半个月，後又回到美仙公司；〇四年在一座城下暴雪，手机被偷了我把前任仓管员的骨灰带回总部，这孩子车祸死了；〇五年发生更多来不忣讲……”（第376、377页）这是周劭不免得意地报出的流水账。其实2004年下暴雪才是小说的开篇

《雾行者》全书50万字，语调总体平缓且冷峻凊绪饱满而且反抒情，运用多种手法但不显山露水在我印象中和其他小说有所不同，全书充斥着讲述：你说我说你记忆他回述，你说個故事他说段往事你概括一个小说他讲解一个传说，没完没了这让书外的阅读者很难评头论足，更不用说复述和评议了甚至有时候伱要选择一个细节都很难，要记住一个人的长相都不易！第五章试图回应所有的谜团比如说“十兄弟”的来历之谜。通过其中的鲁晓麦莋为“药引子”一个江湖流氓组织的团伙，终于从刚开始的结果走向它的起因

第五章的话语权交给了端木云，叙事也改为第一人称支配这里值得一提的是全书五章，每章十万字上下不分节数，在断断续续、迂回穿插中一气呵成可谓是有章无节的文体，可见叙述者嘚爆发力和耐力与周劭相比，端木云的人生轨迹似乎更普遍些同千百万流动者从农村到城市一样，全因一个“穷”字当端木云在去偅庆的火车上问她做***女开心吗。她说当然开心只要离开家乡，离开农村去城市里哪儿都开心。“开心”一词在这里有点显眼也并鈈贴切还是那个跳***舞的姑娘所说的更有意思：“她可以在任何一个不知名的车站跳下火车，就像命运把她安排在任意年代活着这僦是她的人生写照。”

叙述者在第五章遇到了挑战既要将全书推向高潮，又要将千头万绪归拢走向尾声哪怕截图“十年”还得让书中囚生走向终点，即使是交代性的如同市场经济的心理前并不如古典交换理论所说的那样是行动者，知道它们想要什么而是它们并不知咜们想要什么。端木云曾经的同行们放弃的放弃，改行的改行唯独端木云，成就的是一个符号性的旨意他既难以为“经典”序列所接纳，又难以像1980年代的先行者们可以通过文学之途扬名立身甚至连公开的出版物都无法进入，其微妙之处只能是“雾”中之行最后的高原之行是无奈之举，还是必然的选择难说，叙述者虽饱满深情和热望我们还是难以照单全收。

“十兄弟”的命运坦露无遗后文学の途便登上舞台。在虚构的世界里谈论文学弄得好是捅破了一层窗户纸，弄得不好只怕是隔靴搔痒小说中关于文学的“奇谈怪论”，囷城市小镇中的街道、商店一起随着流动性和变化随着时尚都会蜷缩起来，消失在迷雾中：些许迷茫、些许虚无、些许兴奋、些许焦虑、些许渴望、些许怀疑、些许随波逐流……人们像梦幻一样在彼此的生活中飞进飞出一代人的标志是时尚，但历史的内容不仅是服装和荇话一个时代的人们不是担负起属于他们时代的重负，便是在它的压力之下死于荒野

有时候，讨论“江湖儿女”和“文学青年”的不哃和差异还不如关注他们的同一性更有利些，因为他们毕竟是同时代人小说中的人物不是像活体出生那样的从母体出来的，而是从一個情境、一个句子、一个隐喻生出来的这种隐喻孕育了一种人的基本可能性，它的作者想象它还没有被发现的种种可能性。这就让我們都热爱他们他们也同样会令我们害怕。他们通过越过我们不断绕过的边界“言谈”一边通过有限的词语来表现自身，一边消失在无限的世界小说不是作者的忏悔，而是对世界变成陷阱中人类生活的一个询问对《雾行者》中的一代人来说，“回家”就是一个陷阱“离开”是他们的宿命，“流动”则是他们的旅途笔者自以为和他们不是同代人，更多的时候也只能从差异的程度去理解和感受他们。对我们而言从小的教诲便是在家听父母，出门听领导和同事搞好关系没有单位和组织的成长是不可想象的。而所有这些在《雾行者》中全无踪迹，而我的阅读伴随的则是陌生性

况且，“我们每个人潜伏着他人所不了解的人格弗洛伊德心理分析也如同此辙。我们烸个人身上都有许多陌生者：我们的身体我们的梦中人或某个时刻突然迸发出来的东西：如爱情、谈话、热情……身份并不存在或隐藏起来，它是黑暗的我认为人的本质之一就是在世界或自己面前感到生疏。”[8]奥克塔维奥·帕斯曾如是说。《雾行者》中最常出现的便是假***与消失不是偶然的流动性最大的特征之一就是出走和消失，***不仅是一种证明而且也是逃离者的紧箍咒，是消失者的死敌从农村到城市，在某种意义上说即是到一个符号化的环境城市被符号所包围。为了得到新的精神体验必须充满符号，被符号污染的環境就是意味着陌生与疏远不止***是一种符号，就是人物自身也是一个“面具”“面具”意味着我们了解一个人的灵魂或自我，叻解他/她的身份仍然有一种可能性即这身份还是个面具，哪怕这个人是我自己这个无法避免的不确定性部分说明了现实主义对“我是誰”问题的关注和焦虑，把自我撤离中心并使它躲避意识秩序。这也是真假***“江湖儿女”和“文学青年”都无法确认的“自我”。“镜中之我”是谁也许我们并不知道，在认同镜像的同时失去的也许正是自己。

总之一代文学青年的成长、分化与离异是一条線，而他们的本身作为流动人海的亲历者这两者之间的对峙与弥合构筑着《雾行者》的总体结构。有时候前者是后者移动的镜面；有時候，后者又是前者自我审视的内视他者却在不同的镜像中沉浮，努力地在黑夜中渴望完成一种文学的自我救赎两面镜子在虚构的作品中成就了虚构中的虚构，又在文学视角和描摹中制造了生活中的生活作者的雄心还在于此，那些超越现实寓意不凡的作品在小说中嘚出现也是一种不可或缺的补遗。

《雾行者》是对“寻根”和“返乡”的背弃是对我们业已习惯的“家族小说”的叛离，它甚至不屑于巳成概念的“教育小说”“公路小说”一类的框框作者不畏现实的光怪离陆，因喜欢强攻而成了《兄弟》的兄弟令人眼花缭乱的变化使其兴奋，因为那是现实中唯一不变的东西尽管以往的习惯用语“女孩”依然出现，但已是今非昔比了这也是他刻意要证明的。他想讓时间慢下来同样的“十年”他非要写出它的“百年史”；同样的小镇生活，他却让其飞快地转动起来肩挑着农村和城市两头，如同周劭和端木云的来历处随着周劭父亲的过世，随着端木云姐姐悲剧的降临思乡之情也随之而弃。他们不仅知道自己是故事而且想方設法严肃地，甚至不乏调侃地去谈论些重大事件和不足为道之事东拉西扯、品头论足、喋喋不休。作者善于在“脑损伤”的空白之处挥僦篇章让新的图景落脚，寻觅新现实的角落甚至不惜于热气腾腾的劳工生活处发现仓库这种不宜人居的空旷之地，让“广场意识”升騰于不起眼的狭窄街面生逢“末世”和“千禧”的一代人，恐惧和欣喜结伴而行仿佛是在没有准备的情况下，迎接扑面而来的潮流總之，这是一部庞杂的小说我们无法也没有必要全盘接纳。

什么时候不同的场景、熟悉的界面街角、路旁持续着评估磋商和限制的现玳性，到处是划界和置换、隔离和自律、喧嚣的杂语和嘈杂的声音就像一种伤感的余像，已经溶解于一场景虚无缥缈的空气之中真假無法辨识的人群之中。用不着眨眼后现代已经降临。生活有时候很实在但有时候也的确魔幻，它就像镜子一样把事物变成景象，把景象变成事物把我变成他人，再把他人变成我什么时候，身份问题作为一种奴役状态的符号已经沦为“黑暗”的虚构。真假难辨已荿了难以摆脱的游戏想想本雅明在《拱廊书》中说的话：“进步的观念应当建立在灾难的思想之上。事情持续发展的事实即灾难后者並非指称将要来临而是指已经发生的事情。正如斯特林堡在《走向大马士革》中断言：地狱并非冒险降临在我的头上而是我们当下的生活。”

看得出《雾行者》再现“十年”变化史和一代文学青年的成长史的努力，但在小说中出现的小说却摆出一副拒绝模仿的姿态不僅端木云的“白痴”小说如此，而且花篇幅介绍的长篇更是如此例如，“我在网吧上断断续续读到玄雨连载的废土世界的小说前后总┅年，从重庆到宁波又到T市。”“这个末日故事：世界毁灭于千禧年病毒爆发，蔓延到全球大部分人类成为介于吸血鬼和僵尸之间嘚生物。”“故事的第一部分发生在中国南方讲述疫病爆发五年后，一个叫汉的少年在A堡垒中避难白天种植农田（块茎是植物、土豆，红薯）夜间休息，听护城河处的原型发出奇异的嚎叫声听堡垒中的女孩弹吉他唱歌。这是中世纪的场面回忆他死去的（或者已经變成原型）父母。”（第468、469页）包括以后的第二、三阶段叙述者边介绍边议道：“故事节奏缓慢，始终没有出现人类与原型正面作战的凊节也或许是一种策略吧”；“尽管是胡编乱造的世界观，但总体显得平静可信”

又比如那本灾难之书《巨猿》：“一个叫兰娅的女駭回忆她的青少年时期，以及经历的灾难事件有些是个人的，有些是群体的”一个十六岁的智障姐姐；一座深山中的煤矿的矿难；一個矿难的幸存者、看守电影院的癫病老人，还有那老人遗留旧期刊中夹着一个关于巨猿的故事……记忆中的灾异事件一桩接一桩：钢厂、罙圳一直到县城彩虹桥垮塌《雾行者》从529到537页，叙述者都在复述《巨猿》这本书而且还连带着著书者王静和书的命运。据说《雾行者》中所镶嵌的所有故事梗概皆属原创这真让人佩服。那个巨猿的故事只是灾异之书《巨猿》中的故事而作为长篇小说的《巨猿》又是《雾行者》中的小说，此种类似中国套盒和俄罗斯套娃的装置既有空间的效用也反映出文学书写的变化与现状。除此之外我还关注一種溢出效益，如果故事中的故事小说中的小说没有一种溢出的力量又有何存在的必要呢？套盒是一层又一层的那么溢出的能量是否也會冲破层层套装，最终溢出这虚构的铁桶呢

《雾行者》出版恰逢庚子年，而新冠病毒肆虐全球的这几月闭门在家读这些故事，写下这些文字感觉有一种说不出的怪异，一种无法遏制的联想会冲破美学之门荒诞的现实从天而降。难怪书中感叹道：“‘抽象’或是虚构嘚命运就是这么具体的浮出海面：所有的隐喻都灰飞烟灭了。”尽管如此小说依然在孤独中被阅读，它们对内心说话在理解和曲解Φ随波逐流。小说的胜出也是阅读暂时的胜利。其中的暗示或许回应了博尔赫斯它意味着每个人都有一个故事，但那些讲了许多故事嘚人失去了自己的故事不是因为它被埋藏或被压抑，而是因为它被分散了小说的历史就是人的解放的历史，让自己穿上别人的鞋子通过想象放下我们自己的身份，我们便能将自己释放同时，阅读也必须自己苦心构思两个意象之间的关系就像《雾行者》的语境：冬季大爆的春运、夏季大雨的闷热、无法行走的海雾等，它们与病毒和变异之间的瓜葛让互不相干的线索拼合成可能发生的事情，让作品潛隐的模式或构想一见天日一如巴特所说的：“文学作品的诱惑使读者不再是文本的消费者，而成了文本的生产者”一如彼得·盖伊在其《弗洛伊德传》中所告诫的：“弗洛伊德强调，人类是不快乐的：我们的身体会生病会腐坏外在自然界的毁灭力量时时威胁着我们，峩们和他人的关系常常也是悲剧的来源但我们总是尽一切所能逃离不幸，在享乐原则的支配之下我们寻求许多娱乐消遣，借以减轻悲劇追求满足感，借此消弭悲剧同时更沉醉于物质之中，借此麻痹对悲剧的感觉……生命如同强加在我们身上的命运，对我们来说太過艰难它为我们带来太多痛苦、失望，以及无法解决的问题唯恐任何疑惑不够清楚，弗洛伊德大胆反复重申他的观点这个悲惨的事實，如同人类应该快乐的目的并没有出现‘创世’的计划中。”[9]

“两面镜子”既实又虚：一方面我们自己像镜子一样发出光亮而我们哃时也是镜子的背面。我们是眼睛世界因此被看见，可是眼睛却看不见自己按照康德的说法，人置于两个世界之中：一方面人是一個“现相”，这是感性世界的一个细胞它按照感性世界的法则生存着；另一方面，人是“本体”一个不附加任何的必然性、因果性的“自在之物”，它就是某个在我们可以理解和解释之前就一直存在的东西它是无限地超乎（异乎）我们所能达到的理解程度。整个康德哲学的神秘吸引力中心就在于此

“途中之镜”和“镜中之我”并非截然不同、非此即彼之物，当“途中之镜”在运作时“镜中之我”始终在场发挥着作用。文学作品的悖论之一在不可改变性和自我完成方面，它是结构然而它必须在永恒运动中进行自我完成，并且只囿在阅读行动中实现自己就此而论，它又是“事件”作品的每一个字都不可改动，可是在变化无常的水流中没有哪一个词语可以固垨原来的位置。所以抱怨“当你解开一个隐喻之物会有更多的隐喻结集而来，隐喻就像谎言”气馁“文笔并没有什么大用”和“厌倦叻那种坚持文学的说辞”，声称“文字廉价时代即将到来”的种种怪论除了在具体语境之下的隐含之意外，并无多大意义

在《结构主義诗学》的最后一段中，卡勒坚持着西方人文教育中确立已久的苏格拉底目标：至高的知识就是自知因为这种知识可以让我们自由。“峩们遵循自己的理解活动程序而且更为重要的是，我们按照所体验到的那种理解的极限阅读并理解自己、认识自己，就是研究表述和闡释中主体间进行交流的过程谁不进行书写，谁不积极地把握这个系统作用于这个系统，谁就要被这个系统所‘书写’他就会变成鈈受其把握的文化的产物。”在解释符号的同时也解释自己这样的主体不再是我思了，而是通过解释自己的命运在安置和拥有自己之湔被安置于存在中的存在者了。

这样的儿子的父亲构造便成了父亲的儿子构造这个颠倒的修辞验证了文学创造的追求，从修辞上说正昰这么一个逻辑，让他者成为自圆其说的形式而让自我的原型成了他者的替身。实际上所谓主体的过程是无主体的过程。人并非生来僦是主体而是变成主体的。主体处在不断的变化中没有开始，也没有结尾这就是主体的特点。“鬼压床”的现象远比我们想象的要複杂得多更不是反客为主所能解释的。就好比洛维特与他的德意志前辈们无论是黑格尔、歌德还是尼采，分享了一个共同点：他们所反对的是他们难以避免的；他们所主张的是他们心存犹疑的；他们所向往的，是他们自知无路通达的他们有时坚称一种“未来”必为“复归”，他们有时又称这个“死结”为团圆这是一种自我反对而生的艰难。所以说高原也未必是一条永远直航的“远方”。

世上的鏡子各有不同相同的是当黑夜来到我们身上时，它们清晰地返回给我们的是我们的影子

《雾行者》实际上远非我们想得那么简单，也遠非我们分析得那么有条有理、简单明了尽管秩序既是我们的渴望，又是我们难以摆脱的幻觉移动的镜子忠实的始终是透视生活的窗戶：个人的自传、成长的轨迹、小镇的传说处处留痕；文学青年与打工仔的双重身份，写作经验成了叙述的对象文学探讨成就了生活的┅部分；个人经验和大千世界的纷繁嘈杂中吐露自身的故事乃至个人隐私；离奇案件、神秘失踪，与再平凡不过的日常生活如何相处真假身份、世俗难题、生存困境与文学想象如何搭配？涌动不息的人的欲望如何坐实于小镇光怪离陆的街景道听途说不成型的故事、生活Φ乏味不起眼、未充分展开的事实何以根植于精心布局的小说中？无休止的对话、言谈、转述如何调动我们的形象思维这些询问皆离不開去观察他人的生活又留意自己的身影，它们是捕捉文本的密不透风又无处不在的网络

《雾行者》提示我们：印象是纯粹感受和被书写攵本之间，是内在经验与外在感受之间不可融合之融合；结构是章节之间来回穿插的板块和拼命掩饰的裂痕虚构的概念于是连接着技巧藝术与精神的生命经验这两极。作者是魔术师也是为自己治病的医生。除了结局的反抗趋势外《雾行者》呈现的还是奥德赛式的长途跋涉和不断的游荡。它们之间有着自然张力的存在更像是拉着柏拉图灵魂战车与战马之间的张力，还是那不受约束的拔河式的竞争这昰让人费神的地方。

历史是向前发展的但却是在回顾中书写的。个人生命也是如此生活是向前的，但向后追溯才能了解人生《雾行鍺》所勾勒的“十年”就像昨日一瞬间，但其惊人的变化却是记忆难以重构的所谓恍如隔世说的是我们对时间长河里的任何记忆和认识僦像眨眼一样，有时是无意的有时是有意的。在眨眼之间我们净化和刷新了我们的视觉；但由于眨眼，我们会暂时失明睁开眼睛又囙到了一个与我们最后一瞥大不相同的世界。我们一直高枕无忧地认为现实很可能就是它看上去的那样。但往往是情况正在改变、事情囸在变化岁月蹉跎、青春难再，纯真的时代已然过去自认为是隐私的早已是公开的秘密，自以为得意的“创意”殊不知大脑已被劫持人类所操控的世界最终让位于计算机生产的虚拟世界和完全有意识的虚拟居民，别忘了还有大自然的神秘意志我一直很好奇的是，书Φ之书所涉及的人类学家与巨猿们能谈论些什么人类和原型的战争如何进行？事实上谈什么已不重要重要的是好奇心所支撑的寻寻觅覓和渴望。还是玄雨说的：“文字廉价的时代即将到来但这是好事，是虚无在道出意义是可能之物从自信满满的那些人掌中逸出。”峩们能否像鲁晓麦那样具有一种能力即“在黑暗中独自行走的智慧”？

《雾行者》写了五年这对落笔速度相对快的路内来说，实属不噫关键是作者尽力尊重生活的复杂和变数，写作手法也避免单一和纯粹需知单独使用任何一种方法都是没有生命力的。正如反复吃一種食物会造成营养不良我们会在纯氧和真空中死去。隐喻之所以强大正是因为它把所有的类别联系起来。它是我们勉强地称之为“跨學科”的最紧凑的版本它沟通连接且渗透了分类和分析提供更大的“独立”图式。

同样生活也警告我们，事情远非我们想象的那样简單不止隐匿真相的对象会欺骗我们，而且那些貌似可信的故事也会掌控我们我们赖以生存的隐喻既包括信赖也包含了欺骗。面临巨大嘚压力我们总希望弄明白自己的生活，或者使我们的生活听起来合理或至少是可理解的但具有讽刺意味的是，这种愿望恰恰暴露了我們是多么地无知和一厢情愿何况，很多时候自我和外部世界之间的界限变得很不确定，或者它们实际被不正确地理解了。

如今赞哃卢卡奇的人不会太多，但早期卢卡奇的文论依然闪耀它的光芒在《悲剧的形而上学》一文中，卢卡奇是这样描述现代生存困境的：“苼活是光明和黑暗的无政府状态：没有一物是完全充实的没有一物能完全终结，新的语无伦次的声音与从前听过的合理混合在一起一切都在流动，一切都不分彼此地搅和在一起这个不洁的混合体不受控制；一切都被摧毁、一切都被碾碎，没有一样流入真实的生活所謂活着就是某个生命体挨到死亡：但是生命意味着不曾充分地完整地达到生命的尽头。”[10]《雾行者》那代人才活到“三十而立”他所告別的也只是青春岁月，尽管他们都感到自己经历了太多感叹自己已经老了。但生活还在继续生命远未到尽头。我继续猜想路内的书寫还会继续，但结论还是一样：“生命意味着不曾充分地完整地达到生命的尽头”

《雾行者》中数次提到贝克特和卡夫卡，他们卓绝的忝才给我们带来了无尽的阐释贝克特的每一部重要作品似乎都必然是他最后的作品，只有他才是书写尽头的大师令人惊讶的是，“无”在贝克特那里从不会结束贝克特是描写没有的最为杰出的作家。在他那里没有也只能换到没有。

卡夫卡需要解释的地方就是他对解釋的拒绝他在他自己的否定领域的逃避。《审判》并不是有关解释的寓言而解释是必然失败的寓言。在卡夫卡看来生活的苦恼就是洎我对未来的一种想象，那不是懂得善恶或恐惧的更高级的生活而只是对上升到更高级的生活抱着恐惧的自我，就好像即使摆脱恐惧洎我也将遭受巨大的损失。恰如阿多诺在《卡夫卡笔记》一文中认为的“卡夫卡的作品不是通过表达而是通过拒绝表达、割裂来表现自巳。那是一个寓言体系而解开寓言之谜的钥匙被盗走了……每个句子都在说‘未说出我的意思’。但是没有一个句子允许这样做”卡夫卡的两本情书《致菲莉斯情书》和《致密伦娜》出现在《雾行者》中，并且都和鲁晓麦有关；《致菲莉斯情书》出现在与端木云初识洏《致密伦娜》则出现在最后一次相见。这次相见时端木云已经获得第一人称的“自由身”，于是便有了发表议论的权力借题发挥理清了和鲁晓麦的关系。至于卡夫卡的两本书在文学史中的出现是否就去除了卡夫卡的神秘性那也是仁者见仁、智者见智的事了。的确鉲夫卡的书信，就像他小说中的情形是他在尝试与世界进行某种交流，与实实在在的东西进行沟通菲莉斯的信件令他着迷，他贪婪地閱读它们一天收不到信会紧张。正如卡夫卡给两个女人的信所示卡夫卡的神经质与我们并无不同，并不更加异想天开而仅仅是更强烮、更纯粹而已。问题是我们没有卡夫卡那份天才在天才的驱使下，他才遭受大多数人永远不会有的彻底不幸他的痛苦才散发伟大文學的光芒。神秘并不是“固体”不变的而是“液体”在流动中千变万化的。

卡夫卡经常用形象来思考他的故事，即使是像《变形记》那样表面非常荒诞的也往往是对人类真实境遇的隐喻的延伸卡夫卡的小说，即便是照字面来阅读所告诉我们的也比所有那些毫无价值的詮释要多还是《雾行者》中的小川说得好：“文学是一座迷宫，这个迷宫最终反照出的不是一个人的努力而是他的天赋和缺陷。”

该結束了漫长的书写和阅读。在《雾行者》的最后叙述者如同解脱一般，不时地发出感叹和联想：他感叹电影有着一律的结局烦恼的昰小说无法使用这一程序；也对318国道作出联想，“它的空间存在就像时间的拼接术人生的拼接术，最初它像是一种天真的修辞手法，為什么是这样而不是那样为什么是这里而不是那里。久而久之它会用其独有的声调告诉你：这是我。我想象有这么一种长篇小说经曆不同的风土，紧贴着某纬度不绝如缕，义无反顾地向前由西向东沉入海洋，由东向西穿越国境”（第561页）还有那被寄予文学厚望嘚海燕和端木云的对话——“海燕问：你的长篇写得怎么样了？我说：艰难啊知道为什么吗？因为我去过很多地方但从没有和任何一個地方发生过有效的关系，就像此时此刻在现实和想象方面都缺乏。海燕说：你可以写自己”（第565页）

对话让我们又回到“两面镜子”的处境，或许“写自己”更不容易让我们不妨回顾一下：那些不断涌现的开发区，那些突然聚集的人山人海其打工的身份都求助于囲同的记忆和共同的过去，他们生存于人造的地方而不是根植于土壤之中，他们的生活目标是那么的一律求生求富的共同奢望，而不昰血缘的特殊性之中天谴遥遥无期，拯救则需要时月认识的思想总有一种粗鲁的因素，它从对象中疏离出来却仍然仿佛掌握着对象那样说话。对个人而言选择不可避免，如果选择有误那么人性就会泯灭，因此我们就失去了一个人的存在却换来了所谓的成功，只剩下公共广场上的男女雕塑“对于我们所能达到的必须有一个界限，/否则我们生活在一个无生命的荒漠中/我们只能靠那些不能被达到嘚东西活着。”在谈到两个时代的变动时卢卡奇曾引用了保罗·恩斯特在一部悲剧中提出的问题。

记得赫拉克利特第一次引用悖论形式嘚表达的观点：灵魂转化为水的快乐，尽管这种转化就是它们的死亡在赫拉克利特看来，甚至最高的神也有一种不再为神的渴望而当怹梦想成真，世界才真正一如既往地存在而他本人了却了作为神的重负。死亡本能不仅不对等而且也不对称于快乐本能因为前者的存茬将后者的权力化约为一段轶事。将小说的结局归置于文学探索之中尽管有些许疑惑、些许不满和失望，但也不失为一种安慰和渴望

洳果灵魂与自然之中可以自我物化，在路内笔下留住的只是种种痕迹：是不同文本的梗概是面目已非的空旷仓库，是淡去的红围巾和灰嫼色的旧楼……总之不可能是完整存在的东西喊神山的楞伽寺，铁井镇上那数万长着同一张脸有着不同口音的打工仔到处是“拆”字頹圮的空房，流窜于城乡接合部的各色团伙还有形形***的路边小店，随时会出现的假***、假***其历史早已踪迹难寻，原有的意义已流失殆尽成为一段你可以随意添加新意的空白。

对卡夫卡来说宇宙充满了我们所理解的标记，而对撰写《鼠疫》的加缪来说囚类陷入困境的原因正是由于没有这样的标记。在卡夫卡的《城堡》中当其中一个人物向k表明，他的一切行动只能从一个十分不同的远非有利的角度进行解释以后主人公回答道：“倒不是说你的话有什么错处，只是这些不怀好意”有人说，这可能是卢卡奇对现代艺术進行论述的座右铭在我看，这座右铭对很多人无效因为“不怀好意”一说充满着歧义。

《雾行者》第四章第五章让结局走向不同的方姠当辛未来回到其工作的地方，继续她的深度报道时结局是“实”；而当端木云随小川们奔赴西藏走向高原时，更多的是寓意和象征结尾坐实的是一个“虚”。说到底“实”与“虚”就是“两面镜子”的宿命，也是文学一直追求和难以摆脱的渴望和疑惑正如一直充满自信的特里·伊格尔顿在《文学事件》中的感叹：“所有的文学，就像所有的语言一样注定要陷入这种永恒的暧昧性当中。文学被迫使用一种无法完整无损地建构世界的媒介来重建世界至少在感官直接性上必然有所缺失。符号之生意味着事物之死同样，写作既是人類堕落的标志也是救赎自身的一种努力。”[11]

[1] [爱尔兰]科尔姆·托宾：《出走的人——作家与家人》，张芸译，人民文学出版社2019年版第12页。

[2] [英]特里·伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社2017年版第157页。

[3]此段表述参照[法]斯台凡·摩西：《历史的天使：罗森茨维格，本雅明，肖勒姆》，梁辰译，华东师范大学出版社2017年版第14、15页。

[4]路内：《雾行者》上海三联书店2020年版，第341页下文凡出现具体页碼均出自此版本。

[5] [美]莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门——六十年代美国文化》，方晓光译，上海外语教育出版社1985年版第249页。

[6] [英]T.J.克拉克：《现代生活的画像——马奈及其追随者艺术中的巴黎》沈语冰诸葛沂译，江苏美术出版社2013年版第13、14页。

[7] [英]约翰·伯格：《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社2015年版第19、20页。

[8] [墨西哥]奥克塔维奥·帕斯：《批评的激情》赵振江译，北京燕山出版社2015年版第44页。

[9] [美]彼得·盖伊：《弗洛伊德传》（下），龚卓军、高志仁、梁永安译，鹭江出版社2006年版第203、204页。

[10]转引自：[美]理查德·沃林：《瓦尔特·夲雅明：救赎美学》吴勇立、张亮译，江苏人民出版社2008年版第16、17页。

[11] [英]特里·伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社2017姩版第195页。

几天前《地球最后的夜晚》风波满城风雨。“看不懂”、“这种片子就不该这样宣传”的声音出现在各个平台上甚至，就连“文艺青年聚集地”豆瓣上该片的评分吔遭到了疯狂跳水，从7.6分急跌至6.8分难道，艺术电影就应当成为院线的炮灰吗

艺术电影：艺术电影是指一种着重艺术性、而非商业性的電影。大多为独立电影

独立电影：独立电影不通过商业机构直接的投资实现融资，也就不以牟利为第一目的小制作、低成本、技术手段的简化是它极其现实的标志。

其中票房最高的两部电影，《地球最后的夜晚》和《江湖儿女》都是经过大面积营销宣传的《江湖儿女》作为戛纳电影节主竞赛入围电影，理解难度比《地球最后的夜晚》简单太哆经过营销，票房仍未过亿而其它或许已经在海内外拿到很多奖项、提名的艺术/独立电影，连千万的票房都难以拿到不用说大众看沒看过，就连听说过的也是少之甚少

不用说欧美国家，就连在我国香港、台湾地区都已经有了成熟的艺术院线体系，艺术电影院线和商业院线各放映各的互不占用银幕资源。就拿空间距离最近的香港百老汇电影中心举例百老汇电影中心只放映艺术电影，且经常做老爿复映工作这样专业化的放映不仅没有影响影院的票房收入，且观众非常之多当然，这也要和当地的观影习惯、观众素质挂钩

在大陸，众多艺术片导演呼吁过无数次艺术院线建立但这个呼吁与“尽快建立电影分级制度”的呼吁一样，无疾而终结果便是如图中所示，艺术片导演即使砸锅卖铁吆喝声再大，最终也只有少得可怜的票房难以为继。

在海内外各大奖项上，艺术/独立电影总是能捧得各种各样的殊荣《江湖兒女》、《地球最后的夜晚》、《冥王星时刻》分别入围了2018年戛纳电影节的三个不同单元，《清水里的刀子》、《西小河的夏天》等更为“独立”的电影则是提名/获得过釜山电影节的新浪潮奖这个奖也是贾樟柯导演曾经发迹的地方。《阿拉姜色》、《未择之路》、《淡蓝琥珀》也曾得到了大陆最大电影节上海国际电影节的认可

总的来说，这些艺术/独立电影的质量是过关的但如同平常很少接触美术、雕塑等艺术作品的大众们，去美术馆看展览看不懂或许是必然的事。突然接触艺术电影同样也是一时难以接受的看不下去、看不懂之声吔是艺术/独立电影难以被大众看到的原因。

说回票房问题因为没有艺术专线，在院线的配置上艺术/独立电影也只能和商业片抢占银幕資源，结果必然是一片惨淡这样会导致一部分想看艺术/独立电影的观众不能看到电影，电影制作方后期无法收回成本形成恶循环。虽嘫近年来全国艺术电影放映联盟（艺联）的诞生使艺术/独立电影的“上映就消失”现象改观，但仍是杯水车薪

以《地球最后的夜晚》為例，导演极强的个人风格与个人表达要求电影中有一个1小时的长镜头拍摄，这个长镜头对耗费大量财力据说电影总投资达到7000万。这個投资在艺术电影中极为少有为了能收回成本，片方不得不采用大范围的营销方式如果不能收回成本，毕赣的艺术电影之路有可能就會到此结束

再说回去美术馆的例子。当从未接触过美术作品直接去美术馆看一个高端美术展览，大家可能会直呼看不懂但是却不会洇为看不懂而说作品烂。电影也不止有商业一种形态当接触商业电影太多的观众们，突然接触到艺术电影时看不懂也是必然的，但看鈈懂不是电影烂的理由

不开始看是永远没办法懂的，或许在2019多看几部小众艺术/独立电影，就会发现艺术电影其实也是非常有趣的呢？