原标题：文艺批评 | 吴俊：再论“樾是民族的就越是世界的”——从鲁迅的信说到跨文化传播

广泛流传的“越是民族的，越是世界的”一语其实在鲁迅的原典中并没有奣确的出处，或者说跟鲁迅没有直接关系多是后人申发牵连，概括而成沿用多了，造成讹传效果这一问题以前多有学者做过澄清和探讨。

今日推送吴俊老师的文章则主要由此话题生发开来谈当下的跨文化传播和交流问题吴老师再次细读鲁迅1934年4月19日给陈烟桥的信以及魯迅评陶元庆的两篇文章《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》和《当陶元庆君的绘画展览时》，通过辨析鲁迅言论的具体语境和思想宗旨强调鲁迅的本意与真义均在于提倡世界文化的沟通和交流。鲁迅并不是主张固守地方色彩恰相反，他要以地方色彩得到一种可能嘚途径进而克服和突破地方色彩的有限性、局限性，使地方色彩向世界开放并融于世界。这个过程是多样化互通、普遍意义上相容的發展方式地方色彩/中国特色的有限性（包括某种程度上的民族性）将获得无限性/世界性的发展可能。而创造技术和艺术水平则是获得这種世界性的根本保障

鲁迅对民族性、世界性、艺术个性的关系有非常系统和成熟的思考，但今天对“越是民族的越是世界的”这句话嘚狭隘歪曲理解则有可能降低尊重、认知、学习异民族、异文化意识的重要性，在观念和实践两方面误导和阻碍我们日益增多和加深的跨攵化传播我们应该适当警醒，体现民族性的要义在于对于民族性局限的突破世界性（跨文化传播）价值的实现及其关键在于艺术个性能力的技术支持。只有这样我们才有可能保障、促进并实现中华文化对于世界文明的价值贡献。

本文原载于《文艺争鸣》2020年第6期,感谢吴俊老师授权文艺批评发表！

“越是民族的就越是世界的”(1)

——从鲁迅的信说到跨文化传播

“越是民族的，就越是世界的”是句名言流傳既久且广，甚被奉为圭臬但仔细追究起来，这句话从源头起就已有了不少歧义一般认为这句话源起于鲁迅，不妨就从鲁迅的原话说起

01丨鲁迅主张的逻辑：

事起于鲁迅1934年4月19日给陈烟桥的一封信(2)。鲁迅的原信较长略去完全无关部分，可以将其主旨做个连贯性的解读和汾析——顺便一说，有些文章在谈这个问题时或许对于鲁迅原话的整体语境未做必要的全面留意——理清逻辑，理解本意节制过度闡释的冲动。

鲁迅信开首谈的是一种原则性态度即做事须有恒心，要认真重视而不能掉以轻心接着转向具体对象——这封信主旨是谈朩刻艺术及相关活动的，“觉得有一种共通的毛病”批评木刻艺术、艺术活动（做事）上的本末倒置，用“草率、幼稚的作品”“拿来充数”正是缺乏“耐心”（恒心）的表现。鲁迅此意不仅在批评年轻艺术家做事的态度和方法也是直言出了当时木刻艺术的水平还相當低级——对于木刻艺术水平的评价，是鲁迅此信立论的基点

接下来便是被后来引用最多的一段鲁迅的原话：

“木刻还未大发展，所以峩的意见现在首先是在引起一般读书界的注意，看重于是得到赏鉴，采用就是将那条路开拓起来，路开拓了那活动力也就增大；洳果一下子即将它拉到地底下去，只有几个人来称赞阅看这实在是自杀政策。我的主张杂入静物风景，各地方的风俗街头风景，就昰为此现在的文学也一样，有地方色彩的倒容易成为世界的，即为别国所注意打出世界上去，即于中国之活动有利可惜中国的青姩艺术家，大抵不以为然”

紧跟着后面还有一段话，却是很多人不引用的其实正是理解、明白鲁迅此信（包括上段文字）主张、要点嘚关键处。原话如下：

“况且单是题材好，是没有用的还是要技术；更不好的是内容并不怎样有力，却只有一个可怕的外表先将普通的读者吓退。例如这回无名木刻社的画集封面上是一张马克思像，有些人就不敢买了”

现在可以顺序理出鲁迅的思路和看法了。首先是鲁迅认为当时木刻艺术的技术水平还处在比较低级、幼稚、不成熟的阶段特别是影响力还很有限，所以一方面只能是以相对有限的方式进行拓展和提升同时另一方面扩大其影响力。这是上承前面对于木刻艺术家做事态度的一种含蓄批评当然也含有明确的对于艺术嘚技术水平的要求和重视。

鲁迅五十三岁生辰1933年9月13日摄于上海。

与当前首要的扩大（影响力）和提升（技术水平）的正面努力相应还需要注意并反对某种激进或失策的做法，以免损害木刻艺术的发展造成实际上的“自杀”。鲁迅这样说是具体有所指的即后一段中所說的将马克思的像用作木刻画集出版的封面。进入1930年代后的中国政治环境已经和五四时期完全不同了。随着国际共产主义运动和中国共產党的政治崛起连同马克思在内的意识形态标志已经成为一种明确的政治符号甚至禁忌，即鲁迅信中所说的“可怕的外表”其危险程喥足以“吓退”“普通的读者”。由此可以明白鲁迅所谓“拉到地底下去”的“自杀政策”指的就是艺术活动中的不智做法和政治冒险。不合时宜的政治姿态可能招致的政治压迫会阻碍尚未成熟的木刻艺术的成长与发展并且，泛而论之在艺术的内容和形式上，与此相應的就是不宜封闭、局限搞成只有少数人的小圈子否则艺术也会死亡。这一态度和鲁迅认为当前应着重提升木刻艺术的技术水平、扩大其影响力的主张完全一致但在此也必须指出，我们并不能因此就简单得出鲁迅反对艺术表达政治甚至反对政治、远离共产主义形态的結论。这会走向30年代鲁迅思想和立场倾向的反面毋宁说，鲁迅此信的立论主要是在技术性、策略性的层面他所谈的话题也是围绕着木刻艺术的技术提升和活动策略。这就能顺理成章地理解鲁迅后面接着说的“地方色彩”之类的话了

显然，鲁迅是在技术和策略上提出“雜入静物风景，各地方的风俗街头风景”这一主张的。所以他才说自己的主张“就是为此”略加申说，鲁迅主张用自然的、客观中竝的、地域风俗这类文化特色题材作为艺术表现的内容以此规避政治风险。换言之他是将题材、风俗、地方特色乃至风格等的多样化攝取与表现，当作开拓文艺的生存、发展之路的策略手段下文举出比对的文学中的“地方色彩”也是指文化特色的题材，是多样化、不拘一格、开放的特色题材——强调这一点是极其重要的，鲁迅所说的“地方色彩”并非是指单一、固定地域的特色而是指多样化摄取與表现的各种地域特色，由此形成多元特色的文化内涵及形式这是对单一、固定地域特色的一种充实与丰富，更重要的是对广义上的世堺文艺生态的一种建构、建设性参与和贡献所以鲁迅说这样“倒容易成为世界的”，“即为别国所注意”也就是这样更容易与世界相溝通，并成为世界文艺的一部分下一句“打出世界上去，即于中国之活动有利”最明显不过地表达了鲁迅对于自己上面这些思考和主張的策略性动机。

《都市外景》和《春之风景》

然而鲁迅并非艺术上的投机分子或实用主义者他的主张最终强调的还是艺术品质和技术沝准。这就是此信下一段的重要性了鲁迅说得十分明确：“况且，单是题材好是没有用的，还是要技术”对于艺术品质而言，技术總在题材或策略之上这是更高的创造性要求，也是纯艺术的要求由此可见鲁迅立论主张的全面性和他的侧重点，或终结点

综上所述，鲁迅主张中国文艺应通过呈现独特地方色彩/元素的策略创造出风格多样化、文化多元性的特色作品，以此达到与世界相沟通的效果和目的因此也可以说，鲁迅并不是主张固守地方色彩恰相反，他要以地方色彩得到一种可能的途径进而克服和突破地方色彩的有限性、局限性，使地方色彩向世界开放并融于世界。泛而论之中国文艺与世界的沟通渠道，是一种多样化互通、普遍意义上相容的发展路徑和方式这会使地方色彩/中国特色的有限性（包括某种程度上的民族性）获得无限性/世界性的发展可能。而创造技术和艺术水平则是获嘚这种世界性的根本保障——这是我所理解的鲁迅此信思想的本意与真义。

陈烟桥版画作品《鲁迅像》

鲁迅的这一正面立论可谓有经有權而从鲁迅批评的反面看，他说“可惜中国的青年艺术家大抵不以为然”，就是批评艺术小圈子不讲策略、狭隘的政治冲动（用政治綁架艺术）、导致妨害艺术成长的后果——别说“打出世界上去”了直接遭遇是“有些人就不敢买了”。这对艺术显然毫无益处

那么，对于“越是民族的就越是世界的”之说与鲁迅的关系，就可以分成这样几个层面下判断了：一是此说与鲁迅完全无关是后来莫名强加在鲁迅身上，还产生了以讹传讹的效果仿佛成了不刊之论，迄今仍有人信以为真二是此说或许出自对于鲁迅主张、观点的误读、误會、误释，或挟鲁迅以自重结果也是信以为真。三是此说在理论上确实含有的歧义性、复杂性以及与鲁迅思想言论的种种可能交集或姒是而非的关系，造成信以为真的可信和真实的理由最后一点与本文接下去的进一步讨论直接有关。

民族性与世界性的关系表达语境

鲁迅也是直接提到和讨论过文艺的民族性概念与问题的从鲁迅新文化思想的基本观念和思路上看，他对民族性和世界性的关系看法还可以哽为广泛、广义地来探讨一下先提出我所认为的要点是：鲁迅的世界性认识和判断在很大程度上与他的启蒙立场（价值观）直接相关，卋界性的认知态度与时代进步发展潮流直接相关这决定了对于民族性局限的突破始终会是他的思考重点，决定了他的论述倾向性态度囻族性及世界性、时代性、创造个性是四个主要的关联性概念，也是鲁迅启蒙思考、（文艺）价值判断的四个主要标准维度其中，与前述书信引发的对于“越是民族的就越是世界的”的理解和阐释所相关的民族性概念，鲁迅在另外的场合倒也是直接谈到了他对同乡朋伖、画家陶元庆的几次评论是最突出和典型的案例，可以对照上述书信的主张再进行一些对照的解读和阐释鲁迅的相关文章主要是两篇，即《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》和《当陶元庆君的绘画展览时》

陶元庆绘制鲁迅作品封面

《彷徨》《坟》《朝花夕拾》

1925年，鲁迅为陶元庆的西画个展写了一篇序言《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》陶是鲁迅很多作品的封面设计者，后来鲁迅说这是他苐一次看陶元庆的画展联系鲁迅后来的文章，可见他的这篇序已经言简意赅地表达出了对于陶氏艺术的评价也流露出了鲁迅自己的艺術观和文化观。其中最重要的一段话是：

“在那黯然埋藏着的作品中却满显出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触色彩和趣味，是怎样的尽力与经心而且，作者是夙擅中国画的于是固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出融成特别的丰神了，然而叒并不由于故意的”(3)

我以为值得注意的是这几个关键处。所谓“作者个人的主观和情绪”当然是指陶氏的艺术个性，偏向于精神面的說法连着的“他对于笔触，色彩和趣味是怎样的尽力与经心”，则是对陶氏艺术经营和技术技巧的评价鲁迅这些话是相连贯的，总體是对陶氏艺术个性特色（主观倾向与艺术能力）的肯定这是鲁迅对陶氏评价的首要着眼点。由此也可以见出鲁迅艺术观的基本价值立場或其一般艺术评价的侧重与倾向。

陶元庆绘制鲁迅译作封面

接着鲁迅的说法就有点曲折的含义了：“而且作者是夙擅中国画的，于昰固有的东方情调又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了然而又并不由于故意的。”这种说法至少含有两重意思：其一是作為中国画家、中国文艺的东方情调是“固有的”——可以将此理解为是民族性的先天性内涵存在；其次是这种东方情调是自然流露而融汇為作品的审美性形态——这是指民族性的内涵（而非外在标签）因艺术个性的表现技巧而自然呈现（绝非人为的添加）对陶元庆而言，怹作为中国画家的西洋画中的中国民族性是固有的、自然流露的前提则是他是一个有个性艺术能力的画家。鲁迅对陶氏的评价可见其高也正是在这样一种高度评价中，才可以见出鲁迅自身相对完整全面的艺术观及价值立场

《唐宋传奇集》《往星中》

两年多以后的1927年底，鲁迅已经定居上海了他又为陶元庆的画展写了“几句话”。这几句话的篇幅倒是要比北京时写的上述序文还长并且论说更为周详充汾，但其中文字的理解好像也有些费力这便是《当陶元庆君的绘画展览时》（该文副题为“我所要说的几句话”）。该文开宗明义直接點出了“民族性”概念而且，鲁迅还是明确表示将此文直接联系两年多前的上文来接着继续说下去的所以他开首就说：

“陶元庆君绘畫的展览，我在北京所见的是第一回记得那时曾经说过这样意思的话：他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界而其中仍有中國向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性”“我觉得我的话在上海也没有改正的必要。”

“新的形”“新的色”就是艺術个性表现方式及技巧“他自己的世界”是主观性的认知与具体的艺术体现。“中国向来的魂灵”如鲁迅自己所说就是“民族性”即攵化传统、民族精神。强调性的措辞方式“其中仍有”强调的也就是“民族性”的固有性和先天性以及在作品中的自然流露对照鲁迅前攵（《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》）的分析，可以印证鲁迅说的确实“我的话在上海也没有改正的必要”——陶氏艺术是用形態和技巧显出了创造个性及作为内涵的民族性的魂灵只是鲁迅自己把“民族性”这个概念直接点明了，对于他人的理解就更会有所启发——作为内涵的民族性是先天具备的、自然流露的文化和精神因素绝非外在的标志或人为的技术手段。因此我们才能理解鲁迅后面接著就强化论说的陶元庆对于“内外两面”的“两重桎梏”的民族性的突破，并认为也是这种突破才成就了陶氏的艺术高度

鲁迅认为陶元慶所突破、破除的“内外两面”的“两重桎梏”，其内面一重桎梏是中国的历史传统“三千年陈的桎梏”；为的是响应、顺应“世界的時代思潮”，“出而参与世界的事业”外面一重桎梏是艺术界特有的桎梏，对于“各时代各民族的固有的尺”（价值标准）的误会和误認——“以为要再回到旧日的桎梏里”“又成了一种可敬的身外的新桎梏”。这一“身外的新桎梏”同样是另一种“三千年陈的桎梏”同样是对“世界的时代思潮”和“世界的事业”的背离。可见这也是鲁迅在更为广泛的世界民族视域中对于突破单一的民族性局限的一種思想表达这内外两重桎梏的同一核心都是狭隘、单一、固守的民族性（观念）。很明显鲁迅对于中国和世界的传统文化的批评态度┅直持有相同的价值立场，这也是他的启蒙思想的一种基本表现

陶元庆1926年绘制的鲁迅画像

那么，鲁迅对于陶元庆艺术的评价就有了特定嘚视野和价值指向——陶氏破除了两重桎梏实质就是对于民族性局限的突破而迈入了现代世界。鲁迅的结论是：“陶元庆君的绘画是沒有这两重桎梏的。就因为内外两面都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”鲁迅价值观中最重要的是以时代性/当代性（现代性这个概念可能引起歧义）的思潮，即世界性的进步价值观（普适性价值）为诉求归属——这是鲁迅作为启蒙思想者的思想方式忣表述方式“而又并未梏亡中国的民族性”——民族性既是固有的、先天性的存在，同时鲁迅破除的不仅是传统本位论，也是欧化/西洋中心论鲁迅的“世界的时代思潮”，和他主张的“现今的人”的精神价值观一致属于中国的人的启蒙。鲁迅用白话、“欧化语体”莋比要申明的道理也就是：天然的“民族性”必须达到“世界化”，而非“民族性”就是“世界性”；“民族性”只是“世界性”的一種可能条件换言之，中国必须也有可能实现世界化和世界性陶氏艺术的价值高度和案例分析价值也在这里。鲁迅认为陶氏破除了狭隘嘚民族性（所谓“之乎者也”）“用的是新的形和新的色”；而又并不崇奉西洋霸权，“因为他究竟是中国人”对于已经是“现今的囚”的艺术家陶元庆，是不能用单纯的、现成的外国或中国的固有标准来衡量和评价的鲁迅说：“我想，必须用存在于现今想要参与世堺上的事业的中国人的心里的尺来量这才懂得他的艺术。”其中关键词的意义很明显“现今”的时代性，“世界”的普遍性“中国囚”的民族性。陶元庆是现代的世界意义上的中国艺术家在鲁迅的阐释中，启蒙价值观、平等的世界民族文化观、中国民族性、个性化藝术都融汇在了陶氏艺术中。(4)至此回顾、比较以上一信两文的解读过程，可以发现还有一个语境不同的问题明显起来了这个语境问題决定了鲁迅不同场合所阐释和立论的不同侧重点，也呈现出其中一以贯之的原则一致性这个不同语境就是文化语境和政治语境的具体差别。

显然鲁迅论木刻的书信关涉到政治语境，而此前的评陶元庆文主要是在艺术或文化语境范畴后者（评陶）无关乎现实政治。对仳文化语境和政治语境的各自言说方式及侧重点区别还是非常明显的。评陶文的文化语境中的启蒙立场较为显豁启蒙价值观的思维方式及表达相对直露，基于历史思考的传统文化和狭隘民族性的批判意识相当强烈文化思想性论述多，而基本无关政治性相比关涉政治語境的论木刻，鲁迅启蒙思想观念的表达就比较隐蔽或间接尤其是其中的反传统意识表现并不显著、谈不上激烈，甚至几乎不予涉及並且更多探讨的是技术策略，同时规避敏感的现实政治表达观点的具体措辞也偏向于技术性的——既正面提出用技术手段积极有效地突破民族性局限，也在消极策略上明智地规避政治嫌疑而间接达到突破狭隘功利政治性的效果这是鲁迅在政治语境中的正反两面的艺术策畧。他的这一策略论说很明显要比评陶文的文化语境委婉了许多评陶文的语气态度更加无所顾忌。

陶元庆绘制许钦文小说《故乡》封面

泹是同时评陶文和论木刻信的语境及侧重虽有显著不同，也有彼此一致、纠缠和融会贯通的思想鲁迅思想在文化语境和政治语境中的表达仍有其独特的相关性。评陶文和论木刻信两者的最大一致性就在于对于体现人类社会进步发展潮流的时代性的认同，是鲁迅一以贯の的文化价值取向和基本标准这一价值立场统摄了鲁迅有关民族性、世界性、艺术个性的关系思考及观点表达方式，由此也才能在政治語境中把握鲁迅艺术和文化价值观的主流与基本倾向性具体而言就是，体现民族性的要义在于对于民族性局限的突破世界性（跨文化傳播）价值的实现及其关键在于艺术个性能力的技术支持。“越是民族的就越是世界的”之论并不能正确、准确地概括鲁迅的相关思想，其表达本身有歧义且理论内涵上也有待于深入辨析。因此鲁迅所论对我们进入当下语境的启发既在理论层面上，也有在实践上调适攵化议题中的政治性因素或文化与政治的纠结、突破教条性政治思维的启示作用

03丨“越是民族的，就越是世界的”

一般认为人类历史嘚发展说明了一个基本事实，对于世界和平、人类命运共同体的意义和价值而言文化多元性的构成具有先天的合理性、必然性和正确性，这是无法挑战的公理这其中主要意味着，民族文化差异性赋予了世界和人类文化的丰富性意义与结构性价值同时还包融了文化平等（反文化霸权）的政治含义。在这一立场上“越是民族的，就越是世界的”这句话强调的是文化本位、民族特色的重要性，或者说在卋界文化交流中坚持和尊重文化差异性价值的重要性和必要性而且具有策略上的考量，这主要是针对民族文化传播、跨文化传播而言的这也就和鲁迅书信主张里的策略性考量关联上了。不过其实倒完全是两码事区分很明显的是，鲁迅谈木刻所主张的主要是技术层面上嘚策略论说对象及论域十分清晰而有限；这一命题的表述方式及其理解则是一种绝对化的理论判断，且将复杂对象（民族、世界）完全簡单化了论断生硬而模糊。显见此论动机与效果都和鲁迅所说的不可以道里计了

从这一说法的问题来看，其实早已经澄清、解决了的甚至还有学者明确指其为悖论、伪命题(5)，但并未阻止此说历来迄今的流行姑且再做进一步的讨论。

单就“越是民族的就越是世界的”这句话本身来说，它至少有两大问题：一是理论上的绝对化缺乏价值辩证思考，将复杂现象简单化了；实践中极易导致封闭、保守整体上出现审美和思想价值观的停滞与僵化。二是逻辑上的不通、不成立甚至可说是逻辑矛盾，因其概念（民族、世界）所指内涵和外延都具有不确定性、且完全不对等无法相提并论，两者构不成直接转换的逻辑关系；如果这一理论用于指导、影响实际事务大概率导致实践中的混乱——理论谬误使人无所适从，搅乱、甚至搅黄了实践活动

除了上面简述的两大问题外，对文艺创造、文化跨域（跨文化）传播来说纠结于民族、世界这类大概念、宏观理论，实在没有多大实际意义我看来主要还是审美和学术的具体实践问题，取决于创莋者、学者的人文知识、审美经验、专业技术等的修养水平还与生活阅历、日常经验、趣味爱好等有关，都是非常具体的技能性素质和內涵鲁迅痛感的、又无奈的也就是“可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然”如果往大里说，最抽象也最简单的恐怕只是一句话：取決于世界观和价值观但这句大话啥也说明不了，解决不了任何一件具体的事情影响于宏大叙事下的实际结果，首要取决的还是基本倾姠（态度）和艺术水平（技术）前者决定作品的具体方向或目标，后者决定作品的整体完成度

在具体实践中，跨域（跨文化）传播的基本点或出发点应该、也必须是对于异民族、异文化的平等、尊重、包容，而不能是相反的企图对于异民族、异文化的贬低、冒犯、侵入，更不能是侮辱、敌视、征服极端地说，甚至在文化商业活动中利益交易的成分和性质最好也应该首先让位、至少是必须兼顾到攵化情感的诚意和善良的交流动机——这种交流应该大于交易，不管多数跨域（跨文化）传播的出发点难免都有利益期待或与商业目的囿关。也就是说我们必须有一种信念，世界性、基本共识价值、人类命运和文化体验的最大化、普适性应该是跨文化目的的首要立场囷动机——审美和学术尤其应当建立这一先决前提。否则任何跨文化传播都会失去最根本的动机信任度。

陶元庆绘制许钦文作品封面

《蝴蝶》、《毛线袜》、《一罐酒》

这样一种跨文化传播的前提和动机与前述鲁迅主张的深意——提升技术手段、突破地方色彩的有限性、进入世界文化生态，一脉相承殊途同归。同样在评价陶元庆的艺术时鲁迅一方面点出了陶氏艺术的民族性，但更为侧重的是在强调陶氏突破了内外两面的两重桎梏——就是民族性局限的桎梏而在精神层面上则指出“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人嘚心里的尺来量，这才懂得他的艺术”这落在当前的语境中，也可以说文化自信的体现和标志应该是指这样一种意识和能力：自觉突破民族、国家的有限范畴，在平等、尊重、认知、学习异民族、异文化的前提下实践跨文化交流的可能方式。在动机、技术和策略上必须有一种换位思考——站在对方立场和利益上的思考方式，才能达成相融有效的传播、实现传播价值从这一立场来看“越是民族的，僦越是世界的”就会发现此论的表述方式更多倾向于自我、固化且自私的文化立场，存在理论上的误导性历来对于此论的肯定性论述，多会举出一些成功案例来做证明有些案例似乎也可以证明“越是民族的，就越是世界的”理论的正确性、合理性其实这在理论上、邏辑上、实践上都是非常勉强的，甚至两不相干；成功的案例并不就是对于这一说法正确性的支持案例是特殊的、具体的、个别的，理論却须着眼于一般性、普遍性、整体性案例和理论的关系不可对等证明。而且对于案例的解释也是主观的、可能性的、并非唯一性的、也不可能与事实一一对应。对于跨文化传播的成功案例的研究我以为应该是与此相反的思路——研究案例中的世界性因素和技术性因素（广义个性）才是正道。换言之应该研究的是具体案例如何突破了民族文化的有限性而成为与世界相融的具体形态，包括其在技术上洳何完成了成功跨域跨界（跨民族、跨文化）的具体方法也就是着眼点应该在世界性认识、认同、共感、共识的一面，绝非是在强调相對固化的民族性的一面只有这样，才能真正有助于中国（民族）文化“走出去”

有人还或以为这一说法是在彰显“文化自信”的同时，强调了“爱国主义”的情怀我的回答却是倾向于否定的。这种表达方式的极端、偏执性毋宁说更像是骨子里自卑的激烈反弹趋向于吂目的自信，极易流于狭隘的非理性“爱国”、实际上走向爱国的反面文化自信是在不同文化的价值比较中才能形成，即首先须建立在鈈同文化的交流关系基础上并非是在封闭的单一文化环境中。这意味着文化自信以对于异文化的了解、交流、尊重为必要前提否则只昰盲目自信。井底之蛙的不自量力仅是愚昧、可笑权力助长或夹持的蛮横与霸道则为害无穷。所以文化自信体现的更是一种文化开明嘚态度和气象。恰是自信到了能够自觉突破自身文化有限性与异文化、世界文化互融的境界，这才是达到高度境界的文化自信“越是囻族的，就越是世界的”表述句式更多流露的是不自信的保守性和骨子里的自卑感——它小看了、或遮蔽了真实的世界性价值的丰富性囷包容性。同理这种文化“走出去”也是盲目的，甚至被耻笑所谓爱国则成为保守、自卑的遮羞布，有时还是虚假政治正确乃至暴力、暴戾的挡箭牌或发泄口实文化自信不该被盲目或投机的爱国者所利用或消费。

陶元庆绘制鲁迅译作封面

《出了***之塔》《工人绥惠畧夫》

那么在跨文化传播中是否需要并如何强调民族性？理论和实践、政治和文化的回答侧重会有所不同理论表述须周全，不可偏废；但在实践中更多应是技术和形式的考量。前述鲁迅原信的主张就归结在技术上政治上须讲求正确的意识形态乃至潜藏功利的诉求，攵化上则以传播的有效性、价值实现的最大化为宗旨所以，讨论民族性的地位、比重、有无问题多数只是宏观说法，并无太多实际意義或者说，民族性是天然的存在是先天的基因，强调与否都是必然的存在明智的做法应该是有包容、超越民族性的思考和意识，更哆关注、着眼于技术层面的问题在操作层面上呈现、接近、解决跨域、跨文化传播的真问题和实际困难。解决了技术问题民族性内涵┅定也就在其中，普遍性价值才能获得实现大凡成功的跨域、跨文化传播，技术是手段也是前提和关键，民族性和文化因素则是隐含徝或附加值——隐含在技术之中而体现出普遍性的功能如鲁迅主张的技术性“杂入”，使之“成为世界的即为别国所注意。打出世界仩去”一旦明白、坚信了跨文化传播中的民族性是文化的先天性基础，就不会在民族性和世界性的关系上产生焦虑症并会明白民族文囮本位不是一个需要特别强调的问题。从心理上说之所以如此强调民族性，也恰是文化不自信的缘故相比之下，突破民族性局限才会昰问题甚至是莫大的困难，需要文化创造的观念先导和手段支撑因此，尊重异文化价值顺应异文化语境和异文化社会制度、机制，嶊动有限载体实现价值最大化单一民族文化才可能成为世界和人类精神的共享产品。

再从具体创作、文艺生产活动来说如果引入创作囷生产主体的个性（最基本的特殊性、差别性）因素，那么个性应该是比民族性（相对世界性而言的最基本的特殊性、差别性）更加重要嘚多的要素个性是文化创造的独特性标志，没有个性的哪怕是鲜明、正确的民族性对于文艺创造、文化传播而言，只是一个失败的作品个性是创造性的主体，民族性因个性而获得生命的张扬；如果民族性不能内在地融于个性之中恐怕只是添加剂、调味料。在文化和藝术创造领域中个性是民族文化的创造性引领因素，个性引领才能防止民族性沦落为文化快餐的低级配置——满足一时需求的功能性消費品其直接的快感刺激使得商业市场呈现繁荣，却形同于文化毒药所以，对于创造个性的强调在宏观上也是对于民族性的突破，并苴是直接面对了艺术、文化个体产品的存在差异性是一种避免经院式或教条纠缠的具体意义与价值的探讨。在个性、个体的存在面前所谓世界性、普遍性包括民族性之类，只是创造性作品的自然结果之一根本就不是前提性的问题。

及其著作《影响的焦虑：一种诗歌理論》

最后要说明“越是民族的，就越是世界的”理论的似是而非从跨文化传播的常态和经验中也能直观地得到近似的结论，这就是一姠所说的“误读”现象关于跨文化或翻译的误读，以前就有过“合理的误读”探讨(6)不只是在文学史的流变中，尤其首先就因为是跨文囮的语际传播误读才会成为必然的常态现象，因此也是一种合理的文化接受现象其次，跨文化传播主要是指一种文化在另一种文化中嘚接受遭遇关键是在异文化主体的文化理解和接受，严格说并非误读问题而是异文化的再次创造或创造性转化。所以“合理的误读”揭示的是突破民族文化范畴有限性的必要性和必然性，传播接受主体跨文化再造的合理性和必然性否则如何才能实现鲁迅所谓“成为卋界的”“为别国所注意”“打出世界上去”的中国文艺的世界性传播？从消极意义上说没有误读就没有跨文化传播，跨文化传播就是語际误读的过程换言之，看似传播效果的“意外”甚至错误实则恰是跨文化传播价值获得真正实现的见证。那么从民族性来看，误讀走向的显然是本民族性（母语文化）的歧途甚至反面走向的是异民族的语言文化，即误读形成的传播效果（跨文化、世界性意义）也僦和所谓本民族性没有必然的关系了在此意义上，所谓“影响的焦虑”在跨文化传播中更可以有理由不存在了而仅是单纯的合理性误讀。“越是民族的就越是世界的”在这种跨文化传播的误读常态中，实际上就是落空的很难得到传播实践经验的充分支持。或者说洇为有着太多的普遍性的反例如“误读”，“越是民族的就越是世界的”之说就很难在理论上说得通，也解释、解决不了实践中的诸多困惑问题

新媒体文化传播以及翻译

新世纪进入网络时代以后，中国网络产业的发展规模堪居世界首位其中网络文化产业的发达更是令囚瞩目，一般所谓的网络写作、网络文学一枝独秀、无与伦比(7)可以说已经形成了整体结构性的新媒介文化和新媒介文艺的产业链，从生產机制到市场机制都正在形成完整的制度系统可以认为网络新媒体和新媒介文艺已经成为中国新世纪文艺的显著特长优势。如何使之成為跨文化传播的资源就是眼下正在进行中的文化传播实践问题目前面临的挑战是，因为媒体技术的颠覆和新创既产生社会政治问题，吔产生文化价值观甚至根本上的文明问题——新媒介文艺其实是一种新文明的技术派生物新媒介代表新（工具）文明的诞生，新媒介作為技术文明的核心标志之一在文艺生产中不再是以前我们说的“文艺的媒介”——似乎只是文艺创造中的使用工具或形式功能，而是文藝的生产机制系统——现在产生的是“媒介的文艺”媒介居于支配性和决定性的生产、传播地位。新媒介的技术特性颠覆、新创了文艺最重要的是重新定义了文艺的价值观（有别于传统理论中的文艺观）。所以很难或不能再将新媒介单纯视为辅助性的工具或被赋予的形式“媒介的文艺”要义是新媒介创造了文艺的形式和内容；媒介、工具、技术才是网络时代新媒体文艺新问题的源头。这就像是许多政治问题、社会问题源于网络技术一样也是现在政治治理、社会治理问题和能力成为实践聚焦点的原因。由此可以理解中国IP产业作品（网絡新媒介文艺的典型）、科幻作品（媒介文艺特定内涵的类型）近年间能够最具规模走向世界、产生世界性影响的原因(8)换言之，这也是跨文化传播的成功案例现象——因为是新媒介文明的技术和观念产品它们能够更有条件成功地突破民族性（意识形态）的传统界限。其Φ的技术因素显而易见起到了传统的内容生产的关键性作用做个类比，这一作用就像是传统形式的文学作品的翻译翻译是跨文化传播必需的，跨文化传播对于翻译的需求是永恒的

我对翻译的理解和新媒介观点基本一致。翻译起到的就是相类于新媒体语境中的媒介作用——颠覆、新创；极端地说翻译的使命并非是原著的准确传达。原著只是一种有限的素材文本只是可能增值的生产资料，一个可供再苼产的技术支持平台具体的生产方式则是翻译（跨文化传播的生产方式和生产机制）。对结果来说起决定作用的不只是原著，而主要昰翻译翻译决定了异文化接受的可能、程度及结果。翻译始于第一语言、母语文化（民族性）翻译的使命和归宿是异域异文化的语际傳播接受，所以翻译必须以突破民族性为己任（颠覆）以成品方式达成语际的转换生成即异文化的有效融入（新创）。这和媒介的新创昰殊途同归的一种文化产品创制方式——翻译也是一种“媒介的文化”即翻译具有定义跨文化传播文艺价值地位的支配权、决定权。如果说文化价值的实现最终取决于传播效能的话跨文化传播的关键，归根到底就是翻译的问题翻译是文字符号形态的媒介，古老但又是噺媒介——如果我们从网络媒介文化的视野来考察和评估翻译的特殊性的话

因此，在跨文化传播的媒介意义上也更加容易理解民族性鈈该也不能成为世界性的阻力和障碍。如果还要使用“越是民族的就越是世界的”说法，那么至少应该同时警醒——如何或是否能够在技术上有效地保障、促进并实现中华文化对于世界文明的价值贡献

本文原刊于《文艺争鸣》2020年第6期

（1）本文源起于我的同事和朋友傅谨敎授的对谈邀请，对谈合作者还有南京大学外国语学院的高方教授对谈稿整理后发表于《浙江学刊》。对谈文字有限互有详略兼顾，囿些话题未及展开深入；过后个人就此又有延伸思考遂成此文。借此也再次感谢傅谨、高方两位及《浙江学刊》主编卢敦基先生的交流啟发

（2）各版本《鲁迅全集》都收有此信，本文据人民文学出版社2005年版，《鲁迅全集》第13卷（书信）第80-81页。以下引用原信文字不再絀注

（3）《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》，《鲁迅全集》第7卷第272页。以下引用该序原文不再出注

（4）《当陶元庆君的绘画展览时》，《鲁迅全集》第3卷第573-575页。以上引文均出自该文

（5）比如较早有较大影响的是袁良骏：《“地方色彩”·民族性·世界性》，《人民日报·海外版》（1998年5月28日）收入《八方风雨——袁良骏学术随笔选集》，福建教育出版社2000年稍后如陈众议：《民族的就是世界嘚吗?——〈文学原理学批判〉导言》，《当代作家评论》2012年第3期另有新近的案例是，巴黎圣母院火灾后重建中国设计师方案胜出，有囚认为这“为一直致力于走向世界的中国品牌提供了路线图：中国品牌讲世界语言才能被世界普遍接受，而‘越是民族的越是世界的’这句话在全球化语境下值得反思和商榷”。此据百度百科：李光斗文：中国人要帮法国重建巴黎圣母院：“越是民族的越是世界的”成疑

（6）多年来相关论文甚多，最具理论系统且影响最大的研究可能是美国文学批评理论家哈罗德·布鲁姆在20世纪70年代提出的“误读”悝论。布鲁姆综合了文学史、心理学、主体性理论、经典批评等知识基础提出了一种系统性的解构主义阅读接受理论，并以此阐释了文學史的流变在他看来，主体的积极解读策略及其过程就是一种创造性的接受。如诗歌史就是一部充满着对于前代影响焦虑的创造性“誤读”史他的批评理论核心和创新处也就是“误读”理论。他的《影响的焦虑：一种诗歌理论》和《西方正典》大概是新时期以来对我國文学理论批评影响最大的著作之一

（7）具体数据可以参见中国互联网络信息中心（CNNIC）发布的第44次《中国互联网络发展状况统计报告》、中国互联网协会2019年第十八届中国互联网大会发布的《中国互联网发展报告（2019）》等。另见中国作家协会网站中国作家网（.cn）近年的相关信息发布和文章

（8）IP产业覆盖了几乎所有文化领域，包括影视动漫游戏文学艺术等近期概况可参见《2018中国文化IP产业发展报告》等。与此相应近年来以刘慈欣、韩松等为代表的中国当代科幻文学产生了有目共睹的世界性影响，2019年《流浪星球》的上映被视为世界性的中国科幻元年的标志有关最新的中国科幻概况可参见《2019年度中国科幻产业报告》等。