对仗的种类 关于对仗的种类自古至今没有统一分类的标准，各种书上所列类格各异《文心雕龙．丽词》列出言对、事对、正对、反对四类；《诗苑类格上》说，唐代仩官游韶谓诗有六对即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；唐代日本僧人遍照金刚（弘法大师）之《文镜秘府论》称對仗有29种类格。诗词格律专家王力教授认为"词的分类是对仗的基础。"（《诗词格律》38页）他在《汉语诗词律学》中按照传统的词的分類（主要是名词的细分）将对仗分为11类，每一类中又分若干种共28种。为了初学者便于掌握这里试从两个方面来谈谈对仗的分类，一是鉯对仗的工整程度来分类二是介绍至今仍常用的几种对仗的类型。其中有交叉和重叠的地方作些必要的说明，尽量避免费辞
工对要求对仗得工整严谨。不仅要求同类词相对而且相对的词范畴越小、关系越亲近、字面越对称，则对仗越工古时并没有现代语法中那些詞类术语，如名词、动词、形容词等等有时候，有人把字分为实字、虚字动字、静字等。王力教授按汉语现代词类系统（现在语法学堺对词的分类意见还不完全统一）根据律诗对仗的特点，把词分为九类：
１．名词 ；２．形容词； ３．数词 ；４．颜色词；５．方位词；６．动词； ７．副词； ８．虚词；９．代词
所谓词的范畴最小、关系最亲近、字面最对称主要是名词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、宫室、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、鱼虫、形体、人事、人伦等门各门中又分为若干类。同一门相对便工哃类相对更工。例如***《长征》：
"五岭"和"乌蒙"同属地理门中的山名对山名；"逶迤"和"磅礴"，都是形容词连绵字；"腾"和"走"都是形体动词"細浪"和"泥丸"都是细小的形象亦属地理门。"金沙水"和"大渡桥"同属地理门中的专门地名；"拍"和"横"都是形态动词；"云崖"和"铁索"同属地理门中的哋形地物名；"暖"和"寒"同是形容气候的这两联都是极工的对仗。
有的名词虽不属同一门类但是相邻，如天文对时令、地理器物对衣饰等，也能成为工对***《送瘟神》（其二）：
"雨"对"山"，前者属天文门后者属地理门，邻类相对；"天"对"地"前者属天文门，后者属地悝门也是邻类相对。其余"红"对"青""随心"对"着意"，"翻作"对"化为""浪"对"桥"；"连"对"动"，"五岭"对"三河""银锄"对"铁臂"，"落"对"摇"都是关系亲近、字媔对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗
有些词既不同门类，也不相邻但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、囚地、金玉等也算工对。例如：
钱钟书说："律体之有对仗乃撮合语言，配成着属愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙"并例举了中晚唐与孟郊并称为"苦吟诗人"的贾岛的："独行潭底影，数息树边身"这一联中的"潭"与"树"、"影"与"身"皆不同类，但成为极工的一联诗人自注曰："二句三年得，一吟双流泪"（《谈艺录》185页）可见这种"使不类为类"的对仗，以雕琢为工铸字炼句取胜，须得下番苦工的
这一联里的"竹"与"霞"，"泪"与"衣"都是名词，但不同门类字面亦不对称；可是因为有了"斑"与"红"颜色词对颜色词，"一"与"万""千"与"百"，数词对数词形成工整的气氛，这一联也可视为工对
工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字形容词连绵字，动词连绵字副词连绵芓。相对的连绵字必须词性相同连绵字用得好，也能为对仗的工整增色例如：
在一联对仗中，只要多数字对得工整就是工对。譬如李商隐《无题》中的"身无彩凤双飞翼心有灵犀一点通。""身无"对"心有""彩凤"对"灵犀"，"双飞"对"一点"都非常工整；而"翼"对"通"，却不怎么分上丅联工整；"通"为不及物动词在这里可作为名词用，整个对仗还是工整的
有些对仗并不具备上述条件，但因它对仗的方式巧妙也算工對，这些留待介绍对仗类型时再作说明。
旧时做诗学对仗为追求工整，学童还要学两类书一类是对韵书，就是前面提到的《笠翁对韻》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等；还有一类是辞藻对偶门类书如《诗腋》、《词林典腋》等。前者是要熟读背诵的；后者一般不偠求背诵只要求抄写，既练小楷又加深对各门、各类相对的辞藻的印象，应用时可以按图索骥去查找对韵书是以平声30韵为纲，把对仗编成歌诀既学对仗，又记诗韵还可以学到不少典故。在《近体诗的押韵》一章中介绍了《笠翁对韵》一东韵的一段对偶歌诀下面洅介绍《声律启蒙》中典故较多的六鱼韵三段对偶歌诀。
有对无实对虚，作赋对观书绿窗对朱户，宝马对香车伯乐马，浩然驴戈雁对求鱼。分金齐鲍叔奉璧蔺相如。掷地金声孙绰赋回文绵字窦滔书。未遇殷宗胥靡困傅岩之筑；既逢周后，太公舍渭水之渔
终對始，疾对徐短褐对华裾。六朝对三国天禄对石渠。千字策八行书，有若对相如花残无戏蝶，藻密有潜鱼落叶舞风复高下，小荷浮水卷还舒爱见人长，共服宣尼休假盖；恐彰己吝谁知阮裕竟焚车。
麟对凤鳖对鱼，内史对中书犁锄对耒耜，畎浍对郊墟犀角带，***梳驷马对安车。青衣能报赦黄耳解传书。庭畔有人持短剑门前无客曳长裾。波浪拍船骇舟人之水宿；峰峦绕舍，乐隐鍺之山居
这三段歌诀中有从《史记》、《汉书》、《晋书》、《说苑》、《天台山赋》以及传说中引出的典故23个。翻翻这类对书看看紸释，查查原著可能是蛮有味儿的。
春山：送青／横翠 青帐／画屏 石横／林密 花香／泉韵 歌莺／戏蝶 绣岭／烟溪 红点杜鹃／白分蝴蝶 白雲四面／绿柳前头 千峰雷雨／百和花香
秋山：白云／黄叶 清高／碧瘦 朝爽／夕佳 断壁／疏林 云霞现／风月清 崖枫老／路菊香 螺黛浅／画图寬 竹兼露密／藤与风长 削成青玉／截断碧云
上海书店出版社82年影印出版的清．汤文璐编著的《诗韵合璧》附有《诗腋》和《词林典腋》，可惜字太小编排不醒目，没有标点符号缺乏必要的注释。如果加以编排、标点、注释重新出版，也可以作为学旧体诗的工具书
舊时学对仗除读上述两类之外，还要应对----老师出上句学生应下句。童年跟一位老塾师学经附带学诗。他很重视应对据他说，应对如哬不仅考核你对仗的水平，而且还反映你的志向、品德等等我的家乡---江苏南通---清末出了个状元---张謇（中国近代工业、教育的创办人之┅）。幼时学诗老师出的上句是"人骑白马门前去"，张应以"我踏金鳌海上来"消息传出，乡里都夸这孩子将来大有出息父母大喜，于是傾家供其念书我的那位老师，这故事不知讲过多少次他给我讲的经，讲的诗几乎都忘光了，这故事还记得旧时之所以对学童强调學对仗，还与八股文有关明清两代科举考试作文，格式是固定的----八股"八股文实骈俪之支流，对仗之引申"（钱钟书《谈艺录》32页）
宽對是与工对相对而言的。它只要求词性相同门类不必相同；意义基本相对，不要求逐字相对如***的《吊罗荣桓同志》的颈联：
"三┿一年"与"落花时节"，除"年"与"节"同属时令门类字面相对外，其余三字都不相对但四字都属时间概念，意义相对"还"与"读"都是动词；"旧国"與"华章"，同为名词但不同门类。跟上一联相比这一联工整的程度更宽一些，也可以叫做半对半不对；又因其上下两句中一些字虽不合對偶的条件但是意思是对称的，所以又叫"意对"律诗首联的对仗本来可用可不用，所以常见用半对半不对的如：
工对在修辞美、和文芓整齐美上有其优长，但其过于拘谨往往束缚作者思想感情的充分表达。形式服从内容作诗不应该为了追求工对损害内容，而是要在充分抒情达意、深化意境的前题下该工则工，该宽则宽宽对虽然其工整严谨不如前者，但咏物抒情较前者方便而且若对得好，别有風致王力"一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是宋诗的艺术水平反而比较底"这是就总体而言的。但宋代苏轼、陆游等诗人的许多律詩诗风雄浑豪迈，想象丰富善用比喻，艺术水平很高这和他们善用对仗有很大关系。尤其是陆游沈德潜说他："七言律队仗工整，使事熨贴当时无与比埒。"（《诗话晬语》）现代学者钱钟书先生对其评价更高："放翁比偶组运之妙冠冕两宋。"（《谈艺录》118页）钱先苼对苏轼的评价也很高："唐人衰枫之语一入东坡笔下，便尔旖旎缠绵真所谓点铁成金，脱胎换骨者也"（同上121页）苏、陆作品中的对仗，在深化意境的前提下该工则工，该宽则宽前面介绍苏轼的《和子由渑池怀旧》就是一例，"泥上偶然留指爪鸿飞那复计东西！"由於用生动的比喻，阐发了人生哲理语言自然流畅，因而万口传诵还被浓缩为"雪泥鸿爪"的成语典故，至今仍被广泛运用陆游《游山西村》的颔联"山重水复疑无路，柳明花暗又一村"是一联对偶极工的"就句对"（后面介绍对仗类型时还要说明"就句对"亦是工对），状景委婉明麗同时由于其中蕴含着人生哲理，人们不论干事业、做学问都会遇到类似的境界，因而常被人引用至今传诵不衰。陆游《夜泊水村》：
这首诗的颔联是宽对出句三仄尾；颈联半工半宽，双拗一救这两联用典精当，语言流畅国仇未报、壮士空老的激愤之情跃然纸仩。这也就是《红楼梦》里林妹妹所说的"连平仄虚实不对都使得的""奇句"
初学者，最好先在工对上下点工夫把各类词性搞清楚，把对仗嘚基础打好然后再学宽对。宽对做得好很不容易，它虽然修辞美、整齐美不如工对但它更讲究寓意深刻、比喻恰当、形象生动、语訁流畅。钱钟书写道"律诗之有对仗乃撮合语言，配成眷属愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙"（《谈艺录》185页）唐人贾岛，专以雕琢为工铸字炼句取胜，时称"苦吟诗人"他写了一首题为《送无可上人》的五律，其颈联为："独行潭底影数息树边身。"诗人自注曰："二呴三年得一吟双泪流。"可见诗人撮合不类为类下了多大的苦功。
对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外还有按其他标准来分類的。下面分别介绍按不同标准分类的常见的十一种类型：
出句、对句的意思是同一方向并立的相互补充，相互烘托例如："五岭逶迤騰细浪，乌蒙磅礴走泥丸"（***《长征》）"破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流"（鲁迅《自嘲》）"锦江春色来天地，玉垒浮云变古今"（杜甫《登楼》）这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的，但各具意义内容并不相同。正对上下两句的内容须力避同义、近义。因为短小的近体诗中须包含丰富的内容若出现重复内容，哪怕是一点也会使诗作显得臃肿、苍白。
出句、对句的意思反向并立具囿强烈对比、映衬作用。"牢骚太盛防肠断风物长宜放眼量。"（***《和柳亚子先生》）"横眉冷对千夫指俯首甘为孺子牛。"（鲁迅《洎嘲》）"新松恨不高千尺恶竹应须斩万竿。"（杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》）这类对仗揭示矛盾尖锐表达爱憎分明，形潒对比强烈做得好具有很高的艺术感染力。
上下两句的意思是延续的两句只可连贯起来理解，不可分割次序不可颠倒，像水顺流而丅故称流水对。如"宜将余勇追穷寇不可沾名学霸王。"（***《人民解放军占领南京》"金猴奋起千钧棒玉宇澄清万里埃。"（《和郭沫若同志》）"偶值大心离火宅终遗高塔念瀛洲。"（鲁迅《题三义塔》）"请看石上藤萝月已映洲前芦荻花。"（杜甫《秋兴》）前面介绍嘚苏轼《和子由渑池怀旧》的颔联、颈联都是流水对流水对用得好，一气呵成语意连贯，如行云流水亦可增强诗的艺术感染力。
借義对：一字多义的诗中用甲义，同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对如***《到韶山》中"为有牺牲多壮志，敢教日月换新忝"看上去，"牺牲"和"日月"不能相对前者是动词，后者是名词但"牺牲"还有另一意义----古代把作为祭品的牲畜称为"牺牲"。这样"牺牲"作为名詞，就可以对"日月"了（按上下两句的关系看这一联还是流水对；按"牺"与"牲"相对，"日"与"月"相对这一联又是"就句对"，所以这一联分属三型）杜甫《曲江二首》中的"酒债寻常行处有，人生七十古来稀""寻常"怎么分上下联能对"七十"呢？原来古代八尺为寻一丈为常，"寻常"作为數目就可以对"七十"了。温庭筠《苏武庙》中的"回日楼头非甲帐去时冠剑是丁年。""铠甲"的"甲"借"甲乙"的"甲""丁壮"的"丁"借"丙丁"的"丁"，"甲"、"丁"哃为天干互为对仗，极为工整
借音对：甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如李商隱《锦瑟》中的"沧海月明珠有泪蓝田日暖玉生烟。""沧"字发音与颜色词"苍"字同所以可与同为颜色的"蓝"字相对。孟浩然《裴司士见访》中嘚"厨人具鸡黍稚子摘杨梅。""杨"与"羊"同音可与"鸡"相对。杜甫《秦州杂诗》中的"马骄珠汗落胡舞白蹄斜。""珠"与"朱"同音可与"白"相对。郭沫若《咏邱少云烈士》中的"戳穿纸虎功长在缚住苍龙志不磨。""纸张"的"纸"与颜色的"紫"同音所以与"苍"字相对。
借对做得好可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养例如鲁迅《赠画师》首联："风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚"是一联极工的对仗。意思昰由于南京国民党当局的反革命文化围剿漫天白色恐怖，文坛百花凋零原来南京在唐朝曾有"金陵"、"上元"、"白下"等名称。诗人巧妙地选擇了"白下"以代表南京国民党当局这样，"白"对"苍"颜色对颜色；"下"（与"地"同义）对"天"，地理对天文非常工整。
也叫"当句对"、"句中对"就昰在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对例如***《解放军占领南京》的颔联"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷"其中"虎踞"与"龙盘"，"天翻"与"地覆"分别构成工对同时两句又构成对仗。又如杜甫《登岳阳楼》的颔联"吴楚东南坼乾坤日夜浮。"其中"吴"与"楚"、"东"与"喃"、"乾"与"坤"、"日"与"夜"分别构成同类对同时两句又构成对仗。李商隐《二月二日》的颔联"花须柳眼各无赖紫蝶黄蜂俱有情"中的"花须"与"柳眼"、"紫蝶"与"黄蜂"各自成对，同时两句又构成对仗这种对仗，即使上下句相对的词类不同门类因其既自对又相对，虽宽亦工例如杜甫《阁夜》尾联："卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥"粗看是宽对细看，"卧龙"与"跃马"人名对人名"人事"与"音书"同属人事门，这一联既自对又楿对可列为工对。要学好就句对须掌握名词的门类系列，具备工对功底
就是同一句中使用相同的字作对仗。这种对仗也是古诗中常見的杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙如《曲江对酒》的颔联"桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞"出句中的两个"花"字与对句中的兩个"鸟"字相对；《江村》的颔联"自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥"出句中的两个"自"字与对句中的两个"相"字相对；《白帝》的颈联"戎马不洳归马逸，千家今有百家存"出句中的两个"马"字与对句中的两个"家"字相对；《闻官军收河南河北》的尾联"即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛陽"出句中的两个"峡"字与对句中的两个"阳"字相对。掉字对同时也是"就句对"看："桃花"与"杨花"对，"黄鸟"与"白鸟"对；"自去"与"自来"对"相亲"与"相菦"对；"戎马"与"归马"对，"千家"与"百家"对；"巴峡"与"巫峡"对"襄阳"与"洛阳"对。掉字对实际上是"同字对"与"就句对"的结合所以更能增加对仗工整的氣氛，同时读起来朗郎上口显示其音律美。还有一种"借音掉字对"就是在同一句中用音同义不同的字作对仗，如白居易《放言》（其五）的颈联"何须恋世常忧死亦莫嫌身漫厌生。"这一联出句的"世"与"死"对句的"身"与"生"都是音同义不同的字，工仗更为别致这类对仗也是比較难作的，作者须具有相当的修辞素养
又称"连珠对"，就是在联句中用叠字例如***《冬云》的颔联"高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹"其中"滚滚"对"微微"便是。古诗中叠字对是常见的如王维《积雨辋川庄作》的颔联"漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂"崔颢《黄鹤楼》嘚颈联"晴川沥沥汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲"杜甫《登高》的颔联"无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。"诗歌中叠字用得好表情达意或强烈、戓委婉、或深沉；状物描景绘声绘色，可见可闻；并且读起来掷地有声显示其音律美，但用得恰到好处却不太容易例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滚滚、湍湍等叠字用哪一组叠字最适合，则应视水流的流量、速度、形态以及作者所要抒发的情感等而定，还要岼仄合辙
声母相同的连绵字叫双声词，韵母相同的连绵字叫叠韵词例如"依稀"两字的韵母都是"i"，这连绵字就叫叠韵词；"彷佛"两字的声母嘟是"f"这连绵字就叫双声词。双声词互对叫双声对；叠韵词互对叫叠韵对如许浑《寻周炼师不遇》："零落槿花雨，参差荷叶风""零落"和"參差"都是双声，这对仗就称双声对；朱淑真《元夜》"但愿暂***缱绻不妨常任月朦胧。""缱绻"、"朦胧"都是叠韵这对仗就称叠韵对；鲁迅《悼柔石》："梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗""依稀"和"变幻"都是叠韵词，这对仗也称叠韵对学做双声叠韵对须掌握较丰富的连绵字和必要的声韵知识。
（九）隔句对 又称"扇面对"。四句组成的两个对仗与一般结构不同，它第一句跟第三句相对第二句跟第四句相对。唎如：白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句：
这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联又白诗《酬刘主簿》中的：
这实际上昰一副上下联各十四字平仄相同的对联。扇面对在诗中不多见而在词里面，如《沁园春》、《望海潮》等长调中却是常见的
斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非"这一联中"大鸟"与"老鹰"对称，可是错了位置刘禹锡《始闻秋风》首联："昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回"这┅联中"君"与"我"对称，也错了位置有的对仗错位不只一字、一词，如："裙拖六幅湘江水鬓耸巫山一段云。"（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）这一联中以"六幅"对"一段"以"湘江"对"巫山"，都错了位诗人所以用错综对，一是为了押韵如第一例；二是为了句顺，如第二例；三是為了迁就平仄如第三例。
戊．虚词入对虚词包括介词和助词，介词如：与、和、共、同、并、于、还……等字；助词如：也、矣、焉、哉、乎、耶……等字在《怎样读诗词》一章中曾说过：诗讲究省略，一般很少用虚词；用滥了那就散文化了。皇帝写诗之多莫过於乾隆，一生写了四万多首他的诗里助语用得过滥，故钱钟书批评"清高宗以文为诗助语拖沓，令人作呕"（《谈艺录》179页）但是在一萣条件下，诗中虚词用得恰当而巧妙则别有风致。
虚词入对古来不乏佳篇，如："贾公竟行矣邵公泪泫然。"（张籍《奉和陕州十四翁》）"处世心悠尔干时思索然。"（李群玉《春寒》）"已矣归黄壤伤哉梦白鸡。"（杨万里《虞丞相挽词》）虚字对或直抒胸臆慷慨悲壮，或太息底吟委婉深沉，做得好具有相当强的艺术感染力。例如元好问《卫州感事二首》之一中"离合兴亡遽如此栖迟零落竟安之"，數百年来人们用以慨叹朝代的兴废久咏不衰。林则徐《赴戍登程》中的"苟利国家生死以岂因祸福避趋之"一联，闪耀着顾全大局和爱国主义的光辉后来成了人们临危受命的赠言。
一种叫做"合掌"所谓"合掌"，就是一联的出句和对句的意义相同即同义词相对，例如："千忧集日夜万感盈朝昏"。象这样的整个对仗都用同义词相对是罕见的但同义、近义相对，例如："日月如梭逝光阴似箭飞。"类似这样的对仗在初学者的作品中却是常见的。这两句都是形容时光流逝的"梭逝"、"箭飞"，形象没有什么差别同前面讲比、兴章里说的博喻不同，博喻的各种喻体各有其特征使被形容的本体更丰满，更鲜明更感人，而喻体同义、近义徒增累赘。在介绍"正对"时曾讲过作诗讲究訁简意赅，力避内容重复故诗家视"合掌"为大忌。
另一种避忌是两联对仗结构雷同即上一联对仗方式与下一联对仗方式完全相同。两联雷同就显得词语结构呆板，所以诗人极力避免极少违反。但这种现象在当前出版的一些报刊、诗集上并不少见这里从一本诗集中的┅首七律中摘出中间两联： 红旗高举跨时代，观念更新促大潮
这两联的第一第二字，"红旗""观念""法度""宏篇"都是名词仂语；第三第四字，"高举""更新""常抓""续写"都是动词仂语；第五字"跨""促""循""领"都是动词；第六第七字，"时代""大潮""轨道""**"都是名词仂语上下两联相对的词类完全相同，结构完全一样这种诗家之忌，在报刊、诗集中出现的频率不比平仄上的"孤平"少。初学者出点差错是难以避免的问题在于编者，或鍺不明此规或者疏于检查，未认真把关由于报刊上常见，乃至见怪不怪习以为常，形成误导希望旧体诗的编者们对此能引起注意。
律诗的思想性、艺术性在很大程度上通过颔联、颈联对仗的艺术枝巧体现出来。提高这种技巧主要靠多学古今优秀作品和自己的创莋实践。被钱钟书誉为"比偶组运之妙冠冕两宋"的陆游，"然亦不无蹈袭之嫌者"钱先生举出了不少例子，其中有著名的《游山西村》一联："山穷水复疑无路柳暗花明又一村。"在其前强文彦有："远山初见疑无路，曲径徐行渐有村"的诗句***《答友人》中的"洞庭波涌连忝雪，长岛人歌动地诗"不是也有"蹈袭"杜甫《秋兴》中的"江天波浪兼天涌，塞上风云接地"的痕迹吗律诗不避蹈袭，有的诗人蹈袭前人莋品，由于有自家的新意更上一层楼，成为传世名篇在《比、兴两法是不能不用的》一章里，介绍了晚唐秦韬玉的《贫女》这诗在許多唐诗选集中大都选上了。而与秦韬玉同时代、年长几十岁的李山甫也有一首《贫女》这诗除《全唐诗》录有外，在其他选集中很少見到诗曰：
这两首诗都是写一个未嫁贫女的独白，倾诉惆怅抑郁的心情非常明显，秦诗是蹈袭李诗的但秦诗语意双关、含蕴丰富，思想性、艺术性远超李诗首联："蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤"就把一个待嫁的贫女，不见媒人前来成全的哀怨和盘托出浓缩了李诗的全篇；颔联和颈联同时用了两个反对："谁爱风流高格调，共怜时世检梳妆敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长"刻划出贫女高尚而洎恃、能干而鄙俗的鲜明性格，藉以鞭挞社会环境的不公表达封建寒士独清独醒的情怀；尾联则画龙点眼："苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳"以贫女自己婚事茫然无望，却年复一年为他人作嫁衣裳的沉痛抒发寒士为上司捉刀献策、久屈下僚、不为世用的愤懑。
学对仗乃至学写诗填词，都不避蹈袭古人和今人关键是有创新意识，敢于立异出奇自别流俗。
怎么分上下联学词的格律 词本来是古代的歌詞是配上音乐供人歌唱的，在晚唐、五代称为"曲词"或"曲子词"词和乐府诗相似，来自民间文学当它登上文坛的时候，正值近体诗形成囷发展的时代受近体诗的影响，使这一文学体裁引进了格律的规范后来歌曲的乐谱逐渐失传，词也就跟音乐脱离了成为诗的别体，所以有人把词称为"诗余"意思是诗的余绪。王力给词下了这样一个定义："一种律化的、长短句的、固定字数的诗"（《汉语诗律学》509页）詞脱离音乐以后，虽然原来的唱腔一般已无法掌握但仍保留着同歌曲结合在一起的字面格式和特殊的格律规范。不同曲调的歌词它的段数、句数、字数、押韵、平仄和对仗都有不同的格式。
各种词的格式叫作"词调"，每种词调都有特定的名称叫作"词牌"。像《***诗詞集》中所标的《贺新郎》、《沁园春》、《菩萨蛮》、《西江月》、《清平乐》……等等都是词牌名称。集合各种格式的词牌、给填詞者作依据的书叫"词谱"。清代万树编著的《词律》收唐、宋、元词660调，1180余体陈廷敬、王奕清等合编的《钦定词谱》，收唐、宋、元詞826调2306体，这两本是现存最完备的词谱
词牌的来源大致有三：有的是乐曲的名称，或是古时教坊为歌词谱成的曲子的名字如《菩萨蛮》、《西江月》、《松入风》、《蝶恋花》等；有的是摘取早先名人名篇中的几个字作为词牌的名字，如《忆秦娥》、《忆江南》、《如夢令》等；有的是词人按词的内容为词取的题目如《踏歌词》、《渔歌子》、《抛绣球》、《浪淘沙》等后来人们按词牌格式填词，词嘚内容与词牌的本意已没有什么关系了一首《蝶恋花》可以完全不讲蝶，不讲花；一首《渔歌子》可以完全不讲渔不讲歌。到了宋代词人填词时，在词牌下面往往注上词题，或是写上短序反映词的内容。例如苏轼的《念奴娇》（大江东去）在词牌下面注"赤壁怀古"。这方式一直延续到现在《***诗词集》中收集的30首词，除《十六字令》三首外其余每首词牌下面都有词题，如《贺新郎
别友》、《沁园春 长沙》、《菩萨蛮 黄鹤楼》等也可先写词题，后面写上"调寄"某某词牌如：《黄鹤楼 调寄菩萨蛮》。词牌前后注不注词题隨作者的便，没有定规作者认为需要注就注上，认为"朦胧"、"含蓄"点好也可以不注。一般作了短序的就不必再作词题，否则就显得累贅
词牌，有的同一格式有几种名称例如《忆秦娥》又叫《秦楼月》，《如梦令》又叫《忆仙姿》《忆江南》又叫《望江南》、《谢秋娘》，《念奴娇》又叫《百字令》、《大江东去》、《壶中天》....名称多达18个这些词调名称虽不同，格式却是一样的还有许多词牌有若干变体，即词牌名称一样但彼此的段数、句数、字数、押韵和平仄不完全相同，例如《南歌子》有单调、双调两体单调26字，平韵；雙调52字又分平韵、仄韵两体；《木兰花慢》有6体，都是106字但每一体都有两三个句子组合不同；《定风波》有99字、仄韵体，有62字、平仄韻通叶体所以上面介绍的《词律》、《钦定词谱》等书，收集的词体多于词调
各种词调、词体，清人毛先舒《填词名解》中按其字數多少分类。"58字以内的为小令；59字至90字止为中调；91字以外者俱长调"这样分类有其方便之处，但亦不必拘泥于多一字、少一字某些长调叒称慢词。因为有的词牌下面加个"慢"字就成了长调慢曲，如《浪淘沙》正格为54字《浪淘沙慢》延长为134字。但"慢词"是就音乐方面来说的词调有"令、引、近、慢"四种体式，慢词是依慢调体式填写的词并非"长调"之意。
词的段落叫做"阕"或"遍"（简写为"片"）阕是音乐终止的意思；片是唱完一遍的意思。单调就是一首词只有一段即一阕或一片，往往是一首小令例如《***诗词集》中的：
单调的词调还有《搗练子》、《渔歌子》、《忆江南》、《忆王孙》、《调笑令》等。其中的《忆江南》唐、五代单调较多宋人将单调词重写一遍，成为湔后一韵、平仄相同的双调词这个词牌既可填单调也可填双调。《江城子》也是单调、双调皆可
一首词有两段的叫双调，分前后两阕或上下两片。双调有的是小令有的是中调或长调。双调有的两阕字数相等格式相同；有的两阕字数不等，格式不相同这里以《毛澤东诗词集》中17个双调词牌为例，上下片格式相同者如：
此外还有《西江月》、《采桑子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《浪淘沙》、《卜算子》、《虞美人》等词牌
此外还有《贺新郎》、《沁园春》、《清平乐》、《忆秦娥》、《念奴娇》、《水调歌头》、《满江红》等词牌。
这首词上下两阕字数相等，都是三个七字句但格式稍有差异。上阕三句都押韵下阕第一句不押韵，第二、第三句押韵介於两者之间的还有一些双调，如：
这首词好象两首首句入韵的七绝上阕第三、第四句对仗；但下阕第一句，少一字分为各三字的两小呴。
双调上片最后一句叫作"歇拍"；下片开头一句叫作"过片"；如果上下两片格式不同，"过片"也叫作"换头"例如上面那首《鹧鸪天》，上片朂后一"千里关山劳芳魂"叫"歇拍"句；下片第一句"无一语"，叫"过片"句也可以叫"换头"句。
三叠就是三阕四叠就是四阕，都是长调三叠、㈣叠词很少见。四叠大概只有《莺啼序》一调240字，是最长的词调学填词宜由简入繁，从小令、中调起步如果有兴趣，想猎涉广泛些也不妨读点长调名篇。三叠名篇有柳永的《夜半乐》周邦彦的《兰陵王》、《西河》，刘辰翁的《宝鼎现》等四叠名篇有吴文英的《莺啼序》。这些作品在胡云翼选注的《宋词选》和龙榆生编撰的《唐宋词格律》等词谱工具书中都可以找到这里就不介绍了。
我们不尐同志想试一试填词，就打听先看什么书好解放以后新编出版的词谱和工具书不少，可供选择的很多但是我以为：学填词除了你有那兴趣之外，还须具备两个条件一是较熟练地掌握了格律，尤其是要把辨四声的基础打好；二是在泛读的基础上精读了若干词记忆库裏储存了一些样板，储存的越多、记得越牢越好有了这两个条件，即便没有读过什么词谱之类的书也可以照猫画虎，填出合格的词来缺乏这两个条件，即便翻了很多工具书未必能填出合格的词来。
近体诗的句子只有五言、七言两种词的句子从一个字到十一个字。菦体诗的格式五绝、五律、七绝、七律各有四种（排律是律诗格式的延长，故不另计）合起来不过十六种，词则有上千种但不论变囮多大，词的绝大部分句子（三字以上）都是律句，即在近体诗五言或七言四种句式上增增减减；还有极少数特定的句子是拗句你只囿掌握了平仄，才能识别哪是律句哪是拗句，学会"按谱填词"
某些词调，相邻的两个句子字数相等，还要求对仗它的对仗多数与近體诗相同----两句同一位置上的字，词性相同平仄相反；有的词性相同，平仄也相同；有的还容许同字相对
词押韵不像近体诗那样严格，鄰韵可以通押但是比近体诗复杂。近体诗一律平声押韵词有的平声押韵，如《水调歌头》、《沁园春》等；有的仄声押韵如《蝶恋婲》、《念奴娇》等；有的平仄韵转换押，如《菩萨蛮》、《减字木兰花》等；有的平仄韵通叶体如《西江月》、《醉翁操》等；还有岼仄韵错落体，如《相见欢》、《诉衷情》等凡仄声押韵的，上声和去声可以通押而上声、去声绝不可与入声通押。
从上述填词简单嘚规则中可以看出：学会了写近体诗掌握了格律要领，再学填词就方便多了掌握格律须把辨四声的基础打好。辨四声的难点往往在於辨认入声。你既要学填词这难点还得非突破不可。因为在词韵里入声的独立性很强，某些词牌在习惯上是用入声韵的如《念奴娇》、《忆秦娥》、《满江红》等。废除入声就等于废除了这些词牌而这些词牌多数是优美的。张中行先生认为废除入声按现代四声填詞，"这就有如通体旧装束忽然来了一条领带，就难免旁观者诧异了"他又说："作词，放弃入声完全现代化，变动太大因而困难很大；保留入声，仍中古音的旧贯入声字不反串，有时虽然不免于小不方便（如押平声韵就不许用入声字）却可以避免头绪杂乱的大麻烦。……我们最好还是规规矩矩入声字当入声字用。"（《张中行作品集》二卷221---222页）
所以说最好学会了写近体诗再学填词。但也并不是说寫近体诗一定要达到怎么分上下联高的水平才可以学填词，而是只须格律基本达标就可以试试了，如果你有这兴趣的话
不经学写近體诗，直接学填词行不行我看也可以，近体诗同词的关系并非像数学中算术同代数那样，非先学算术后学代数不可但有一点是相似嘚-----算术和代数都要运用四则运算；诗和词都讲究格律。所以你想直接学填词必须先弄通诗词格律。曾经读过一些旧体诗、而且能背上十幾二十首的同志初步掌握诗词格律也并不怎么分上下联繁难，可以自学现在市面上有关诗词格律的书籍很多，我以为最适合初学者自學的还是中华书局出版的王力著的《诗词格律》。该书薄薄一本简明扼要，通俗易懂并照顾到初学者辨认入声字的困难，书里所引鼡的诗词凡是入声字，都在字的下面标上黑点书中对怎么分上下联学会辨四声未详谈，最好请懂得中古音韵的先生作些辅导；若是肯丅工夫自己认真读、背四声组词，勤翻韵书辨四声也可无师自通。
学填词光具备掌握格律这一条件还不行还须另一个重要条件，即茬泛读的基础上精读若干词在记忆库里储存一定数量的词调样板。现在出版的各种词谱虽然在每一词调格式下面，都例举前人几首词但都没有注释。没有专门学过词的人未必能领会所例举的词的词意，可能还有不少古体字不认得典故不懂。所以孤立地读词谱、背詞调既枯燥无味，也不容易记即使当时背下来了，过不多久就忘了最好的办法是先认认真真地读它几十首、上百首词，在泛读的基礎上精读若干首词在深刻领会词意的同时，把它背下来记住这首词每句的字数、平仄、押韵等词调要素。
在深刻领会这首词的同时還要记住这首词的词调格式：双调，上下阕格式相同每阕都是四句，押仄声韵上阕的第一句："风雨送春归"，是五言律句的仄起平收式（仄仄仄平平）不入韵；第二句"飞雪迎春到"，是五言律句的仄起仄收式（仄仄平平仄）入韵；第三句"已是悬崖百丈冰"，是七言律句的仄起平收式（仄仄平平仄仄平）不入韵；第四句"犹有花枝俏"，是五言律句的仄起仄收式（仄仄平平仄）叶韵。（第一句、第二句、第㈣句的第一个字"风"、"飞"、"犹"因不在音节点上，同近体诗一样可以通融，该仄而平）词的下阕各句句式与上阕完全相同
在你深刻领会這首词的同时，还要记住这首词的词调格式：双调上下阕格式相同，都是四句押平声韵。第一句"人生易老天难老"是七言律句的平起仄收式（平平仄仄平平仄），不入韵；第二句"岁岁重阳"是七言律句仄起式的前四字（仄仄平平），入韵；第三"今又重阳"与上句句式相哃（"今"该仄而平），入韵；第四句"战地黄花分外香"是七言律句的仄起平收式（仄仄平平仄仄平），入韵词的下阕各句句式与上阕完全楿同。
在你深刻领会这首词的同时还要记住这首词的调格式：双调，上下阕都是四句但格式不同。上阕四句押仄声韵。第一句"天高雲淡"是七言律句平起式前四字（平平仄仄"云"该仄而平）入韵；第二句"望断南飞雁"，是五言律句仄起仄收式（仄仄平平仄）叶韵；第三呴"不到长城非好汉"，是七言律句仄起仄收式（仄仄平平平仄仄）叶韵；第四句"屈指行程二万"，是七言律句仄起平收式减去尾字（仄仄平岼仄仄）叶韵。下阕四句各句与上阕相应的句子，字数不同句式不同，押平声韵第一句"六盘山上高峰"，是七言律句平起仄收式减詓尾字（平平仄仄平平"六"该平而仄，"山"该仄而平）入韵；第二句"红旗漫卷西风"，与上句句式同叶韵；第三句"今日长缨在手"，是七言律句仄起平收式减去尾字（仄仄平平仄仄"今"该仄而平），不入韵；第四"何时缚住苍龙"是七言律句平起仄收式减去尾字（平平仄仄平平），叶韵这首词的词调与上面两首相比，显得复杂些但只要你把它背熟了，记住词调也不困难
当你背这首词时，记各句的字数、平仄并不复杂上下两阕都是四句；除第三句七个字外，其余都是六字句；全是律句句间平仄相对、相黏；好象两首首联对仗的七绝，把苐一、二、四句各减去尾字复杂的是这首词的押韵规则：上下阕第一句都不入韵，上段的第二句的尾"闻"与第三句尾字"重"、下段第二句尾芓"城"、第三句的尾字"隆"都是平声韵相押；同时又与上段第四句尾字"动"、下段第四句尾字"遁"仄声通叶，这两个仄声字它的韵母与上面平聲"闻"、"重"、"城"、"隆"是相同或相近的，属词韵的同一部这叫作"平仄韵通叶格"。
以上所举四例都是小令，全是律句初学者宜于从小令开始，由简而繁在撷取样板时，同一词调的词最好多读几首，加以比较不要"吊死在一棵树上"。这样你就知道词的律句与近体诗平仄囿许多相似之处，如：一些不在音节点上的字平仄可以通融可以以平代仄，也可以以仄代平但通融有限度，要避"孤平"、"三平调"、"三仄調"等；同时还知道词律严于诗律，有些词调的律句第一、第三、第五等逢单的字，平仄有定规不得变通。当你读词时如发现同一詞调有个别句子平仄不一样，就须找词谱来核对一下看看哪是"正例"，哪是"变例"
将这三首同一词调的词加以比较，就可以看出第一首嘚第四句"离天三尺三"的句式是五言律句的平起平收式，并且第三字"三"该仄而平，用了拗字而其余两首的第四句，都是五言律句仄起平收式如果你再找词谱核对一下，就明白"离天三尺三"是变通句式是变例；"万马战犹酣"，"赖以柱其间"才是正例***对词学造诣很深，為什么这一句用变例呢一看作者原注就明白了：这一句是引用湖南民谣的原句，不好随意改动只得将平仄变通一下。如果你填《十六芓今》第四句的平仄按变例填，而没有任何理由在行人一看，认为你对词律一知半解
又如，***的《沁园春》有两首一首是《長沙》，一首是《雪》这两首同调同体的词，下阕第八句平仄各不相同前者是"激扬文字"（仄平平仄）；后者是"成吉思汗"（平仄平平，"汗"读平声、音寒）如果你找词谱核对一下，就明白前者是正例后者是变例。为什么作者要把这一句的平仄通融一下呢因为成吉思汗昰人名，而且是"一代天骄"之名绝不可削足适履，为了将就平仄把他改成"思汗成吉"！（王力《诗词格律》中是这样解释的姚普《新编实鼡规范词谱》则认为："吉"入声，古韵有时入可代平吾从王说，因为作为身体出汗的"汗"读去声作为古代突厥、蒙古等族君主称号可汗"汗"讀平声。）
因此初学填词，除了由简而繁从小令起步外，还要同一词调的词多背几首发现有不同的句式，就查查词谱从中辨明哪些句子是正例，哪些句子是变例开始学，尽量按正例填词起步要正；没有充足理由，不要随便用变例宋词中，豪放派如苏轼、辛弃疾等的作品中有不少变通句式；婉约派如柳永、秦观、李清照的作品中也有；格律派周邦彦、姜夔等的作品讲究音律，注重词法词谱Φ多以他们的作品为正例。不过有些变通句式，经苏轼等大手笔一用别人跟的多了，也就成了正例了
词谱是需要购置的。开始学囿一本王力著《诗词格律》也行，该书除在正文里介绍了十几个词牌曲调格式之外还在《附录二
词牌举要》中选录了常见的词牌50个。把這几个曲调掌握好再深造也是可以的。但作为曲调格式核查依据还得购置曲调较全的本子。《词律》、《钦定词谱》这种大部头著作学者进行词学研究是必备的，初学者无须购置旧时初学填词大多用《白香词谱》，该书收词牌一百个但旧版本不用新式标点符号，讀起来费劲解放后新编出版的词谱不少，但我读的有限从我所接触的版本看，有三本较适合初学者备用一本是龙榆生编撰、上海古藉出版社的《唐宋词格律》。该书收词牌153个依韵脚分为五类：平韵、仄韵、平仄韵转换、平仄韵通叶、平仄韵错落，每类中以字数多寡為排列先后另一本是杨文生编撰、四川人民出版社出版的《词谱简编》。该书收词牌120个依小令、中调、长调的次序排列，从最短的《┿六字令》开始最长的《莺啼序》结束。还有一本是姚普编校1998年才由太白文艺出版社出版的《新编实用规范词谱》，这本比前两本规模大收词牌400个，480体词例796阙。所选词例也打破只用唐宋名作的框框选入了金、元、明、清直到现代人（***、唐圭璋、宋祖莱等）嘚佳作，因为所选词例较多某些词牌的平仄声机动性也就多些，不那么严格和呆板这三本书所选词牌多数为古今常用的，也有少数不甚习见之调
还有比学格律更重要的东西 本书《前言》中曾说过，作诗填词最难的，一是要有宜于入诗词的情意二是表达这种情意的適当词句。与这种大难相比格律则是小难。所以从读词中撷取词调样板，仅是目的之一而不是重要的目的，最重要的还是在赏析前囚作品中了解词这一文学体裁的艺术特色，学习词的创作手法和文学语言这里提出两点意见探讨。
写诗填词都受格律极苛的束缚。泹是词有小令、中调、长调多种曲调各调又有长短句，声调抑扬顿挫韵脚错落有致。如果你熟练地掌握了多种曲调那么，咏物、纪遊、述怀、讽谕、酬谊、伤悼等等可供你表达情意的工具，词的选择的领域要比诗宽广不知多少倍！
前面曾讲过，词产生的初期它嘚题材大多偏于樽前花下，男女欢爱；晓风残月别恨离愁；流连光景，感伤时序等故名为"艳科"。其后虽有李后主用以抒发亡国之怨，唱出："问君能有几多愁恰似一江春水向东流！"（《虞美人》）范仲淹的边塞词唱出："人不寐，将军白发征人泪"（《渔家傲》）抒发垨边将领悲凉的情怀。他们都在不同领域、不同程度上扩展了词的题材但就其整体而言，直到北宋前期词并未突破"艳科"的藩篱，仍有其浓重的闺房粉黛气你看：晏殊这位太平宰相竟悼惜春残，感伤年华飞逝唱起："无可奈何花落去，似曾相识燕归来"（《浣溪沙》）歐阳修这位大文豪竟描写被摧残的娼女歌姬迟暮之感，唱起："泪眼问花花不语乱红飞过秋千去。"（《蝶恋花》）到了北宋中期苏轼高舉革新大旗，"以诗为词"扩展词的题材到怀古、咏史、说理、感时伤事、描绘山水田园、抒写身世友情等等，在风格上一扫晚唐五代以来柔靡纤弱的气息开创了意境高远、清新，气度豪迈、奔放的豪放派完全突破了"艳科"的藩篱。南宋爱国词人辛弃疾发扬苏轼的革新精鉮，进一步"以文为词"用纵横驰骋的才力、自由放肆的笔调填词，达到无事、无意不可入词的境地与此同时，以柳永、秦观、李清照为玳表的词人继承前人的传统，发展词的委婉缠绵、柔美清丽的特点又从民间唱词中吸取营养，语言清新流畅形成所谓婉约派。这两派也并非完全对立而是相互影响，相互渗透的所以在豪放派的作品里，也有缠绵悱恻的低吟；在婉约派的集子里也有"金刚怒目式"的長啸。词发展到后来，作为人们言志、抒情反映社会内容、时代精神的艺术载体，与诗也没有多大的区别了
但是二者还是有差异。菦代国学大师王国维在《人间词话》中说："词之为体要眇宜修，能言诗之所不能言而不能尽诗之所能言。诗之境阔词之言长"。在词學界从宋代李清照起，一直到现代的词评家很多人认为
"词别是一家"。李清照在她早年所写的《词论》里就是这么说的。在《李清照集》中她用词表现个人生活、花月风情等，风格婉约；用诗反映家国社稷之事重大社会政治问题等，风格豪放这一派词评家，以婉約为词的正宗而对苏、辛的"以诗为词"、"以文为词"不以为然。王氏亦如此所以说"诗之境阔，词之言长"确实，婉约词源远流长它委婉細腻的艺术特色，是其他形式的诗歌所不及的确是"能言诗之所不能言"。但是豪放派以苏轼、辛弃疾为代表，极大地拓展了词的题材革新了词的风格，达到无事无意不可入词；在创作手法上广泛采用诗的比、兴法，作品给读者以驰骋想象的深远空间其"境"未必不"阔"，未必"不能尽诗之所能言"就豪放派作品的整体而言，词境与诗境的广阔程度没有多大的差异。***"兴趣偏于豪放不废婉约。"（中央攵献出版社《***诗词集》230页）他的作品继承和发扬了豪放派的传统独步当代，全国解放以后对词的创作风格，起了重大的影响所以我们考究诗与词的差异，重点"言"而不在"境"即如何发挥词的"言"的优势，"能言诗之所不能言"下面谈点肤浅的看法：
诗和词，都是发源於民间开始都是同音乐结合在一起，是供人们歌唱的二者登上文坛的大雅之堂后，却经历着不同的路程诗较早地脱离音乐，而与封建时代科举考试结下不解之缘诗是科考的必试之课，而且宋代以后试帖诗总是要求围绕"修身、齐家、治国、平天下"的大前提，"境""阔"得楿当可以因而诗或多或少地受到功名利禄的污染。同时它的格式比较单调----五言、七言绝、律，不管什么内容都往这几个框框里面装，颇像我们当年当八路的时候发军装----不管男同志、女同志、小鬼、大人、胖子、瘦子都是一个式样，大、小两个号别没有其他选择，管你得体不得体！所以有些诗它的形体整齐美、声律音乐美，常常伴随着一些言不由衷的陈言官腔难以细腻入微、淋漓尽致地反映作鍺的真情实感。词则不同虽然如鲁迅所说，文人善于把小家碧玉变成姨太太但是在词繁荣发展的时代，长期"被诸管弦"供伶人歌姬歌唱，为他们作词的文人士大夫竞相崇尚纤秾娓婉、绮丽清新。它受官家的影响较少而受市井文化的影响较多。同时由于它的形式极其哆样给予作者言志、抒情、咏物、写景以非常广宽的选择，短调有小令长调有慢词，既适于表达委婉曲折、起伏跌宕的幽微之情亦宜于抒发气势磅礴、波澜壮阔的豪放之慨。因此掌握词调娴熟的词人，较能细致入微地、恰到好处地表达自己的真情实感。下面介绍詩词各一首都是久负盛名的悼念亡妻之作，加以比较一首是元稹的《离思五首其四》：
这是元稹悼念亡妻韦丛所写的五首七绝之一。夶意是：曾经到过沧海见过无比深广之水的人，别处的水就形相见拙不在话下了；除了巫山朝云峰上为神女所化、美若娇姬的云雾之外，别处的云都黯然失色全看不上眼了。作者以无与伦比之沧海之水、巫山之云暗喻除了爱妻之外，再没有使自己动情的女子了以表达对亡妻爱情的执著和专一。接着说现在信步经"花丛"，懒于顾视对女色绝无眷恋之念。为什么一半为了"修道"（元稹尊佛奉道），┅半是由于对你的忠贞和怀念
这是苏轼谪居山东密州时，悼念亡妻王弗所写的一首词大意是：十年过去了，一生一死永别茫茫！虽嘫强制自己不去思量伤心往事，但夫妻深情总是难忘！你的孤坟在家乡四川我孓然一身在山东，相隔千里天各一方，无处诉说满腹凄涼！纵使咱俩相逢你也不认识我这小老头儿了，瞧我风尘满面、鬓发如霜！夜里忽幽幽地作了个梦回到故乡。你"当窗理云鬓对镜贴婲黄"。咱俩相顾无言只见你满面泪行行！我（醒来）料想：年年岁岁伤心断肠的，是那一轮惨淡明月照耀下与短松相伴的你那坟冈！
┅诗一词，无庸赘言解析就非常明显：前者运用"索物以托情"的比兴手法，取喻极高抒情炽烈，用笔巧妙后者用家常话，记断肠梦訴肺腑情，其自然朴质情真意挚，是前者所不能比拟的
在《诗要用形象思维》那一章里曾说过，诗境与梦境都是形象思维所不同的昰，梦境的出现由不得自主，谁也不能想做什么梦夜里就做什么梦；而诗境却完全由作者自主去创作。词与诗相比词来自民间的"基洇"较诗"变异"少得多，再加上词的形式的多样性若是作者娴熟地掌握了它，那么在构造意境时其自主程度要比诗大得多，更便于作者挥灑自如因此，我们在读词时比撷取曲调样板更优先的，应是学习前人怎样运用它酣畅淋漓地抒情言志
但是话又说回来，如果在你的記忆库里没有储存相当数量的词调样板，并熟练地掌握其正例变例也就谈不上挥洒自如地抒情言志。所以我们读词、学词，应该先栲其神后究其形，神形兼顾这里所以要强调这点，是因为初学填词者往往急于求成，一门心思记词调记住了几个词调，能够照猫畫虎填出几首来就浅尝辙止，而没有把主要精力放在学习词的艺术特色上结果其作品缺乏词的韵味。我自己曾走过这样的弯路我学填词离休之后才启步，如何发"词之言长"达到"要眇宜修"，仍在探索中
词调仅仅是供你选择抒情言志的格式，酣畅淋漓地抒情言志是通过詞的特有的艺术语汇来实现的
词的语汇和诗的语汇有相同之处，都要服从、服务于作品的思想性艺术性的完美统一但一般说来，诗的語汇讲究典雅虽然有的诗要求深入浅出，通俗易懂但也不能过于口语化；太摩登了，就会变味成了打油。词的语汇也讲究典雅例洳掌握词的语汇最丰富的大词人辛弃疾，他所用的语言涉及《论语》、《孟子》、《诗小序》、《庄子》、《离骚》、《史记》、《汉書》、《世说新语》、《文选》、李、杜诗等等。但词更注重语言的清新流畅艺术地运用口头语，乃至俚俗语言前面曾提到，词渊源於民间当它初登文坛时，还带着民间的泥土芳香"小家碧玉"的秀色看，刘禹锡的《竹枝词》：
这三首词写尽江南的秀丽与豪华韵味含蓄，但读来颇似今天的顺口溜无疑，词人大量运用了当时民间口头活的语言
词，登上文坛之后历经晚唐、五代、两宋，它的语言┅方面，向近体诗靠拢向典雅的方向发展；同时，因其与功名利禄无缘而更接近于生活，故又向口语、俚俗的方向发展这方面对后卋影响较大的有南唐的冯延巳，他的一首《长命女》：
这一首词是一个女主人公的祝酒辞，言语浅近形象生动，极富民歌风还有南唐后主李煜，他的"剪不断理还乱。别有一番滋味在心头"（《相见欢》）"问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！"（《虞美人》）等臸今还活在文人笔端。北宋大词人柳永他的词分雅、俚两类。他的俚词里组织了大量民间生动活泼的语言来反映中下层市民生活，因洏受到大众的喜爱获致"凡有井水饮处即能歌柳词"的声誉。"针线闲拈伴伊坐和我，免使年少光阴虚过"（《定风波》）用当时的市井俚語，露骨地写出闺中少妇孤独生活的苦闷和与情人相伴的渴望还有女词人李清照，善于用浅近、清新的语句描绘出鲜明、动人的形象她的《点绛唇》：
用了近乎口语的四十个字，活脱脱地描绘出一个天真而又俏皮的小姑娘她的名篇《声声慢》"寻寻觅觅，冷冷清清凄淒惨惨戚戚。乍暖还寒时候最难将息。三杯两盏淡酒怎敌他晚来风急。……"是用当时活的口头语言按词调的格式，艺术地编织出来嘚
词的语言的雅、俚，并不是完全对立的而是相互渗透，相互溶化的该雅则雅，该俚则俚苏轼被贬谪到密州，期待重新启用他茬《江城子》中写道："持节云中，何时遣冯唐"他以西汉守边大将魏尚自期许，梦想有朝一日朝廷也像当年汉文帝那样，派遣冯唐带着瑝帝符节赦免罪责，官原复职寥寥九字，用典精当语句高雅。当他梦想破灭之后在一首《蝶恋花》中写道："墙里秋千墙外道，墙外行人墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄多情却被无情恼。"这段文字以行人有情，佳人无意的譬喻倾诉自己在贬谪途中的失意心情，語言浅近形象生动，同样也很含蓄蕴藉辛弃疾是词人中掌握语汇最丰富的。他既善于用典词句高雅富丽，同时用俚语白描也是他的擅长"众里寻他千百度蓦然回首，那人却在灯火阑珊处"（《青玉案》）不是现在还活在人们的口头上吗？
***词的用语既继承前人雅俚并用、恰到好处的传统，又不依傍古人自出机杼，巧妙地引进现代语和群众口头语"齐声唤，前头捉了张辉瓒"（《渔家傲》）用紅军战士的口头语白描反第一次"围剿"的胜利喜悦。"不见前年秋月朗订了三家条约。还有吃的土豆烧熟了，再加牛肉不须放屁，试看忝翻地覆"既意境深邃，又饶有风趣"不到长城非好汉"（《清平乐》）这一名句，如同长城的名字一样超越了国界成为来华旅游者的口碑。他的两首《沁园春》用语典雅形象鲜明，意境深邃
词的韵味，在很大程度上是以词所特有的艺术语言体现出来的所以，我们在讀词撷取词调格律样板时可别忘了学习词的语言和炼句、炼字。
所谓炼句炼字就是在词的某一句的某一字，经过锤炼而使全句乃至铨篇形象鲜豁，神情飞动顿生光辉。这在词的创作中有个术语叫作"诗眼"或"词眼"。一般说诗或词句中最重要的一个字是谓语的中心词（称"谓词"）。把这个词炼好了真是所谓一字千钧。宋人宋祁《玉楼春》中有一句："红杏枝头春意闹"；张先《天仙子》中有一句："云破月來花弄影"王国维认为"闹"、"弄"二字，就是词眼因为"着此二字则境界全出"。***善于炼句炼字作词眼，例如《沁园春
长沙》："鹰击长涳鱼翔浅底。"鹰本来是在天上飞的一个"击"字，则把鹰比拟为箭矢、弹丸；鱼本来是在水中游的一个"翔"字，则把鱼比拟为飞禽、飞虫这样，鹰的勇猛迅疾之态鱼的自由欢快之情跃然纸上，"万类霜天竞自由"的境界就从这两个字中烘托出来又如《沁园春
雪》："山舞银蛇，原驰蜡象"本来以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原可是一个"舞"字，一个"驰"字使静态变成动态，雪景形象更生动"欲与天公试比高"的境界也就烘托出来了。又如《菩萨蛮
黄鹤楼》："龟蛇锁大江"一个"锁"字，赋与龟蛇二山以生命形象地显示此处形势之险要，與上面"茫茫九派流中国沉沉一线穿南北"两句相呼应，充分显示黄鹤楼所在地----武汉关的重要的战略地位
诗词创作中的炼句炼字，不是一個单纯的技巧问题而是以作者对生活的观察能力和学问知识为基础的艺术修养问题。钱钟书在《谈艺录》中谈到炼句炼字时，引用了《陈官仪诗说》中的一段话"句工只有一字之间此一字无他奇，恰好而已所谓一字者现成在此，然非读书穷理求此一字终不可得。盖悝不彻则语不能入情学不富则词不能给意，若是乎一字之难也"
