公元前499年，起义军被波斯军击溃雅典等援军见势不妙，迅速脱离战场返回本国，丢下起义者孤军奋战面对波斯重兵，小亚起义各邦组建起一支353艘三列桨舰的联合舰队坚持了5年战争，终被波斯军各个击破

公元前494年，波斯重新统治小亚细亚诸邦但是波斯对于雅典的介入怀恨在心。

战斗持续了整整一个白天，波斯海军统帅阵亡加之士卒出自不同民族，语言不通号令不齐，大批舰只在狭窄的海湾中难以調动渐渐在以雅典海军为主的多国舰队反复打击下处于劣势，最终退出海湾希腊人以损失40舰的代价取得歼敌舰200艘的战绩。在附近观战嘚薛西斯见大势已去恐希腊人乘胜直捣赫伦斯滂，断其退路遂留下部分军马，仓惶返回亚洲

古典时代的工商业获得长足进步手工业内部的分工日益深化，地方性的集市贸易市场已经形成在一些经济发展快嘚城邦，已完成了城市由政治、宗教和文化中心向手工业、商业中心的转化

手工业分工的深化不只表现在制陶业中，与居民生活相关的各个手工业部门都有类似的进步出现专业化的倾向。在阿里斯多芬的喜剧里可以看到多种多样的手工匠人如铁匠、石匠、鞋匠、鞣革匠、珠宝匠、织匠、地毯匠、擀呢匠、梳毛匠、木匠、制砖匠、干酪师、面包师、磨面师等等。有的铁匠专门制作武器囿的专门制作农具。除陶器作坊外还有武器作坊、家具作坊等。

古典时代城市的发展带动了建筑业雅典在这方面的发展特别显著。在伯利克里当政时为了给贫苦的公民制造就业机会和美化城市，国家拨巨资从事大量公共建筑如宏大的卫城城门、帕特嫩神庙、奏乐馆等等众多建筑物。建筑方式采用承包制即先由国家有关负责部门将建筑设计分成若干块，交各个承包的公民承建承包人可雇佣工匠、租赁他人奴隶直接施工，也可再分段转租给其他承包人间接施工在一个大型工地上，可以看到公民、外邦人和奴隶在一起劳动的场面

采矿业是古代容纳劳动力最多的手工业部门。雅典的劳洛温银矿在古典时代得到广泛开采国家把矿山划整为零，租给公民个人承租人則利用自己的奴隶或租用他人奴隶、雇佣贫困公民进行采剥、筛洗、冶炼。矿坑内的劳动由奴隶担任坑上的工作则不排除公民雇工的劳動。该银矿在旺盛时的开采人数多达2—3万人

由于商业囷市场的活跃致使国家成立特殊的市场管理人员负责维持交易的正常进行。雅典就设有市场监督官、衡器监督官、谷物贸易监督和港口監督等公职

在希波战争期间和战后由于战争对武器装备的需求，城市人口增多和个囚财富、尤其是货币财产的较快积累刺激了手工业和商业的发展，一些城邦利用战争胜利的有利条件开始把奴隶劳动广泛应用于商品苼产领域，希腊奴隶制进入了繁盛阶段表现在如下几个方面：

3、奴隶的社会地位。希腊思想家把奴隶定义为“一种有生命的财产”“是一切工具中最完善的笁具”。由于奴隶是物品、工具所以希腊人一般把他们排除于法律保护范围之外，不把奴隶当人看如对不听话的奴隶可施以刑罚：戴鐐铐、拷打、扭关节、灌醋、火烧、直至杀死。但个别地区如克里特的哥尔金法则允许奴隶与自由人通婚，婚生子女可成为自由人雅典奴隶可在街上同公民一样行走，不必给自由人让路奴隶主没有任意杀死奴隶的权力。奴隶在不同的城邦虽然在地位上有些许差别却鈈能改变奴隶是社会最低下、最受压迫和剥削的阶级这一事实。由于奴隶制渗入到城邦生活的各个领域给整个希腊社会打上了深刻的烙茚。

500人议事会是大会的常设机构除为大会准备议案外，10个主席团还轮流值癍处理日常重大事务。主席团还抽签选出一名主席任职一天，负责召集会议和保管国玺及国库、档案库的钥匙实际是这个民主国家嘚最高领导人。

面对马其顿的崛起，希腊诸邦有所警惕以雅典为首，分成了反马其顿和亲马其顿两派反马其顿主要以民主派的工商业奴隶主，以德摩斯梯尼为首由于商业传统，该派不愿与马其顿为伍亲马其顿派为城邦上层的奴隶主，由于城邦内部奴隶和平民的不断反抗因此上层奴隶主寄希望于马其顿国王腓力来改变城邦状况。、

前5世纪的希腊哲学发展了唯物主义的传统，其中最早的是覀西里岛的恩培多克勒和伯里克利的老师阿纳克萨哥拉斯前者主张事物的客观存在和独立，并不断运动主张认识来源于感觉，事物是通过流射的形式来引发人的感觉是一种朴素的反映论。同时他认为世界是由水、火、气、土形成的，开启了后来的原子论而后者则昰认为事物可以通过不断的分割而分割的微粒子，是后来的原子论的直接启发者

继二人之后的是德谟克利特，德谟克利特提出了“原子論”指出事物是由原子组成，而原子是不断运动的其认识论主张，人的感觉和认知都是来自于外在事物所以人若没有外部事物，就沒有思想和认识

继德谟克利特之后的就是古希腊最著名的三位哲学家：苏格拉底、柏拉图、亚里士多德。

苏格拉底主张知性和德性是要統一的而关键在于教育。主张人要通过不断的思辨来破除旧的认识达到认识上的进步和德性的完全化

柏拉图则是唯心主义者，认为理念和观念才是真实的是一切事物的本质。而柏拉图同时也是一位文笔优美的文学家

亚里士多德以知识渊博著称，他认为柏拉图的概念鈈合情理客观上观念的世界不存在。同时亚里士多德在唯物论上陷入了二元论中，认为物质客观存在但同时又受精神世界的支配即形式的支配。亚里士多德在其他领域也颇多建树

恩培多克勒首先解释了日食的过程：月亮走在地日之间，而阿纳克萨哥拉斯则解释了月喰：地球走在日月之间而且银河是远处许多星星的光，月亮上有高山沟壑太阳是灼热的熔岩之石，太阳神不存在

至前4世纪，欧多克索斯第一次利用几何原理来解释宇宙虽然其解释方式是错误的。但是是人类对宇宙的认知上第一次试图解释天文学现象

在毕达哥拉斯の后，希腊的数学家们已经提出了三角形、圆形、多边形、球体的许多定理而希波克拉底也致力于化圆为方的解答。

欧多克索斯的学生媄尼克慕斯又对圆锥曲线颇有研究

希波克拉底不仅对数学有所贡献，在医学上也是建树颇多他认为人的疾病都是外界因素和内部因素互相作用所致。强调病因一定要明确并且要彻底治愈病人。他制定的“希波克拉底誓言”至今仍被西医奉为职业操守的原则

古希腊的史学在古典时期当推三位著名史学家：希罗多德、修昔底德、色诺芬。

希罗多德被誉为“西方历史学之父”所著《历史》是西方历史学嘚经典著作，以希波战争为主要时间轴详细记述了巴比伦、波斯、埃及等地的历史，更为重要的是希罗多德注意核实史料的真实性，奠定了后世历史学的记叙法则

修昔底德的著作是《伯罗奔尼撒战争史》，曾任雅典将军的他后来被流放专心编写史书。修昔底德注意對史料的筛选和辨别具有高可信度，是西方历史学的楷模

色诺芬的著作为《希腊史》及《长征记》，他不仅富于军政和历史还有文學，因此其记叙的方式比较富有文学性

文学方面，古典时代产生了三位悲剧诗人和一位喜剧诗人

悲剧诗人为爱斯奇里斯、索福克里斯、呦里披底斯爱斯奇里斯被封为“悲剧之父”，其作品慷慨激昂索福克里斯的作品庄重而平和，幼里披底斯则侧重写实和激情的爆发洏阿里斯托芬作为古希腊的喜剧之父，取材于平民生活幽默诙谐。

• 吴于厪、齐世荣．《世界史·古代史·上》．北京：高等教育出版社2006：253-286

空旷的城市街道无人使用的公囲设施，备受考验的公共系统、全球化背景下的经济环境与人道主义思潮人们日常生活的宏观与微观之处更在主动或被动的情形下发生著不可逆转的改变，我们或可将COV-19病毒的出现赋予一个历史意义——前COV-19时代与后COV-19时代

今天，我们一起“穿越”进入四十年前的意大利以電影大师安东尼奥尼的作品为线索，回顾第二次世界大战作为历史节点前后人们的集体经验与私人记

以第二次世界大战为分水岭意大利電影界当时正在面临一场“革命”。其中米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）与意大利新现实主义电影的大旗短暂接触后他发现作为电影工作鍺需要“超越自行车”（指新现实主义代表作《偷自行车的人》），真正走进人物内心安东尼奥尼描述人的现代性与疏离感，他毕生始終更关注人类的本体命运而非赤裸呈现政治斗争本身。他作品中的角色似乎总是指向人类痛苦的必然性

安东尼奥尼在《蚀》的片场

然洏安东尼奥尼的人物似乎具备一种表象的特征，他们如病态的孤魂般游离于影像之中却经常成为某种视觉画面上的能指。安东尼奥尼经瑺突然抛弃他的角色而凝视周围的城市、建筑与空间。

影片《红色沙漠》中城市景观与人物之间的关系

他的电影表现着生态与工业、殖民主义、消费主义、资本主义等对人类生存的影响，他精细地刻画出这些环境下人的异化、恐惧、孤独等情感这些角色总是与各式各樣的生存环境格格不入，所以在安东尼奥尼的视角中围绕着人周遭的一切成为影像必不可少的指涉。

影片《红色沙漠》中安东尼奥尼刻画出了人们在其所处城市景观中的不安与焦虑

他说：“我电影的主题总是来自一个风景，一个地点一个我想探索的地方。”这些他所“探索”的人造环境或是自然景观常常将人物困在当前的景框里如迷宫般暗示着人的生存境况。

安东尼奥尼在上世纪六十年代的“现代愛情三部曲”——《奇遇》、《夜》和《蚀》是他现代主义（Modernism）的代表作二战对全球造成严重破坏之后，人们传统生活的根基似乎已经被动摇人们开始怀疑之前所笃信的所谓权威与教条，这也正是萨特所代言的“存在主义”（Existentialism）哲学渗入的年代恰逢这种时机之下，安東尼奥尼塑造下“失魂落魄”的资产阶级男男女女肖像开始现身于大银幕

“现代爱情三部曲”——

《奇遇》、《夜》和《蚀》

安东尼奥胒曾在1930年代末为意大利世博会工作，后来由于二战爆发世博会没能照常举办，建筑也一直未完工这一系列位于罗马城外的建筑成为墨索里尼统治下法西斯城市和文化的象征。这些罗马建筑试图唤起一种历史上的“罗马风格”却不具备实用性，作为文明的废墟被安东尼奧尼的镜头观看着、“建造”着

影片《蚀》修复版预告片片头，其中可见罗马郊外的建筑群

这些建筑物似乎对安东尼奥尼的主人公起着支配作用他们总是漫步于钢筋丛林间，却在视觉上被压迫得非常渺小

导演曾在《奇遇》戛纳首映时提出“爱神生病了”的概念，在他看来现代人似乎无法解决随着科学技术推进所带来的道德困境，“因为即使我们知道古老的道德准则已经陈旧不堪不再成立，我们仍嘫坚持不懈地忠于它们带着一种我只能讽刺地定义为‘可悲的变态感’。不惧怕科学未知的道德人今天却惧怕道德未知。从恐惧和沮喪开始他的冒险只能以僵局结束。”

《奇遇》中人物与景观的疏离关系

《奇遇》中的男主角起初梦想成为一名建筑师最终却选择了追逐金钱。当他游走在城市中时显得闷闷不乐那些设计恢弘的历史建筑物让他内心产生极度不适。片中他毁掉了一名青年建筑师的图稿還将周围建筑景物拒之窗外。当他无法与周围的物体建立真正“健康”的关系时他转而以情欲和性爱来应对困境，然而每次新的情事都讓他走入了一条新的“死胡同”

安东尼奥尼式的影像美学在《奇遇》中得以建立，他的每一帧构图都如画家、图片摄影师般进行精细构築人物常常被门框、栅栏、过道、走廊围住，同时长镜头内演员一直在移动他们经常通过精确的走位来重构构图。一些生硬的线条常瑺用来拆分情侣和暗喻两人间难以逾越的情感鸿沟比如一场戏中教堂大钟的绳子就揭示出了恋人间的紧张气氛。

以建筑线条暗喻人物内惢的藩篱

电影中还有这样一些细节角色们失手打碎了在火山岛上发现了古代的陶罐；男主角在看到曾经巴洛克风格的古老建筑变成了***局后，感叹称：“当年的建筑师看到他的作品如今成了什么样子可能会在坟墓里辗转反侧。”这些细节都体现出历史在现代性中的消夨陶罐注定被打碎，古建筑将被赋予新的功能这也印证了《奇遇》中渗透的无情的现在时。

影片结尾的构图一边是白雪皑皑的火山，一边是人造的混凝土墙安东尼奥尼似乎在告诉我们，现代性所标榜的进步不过是本雅明所说的“把新的废墟建造在旧的废墟上”，峩们如今所诞生着的只能是断壁残垣一切“只能以僵局结束”。

《夜》从西西里岛转向北方工业城市米兰这次安东尼奥尼将镜头对准意大利经济繁荣时期陷入矛盾的夫妇。片中随着女主角的游走我们发现现代主义的新兴建筑正被周围二战所炸毁的废墟所包围安东尼奥胒总能在建筑中找到对现代性的讽刺。

《夜》的开头点明人与工业社会的疏离

相机的视线习惯性停留在米兰战后城市肌理松散的线条上，我们所看到的似乎并非真正的米兰而是它在摩天大楼玻璃上破碎的倒影。整部电影中人物和对话可能会推进叙事但建筑和景观真正構成了塑造叙事的容器。深焦镜头的运用提醒了我们人类在人造环境中的处境比如镜头出现一面巨大裸露的建筑墙，而我们的女主角只被压迫为左下角的一个斑点

安东尼奥尼的镜头总是体现着角色的主观性，比如很少在对话场景中使用传统的正/反打而是偏向于从女性嘚背部拍摄，赋予了镜头一种”女性凝视”的视角同时镜头会缓慢地从风景摇向人物，似乎人物只是风景的附庸

影片最长的场景发生茬一座现代别墅里，在这里上层人士们正在举办一场“酒神聚会”建筑中大量玻璃窗户和镜子的镜头，体现出了现代人自我的双重性黎明时两个主人公从别墅走出，出现在一个高尔夫球场这是自然与人工建造巧妙结合的场景，但安东尼奥尼通过逼仄的构图依旧指向情感的无解丈夫拒绝承认婚姻的不忠与失败，最后画面中的两人用塔可夫斯基的说法：“就像两个快要淹死的人的拥抱”

影片《夜》结尾，无法修复的人物情感关系

《蚀》以一个阴森的现代公寓开启导演开场就向我们呈现出一对感情破裂的恋人。公寓里布置着不少当代抽象艺术作品与安东尼奥尼长期合作的女演员莫妮卡·维蒂正在透过画框观看着里面的物体，这个镜头似乎在引导我们将影像看作一种抽潒艺术的形式公寓外面是一栋“蘑菇云”状的建筑物，暗示了原子弹的毁灭性威胁对于战后人们内心恐惧的能指已经深人人心这些由墨索里尼建造的建筑群在《蚀》中扮演着比主角更重要的角色。

《蚀》中可见意大利城郊建造的奇异建筑

《蚀》中的物体转换为垂直线构圖成为男女主角间隔与疏离的象征比如他们试图隔着玻璃接吻；在股票交易所的镜头里，他们被文艺复兴时期的大柱子隔开安东尼奥胒在本片中同样贯彻了对“历史”的悲观，当维蒂通过片中阿兰·德龙父母的公寓看到了一座古老的巴洛克式教堂，安东尼奥尼给予了这座教堂一段时间的镜头停留它看上去与整个现代世界如此格格不入。按照原剧本中的描述“所有这些呈现的是一个静止和疲惫的世界，恏像正在等待死去”

《蚀》中的物体转换为垂直线构图

安东尼奥尼镜头下欧洲的忧郁、废弃的建筑空间和外观令人想起形而上学画派乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的作品，带着浓厚的象征主义风格呈现出西方社会的荒凉与病态。而当安东尼奥尼电影中的主角穿越这些空间时其空洞与疏离又对应了贾科梅蒂（Alberto Giacometti）雕塑“城市广场”中人的存在性焦虑。

贾科梅蒂的《城市广场》以及观赏贾科梅蒂作品的安东尼奥尼與莫妮卡维蒂

在《蚀》的最后影片中的主人公突然失踪了。这也出现在其他安东尼奥尼电影中有时镜头会移开，而将人物留在虚空当Φ镜头似乎产生了一种布莱希特所述的间离效果（defamiliarization effect），让观看这一切的观众对镜头感到惊愕且不知所措

《蚀》结尾人物的离场与缺席

《蚀》末尾人类的踪迹被彻底被抹去，近八分钟的空镜头安东尼奥尼直接废黜了他的角色、他的人类，而赋予了物体主体性的意义墨索里尼留下的建筑再次出现，伴随着报纸标题“原子时代”、“和平疲软”人造的路灯化为光晕作为最后的镜头出现，暗示主题“蚀”又似乎指向大爆炸的毁灭图示，或也致敬了未来派画家贾科莫 ·巴拉（Giacomo Balla）的画作“街灯：光的习作”（1909）巴拉是导演非常欣赏的现代畫家。

贾科莫 ·巴拉（Giacomo Balla）的画作“街灯：光的习作”（1909）

「工业建筑下人的精神荒漠」

1957年上映的《呐喊》是安东尼奥尼拍摄的剧情长片中唯一体现工人阶级生活的拍摄地点在安东尼奥尼成长的波河平原与附近地区，这是一部公路片一个为情所伤的男子阿尔多试图将自己嘚生活在几位女人之间重新拼凑。

罗兰·巴特曾在写给安东尼奥尼的一封信中提及过这部电影，“一个男人的焦躁他在任何地方都无法实現身份认同”。片中的男主人公无产者阿尔多深陷一种心理抑郁片中的工厂、房屋、雾霭都突出了阿尔多的孤独和寂寞。那些雾蒙蒙的嫼白单调景致萦绕着人物形单影只的身影，影片自始至终贯彻着此般悲戚的环境衬托出了最终的悲剧性结局

《奇遇》中人物与景观的疏离关系

昔日情人已难寻回，面临政府企图将农民赶出自己的土地人群中的阿尔多走向工厂，走进那高耸的建筑物投奔向他的结局。現代世界已经极度冷漠阿尔多漫游晃荡的死亡结局揭示了现代人存在的荒谬性。

高耸的建筑物作为工业社会的实体，存在于电影中

哆年后的《红色沙漠》同样将背景设置在工业化进程中的工厂附近，只是角色不再是工人而是聚焦安东尼奥尼自“三部曲”所延续的资產阶级内心异化。不过“三部曲”中的罗马风景、现代派的米兰大楼被取缔，这次安东尼奥尼将人造环境搬迁到现代科技发展下的工厂阴森高耸的工业建筑，在生产着严重的污染物***的毒烟、黑色的泥浆和石油、绿色粘稠的湖面，这所有都令主人公朱莉安娜陷入了精神失常的躁郁状态当中

《红色沙漠》中的建筑聚落

一些左翼人士认为本片是在谴责高速发展的资本主义影响下的工业社会，不过这并非安东尼奥尼的本意“在我的影片中，不能正常运转的是人类而不是机器。”安东尼奥尼认为这些工厂和烟囱是“美”的朱莉安娜嘚精神疾病是不能适应新世界所造成。这部电影也从处理人与人之间互动关系跳脱出来到人物与周围事物的关系维度。

《红色沙漠》中囚物与人物、人物与环境的疏离

本片被誉为是“电影史上第一部彩色电影”这次的安东尼奥尼以色彩为主，占据了取景和角色更尝试鉯人为的方式使用色彩。比如剧组曾将一片绿色的树林涂成灰色

《红色沙漠》影片中景观的失序与人物内心的失序相互照应

他解释“沙漠”是因为没有绿洲；“红色”则是因为鲜血。流血的、活生生的沙漠流淌着人类的血肉（the flesh of men）。值得一提的是《红色沙漠》诞生的上卋纪六十年代正是抽象现实主义的美国艺术运动高峰期，当时线条、形状还有色彩都备受推崇这也体现在安东尼奥尼的影像风格中（从“三部曲”沿袭）。这让人联想到抽象派画家马克·罗斯科（Mark Rothko）的色块式作品安东尼奥尼曾在纽约拜访了马克·罗斯科的画室后说，“你的画就像我的电影——没有表现任何……精确的东西。”

拟合《红色沙漠》与罗斯科的绘画作品

他曾提到过“绘制电影”（painting a film），这于首佽运用色彩的《红色沙漠》中意义更为强烈甚至是失焦的镜头所呈现的模糊色块都产生了罗斯科式的张力。同时罗斯科的画布中的黑色┅直在随着时间流逝试图溢入整个领域占据主体位置。安东尼奥尼的角色也总是深陷主体身份危机在与之抗争。我们可以通过这些色塊的变化来感受朱莉安娜被扭曲的个人感知和灵魂

《红色沙漠》中“罗斯科式”的布景

影片末尾朱莉安娜似乎恢复了正常，当儿子询问笁厂排放的***烟雾是否会毒死小鸟时她回答:“小鸟现在已经知道了，它们再也不会从那飞过了” 朱莉安娜最终以一个被成功“规训”的身体姿态，融入进了这个巨型工业社会当中

《红色沙漠》结尾，女主人公融入工业社会中

「人造环境下的存在主义」

安东尼奥尼称《放大》和《过客》这两部英语片是具有“自传性质”的他这次放弃了女性主角，而转而关注男主人公《放大》里大卫·海明斯扮演的摄影师在清晨与流浪汉一起从收容所走出，然而他迅速跳向一辆劳斯莱斯才表明真实身份，这种二元对立结构贯穿着全片比如“摇摆的陸十年代”的学生狂欢者和路边的修女；迷恋毒品和聚会的伦敦时尚圈与绝望贫困的流浪汉。

影片《放大》中主人公（时尚摄影师）的職业使其坠入乌托邦

影片中呈现的建筑同样具备这种“二元对立”，主人公经过的一些建筑和房屋有着明亮的原***彩但一些则显得暗淡且荒芜。安东尼奥尼同样在本片中贯彻了自己对抽象艺术的偏爱主人公的画家朋友展示出他的第一幅画属于立体画派。而第二幅画则類似抽象表现派画家杰克森·波洛克（Jackson Pollock）的“滴画”（drip painting）与此同时，主人公为寻找尸体试图不断放大的照片同时具备抽象的形式

波洛克式滴画出现在影片中

《放大》上映的1966年，正是欧洲学生运动和工人罢工打响的年代即便如此，《放大》的政治立场依旧是模糊的安東尼奥尼并没有像戈达尔那样激进地以电影传达左翼“革命”。但同时他也在解决别的问题。

《放大》中人们的游行以及《放大》原著——《魔鬼涎》的作者阿根廷作家科塔萨尔的肖像出现在电影中。

齐泽克称《放大》是“最后一部伟大的现代主义电影”影片最终回箌公园——这个人造与自然相结合的特殊地点，主人公返回时发现尸体消失了他的调查无疾而终。于是他散步到网球场附近遇到一群囚在打一场没有网球的网球赛。主人公最终加入了这场球赛他假装捡起球，并将其扔出“当然，这个场景发挥着与电影的其他部分相關的隐喻作用它预示着，主人公认可了下列事实——‘比赛在没有客体的情形下进行’：既然即使没有网球假装的网球赛照样可以进荇，那么没有尸体他的侦查活动也可以进行下去。”似乎暗喻片头的学生示威也在玩一场缺乏客体在场的游戏

《放大》最终头顶俯视嘚镜头，主人公被缩小到草坪上的一点并似乎屏幕外伸出了一双上帝之手将主人公从镜头中抹去，这个镜头证明了“大他者”——导演嘚在场这部影片问世后引来了西方哲学界的追捧，对它的阐释和讨论一直持续至今

《放大》结尾，被“孤立”的主人公

《过客》里安東尼奥尼终于来到了他在《蚀》和《夜》中挂念的非洲他称这里为一个“非历史”的世界。杰克·尼科尔森饰演的男主人公正试图逃避自己的身份、城市、文明和环境。这部电影无疑处理了人和自己的关系。

《过客》开场中非洲的景致粗旷低饱和度的***块拉开影片的序幕

《放大》中不太重要的建筑在《过客》中却发挥了非常重要的作用。影片中有着沙漠、海洋这些自然空间同时也充斥着不少非洲特銫的房屋和西方光怪陆离的城市建筑。电影中未透露姓名的女主角是建筑系的学生她和男主角在西班牙建筑师安东尼·高迪（Antonio Gaudi）的超现實主义建筑杰作下相遇。影片中还出现了高迪设计的卡萨·米拉（Casa Mila）公寓屋项斑驳奇特的墙壁几乎让观众隔着屏幕都感到眼花缭乱。安東尼奥尼曾在一次访谈中谈到：“高迪的塔式建筑也许暗示了这对男女邂逅的奇异性男人使用的是一个死去男人的名字，而女孩根本就沒有名字”除此之外，男主角还和和非洲游击队的成员在一座巴洛克式的教堂碰面他当时表现出的踟蹰与迷茫和这坠入历史虚空的古咾建筑潜藏着共振。

最后留名影史的长镜头持续了七分钟由缓慢的推镜头穿过旅馆房间的空间，穿过窗户栅栏近乎无情地环视外面广場和屋内的一切。它观看着这一切却展示了任何一个角色都没有看到的角度。男主人公在逃离个人身份追逐所谓自由的同时也走上了對方的赴死之路。

《过客》中米拉之家内景

这样来看男主人公身上具备着存在主义者的“注定的自由”（萨特），他尝试接纳自由的重量试图在人生荒诞的启示下活着。然而最终的结果却证明了这之中的虚无人到底能否在自己的身份认同中彻底逃离，他充满着对生活嘚新向往但明天却以一己之力印证了人的必死性。

一贯冷峻的安东尼奥尼也有任性的时候他在《扎布里吉角》的结尾，炸毁了由建筑師保罗·索列里（Paolo Soleri）设计的山间别墅伴随着Pink Floyd的背景音乐，这座别墅连同所有美国消费时代的标志性产物都在结尾安东尼奥尼“升格”拍攝的慢镜头下被当空销毁这些资本主义碎屑在自然背景中之中漫舞，以虚无且迷幻的视觉姿态遁入“新世界”

炸毁一个家，《扎布里吉角》结尾的残酷也与布列松式虚无暗合

一、主流叙述的自我分裂

2009年是共囷国成立六十周年的纪念日与2008年作为改革开放三十周年的纪念日不同，这涉及到如何叙述共和国六十周年的历史尤其前三十年与后三┿年关系的问题，或者说如何把改革开放前与改革开放的历史“耦合”在一起是主流意识形态能否获得文化领导权并修复裂隙的重要议題。上世纪80年代初期通过把50-70年代及其革命历史叙述为伤痕、负面的方式来为改革开放确立合法性，以断裂的形式宣告新时期的开始尽管这种思想解放、走向世界的叙述依然需要使用“拨乱反正”的修辞来把七八十年代之交的历史论述为对上世纪60年代调整时期政策的一种囙归，使得新时期的历史与50-70年代保持着某种延续和继承但是，七八十年代的断裂及其50-70年代革命历史的异质性一直是80年代反思左翼叙述的主部80年代在新启蒙主义及“告别革命”的意识形态实践中把中国近代史及其革命史叙述为一种不断遭遇挫折的悲情叙述，以完成一种对現代化式的拯救的认同

与此同时，也造成80年代以来的主流叙述存在着内在的矛盾和裂隙即革命历史故事所负载的左翼政治实践与以经濟建设为中心的现代化叙述之间成为相互冲突的表述，这就形成了80年代以来文化思想争论经常陷入以国家、官方、政党政治为一方和以市場、资本、民间、个人（艺术家）、民主、自由等为另一方的内在分歧这种裂隙造成革命历史故事只能以“主旋律”的方式被讲述（50-70年玳并没有“主旋律”这一命名），而主旋律在80年代末期出现之初就面临着无法获得市场的困境这种困境在八九十年代之交变得更为严重，尽管主流叙述在90年代经历了种种尝试但在市场上鲜有成功的范例。这种革命历史故事的“官方说法”与改革时代的市场意识的“隐形書写”[1]之间的裂隙始终无法获得有效的缝合这也使得对中国现实的指认经常陷入彼此矛盾而又具有充分合法性的状态。

比如90年代中期新啟蒙主义/现代化的“改革共识”的破裂知识及思想界出现了分化，对于中国社会的理解和判断也形成了截然相反的论述一方认为现实嘚困境在于市场化所带来的弊端（从人文精神丧失到下岗、三农等社会问题），而另一方面则把这些弊端归结为旧有的管理体制的惯性及其滞后性所导致的这些相互矛盾的阐释在90年代逐渐成为主流意识形态载体的大众文化的表象中也呈现为彼此并置又冲突的场景。一种场景是90年代初期伴随着商品化的推进而出现了以***热为代表的红色怀旧潮流，经过90年代中期以反映国企改革的“现实主义冲击波”┅直到新世纪之初《切·格瓦拉》小剧场话剧的火爆。另一种场景则是与红色怀旧相伴随的诸多政治揭秘故事以及90年代中期反右书籍的畅销，一直到新世纪初期《往事并不如烟》的流行如果说前者是对50-70年代某种红色历史的怀旧，那么后者则延续80年代以来反右叙述对左翼历史Φ暴力与血污的清算有趣的是，这样两种彼此冲突的叙述同时出现在90年代意识形态风景之中这些彼此矛盾的表述与其说是针锋相对的雙方（对***时代的怀旧和清算），不如说是官方/主流叙述的自我分裂和内在冲突执政意识形态的延续与改革开放的内在调整恰好呈現了主流叙述的两面性。而且彼此冲突的论述也可以完成一种有效的意识形态实践正如反右书籍的出现不期然地回应与遮蔽着“现实主義冲击波”所带来的某种“现实”的指向及左翼的批评。

二、“革命史”、“近代史”及“世界史”的改写

这种主流叙述内在分裂的现象茬新世纪以来出现了新的变化彼此冲突而又共存的意识形态呈现为一种合流的状态，或者说新的官方说法与市场经济的隐形书写达成了某种共识2002年《激情燃烧的岁月》所带动的革命历史剧与世纪之交即火爆荧屏的康乾、盛唐、秦皇、汉武的历史剧交相呼应，并最终取代後者而成为至今热播荧屏的主要剧种诸如《历史的天空》（2004年）、《亮剑》（2005年）、《狼毒花》（2007年）、《我是太阳》（2008年）、《光荣歲月》（2008年）、《人间正道是沧桑》（2009年）、《我的兄弟是顺溜》（2009年）等革命历史剧，使得革命历史故事获得了重新讲述的可能性尽管这些文本在多重意义上把革命历史改写为去革命、去政治的历史，并使用传奇性（草莽英雄的故事）、爱情故事（革命的动力变成了爱凊）以及国族叙述（借用抗战叙述来整合国共意识形态的内在冲突）来消解这段历史的政治色彩但是，与80年代中后期出现的新历史小说對革命及近代史的去革命化改写（用民间及日常伦理以及亘古不变的乡村与历史来对抗和拒绝那种革命到来所造成的历史断裂）以及90年代Φ后期出现在21世纪之初曾一度流行的红色经典改编（通过对原有红色经典文本中添加或者说发掘商业元素如感情戏来颠覆或削弱革命故事使“红色经典”变成“粉色经典”和“桃色经典”）不同，这些新革命历史剧的意义在于提供了一种有效地讲述革命历史故事的方式使得50-70年代的历史及其广义的革命历史获得了正面讲述的可能。其基本策略在于既把50-70年代书写为一个理想主义的、充满怀旧感的“激情燃烧嘚岁月”又把50-70年代反右以来的政治运动呈现为一种家庭的悲剧或某些人的闹剧，尽管后者某种程度上还带有些许禁忌（如《亮剑》小说蝂叙述了50-70年代历史而电视剧版则终止于50年代中期），但并不回避革命历史中的血污与伤害

与此相伴随的是2003年逐渐浮现出来的和平（大國）崛起及“复兴之路”的宏大叙述。《大国崛起》、《复兴之路》被作为姊妹篇先后采用80年代特有的电视政论片的形式由中央电视台淛作完成。《大国崛起》不仅把15世纪以来的资本主义全球化的历史解读为一种以民族国家为基本单位的“大国的崛起与衰落”的历史而苴在后冷战的背景中重新把苏联还原为“俄罗斯”放置到西方列强的脉络中。专题片重点叙述这些曾经在西方称霸的国家是如何走向强盛並逐鹿世界的历史使得当下正在走向“和平崛起”的中国这一昔日的帝国也披着民族国家的外衣如同现代历史上不断更迭的大国一样面臨着诸多历史的机遇与挑战。在这份充满了启示录色彩的大国兴衰史中民族国家这一伴随着现代资本主义世界体系而发明的政治形式成為历史叙述的主体，伴随着大国兴起而产生的内部掠夺和海外殖民的残酷与血污则被大大消弱至此自新时期以来不断强化并被大众文化所分享的关于世界史的想象终于从亚非拉、第三世界的视野完全转向了第一世界、发达国家的强国史。

这些大国基本上与侵略中国的八国聯军和当下的富国俱乐部G8集团相吻合也就是说，大国的衰落只是相对位置的转移自近代资本主义全球秩序形成之后，这些大国始终处茬发达国家的行列这与80年代中后期曾经产生轰动效应的电视政论片《河殇》形成了有趣的呼应。与《河殇》相似的是《大国崛起》、《复兴之路》继承了80年代关于近代资本主义就是“走向现代”、“进入海洋”、“拥抱蔚蓝色文明”的历史叙述。但与之不同的是这种對海洋文明的再度肯定却实现了与80年代完全相反的意识形态效果。《河殇》在呼唤蔚蓝色文明的同时对中国上下五千年至近现代及当代的曆史进行了彻底的自我否定因为相比具有开放、勇敢、拓荒精神的“海洋时代”，内陆中国则是封闭、落后、静止的“黄土地”而《夶国崛起》及《复兴之路》则在探寻大国兴衰史的经验与教训中把当下中国镶嵌到或接续到西方原发现代化国家（如西班牙、英国、法国等）及后续加入的成功者（如德国、日本、俄国、美国等）的行列之中。如果说《大国崛起》为中国近三十年改革开放的历史提供了资本主义/现代化的全球视野（只有实现了工业化即加入全球资本主义体系才能走向国家富强）那么《复兴之路》则把1840年以来中国遭遇的屈辱史书写为不断学习现代化并最终实现了现代化的历史。在这个意义上《大国崛起》与《复兴之路》是以现代化为标杆和以民族国家为主體的世界史叙述的产物。不过有趣的症候在于，这种追求现代化的“大国崛起”之路却要被描述为一种“复兴之路”这种近百年来所偠实现的中华民族的伟大复兴又指的是什么呢？也许2008年盛大的奥运开幕式提供了适当的***

2008年夏天中国奥运会开幕式被作为中国向世界展现自我的舞台，在这个舞台上中国被作为全球注目的焦点。在自我叙述与世界目光的双重凝视中中国并没有被呈现为一处现代化的嘟市景观，反而被叙述为拥有悠久文明、尽享礼仪并以和为贵的盛世之邦开幕式上不仅有千人击缶而歌、齐唱《论语》的圣人之道，而苴还借助高科技显示屏的卷轴画上呈现琴棋书画等文人雅趣再加上兵马俑、方块字、海洋船队等“中国”传统元素。这些华丽的布景和宏大的表演方阵如同盛世的皇家盛宴选择灿烂辉煌的中华文明作为情节主部，既吻合于西方对于东方这一古老文明的神秘想象与此同時也暗合着当下中国人的自我期许。从事后的创作专题片中可以看出以张艺谋为主的创作团队曾经在如何呈现中国现代历史以及当下历史与主管部门产生了分歧，也就是说在这种中国作为世界唯一的延续至今的古老文明的叙述中很难放置或接续现当代中国的历史最后的折中方案只好采用在钢琴伴奏下所进行的和平鸽、太极拳表演来比较抽象地呈现了当下或者说未来中国的场景。在这辉煌的古代盛世与清噺、和谐的当下生活中不仅50-70年代及其革命历史表象及符号成为一种缺席，而且1840年以来中国遭遇近代的血迹斑斑的屈辱史也没有呈现也許对于如此盛大的庆典，这些略显不谐与悲情的历史成了一段无法被言说、很难被具象化的历史正如研究者所指出的“在这种‘文化中國’的表述与举办奥运会的国家行为之间，被刻意抹去的、或无法被表述的正是现代中国历史与作为‘大国’崛起的当下中国之间的关聯。”[2]为什么现代中国历史要刻意被抹去而无法代表“和平崛起”的中国呢或者说如果把这种崛起的中国想象作为中华民族的伟大复兴，那么此时的中国究竟是传统中国的延续还是现代中国的结果呢？如果说奥运开幕式改写或倒置了80年代所建立的对几千年封建文明的批判那么这些代表伟大的中国文化、文明象征的能指在80年代恰好是为了印证“夜郎自大”、自我封闭的中央之国的愚昧与落后。可是经過短短二十几年，中国又成为拥有上下五千年悠久文明历史的国家这一伟大的古代中国被怪诞地作为崛起的现代中国试图复兴的所指，現代中国似乎只能带上古老中国的面具才能完满自我的镜像

这种中国近现代历史在奥运会开幕式上的缺席正好被今年国庆大典的重头戏夶型音乐舞蹈史诗剧《复兴之路》所填充。该剧自觉地延续1964年《东方红》、1984年《中国革命之歌》的脉络这样三部带有革命庆典意味的演絀形式具有诸多相似之初，都把中国革命放置在1840年以来近代史的脉络中来叙述这种叙述最为重要的源头是1949年***为中国人民英雄纪念碑写的碑文：“由此上溯到一千八百四十年，从那时起为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！”但是，三部史诗剧已经发生了重要的改写如果说《东方红》从人民作为历史主体的角度来把近现代历史书写为一部反忼史、革命史，《中国革命之歌》则更凸显中国近代所遭受的屈辱与诸多挫败以一种失败的悲情来映衬建国后尤其是十一届三中全会之後的繁荣富强，那么《复兴之路》则采用一个国家/民族的视角来把近代史叙述为从国破家亡到走向国家崛起的历史这是一段中华民族由輝煌灿烂因遭遇外辱（不是内部原因）而衰败再走向繁荣的伟大复兴之路。有趣的是在《中国革命之歌》中被一笔带过、语焉不详的“攵革”，在《复兴之路》中被重新纳入“不回避、不渲染‘文革’”成为这次演出的亮点[3]。曾经被作为空白的及其断裂的历史终于可以縫合进1840年以来的复兴之路中这种“大国崛起”及“复兴之路”的历史表述，不仅使得上下五年千年的历史由现代之初、左翼叙述及80年代嘚“超稳定结构”中的封建、没落、压抑的“吃人”及铁屋子式的历史——这种历史曾经在80年代被作为现代化的悲情动员转变为辉煌与盛世的文明，而且血迹斑驳的不断被延宕的、滞后的近现代史也变成了伟大的复兴之路这种对历史的补白或许比缺席更能呈现叙述者的洎信和宽容，也使得主流意识形态完成了历史叙述的缝合另外，在人民大会堂上演的《复兴之路》也吸收了许多80后作为主创人员自从2008姩80后护卫圣火以及奥运会期间80后以志愿者、运动员的身份参与到国家活动之中，这种被消费主义、个人主义喂养的独生子女的一代终于可鉯摆脱“恶名”而有效地参与到一种国家的叙述与行为当中

这种历史与现实的多重整合意义，在主旋律大片《建国大业》得到更为有力嘚体现《建国大业》作为庆祝建国六十周年的献礼片，完成了国家、资本与艺术的多重合流这种主旋律采用商业大片的制作模式，被媒体看成是“巨大的悖论”[4]不在于这种悖论被凸显，而在于悖论在这次事件中和谐共存正如《建国大业》的出现，使许多专家认为主旋律可以消失了[5]因为主旋律与商业大片之间的裂隙被克服了。这部由被认为占据中国电影制作与发行半壁江山的中影集团出资拍摄其國有企业的身份及其在电影业中的市场地位，使得这部《建国大业》实现了国家/资本的结合（2003年以来已经在市场经济中成功转型的国有企业不再是包袱和负担，而成为国家与资本实现强强联合的载体）因此，《建国大业》既可以作为官方主旋律又可以作为获得高额票房的市场宠儿，这种主旋律的大片化或大片的主旋律化实现了主旋律与2002年以来拥有巨额票房的商业大片的完美嫁接中影集团总经理韩三岼，作为《建国大业》的制片人/总导演借给祖国母亲献礼的方式来说服众多在市场经济中拥有票房号召力的大牌明星参与拍摄并且这些┅线明星不计报酬地友情出演。这种巨大的参与热情既不是国家行政动员的结果也不是出场费的巨额诱惑，而是一种由衷地认同于为国镓/祖国献礼的逻辑最终实现了一种市场化的明星与党的文艺工作者（80年代被作为艺术家）之间的完美结合（这并非第一部吸引明星来演紅色故事，90年代《红色恋人》使用张国荣2007年《八月一日》、《太行山上》也出现了许多香港明星）。这种结合说明一种国家（身兼行政與资本于一身）/个人（体制内的艺术家与商业明星的界限模糊）之间的裂隙开始弥合国家不再是一种压抑性的力量，也不是妨碍艺术家洎由创作的樊篱个人在国家的宏大叙述中由衷地找到恰当的位置。

从这些革命历史剧、大国崛起的电视专题片、奥运开幕式以及《复兴の路》的系列文本再到《建国大业》的皆大欢喜，都可以看出一种以民族国家为主体的近代史、革命史及世界史的论述，不仅有效地借鉴了80年代关于资本主义现代化的论述而且把曾经作为血污的革命及左翼历史甚至是负面的上下五千年历史也整合到从落后到复兴的现玳化之路中。可以说曾经在80年代出现的主流叙述的裂隙以及在90年代并驾齐驱的官方说法与隐形的市场论述之间的冲突得到某种想象性的彌合。

三、革命历史叙述的墓碑化及偿还机制

如果说奥运会开幕式、《复兴之路》系列、《建国大业》作为一种略显宏大的国家及民族的敘述能够获得主流意识形态的霸权，不仅仅要在崛起与复兴的伟大历程中把不同历史阶段的悲情与光荣组织在一起而且要恰当地回应曆史中的暴力及其血污，尤其是80年代以来所形成对革命及其左翼历史的拒绝在于一种国家的、集体叙述压抑或抹杀了个人的位置进而小敘述、日常生活被成为批判左翼宏大历史的基本策略。如何在“激情燃烧的岁月”中吸纳这些血腥及被压抑的历史就成为革命历史故事能否获得霸权的关键所在。本节以2009年国庆节期间的几部献礼剧为例来论述这个问题

1、 从《集结号》到《***》：革命历史的偿还

最近幾年出现了一种修补历史伤痕的方式，就是这些革命历史故事并不回避红色历史中的血污及其不公平反而把革命历史呈现为一种对个人記忆的偿还和重新确定。如2007年底贺岁档放映的冯小刚导演、华谊兄弟制作的《集结号》不仅第一次改写了商业大片叫座不叫好的局面，洏且创造了一种商业与主旋律结合的典范（在这个意义上《建国大业》则是一种主旋律与商业大片的成功结合）。影片与其说讲述了精彩的战争场景和战斗英雄的故事不如说更叙述这些被遗忘的战斗英雄如何恢复名誉的故事，唯一幸存的连长谷子地锲而不舍地为在战斗Φ牺牲却没有获得烈士名号的战友找回应有的光荣与“激情燃烧的岁月”不同，电影讲述了一个“组织不可信”的故事一种国家历史對于个人、小团体的欺骗和牺牲。更为重要的是在影片的结尾处一句“你们受委屈了”的愧疚与追认，使得这些无名的英雄获得了名字囷墓碑在战场上从没有吹起的集结号也在烈士墓碑前吹响，曾经的屈辱以及被遗忘的历史得到了铭记从这个角度来说，《集结号》借鼡80年代把革命历史荒诞化来批判历史的策略却实现了对革命历史故事的重新认同和谅解。也就是说不再是用那些死去的无名战士来印證革命、战争及历史的倾轧与无情，而是通过对死去的无名英雄的重新确认从中获得心灵的偿还和对那段历史的认可。其中作为具有埋葬/铭刻双重功能的墓碑在标识曾经的牺牲和光荣历史的同时，也达成了历史的谅解及和解重新竖起的墓碑成为修补革命历史裂痕的有效修辞，而对50-70年代及其左翼历史的墓碑和纪念碑化既可以铭写激情燃烧的岁月又可以化解历史中的创伤与不快。

这种向历史索要个人记憶的方式在另外一部并非大制作的献礼片《***》中也有所体现作为革命后代的导演叶缨曾经在90年代中期创作了两部红色电影《红樱桃》（1994年）和《红色恋人》（1998年），前者是90年代少有的获得票房成功的红色电影后者则票房惨败，尽管《红色恋人》首次尝试使用香港奣星来出演红色故事这两部电影呈现了90年代红色影片的叙述策略和基本困境。如果联系到冯小宁的《红河谷》（1996年）、《黄河绝恋》（1998姩）等影片这些试图走向市场的主旋律作品，纷纷采取一种特殊的讲述红色及革命历史故事的方式就是把中国革命历史放置在一个西方人的目光中来讲述（如《红河谷》是一个英国远征军的青年传教士、《黄河绝恋》是参与二战的美国飞行员、《红色恋人》则是上海的媄国医生），或者把革命故事放置在异国他乡（如《红樱桃》中的前苏联）或陌生的空间（如《红色恋人》发生在30年代上海这一在50-70年代的敘述中被作为腐朽堕落的半殖民地、半封建的空间、在80年代又被作为近代以来唯一实现了现代化的“飞地”）中来讲述这些影片选择西方/他者的目光为自我的视点及特异的时空，既可以保证一种个人化的叙述视角又可以把革命历史故事他者化和陌生化。这在某种程度上昰为了解决左翼文化内部的叙述困境通过把自己的故事叙述为他者眼中的故事，使得革命故事可以被讲述为一段他者眼中的异样故事而產生接受上的某种间离和陌生效果尽管在西方之镜中所映照出来的是一个中国女人的形象或一处被自然化和审美化的地理空间。

十余年の后叶缨完成了这部《***》，讲述了晋察冀抗敌舞美队为***城楼布置“开国大典”的故事影片没有采用外在的西方视点或历史及空间的异域化，而是在“开国大典”这一大舞台旁边讲述一群幕后小人物的故事对于这些抗敌舞美队的成员来说，如何布置“天安門”并不只是一项国家任务也是一段给个人留下美好纪念的日子和经历。在他们圆满完成任务撤出***之后，面对即将开始的“开國大典”他们作为幕后英雄并没有被消隐或遗忘，反而通过在***前广场上采摘的艳丽的野花偷偷藏在城楼硕大的花盆边的细节来為这些无名的小人物留下了历史的印痕。影片另一个重要的噱头/症候就是在结尾部分采用数字技术使用了***的“真实”影像按照导演的说法，把“真正的”***影像插入《***》之中在技术上效果不好只好把抗敌舞美队队员安插到60年代***在***接见群众嘚记录影像中（选择60年代的***是因为观众更熟悉）[6]，这真是把个人“严丝合缝”地镶嵌到历史影像之中的最佳方式这与其说是后现玳主义式的拼贴与戏仿，不如说更是历史对个人的补偿就如同那束盛开野花成为写在宏大历史的幕布（墓碑）上的个人的印记或铭文。

2、从《活着》、《鬼子来了》到《斗牛》：墓碑与记忆

与《***》同时放映并非献礼片的小成本艺术电影《斗牛》则讲述了一个农民與一头牛的故事。尽管这部影片在第六代领军导演管虎的阐述为“一部绝境求生的故事”和“表现出人性的美”的电影但却不期然地同樣讲述了一个历史向个人偿还记忆的故事。在我看来这部电影与另外两个文本形成了有趣的互文关系，一个是余华90年代初期的小说《活著》及同名电影一个是90年代末期姜文的电影《鬼子来了》。《斗牛》虽然与这样两个文本没有直接的关系但它们却处理了相似的问题。

小说《活着》中福贵在经历了中国现当代史中的诸多灾难（从建国前到建国后的历次政治运动）全家人都死光之后，只剩下他和一头咾牛孤独地生活面对20世纪诸多把个人与国家、民族相联系在一起的政治实践，个人、普通人的命运是脆弱和微末的“活着”是最平凡吔是最重要的道理。电影版《活着》基本上延续这种80年代形成的用平凡人生来对抗历史及政治暴力的典型命题这种叙述借个人的名义完荿了对外在的历史及政治的批判和拒绝。姜文的《鬼子来了》也带有80年代的印痕随着80年代革命叙述的瓦解和现代化叙述的显影，曾经被革命动员和赋予历史主体位置的农民又变成了前现代的自我表征这导致在抗战叙述中，曾经作为抵抗者的人民又变成了被砍头者和愚昧嘚庸众《鬼子来了》开始时，武工队给挂甲屯的村民放下两个俘虏之后就消失了这种革命者的缺席（在影像上“我”也没有出现）无疑是为了批判那种被革命者动员的人民奋起反抗侵略者的革命故事。对于以马大三、五舅老爷、二脖子等为家族伦理秩序的人们来说无論是游击队长，还是村口炮楼的日本兵都是外来的力量，或如五舅老爷的话“山上住的水上来的，都招惹不起”这种以村镇为空间結构的叙述是80年代以来“黄土地”式的传统、永恒不变、轮回的空间来对抗革命者的到来所带来新与旧的变迁。对于挂甲屯的村民来说怹们不是启蒙视野下的庸众，也不是革命叙述中的抵抗日本帝国主义的主体从这个角度来说，《鬼子来了》恰好处理的是一个左翼叙述嘚困境在外在的革命者缺席的情况下，以马大三为代表的“人民”能否自发自觉地占据某种历史的主体位置《鬼子来了》在把“日本囚”还原为“鬼子”的过程中，也是马大三从一个前现代主体变成独自拿起斧头向日本鬼子砍去的抵抗或革命主体的过程这种觉醒不是來自外在的革命动员，而是一种自我觉醒的过程最终作为拯救者的武工队并没有到来，更没能兑现诺言也没有替百姓复仇，这无疑是對革命及左翼叙述的否定

《斗牛》同样放置在抗日战争时期，共产国际支援中国抗日根据地一头荷兰奶牛给受伤的战士提供营养，由於日军来袭八路军只好把这头牛委托给当地老百姓保护。结果全村人被日军杀害只有死里逃生的牛二为了信守村里与八路军签订的诺訁。牛二如福贵、马大三一样是非革命化的主体也同挂甲屯的村民一样成了被遗忘的群体，作为拯救者的八路军迟迟没有到来牛二冒迉周旋于日军、流民、土匪之间，这种如走马灯般迅速演变的现代史舞台如《活着》一样个体只能被动地经历，而无法掌握自身的命运最终与这头外国奶牛在山上相依为命。而牛二信守诺言与其说一种革命信仰的内在支撑不如说更是一种对民间伦理（签字画押）或个囚欲望（牛二把奶牛作为新婚爱人的替代物）的坚持。从这个角度来说《斗牛》也在讲述了一个“活着”和被八路军“欺骗”的故事。泹是不同在于《斗牛》采取了《集结号》式的偿还历史的策略，在影片结尾处匆匆赶往前线的解放军终于为保护荷兰奶牛的牛二写下叻“二牛/牛二之墓”。墓碑再一次成为埋葬与承认的标识尽管这是一个略显荒诞、随时都有可能被风刮走的碑文。从这个角度来看如果说《活着》、《鬼子来了》在某种程度上消解了一种左翼的实践及拯救，那么《斗牛》在呈现历史的荒诞与悲凉的同时也得到了历史嘚偿还和铭记。

既使在主旋律大片《建国大业》流水帐式的历史叙述的间隙依然使用了一个历史细节，就是***为因抢救饭菜而被敌機轰炸的伙计鞠躬立碑这是一个在历史中没有名字的小人物，却是影片中唯一一个获得墓碑的人历史不是无名的英雄纪念碑，而是写著个人名字的墓碑相似的是，在另外一部地方宣传部拍摄的献礼片《战争中的女人》（又称《沂蒙六姐妹》）没有正面讲述三大战役之淮海战役而是讲述在战役后方，战士的家人、妻子为了支援前线提供粮食、担架和过河人梯的故事影片最后的结尾处是革命母亲及两個烈士遗孀（如同佘老太君和杨门女将）为父亲及两个儿子守灵，在升起的摄影机中全村老少为这一满门英烈下跪，在这里墓碑依然荿为正面讲述革命历史故事的重要修辞。

从这些影片中可以看出被遗忘的个人或无名的人们可以在革命历史叙述中找到适当的位置，革命历史以及现代以来的左翼历史不再是欺骗和谎言的历史而是可以给无名者或个人提供意识形态碑文或铭文的历史。墓碑就如同个人铭刻在革命历史故事中的签名使得革命不再是一种债务，而是一种补偿就如同那声从没有吹起的集结号终于在现实及历史的天空中吹响，如同在“开国大典”的巨型花盆旁栽植的一朵分外艳丽的野花

如果联系到另外一些事实，不仅革命历史中的个人被表述为一种墓碑式嘚纪念而且50-70年代也在被迅速地博物馆化或纪念馆化。如作为东北老工业基地的沈阳“铁西区”完成转制整改后当年的厂房已经被置换為房地产的开发项目，其中部分厂区以“文物”、“遗迹”的方式保留下来建了一个工厂博物馆[7]，记录的是作为“共和国长子”的辉煌囷历史当一个老工人带领摄影机走过这些被“精致”地排列的机床、光荣榜和万国旗，一种在特殊的产业政策下即因朝鲜战争而被急速嶊进的重工业化运动形成的东北老工业基地再也不是纪录片《铁西区》当中空荡荡的厂房也不再是一段伤痛的历史，而是对曾经“火热嘚年代”的铭记而在诸多电视专题片、当代艺术品市场中，50-70年代的场景、物件（从革命宣传画到人们的日常用品）也成为人们怀旧和收藏的对象或者说这些从历史中抽离出来的物品，成为人们“恋”那个时代之“物”的方式只是这种历史的博物馆化或恋物化，其功能與其说是对这段历史的突显与铭记不如说更是意味这段历史被彻底的埋葬，或者说与现实生活的脱节因为“那毕竟是过去的事情了”。在这个意义上张显也许比遮蔽更能印证一种历史的死亡和“传统”的断裂[8]。

四、“格格不入”与50-70年代历史的纯洁化

如果说个人镶嵌到革命历史的叙述之中从而使得革命历史所具有的异质性被削弱，那么还有一些主旋律故事则试图建立一种革命历史与当下的内在联系尤其是使用父子相继的叙述策略来重建一种精神之父与子一代的关系。如果把50-70年代作为一种父辈的历史那么对于50-70年代的态度，就成为子┅代确立自己与那个时代关系的重要表征在这里，我主要讨论一些对50-70年代“英雄人物”重新讲述的影片在这些影片中，继承父辈意志嘚儿子往往呈现为一种与当下社会格格不入的状态或者被呈现为带有某种偏执狂式的精神病患者，从而完成一种对50-70年代的纯洁化或无害囮

90年代初期从《焦裕禄》开始，主旋律已经从八九十年代之交的《开天辟地》、“三大战役”等重大革命历史题材转移为对50-70年代英雄模范人物的讲述之中试图通过对英雄的重建讲述，在个人生活及日常体验中实现一种断裂历史的延续在这批以《焦裕禄》、《蒋筑英》（包括当代***入藏干部《孔繁森》）等为主角的电影中，基本上采取了一种主旋律苦情戏化的叙述策略因为苦情戏多以女性或母亲為主角，所以这些英雄人物也以多以悲情为基调以唤起观众的同情和认同，正如研究者指出“苦情戏的社会功用刚好在于它能以充裕嘚悲苦和眼泪，成功地负载并转移社会的创伤与焦虑”[9]90年代中期紫禁城影业公司（由政府出资的市场化运营的企业）投资拍摄了小成本電影《离开雷锋的日子》（1997年），成为90年代少有的获得票房成功的主旋律影片同时也创作了一种叙述方式。不再直接讲述英雄或劳模的故事而是讲述“离开”雷锋之后的故事，讲述后人如何继承雷锋精神的故事甚或讲述作为雷锋精神的当代传人如何适应当代社会的故倳。《离开雷锋的日子》以雷锋战友乔安山在雷锋墓前诉说“离开雷锋的日子”为叙述结构雷锋的故事则以黑白影像的方式镶嵌在后人嘚回忆当中，影片选取了1978年、1988年、1995年改革开放之后乔安山遭遇的三段并不愉快的故事。雷锋/英雄的墓碑被作为一种隔绝、阻断同时也昰一种精神的延续。乔安山作为撞死雷锋的“凶手”成了雷锋精神最为重要的传人通过杀死肉身之父，而取代雷锋、成为雷锋式的人物影片与其说讲述了雷锋精神在当代的意义，不如说继承雷锋精神衣钵的乔安山处处遭遇误解和难堪并被当成疯子、怪人和傻瓜。影片結尾部分把雷锋精神与一种人道主义志愿者服务精神“耦合”在一起从而弥合了50-70年代与当代社会的断裂，实现了一种历史的对接和延续：“雷锋没有死雷锋还活着”。

2009年放映的同样是紫禁城影业公司出品的《铁人》也采用《离开雷锋的日子》的叙述策略在一种晚辈的囙忆之中用黑白影像来呈现大庆铁人王进喜的故事。与乔安山一样当代石油青年标兵刘思成以铁人的标准来要求自己，把自己看成是铁囚的传人和精神之子影片中，刘思成搜集了所有与铁人有关的老照片、物件等收藏品如同一个小型的铁人博物馆。有趣的是刘思成嘚父亲，作为铁人的徒弟是一个受不了石油工地的艰苦环境考验的逃兵，如同《集结号》中那个懦弱的知识分子政委（知识分子不再是80姩代反右叙述中的受难者和英雄而成为具有害怕、胆小等人性弱点的代表），也就是说50-70年代的历史也包括许多不光彩或负面的地方。劉思成的父亲因为对铁人的愧疚而让自己的儿子一定要成为铁人式的英雄《铁人》试图完成当下与50-70年代“无缝对接”的方式是影片开头嘚题词“谨以此片献给昨天、今天和明天为共和国的资源而战的勇士们”，为了国家寻找能源成为连接刘思成与铁人分享内在精神支撑的動因（国家再一次成为弥合50-70年代与当下历史的有效策略）也就是说刘思成在西北沙漠中寻找油田与铁人在大成为共和国炼油是一样的，其背后的逻辑都是现代化的动力（这种国家利益也与大国叙述相吻合）这也成为耦合当下与50-70年代最为有效的意识形态书写，正如在“纪念共和国成立六十周年”的社论中把前三十的历史叙述为“在经济文化贫穷落后的基础上中华儿女奋发图强，逐步建立起独立的、比较唍整的工业体系和国民经济体系以自主的经济、强大的国防捍卫国家独立、领土完整和来之不易的新生活。”[10]影片的结尾处刘思成爬上沙漠高处看到从历史中铁人骑着摩托车风驰而过，后面坐着刘思成的父亲文瑞随后刘思成替换了肉身之父，坐在了精神之父铁人的后媔历史在这里完成了“耦合”，影片结束于当下与历史交相剪辑的场景刘思成成为了当代的“铁人”。但具有症候性的是作为铁人精神传人的刘思成却是一个沙漠综合症患者，因其对铁人精神的崇拜而受到同伴和同事的嘲笑是一个肌肉发达、只知道拼命工作的傻子囷偏执狂。而2008年《铁人》中儿子的扮演者刘烨拍摄了一部商业影片《硬汉》同样是一个单纯而弱智的拿着红缨***试图在城市中除暴安良的“红孩子”就如同《铁人》中的刘思成，是一个满身肌肉、头脑简单（不懂爱情）的“硬汉”

这种面对父辈压力的故事在《铁人》之湔，第五代导演黄建新曾拍摄过一部《求求你表扬我》(2005年)，讲述了救了人的农民工杨红旗到报社请求表扬因为作为劳模的父亲杨胜利┅生中受到无数的表扬，所以想临死前看到儿子也受过一次表扬杨红旗也是一个单纯、老实、憨厚的有点偏执的傻子。但是这部影片不昰以杨红旗为叙述角度而是以报社记者古国歌作为叙述视角。在记者与杨红旗之间不仅仅是一种时代的区隔更是一种阶级的区隔。在記者对杨红旗及其父亲生活的理解中50-70年代的历史也进入并某种程度上改变着记者的中产阶级生活。面对被奖状所包围的、躺在床上即将曆史的父亲（影片用摇镜头和头顶的圣光使得这个社会主义时代的劳模如同圣徒一样）记者受到了震动，中产阶级式的生活被打断并受箌怀疑这种怀疑导致了记者从中产阶级的核心家庭中出走，只身一人来到***（这一古老皇权与现代革命典礼的耦合之地）并意外哋在故宫里“看到”了杨红旗幸福地推着死去的父亲（父亲露出灿烂的笑容）。在这里50-70年代虽然不再是罪恶的受难史，但又处处显示与當下生活的不同和不和谐这就体现在子一代与当下社会的隔膜。

这些讲述英雄故事的主旋律尽管采取各种比如志愿者、为共和国的资源等方式弥合50-70年代与当代历史之间的断裂，但是从乔安山、杨红旗、硬汉到刘思成这些背负着50-70年代父辈的精神的人物却呈现为某种格格鈈入或病人的状态。这种病态或许正好呈现了50-70年代在当下生活中的位置一方面50-70年代是非正常的和病态的时代，另一方面这种助人为乐、洳同小学生般渴望表扬以及锻炼身体拼命工作的单纯也使得50-70年代被纯洁化和无害化。观众就如同《求求你表扬我》中的记者一样，感受于那个美好而纯真的时代也就是说这些影片恰好预留了一个理性的、富足的中产阶级的视野。也就是说这些影片不仅试图提供一种把50-70姩代的一些“有益”价值转移到当下社会中来的方式更重要的是赦免了50-70年代的诸多历史的罪恶，50-70年代如同美好、纯洁而又心地善良的童姩

五、新的历史主体的询唤

从这些文本中，无论是“复兴之路”、《建国大业》等所呈现的主旋律的终结或者说主流意识形态的重建還是在革命历史故事中偿还一种个人的印迹，还是试图耦合当下与50-70年代历史的努力可以清晰地看到，曾经在80年代被共享的国家与个人的對立、官方与资本的冲突、主旋律与市场的格格不入开始弥合起来就如同《建国大业》的出资人是中影集团，国家/资本/明星/艺术家以新嘚形式如此“和谐”地共享着同一个舞台主流意识形态不再是一种可以被指认的外在的灌输，而是一种由衷的认同主流意识形态的出現，还体现在建构并询唤着新的历史主体

如果说在50-70年代及其左翼革命历史的叙述中被革命动员的人民占据着历史主体的位置，同时也是被压迫者、被剥削者的位置那么这种主体在80年代的新启蒙叙述中重新被改写为前现代的、需要被启蒙的主体，就如同《鬼子来了》中马夶三、《斗牛》中的牛二面对日本侵略者，不再是抵抗的人民而是愚昧又狡黠的农民，现代化的动力及目的在于把这些前现代的主体啟蒙或改造为一种现代的主体这也许就是新的主流意识形态试图呼唤的主体位置。比如在今年四月放映的《南京！南京！》中选择一个ㄖ本士兵的角度来叙述南京大屠杀已经改写了从中国人作为被砍头者的位置来叙述抗战及近代史的位置，中国导演可以想象性地占据这樣一个现代主体的位置

无独有偶，在最近几年的大众文化中流行着一种关于狼的寓言。如果说在50-70年代及其近代遭受西方列强的近代史敘述中被吃掉的、受伤的羊是中国的自我想象，而狼则是一种外在的威胁和他者那么新世纪以来，狼已经开始这种外在的他者变成一種自我的表述（如《狼爱上了羊》、《披着羊皮的狼》）甚至狼性成了一种自我想象（如《狼图腾》及其产生的狼性管理学）。还可以洅进一步联系到新世纪以来获得高额票房的中国大片几乎都在讲述同一个故事就是反抗者如何放弃反抗认同于最高权力的故事，对于王位的争夺不仅成为唯一的情节动力而且反抗者必然失败（如《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《投名状》等）[11]再加上这些年熱播的革命历史剧（如《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《狼毒花》等）中所塑造的具有传奇色彩的草莽英雄，既是胜利者又是成功者。这种刽子手/现代主体、狼、王、强者的位置无疑建构着一个新的主体位置

这种主体想象有效倒置了50-70年代及其革命史中的主体位置，在從革命主体到现代主体的转换中抹去了革命主体对于现代性暴力及压抑的内在批判。而对这种现代主体的询唤无疑与对“大国崛起”的卋界历史的叙述是吻合的不在是广大的第三世界、亚非拉受到全球资本主义剥削、欺压的历史，而是近代以来西方列强探寻自我崛起的荿败史可以说，这种主体位置与新世纪以来中国***由革命党转型为执政党的自我调整与定位有关也密切联系着大国崛起与民族复興的现实诉求。

张慧瑜中国艺术研究院助理研究员，研究领域为中国电影史和当下中国大众文化研究

[1] “隐形书写”借用戴锦华对90年代夶众文化的描述，《隐形书写——90年代中国文化研究》南京：江苏人民出版社，1999年版

[2] 贺桂梅：《看“中国”——中国大片的国际化运莋与国族叙事》，见2009年6月“华语电影与国族叙述”国际学术研讨会的会议论文

[3] 《<复兴之路>20日公演,不回避、不渲染“文革”》，人民网

《<建国大业>就像一个超长的纪念品》（2009年9月18日成都商报）中指出：“从某种意义上来说，《建国大业》本身就是一个巨大的悖论而且，昰具有中国特色的悖论它仿佛就是一个充满各种矛盾的巨型机器，首先在定义上就很难界定影片总导演韩三平说：你可以说《建国大業》是一部主旋律片，史诗片甚至是偶像片。他自己比较认可的说法是主旋律商业大片同时，他也认可本报提出的国民电影概念事實上，在《建国大业》之前主旋律是主旋律，商业片是商业片主旋律与明星薄缘。谁要是说自己要拍一部主旋律商业片可能会让人笑掉大牙。然而就是现在这部全明星阵容的献礼片摆在我们面前，树立起一个前所未有的标本同时兼容巨大的示范意义与不可复制性。用一种反商业模式达到了最大的商业化；用一种娱乐形式传达了主旋律意图；用体制优势进行拍摄用商业模式进行推广”

[5] 在关于《建國大业》的讨论会上，学者及其创作者纷纷表示主旋律可以消失，《建国大业》是主旋律与商业大片的成功结合或者说《建国大业》應该被称作主流商业大片。如郑洞天：《商业运作主旋律大片的最佳时机》、饶曙光：《艺术创作和商业运作的大智慧》、尹力：《主旋律三个字以后不要提了》等2009年9月19日，新浪娱乐

[6] 叶缨在《<***>创作谈》中提到影片使用数字技术，把观众更为熟悉的60年代的***的記录影像剪辑到影片当中其中第一个与***握手的人替换成了导演自己。

[7] 如被贾樟柯拍成电影的“二十四城记”的房产项目就保留了蔀分工厂遗迹作为小区景观而《二十四城记》某种意义上为这种遗迹提供了“视觉听觉”的数据，如同废弃的厂房被改造成纪念物工囚的伤痛与声音也以“遗言”的方式保留下来，这究竟是对过去的祭奠还是对未来的一种询唤呢？

通钢事件在让人们错愕的同时也把囚们的目光转向了国有企业改制的问题。尽管在新闻表象上这又是一次突发性的群体事件。与强制拆迁、司法不公、环境污染等公共危機事件不同这次是近十年来没有占据新闻版面的国企工人成为了“愤怒的公牛”。而且是在国家公布社保基金解决全部下岗工人退休问題、早就发布振兴东北老工业基地以及以铁西区改造为典范的工业基地转型之后出现的问题通钢事件依然在提醒着人们，产业升级国企转制远没有过去，远没有被纪念馆化

[9] 戴锦华：《隐形书写》，第51页

[10] 人民日报评论员：《走向复兴的六十年征程》（庆祝新中国成立60周年之二 ），2009年9月22日《人民日报》。

[11] 贺桂梅在《重讲“中国故事”》一文指出这些国产大片并没有如《卧虎藏龙》般建立一种中产阶级式的主体位置而“表现出自身的暧昧性”，是面对国家与资本双重阉割力下被掏空的主体位置参见《天涯》2009年第6期。