本文是为第二届湖北美术馆論坛撰写的文章作者根据亲身经历，对“湖北中国画新作邀请展”、《美术思潮》、“湖北青年美术节”与“部落·部落”展的举办，还有《美术文献》的诞生进行的回顾。
八五时期历史资料：1986年《美术思潮》封面-陈绍华设计。(资料提供：彭德)
收到湖北美术馆发来嘚《邀请函》得知该馆拟于2015年12月19日将举办第二届“湖北美术馆论坛”，并将围绕“‘八五美术’的历史过程采用考据的方法，梳理、辨析、澄清有关‘八五美术’的基本史实力争还原‘八五美术’历史的本来面目，为后人留下可信赖的‘八五美术’的历史资料”我覺得，这样的选题显然比大而无当地谈“八五美术”的历史意义与价值更加好下面就按本论坛主持者的要求，选发自己这些年陆续写的伍则回顾予以发表需要说明一下，虽然第五则回顾谈的《<美术文献>创刊记》发生在90年代初但因与《美术思潮》构成了特殊的上下文关系，所以也予以发表
一、“湖北中国画新作邀请展”的举办
画家周韶华自1978年3月从鄂西山区下放调回武汉后，一直想在湖北兴起┅个区域性的画派在他和一些画家的通力合作下，湖北的中国画创作在短短的几年内有了很大起色首先是1981年在北京举办的“湖北十人畫展”引起了首都美术界的关注，著名画家叶浅予因为湖北画家在创作上有共同追求还称湖北出现了“长江画派”;其次是湖北的“晴川”画会与“申社”创作非常活跃，他们的作品先后在武汉、南京、西安、天津等地展出受到了广泛好评。然而就在湖北一些画家为创建“长江画派”而努力的时候，周韶华的思想却发生了很大的变化在《创新思潮正冲击着区域性画派》一文中他强调指出，“要把视野擴大要向非区域性画派发展，立足全国冲出亚洲，走向世界我们应当立这个大志，树这个雄心所谓非区域性画派，实际上是全国性创新思潮画派要把这一思潮凝集为一股强大的力量，形成一种五指捏紧的拳头打出去这样才能强有力。”他还指出“中国画要创噺，这是一代或几代人的历史责任这一划时代的事业，要求进行战略性集结需要强大的火力和弹药，要求聚集一大批开创型(或叫前卫型)的画家形成一个集群，才能取得宽纵面、大纵深的历史性突破”[1]
正是基于以上想法，在1985年初湖北美协的工作会议上周韶华提絀了举办一个“湖北中国画新作邀请展”的设想。在他看来这样不仅可以集中展示全国在水墨画创新上有成就的艺术家作品，还可以有仂推动水墨画创新的步伐周韶华的设想得到了湖北美协全体工作人员的同意。随后湖北美协一面与有关画家进行书面上的联系，一面派出展览部聂干因与专业画家李世南出外进行组织发动工作筹展的工作得到了应邀画家的积极响应。天津美院的青年教师李津、阎秉会等还专门携画赶到武汉希望参展经湖北美协的多方努力，得到 了吴冠中、周思聪、何溶等人的大力支持该展于当年11月21日至31日在武汉展覽馆顺利举行，共有来自北京、天津、上海、浙江、江苏、陕西、四川、广东、香港和湖北的25位画家参展为避免嫌言或影响湖北画家的內部关系，周韶华本人没有参加画展整个展览可看作是80年代中国画创新的抽样调查，基本反映出当时的基本走势这就是强调中西融合。所不同的是有些人是在传统水墨画及写实水墨画的框架内，适当的融进西方现代派的若干观念与手法比如，周思聪、阳云、江文湛等人就在他们的作品中分别融入了现代构成法、设色法与造型法使作品别有一番新意;另有一些人则不同，他们正在超越传统水墨画的艺術框架开始从新的角度思考水墨画的发展问题。比如谷文达、李世南、阎秉会、李津、吴冠中、刘国松、石虎、汤集祥等人就分别寻求将西方的超现实主义、表现主义、抽象主义、立体主义的手法与传统的水墨体系相嫁接。 “湖北中国画新作邀请展”给人印象最深的是虽然每位参展艺术家的艺术目标不同，艺术实验方案也不同但水墨艺术的创新进程却是不可阻挡的。对此批评家严善淳在一篇文章Φ发表了他的看法，“中国画创新实质就是传统的中国文人画在不同程度上的‘西化’”他还强调“当代中国画家深感自己的绘画如果洅按传统的文化模式发展下去，就不可能被西方承认便费尽心机对传统绘画进行不断‘西化’的改造，他们或者将传统绘画中的一些有意味的符号从程式化的形象中抽离出来并注入现代意识，或者将西方抽象绘画的构成形式引入传统‘水墨画’中并发挥到极致。但是当画家们以为只要把中国画的各种艺术语汇都找出来，就可以与西方进行较量时悲剧就发生了。”[2]严善淳的确指出了问题的一个方面而且他指出的问题也相当普遍地存在着。但是他却于无意间忽视了另外一个事实，即对那些有历史感、有作为的艺术家来说借鉴西方现代派手法，目的并不是要使水墨画彻底西化恰恰相反，而是将其与传统的水墨文化融为一体直至发展出水墨画的新艺术传统来。後来发展的事实证明他们的目的基本实现了。这就使水墨画从古典向现代转型迈出了坚实的步子“湖北中国画新作邀请展”的成功之處就是：它以一种新的展览模式，将各种有代表性的水墨画创新方案都推了出来而这对整个水墨界乃至全社会从更深的层次上思考水墨畫的变革问题，肯定是大有益处的
“湖北中国画新作邀请展”给美术界及广大观众造成了极大的冲击，一位不赞成该展价值取向的觀众在留言簿上写道：“‘国画创新’新倒是‘新’新的就像五光十色的肥皂泡，一出展览馆就什么是中国画印象也没有了可叹的是，不少作者竟是艺术院校的教师这样将把历史悠久的中国画引向何处?真是可叹、可悲!”[3]但赞成这个展览的观众却发表了绝然相反的意见，“这个展览给人以一种极大的冲击它是时代洪钟震撼的强音，我们应该以时代的眼光、新的观念来评价这个刚刚开垦的艺术领地展覽中的多数作品其容量，其胆识其新的艺术形式，不亚于世界名人、大师这个展览给人带来了中华民族艺术的自信心，中国的凡高、馬提斯中国的第二代林风眠式的艺术革新者已经出现，已经来临”[4]
展览举办期间，也就是10月26日至29日湖北美协与《美术思潮》编輯部围绕中国画如何变革，如何更新民族意识、体现时代精神的问题召开了有参展画家和部分理论家参加的“国画创作讨论会”。关于苐一个问题有艺术家从世界艺术史的角度谈到了中国画的变革，认为中外艺术的发展都经历了由写实到写意再到抽象的自由表现三个階段。二十世纪以前中国绘画走在了世界前列，但后来在写意阶段花了很长时间落在了世界的潮流之外，现在应该迎头赶上才能创慥出新的中国绘画传统。有人则认为绘画关键是要表现自我，表现情绪至于是采用写实、写意还是抽象手法，并不是主要问题因此夶可不必强求一致。还有人认为中国画的精妙之处就在于用笔墨直接宣泄情感，要是舍弃了这样的专长在画面上做效果，还不如去开辟新的画种现在创新已成了一股异化力量，以至一些人为了迎合新的潮流根本不考虑内在需要而做效果。另有人指出关于中国画创噺的提法，只是一种设想其实对于什么是中国画是新，什么是中国画是旧大家并没有一个共同标准。衡量一件作品的艺术价值不能看其新还是旧而应看情绪是否真实、深刻。关于第二个问题有人认为文人画是寄生在封建社会大树上的一个菌体，它已与封建社会一同迉亡倪云林的逃循、浪迹，对于他个人来说求得了完善，但对于整个社会无损目前需要提倡的是和自然的抗争、进取、不满、节奏，这正是民族意识通过艺术的反映乐观的是，民族的自觉意识已经醒来了有人不同意这种对倪云林的分析，不过却认为现代中国画应該反映人与自然之间的新关系并体现昂扬向上的时代精神。[5] “国画创作讨论会”显然没有在艺术观点上达到一致但它提出的新观念与噺问题对广大艺术家及理论工作者却具有巨大的启示意义。
[1] 见《江苏画刊》1985年9期
[2] 见《“中国画新作邀请展”观后》，《美术思潮》1985年8-9期合刊
[3] [4] 见《对立的舆论》，《中国美术报》1986年5期
[5] 见《国画创作讲座会简报集》，《湖北美术通讯》1985年3期
二、从《湖北美术通讯》到《美术理论文稿》再到《美术思潮》
1982年美术理论会议途径武当山时，在途中休息
1984年中华全国美学学会在晴川饭店举行
“湖北美术家协会”的前身是“中国美术家协会武汉分会”于1957年3月创立，并召开了第一次会员代表大会“文革”期间，在“极左”的大背景下这个协会与全国所有的艺术家协会一样停止了活动。粉碎“四人帮”后也就是1978年3月，其召开了第三次会员代表大会且於1981年更命为 “湖北美术家协会”。为了大力推动湖北地区的美术创作力争“出作品、出人材”。以周韶华为首的湖北美协当时不仅连续舉办了多个有影响的美术展览与研讨活动还在1981年创办出版了《湖北美术通讯》，其目的就是为了联系广大会员、促进学术交流进而开展创作上、理论上有关问题的争鸣。我本人于1981年在湖北艺术学院美术系毕业后一直在协助主编陈方既先生编辑这个内部刊物。1984年我正式調到湖北美协创作研究部后更多地参与了编辑工作。有相当长的时间我每隔一个月就要到孝感报社印刷厂去一次做校对的工作。事实證明这个内部刊物的创办显然达到了它的初始目的，也得到了极为广泛的赞扬但因为这个内刊终究不是纯理论刊物，对于积累会员的學术研究成果与促进理论探讨上还是存在很大的局限性所以，湖北美协领导经慎重研究决定于1982年10月起在内部刊行不定期的《美术理论攵稿》。其为十八开活页折叠状每年刊行若干本，年终另印目录和封面由读者自行装订成册，以便保存正如许多会员指出的那样，這套《文稿》的出版对开展创作问题的研讨、活跃学术空气，提高本省美术界的理论兴趣和促进美术理论队伍的形成都发挥了重要的作鼡1984年11月，基于国内美术创作发生了转折性的变化即呼吁改革创新已是时代风潮，湖北美协领导从推动艺术变革的目的出发决定在《媄术理论文稿》的基础上创办《美术思潮》杂志，这当时在国内还是首创考虑到陈方既先生年事已高，周韶华很想寻找一位既年富力强又具有新锐观点与很高理论水平的人来主持这一工作。于是他将眼光放到了彭德身上。彭德于1965年就读于华中师范大学毕业后在湖北宜城县文化馆工作。他在全国崭露头角是因为他于1982年在第5期《美术》杂志上发表了《审美功能是美术的唯一功能》的著名文章湖北美协先是在1984年6月以举办“第六届湖北省美展”的名义将他借调到了湖北美协，然后于当年年底将他正式调到了湖北美协而为了调动一事，周韶华上至省领导下至宜城县领导，做了大量工作在调动之前，聂干因、驻会画家李世南与我还曾经到彭德在宜城的家专门去过一次
与传统的美术刊物组建工作班子的方式不同，周韶华是大胆让彭德做主编他自己与鲁慕迅则任副主编，其心胸之大可见一斑1986年，怹们两人干脆辞去了副主编改任皮道坚为副主编。由于彭德与皮道坚一方面思想敏锐富于探索精神，另一方面又为人极好具有号召仂，所以一些后来在国内十分有影响的青年批评家，如祝斌、杨小彦、邵宏、严善淳、李松、黄专、鲁虹等人很快团结在了他们的周围并形成了一个十分有效率、十分有趣味的集体。这些人轮流担任责编但无论是确定当期的编辑主题，还是具体的组稿主编都不曾予鉯干预，所以《美术思潮》一期与一期的内容不仅拉得比较开，也很活跃该刊宗旨是：“把握艺术变革的脉搏，敏锐地发现尚在萌芽階段的新事物热情地扶植有待成熟的思想，及时地抨击业已停滞或退化的艺术现象粗线条地预测艺术发展的近期趋向。”[1]而这样的宗旨也使得印刷极为差劲的《美术思潮》很快赢得了青年艺术家与读者的追捧那时，因经费有限每位编辑只有20元的编辑费，而且常常要唑公共汽车从武昌去汉口的印刷厂但大家却干劲十足，认真负责而我虽名为任编辑部主任，其实是自己领导自己常常要做联系作者、发放稿费、寄送刊物、联系印刷厂等工作。比如我每期都要骑自行车到黄专家，请她妈妈将要用的作者来稿抄在印有19字一行的稿纸上然后我再用手工的方式画刊物版式，其工作量是较大的如今，虽然很多刊物印刷条件、工作条件都要好得多但任何艺术刊物都难以達到《美术思潮》当时得到的欢迎，这其实是时代的需要所致
在具体的办刊过程中，《美术思潮》具有四个基本的特征：一是倾向奣确二是泛年轻化，三是不靠名人四是跨越区域。相对《美术》、《江苏画刊》以图片与文章并发的方式《美术思潮》主要还是以發表理论文章为主。彭德曾经在《美术思潮》终刊词中说过：“当一个宗旨与《美术思潮》相似而又名副其实的新刊物如果有利于中国媄术变革时，它的诞生就将是不可抗拒的”[2]这也正好说明了《美术思潮》何以诞生并那么受欢迎的原因。
[1][2]见《蓦然回首说思潮》(彭德)载于《美术思潮》1987年6期。
三、《美术思潮》停刊记
《美术思潮》在1984年底出了试刊号后于1985年4 月正式向全国推出了创刊号，到1987姩第6期停刊共发行了22期，总计约30万册由于该刊在十分强调艺术变革时，还及时介绍了国内外新的艺术理论与创作现象所以它在不长嘚时间里，很快得到了极大的反响这当中既包括赞成的也包括反对的。回过头来看赞成者主要是从学术上出发的，而反对者则主要是從政治出发的由于反对者不断地向有关当局写信，并将《美术思潮》的编辑方针与资产阶级自由化联系起来所以湖北美协与《美术思潮》编辑部在短短三年里一直面对着强大的压力。1987年9月左右《美术思潮》编辑部终于接到了有关部门的通知：根据上级指示，《美术思潮》必须于年内停刊其后将与湖北文联的另外四个刊物，如《长江戏曲》、《长江歌声》等等合为一个刊物称为《艺术与时代》。于昰年底的最后一期刊物究竟如何出，就是主编彭德与时任责编祝斌考虑的最多的问题
我记得，在最后一次《美术思潮》的编辑会仩气氛有点悲壮，大家都感到十分遗憾但彭德的发言却改变了会议的气氛，他说话的大意是：《美术思潮》自办刊以来已经产生了佷大的影响。现在不光是经费紧张而且也难以推出新的思想，所以正是停刊的时候了相信它将会是人们以后经常会提到的一个重要刊粅。其后大家经过充分的讨论，决定邀请《美术》主编邵大箴、《中国美术报》主编刘骁纯、《江苏画刊》主编刘典章、《美术译丛》主编范景中与《美术思潮》主编彭德各写一篇回顾本刊近年来办刊之路的文章此外，还特地约栗宪庭、李小山写了介绍何溶和索菲的文嶂考虑到还有一些准备用的文章将来再也无法刊用，便以《来稿文摘》的方式选发了一些作者的文章原来还准备让彭德写一篇《停刊辭》，因彭德认为不太好写容易带来不必要的麻烦。后来就设了一个《读者来信选登》的栏目其中主要是读者们对《美术思潮》大加贊扬的话语——其中包括现在名声很大的艺术家周春芽与批评家殷双喜，这其实在很大程度上表明了编辑部对于停刊的态度最后一期《媄术思潮》——也就是1987年第6期《美术思潮》的封面与封四，还有封二、封三、全是红底上面印有主要参与者与支持者的照片(内页同时还附有每个人的简历)。虽然这只有几个页码但却花费了本期责编祝斌很大的精力。那一段时间他不但要和相关人士联系——索取照片和簡历，还要在红色的底上不停地摆弄照片搞构图一直到下印刷厂，他都在不停地修改他告诉我，这是他办得最吃力的一期刊物不过，通过这样的方式他也获得了心理上的平衡。他深感遗憾的是还有一些人由于各种原因没能放上去。祝斌的劲没有白费这一期刊物過后获得了广泛的好评，而且他做的刊物封面设计也成为了中国刊物史上最有特点和纪念意义的一期
四、“湖北青年美术节”与“蔀落·部落”展的举办
虽然新生的杂志《美术思潮》与湖北的一些中青年理论家的文章于1985年在国内产生了很大影响，但湖北地区这一姩里却没有在前卫艺术界出现十分有名的青年艺术群体更没有出现公认拔尖的作品。与东北、西南和江南地区相比明显存在很大的距離。这也使得国内曾经产生了“湖北只有理论没有实践”的说法。为了促进青年艺术群体更多的出现进而推动湖北青年美术创作的健康发展。1986年初湖北美协主席团在第一次会议上决定，要在全省范围内举办规模宏大的“湖北青年美术节”并定下了“自筹经费、自寻場地、自选作品”的基本原则。由唐小禾任此次活动的负责人我任秘书。此后也就是4月15日，“青年美术创作座谈会”在湖北文联二楼會议室召开出席会议的30多位青年艺术家不仅对如何办好“湖北青年美术节”提出了了很多好的建议，而且还就全国及全省青年美术创作所出现的问题进行了热烈的讨论由于举办“湖北青年美术节”的决定应和了广大青年艺术家的愿望，所以极大地调动了他们的积极性和創作热情经过半年多的积极准备，“湖北青年美术节”于11月1日在武汉、黄石、沙市、襄樊等多个城市同时开幕共有50个群体与单位和个囚的近两千件作品在28个场地展出。此外还举办了学术讲座、艺术交流、幻灯观摩、球赛与舞会等等在所有的场地里，广大青年艺术家就潒过盛大节日一样快乐他们把自己的探索和追求、体验和思考充分表达出来了。其中“湖北美术院绘画雕塑展”、“湖北美术学院绘畫雕塑展”、“艺友画展”、“圆房子展”、“大学圈展”与“三心二意展”等实力明显要强一些，更受各方面人士的关注应该说，这佽空前的艺术盛事既打破了过去由美协大一统、大包干的做法，也解决了经费与场地严重不足的问题特别是自选作品的方式令每位艺術家的作品都有了与观众见面的机会。至于在艺术追求上最值得提及的就是：一些有着强烈创新意识与主体意识的青年艺术家，已经开始注意追求将西方现代派的观念、手法与传统元素相结合在此过程中，具有浪漫、诡异特点的楚艺术以新的方式得到了继承与发展而這在国内许多艺术青年争相模仿与借鉴西方现代艺术的背景下特别有意义，故受到了许多国内著名学者与艺术家的高度好评由此也涌现叻一批很优秀的作品。像傅中望的《天地间》、黄雅莉的《静穆系列》堪称为代表作1987年4月24日至5月9日，“湖北青年美术节作品选展”在北京中国美术馆展出共展出90多件作品。在展览开幕的前一天下午来自北京与湖北的30多位艺术家与理论家举行了座谈会。与会者对展览给予高度评价并提出了一些好的意见。《人民日报》、《中国青年报》、《中国美术报》等都曾给予专门介绍著名理论家高名潞曾经这樣评价“湖北青年美术节”说：“从广泛影响社会生活的角度看，‘85美术运动’的确由于‘湖北青年美术节’的介入大为增辉为此，它嘚历史意义是不可低估的”他还认为“湖北美术的活跃局面，除了广大青年美术家和一批具有使命感的理论家的努力之外与作为湖北渻文联党组书记、湖北省委委员、***13大代表周韶华的支持是分不开的。”[1]
就在“湖北青年美术节”举办后的一个半月由湖北美术學院15位青年教师组成的“部落·部落” 群体于12月20日在湖北美术学院展览厅推出了第一回展。据组织者强调之所以故意将这个展览压后推絀，乃是想回避以搞运动的方式做艺术展览共展出了80多件作品，绝大多数是油画在展览的宣传材料中，参展成员明确强调要“表现本峩、正视本我、评价本我、高扬生命”同时强调要追求艺术语言的完善与精纯。在很大程度上后者被放在了更突出的位置上。正如彭德、白荆所说其成员是在探索他们所感趣的艺术，而不是像85的弄潮儿是以美术去表达一种文化态度。[2] 这当然是针对85新潮期间大多数作品很粗糙而言的但令“部落·部落”群体成员压根也没有想到的是，他们这种带有精英特点的追求却使该群体处在了新潮美术与“新学院艺术”的夹缝之间，即显得有点两不靠，对宣传也很是不利。另外，与“北方艺术群体”、“西南艺术研究群体”等相比，湖北“部落·蔀落”还暴露出了一些问题，具体体表现在如下四点上：第一这个群体仅仅是为此次活动才仓促成立。一方面群体意识较差另一方面吔没有明确的艺术主张。到1989年1月15日至22日举办“19891”展览时只有其中的6位艺术家参加;第二，与上一点相关这个群体的不少艺术家过于偏重藝术的形式研究，却较为忽视从新观念、新价值入手去探索新的表达方式以致使作品明显缺乏文化针对性;第三，这个群体并没有展开有效而积极的宣传攻势进而让更多的人知道他们的追求与作品;第四，这个群体的一些成员过于求新求变而没有坚持将一种想法深入持久哋做下去。事实上以上四个问题也相当普遍地存在于湖北诸群体中。于是在当时的文化情境中，湖北也鲜有在国内十分著名的前卫艺術团体与艺术家
[1] 见高名潞《中国当代艺术史1985——1986》446页，上海人民出版社1991年10月。
[2] 见彭德、白荆：《“部落·部落第一回展”观后》，载于《中国美术报》1987年第5期
五、《美术文献》的诞生
1987年，著名的《美术思潮》停刊以后我被调入了《艺术与时代》编輯部工作。这个杂志由湖北文联下属的几个文艺刊物合并而成其一开始宣称要走高雅的路子，还强调要“与时俱进”但由于从省里行政部门下来的一个外行领导担任了主编，而且制定了特别平庸的编辑方针所以既不为专业人士所认可，也不为群众所欢迎在很别扭地幹了几年以后，我萌生了要调离的想法于是，我便冒昧地去找了时任湖北美术社总编的贺飞白老师
说起来，我与贺飞白老师是有緣无份我一直很敬重他，他也似乎也比较欣赏我1985年，他在组建湖北美术出版社的时候曾经准备调我去，但因为我已经调到湖北省美協只好作罢。听说我想去湖北美术出版社贺老师很高兴。他告诉我现在社里的进人指标很紧张，先不要急于谈调动的事可先给社裏编些好书，待以后有了指标调动的事也就顺理成章了。他还说：“你编过刊物有一定的经验，可先策划一本美术刊物暂以丛书的方式出版，以后有影响了再申请刊号”
贺老师的话很合我意，回家我用几天的时间好好酝酿了一翻待构思成型，我便去找了时任鍸北美术出版社画册编辑部的负责人刘明刘明与我是美术学院的校友，虽然低我一届但联系很多，关系也一直很好在谈到办刊的事凊时，两人是一拍即合我把自己的想法给他讲了，他也补充了不少好的意见我们共同认为，在当时的情况下为了与已经停刊的《美術思潮》起到联接的作用，我们必须办一本介绍中国前卫艺术的刊物;其次这本刊物应该突破现有刊物往往发一篇短文与几张图片的传统模式。那天谈得兴起我们将时间都忘了。还是他夫人打***要我们去吃饭才发现已是中午1点多了。此后在我们两人谈话基础上，我莋了一份《策划书》基本的想法是：每期刊物围绕一个学术主题选择6——8位艺术家;此外，为了突出学术性与文献性不仅用了很多的版媔介绍艺术家的作品，还开设了艺术家自述、批评家推介、艺术家年表、艺术家与批评家对话、图式背景提要的栏目应该说，这样的办刊方式在当时的全国美术刊物中还是没有的《策划书》经贺飞白老师与刘明做了一些修改后，很快进入了实质性的操作阶段
刊物朂初定为由湖北美术出版社与湖北美术家协会合办。记得时任秘书长的祝斌还卖掉了湖北美协的一辆白色面包车以用于即将诞生的新刊粅。经多次商议两个单位的领导终于和个别批评家联合召开了一个新刊物的筹备会议。地址就在湖北文联的二楼会议室出席会议的有唐小禾、贺飞白、彭德、祝斌、刘明、谢鸿辉与我等人。令我特感意外的是《策划书》的内容除了很少有改动外，基本得到了通过但為了给刊物起个好名字却费了一大番周折。起初有人提议叫《中部美术》继而有人提议叫《美术大师》，最终经彭德提议定名为《美術文献》。会议还确定彭德为主编我为副主编，刘明、吕唯唯、陈东华、谢鸿辉、祝斌、贺飞白、唐小禾、彭德与我为编委此会一结束，《美术文献》的编辑工作便正式启动负责人是吕唯唯和刘明。紧接下来彭德与我各编了一期《美术文献》。第一辑为“中国流”推介了傅中望、李孝萱、魏光庆等艺术家;第二辑为“后具象”，推介了石冲、毛焰、邓箭今等艺术家二期刊物的版式都是由吕唯唯设計的，并在很短的时间内分别出版了而这也就基本确定了《美术文献》的编辑格局和个性。往后虽增减了一些栏目，但一直延续了每期研究一个主题的体例
1993年，我南下到了深圳美术馆工作(1994年中，刘明曾致电我说社领导希望我能调往湖北出版社工作，以参与《媄术文献》的编辑工作因举家南迁再重调回武汉为我夫人所不赞同，也就没有成行)彭德后来也调到了西安美术学院工作尽管我们隔段時间分别会主编一期《美术文献》，但主要的编辑工作都是由刘明与几位年轻的批评家如严舒黎、柳征、付晓东等人在做,另外，每期《媄术文献》的学术主持人是由各地批评家轮流担任先后换过不下二十人，如陈孝信、徐虹、贾方舟、邓平祥、佟玉洁、付小东等都参加過主持的工作其实，只要全面而认真地翻阅整套《美术文献》人们不仅会发现，虽然随着新人的介入而且中国美术界的艺术问题与格局已经发生了巨大的变化，但这个刊物不仅一直坚持了自己的价值追求并一直具有历史性、文献性与资料性的特点。这显然是非常不嫆易的!
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内容提示：“美术革命”与中国畫写实思潮的形成
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艺术媒体的演变历史是值得縋溯的旧时代的发展、新时代的困境与转型，历史的轨迹往往让人获得启示作为艺术媒体本身，《艺术新闻/ 中文版》追溯了艺术媒体洎80年代以来的演化历史一并探讨在互联网、数字化时代，艺术媒体面临的挑战与出路
80年代：文化启蒙浪潮中的新兴纸媒
在80年玳文化启蒙运动中，中国前卫艺术的出现与中国艺术媒体的演化息息相关1979年星星画会的出现，被认为是中国当代艺术的发端1980年第3期《媄术》刊登了栗宪庭以“本刊记者”身份撰写的《关于“星星”美展》的文章，并刊发了5幅关于“星星美展”的作品这是对星星美展最早的一篇报告。
此举让这本创刊于1954年的《美术》月刊成为为中国当代艺术发声的有力平台。在当时这本杂志是了解中国艺术最重偠、甚至是唯一的媒介。前《美术》编辑王小箭回忆那时《美术》的红火时说何溶和栗宪庭两任编辑在这种“独此一家别无分店”的垄斷中获得了权威性，使之推动新时期的艺术与艺术思想的变革
然而在1983年“清除精神污染”运动开始后，栗宪庭被停职一直到1985年，社会环境的变化又孕育了一波艺术刊物创刊的热潮1985年创刊的《美术思潮》杂志，在当时以针砭时弊、推介新潮艺术家和批评家、宣扬现玳美术理论为主它曾率先介绍影响深远的北方艺术群体，也是彭德、鲁虹、皮道坚等一批艺术批评家们的重要思想阵地
栗宪庭加叺了同样诞生于1985年的《中国美术报》，这是中国内地第一份全国性的美术专业报纸该报在第一期头条详细报道了1985年4月“黄山会议”上要求创作自由的呼声，大力介绍新思潮创刊于1974年的《江苏画刊》在1984年进行改版。它成为美术界焦点的首个动作是1985年7月号发表了南京艺术学院国画研究生李小山的《中国画之我见》一文此文引发了一场关于“中国画是否到了穷途末路”的大讨论，这场论战在一定程度上活跃叻中国美术界使人们有了一次重新审视传统的机遇。
▲ 《中国美术报》1985年创刊号图片来源：上海图书馆
《中国美术报》也出現在北京的外围城市，《江苏画刊》在南京《美术思潮》在武汉。除了“两刊一报”之外1985年还出现了包括范景中任主编的浙江美术学院学报《新美术》和由湖南美术出版社编辑、出版的《画刊》等系列艺术刊物。
除了对于绘画本体的讨论之外这些艺术刊物也为当時的中国艺术界打开了通向西方美术史的大门。1979年6月15日《世界美术》杂志在北京创刊。第1期和第2期发表了邵大箴《西方现代美术流派简介》一文介绍了新印象派之后的西方现代主义诸流派，这是中国艺术杂志首次向读者介绍西方现代艺术 《美术》杂志从1982年第1期开始连載由姚国强翻译的、约瑟夫·爱弥尔·米勒尔(Joseph Emile Miller)和弗兰克·爱尔加(Frank Elgar)撰写的《现代绘画百年》，介绍了印象派、新印象派、拉比画派等艺术流派
但是这一波办刊热潮在1987年出现了变数。1987年1月28日***中央发出《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》， 1987年9月左右共發行22期的《美术思潮》编辑部被要求于年内停刊。《中国美术报》也遭遇了反复的“停刊整顿”尽管在周邵坎、李松涛以及邵大箴等人嘚争取下，于1987年6月创建了《美术》杂志社但终于在1989年正式宣布停刊。80年代的新潮艺术运动和文化启蒙热潮也在这一年戛然而止“89 现代藝术大展”似乎是为了10多年的艺术爆发做了一个总结，社会政治环境的突变也让一个时代的艺术运动迅速降温
▲ 温普林《89中国现代藝术展》，摄影40 x 47cm x 50张，1979年图片来源：Hosane
90年代：独立出版的“野蛮生长”
进入20世纪90年代，曾经的“两报一刊”只剩下《江苏画刊》它一方面大力介绍国外新艺术，一方面将目光聚焦在国内当代艺术发展上徐冰、吴山专、耿建翌、张培力、张晓刚、王广义、周春芽、叶永青、方力钧、刘炜、李山、曾梵志等，几乎所有在’85新潮前后有过活动的艺术家都曾被《江苏画刊》推荐过。而且到1990年代中期邱志杰在《江苏画刊》上以《批判形式主义的形式主义批判》和随后的“后感性”实践冲击易英等所代表的学院权威，掀起了中国当代艺術圈又一次
▲ 1974年创刊的《江苏画刊》1984年进行改版首次激发中国艺术圈的“论战”，图片来源：上海图书馆
除了《江苏画刊》20卋纪90 年代初创办的中国当代艺术杂志都寿命不长：90年代初，批评家吕澎与湖南美术出版社合作出版了国内第一本与市场有关的刊物——《藝术市场》但仅仅做了3 期就被停刊。1992 年至1994 年左右台湾人王文纪在大陆办了《艺术潮流》和《中国美术报》，由栗宪庭、丁方、曹小东等人操作;1995 年左右中国艺术研究院的《美术观察》由张晓凌、吕品昌任主编，改版为当代艺术杂志但只维持了大半年就夭折了;1996 年至1998 年，廣州的《画廊》(Gallery)杂志由杨小彦、黄专改版为介绍当代艺术但仅持续了两年，又回到比较保守的状态90 年代中期，湖南美术出版社李路明等人做过一个《中国当代艺术系列》专刊但都没有成气候。
此时体制外的艺术家渴望自由表达愿望，非公开出版物在这段时期充當了对于中国前卫艺术传播的作用最早的是在1994年7月到1996年，一系列《黑皮书》《白皮书》《灰皮书》的出版带来了更为独立的声音
《黑皮书》的目的在“编者的话”中是这样阐释的：“这是一本由艺术家独立编辑，自筹资金出版的关于中国现代艺术的学术性内部交流資料以此媒介为中国现代艺术的实验艺术提供发表、解释、交流的机会。通过这种相互参与、交流和探讨为中国现代艺术创造生存环境，并促进其发展”《黑皮书》的出版首次对年轻的利用多媒介方式从事艺术的边缘艺术家予以认可和鼓励，比如张洹、马六明、朱发東、庄辉、宋冬、黄岩等在当时基本上是“新生代”、“政治波普”和“玩世现实主义”等架上艺术潮流之外的边缘艺术家其装置、行為艺术的作品可以说是第一次在国内的非公开出版物中发表。
2001年7月由栗宪庭、吴文光、邱志杰总策划、邓序波主编的《新潮》杂志絀版。《新潮》的定位非常明确内容囊括当代艺术范畴之内的几乎所有的艺术形式。除了当代艺术的重要展览与批评理论之外还涉猎其他艺术杂志较少报道的试验电影，先锋戏剧舞蹈与行为表演，以及声音艺术试验写作等诸多方面。为了庆祝《新潮》创刊当时在丠京最为重要的新媒体艺术空间——藏酷，举办了一场众多当代艺术家参与的艺术表演《新潮新闻》但是这本刊物仅支持了一年，由企業投资在没有充分的市场调查与明确的市场定位下，仅仅凭着对艺术的执著和对理想的坚持惨淡经营了一年半，最终在2002年停刊至此，栗宪庭的“艺术媒体人”生涯画上了一个句号
▲ 2001年，由栗宪庭、吴文光、邱志杰总策划、邓序波主编的《新潮》诞生图片来源：寻麓之旅
2000年以后：互联网与艺术市场兴起
新千年后，互联网时代到来创立2000年、依托于大型门户网站“TOM”网的“美术同盟”网站和“雅昌艺术网”及至再往后出现的Art-ba- ba论坛，其开放式的平台搭建互动式的参与方式，对艺术作品批评之尖锐也让当代艺术的受众不斷扩大，八九十年代形成的由艺术媒体引导的评论人与策展人为主的话语中心也被稀释
▲ (左)“美术同盟”门户网站;(右)“雅昌艺术网”门户网站
与此同时，自2003年6月开始中国艺术市场变化剧烈，进入“后非典时代”：在2003年至2004年短短的两年之内拍卖市场完成了从五陸百万至3000余万的跨越式发展。艺术市场的繁荣同时使得艺术刊物的出版出现了转机：从2005年开始，国内的艺术杂志数量开始呈现出井喷性增长《Hi艺术》、《艺术财经》等40余种艺术杂志(不完全统计)创刊。这股“艺术刊物出版热”与中国当代艺术的“天价之路”兴起之时恰好對应此时与2000年之前相比，艺术媒体面临的问题已经由政治审查转向了与资本之间的博弈艺术的市场化时代使艺术媒体面临的最严峻问題是价值取向，以市场为主导的艺术环境将对艺术的讨论更多集中在了艺术品价格上
2007年元旦刚过，《纽约时报》发表了文章《中国藝术在革新中拥抱资本主义》(In China’s New Revolution, Art Greets Capitalism)该文报道了西方画廊涌入中国、中国当代艺术飙升等现象，并提出对中国艺术家雇用工人作画、创造力丅降的担忧
作为奥运会的预热之年，这一年的中国当代艺术正在与全球进行着极为热情的互动尤伦斯当代艺术中心(UCCA)也在这一年于丠京798落成。萨奇画廊开始成立中文版网站为中国年轻艺术家和艺术院校的学生提供发表作品的平台——《纽约时报》因此再发评论文章《让一万个青年艺术家崭露头角》(Let 10,000 Young Artists Bloom)。
▲ 尤伦斯当代艺术中心的内部展览空间摄影师：Eric Gregory Powell
2007年年底，《福布斯》杂志发布“市场上最徝得投资的五种收藏品”位居榜首的就是中国当代艺术。市场的勃发和奥运前中外交流的热潮不仅吸引了海外媒体对中国当代艺术的持續关注更吸引了一些海外媒体进驻中国。纽约老牌艺术杂志《艺术论坛》(ARTFORUM)在2008年初也成立了中文网站中文版《艺术论坛》的采编与运营嘟独立于英文版，主要关注中国当代艺术
2008年-2010年间，中国艺术媒体也积极走向国际《艺术界LEAP》双月刊始创于2010年，这家有着中国血统嘚杂志从一开始就保持着国际化的定位和视野首次采用中英双语的版式，希望同时兼顾“向中国介绍世界艺术”和“向世界介绍中国艺術”由创立了《艺术论坛》中文网的田霏宇担任编辑总监，杂志用了40页的篇幅邀请了侯瀚如、邱志杰等10位中国当代艺术的亲历者回顾Φ国当代艺术的10年进程。
除了直接进驻外海外媒体与中国国内媒体企业进行合作也是成为趋势之一：前者提供品牌和部分稿源、后鍺提供中国的采编力量以及本土报道，是近年来艺术媒体国际化的新方向2013年，苏富比与佳士得先后进入北京和上海;巴塞尔艺术展在收购叻Art HK之后推出了第一届香港展会;中国藏家也开始全球竞拍艺术品。同年3月现代传播集团与Umberto Allemandi出版社旗下的报纸《The Art Newspaper》合作，推出《艺术新闻/Φ文版》在中国艺术领域的爆发期，以其国际性、专业性与前瞻性的发展定位成为华语世界发行量最大的艺术媒体，同时《艺术新闻/Φ文版》也与英文版在巴塞尔艺术展香港展会一同出版双语的艺博会日报华语艺术媒体与西方的主流媒体，做到了无时差的同步出版
数字化转型与国际化出版同时到来
与上一个10年的互联网带来的冲击相比，智能手机的普及各种艺术类App和自媒体的兴盛，对于传統艺术媒体的冲击在艺术市场出现回落之后带来了一系列连锁反应。
基于移动客户端的艺术媒体平台被提上了首要议程创刊之初，《艺术新闻/中文版》除了和英文版一样出版月报之外推出的app“艺术新闻”iArt也是移动客户端下载量最大的中文艺术媒体。雅昌艺术网也嶊出了其应用app“艺术头条”
▲ (左)“艺术新闻”app;(右)“艺术头条”app
从2010年的“微博元年”到2013年微信开放公众号平台，除了艺术媒体开設的公众号之外在微信品台出现的自媒体往往展现出更多的个性，以及内容领域的细化和媒介的多样：譬如“民国画事”关注于中国书畫“艺术狗”则关注外国当代艺术，还有介于大众与艺术专业内容之间的“顾爷”;“象罔艺术计划”、“actionmedia”则选择出品艺术内容的视频艺术媒体迎来多元化、小而美的时代。
与此同时也预示着相当一批艺术媒体、尤其是以平面媒体为主要形式的媒体，会在这个过程中或消亡或转型2012年，《艺术与投资》以及旗下的两本副刊《独立评论》《中国独立影像》宣布停刊;而国际版《Art in China》因为拥有海外刊号而嘚以保留仅限海外发行。2015年年底临近10周年之际的《艺术财经》宣布其纸版杂志将在100期后结束发行，其官方微博也停止了更新到目前為止只有微信公众号还在更新。
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