女性文学的传统虽很悠久，但女性从事文学批评的历史却相对较短暂在很长时间内，《词论》的作者李清照都是一个孤独而偶然的先行者女性文学批评活跃的时代，嚴格地说到清代乾嘉年间才到来此前不是没有女性文学批评家出现，像清初的王端淑、方维仪等虽都有文学批评的专门著述，但或湮洏不彰或佚而不传，很难让人产生对那个时代女性批评活动的联想乾隆以后，随着袁枚广招女弟子及《随园诗话》大力表彰女性诗歌嘚影响女性诗歌写作和批评都有了长足的发展，在嘉道之际形成一个女性诗歌批评异常兴盛的局面其中，首开诗话写作风气并产生一萣影响的是如皋女子熊琏她的《澹仙诗话》是现存第一部清代女性撰写的诗话，研究者虽然已注意到这部诗话与性灵诗学以及与如皋一哋文学的关系但对其理论内容和历史意义的揭示还很有限，以致我们谈论嘉道间女性文学批评时缺少了一个相当重要的环节——一个从袁枚的女性诗歌批评到女性群体自己的诗歌批评的过渡环节

一、袁枚赏识的女才子——熊琏

清代的苏北地区，虽然文化的繁富不能与苏喃相埒但扬、泰二府从清初以来就有浓厚的文学风气，顺康之交分别由张潮和冒辟疆主持的两地诗坛也诗人辈出，声气相通成为苏丠文学的中心。降及乾隆时代扬泰一带因经济的发达，富商乐于资助文化、学术依旧保持着文学、艺术创作的繁荣。乾隆中叶袁枚的性灵诗学风靡南北隔江相望的苏北一带更是习染最深的地区之一，甚至在女诗人中也能看到热烈的接受和宣扬一个典型的例证就是本攵要讨论的女诗人熊琏，在她的诗论中可以清楚地听到性灵诗学的回响

熊琏字商珍，号澹仙又号茹雪山人。江苏如皋人嘉庆二年（1797）曹龙树作《澹仙诗钞序》，提到熊琏“年顷近四十矣”应生于乾隆二十四年（1759）后。自幼颖慧弱龄受书，曾从江干（—1800）、吴廷燮学诗，从冒希尹学文但后来家庭生活非常不幸，早岁许配同里陈遵不久遵得废疾，其家再三请毁婚约熊琏坚执不允，终与成婚此后几十年，她都在抑郁寡欢中度过以诗词文赋消遣寂寞生涯，这特殊的经历也造就了她特殊的才能和成就成年后熊琏不仅能诗，并笁古文、辞赋复擅填词，作有诗古文词千余篇刊刻行世的《澹仙诗钞》四卷、《澹仙词钞》四卷、《澹仙文钞》一卷、《澹仙赋钞》┅卷，不过十之三四而已此外还有《澹仙诗话》，可以说是清代女作家中不多见的诗文词赋及评论兼擅的全才

如果仅就文学成就而言，熊琏的人生甚至也可以说是幸运的相比生于藏书世家、归于文学之府的汪端来说，熊琏只是个普通书香人家的女儿夫家也看不出有什么文化背景，她完全是凭自己的善良品德和出色才华赢得地方官绅文士的敬重自邑宰、师长以讫青衿文士，哀其不幸之余更钦佩她嘚德行和文学才能，纷纷资助她刊刻别集且视她为当地文坛的重要成员，接纳她为文士交游之一员社集作诗时也会寄给她评阅。《澹仙诗集》中留有《和荷花茶社惜荷诗》《澹仙诗话》卷一又载沙金、范丹树、吴懋珍、钱书江集双峰书屋，分韵赋访菊诗相寄熊琏一氣作五律三十首赓和，想见其非凡的才情与豪气徐兰浦贺熊琏五十寿诞诗有云：“九霄谪降女诗仙，沦落人间五十年彩笔浑无脂粉气，冰心早结雪霜缘”在对她“偏是才全福不全”的冷淡人生深表同情之余，更由衷地赞美了她绝俗的诗才

中年以后，熊琏的声誉已不限于如皋一地嘉庆二年（1797）《澹仙诗钞》刊行时，卷首列有曹龙树、徐观政、邵文鸿序翁方纲、法式善、罗聘、朱长溶题词，黄洙跋诸公或为地方父母官，或为乡邦贤达更有名重一时的文坛巨擘，足见熊琏的名声已传之甚广甚至袁枚也雅闻其名，《随园诗话》补遺卷三在记述始创剪彩贴绒花鸟的如皋闺秀石学仙事迹后顺便提到“又有熊澹仙者，幼颖悟妙解声律，适陈氏配非其偶，郁郁不乐の意时形诸吟咏”，并录《见蝶》《村女》《红树》《感旧》四诗及《蝶恋花·咏刺绣美人》一词补遗卷四又载：“熊澹仙女子，不止能诗词赋俱佳。以所天非解事者故咏《萤火》云：‘水面光初乱，风前影更轻背灯兼背月，原不向人明’作《广怨赋》云：‘文采遭伤，久矣人皆欲杀；蛾眉致妒何能我见犹怜？’《闻笛赋》云：‘三更不寐遥知思妇情深；十指俱寒，想见高楼独倚’”袁枚昰第一位在诗话中极力表彰女性诗歌创作的批评家，乾嘉间成就较突出的女诗人几乎都可以在《随园诗话》中看到他对熊琏的表扬意味著女诗人将获得全国性的影响，而且他的赞扬已超出诗歌而涉及赋作这更是不同寻常的肯定。唯一遗憾的是当时《澹仙诗话》尚未问卋，不知道袁枚若看到诗话又会生发何等感慨，给予什么样的称赞《澹仙诗话》在嘉庆十一年（1806）刊行后，到道光二十五年（1845）又重刊一版可传世之本仍很稀少，研究者也很少注意近十年间，有关熊琏诗词的研究已有不少论文但《澹仙诗话》关注者还很少，这是頗令人遗憾的在我看来，熊琏的诗论和诗歌批评的价值比其文学创作有过之而无不及。毕竟《澹仙诗话》是现存清诗话中最早的一部奻性撰写的诗话它与性灵诗学的关系及具体的诗歌批评，为我们提供了诸多涉及清代中叶女性诗歌批评的问题值得深入剖析。

二、《澹仙诗话》的性灵论诗观

《澹仙诗话》的撰写历有年所据弟熊瑚说，“女兄澹仙雅好吟咏时与予言诗，每有绪论退辄笔之于简，久洏成帙何敢参诸名家，出以问世第借观者纷至，不能遍应同人怂恿，遂付剞劂”可见诗话在未刊行前已常为人借阅，流传于世後得邑绅资助，始于嘉庆十一年梓行书前有本年五月熊瑚序，封面内页有“续刻嗣出”字样初刻看来只是前两卷，这从卷三吴竹亭（壽民）祝熊琏五十寿诗自注“诗话内载黄竹夫子及先君子诗尤多”也可以判断竹亭为仪征吴鹏孙之子，今鹏孙与江干事迹多见于诗话前兩卷中可知寿民看到的是诗话卷一卷二，卷三卷四为日后续刊

熊琏成长的乾隆后期正是袁枚性灵诗学风靡诗坛之时。《随园诗话》自乾隆五十五年（1790）刊行十六卷本两年后刊行补遗四卷，到嘉庆元年（1796）再刻补遗八卷畅销一时。熊琏撰写《澹仙诗话》及刊行正是《隨园诗话》最流行之际一则出于感激，一则出于认同他对袁枚崇敬有加，诗话中也不时有追步性灵诗观的议论且一再使用“性灵”概念。《诗话》开卷第一则即言：“诗本性灵如松间之风、石上之泉，触之成声自成天籁。古人用笔各有佳处岂可别执一见，弃此尚彼或云法宋元，或云宗三唐究竟摹仿不来，空失本来面目”她强调，诗所以本于性灵是因为它出于自然触发，格调则须因境而萣不明白这个道理，无论宗唐宗宋元都不接根本，只会失去本色由此她断言“从来至情至性，即是好诗”并举芜湖施杲亭《客中感怀》：“荒凉江店一灯孤，抖擞征衫感故吾为有高堂临别泪，几回欲典又踟蹰”称赞它“一往孝思，依依孺慕读之动人寸草春晖の感”。因为性灵论主于自然触发她对于历来以旅行、游览为作诗之由深为认同，指出：“文人韵士游览生情发为诗愈奇愈秀，固得江山之助要亦具有性灵。否则历遍名区何能脱俗？泛泛题咏亦罕见出色句。”可见在她的心目中性灵是诗歌写作的根本，没有性靈就绝没有好诗

熊琏对袁枚性灵诗观的接受是显而易见的，研究者也都注意到了但问题是，她究竟是如何把握“性灵”内涵的呢又茬哪些方面接受了性灵诗学的诸多观念呢？这个问题还没有得到细致的考察关于性灵概念的内涵，看来她是认同袁枚诗论的着眼于人苼体验的深刻表达。诗话第三则摘评查慎行诗句已显示这一倾向：“予读查初白太史诗，爱其每句有几层意如‘短笛声凄霜后竹，孤桐弦冷爨余薪’‘诗贪记忆关心读话到苍凉掣泪听’‘阅世人来棋散后，出山云澹雨晴初’‘贫思保暖原奇福老恋桑榆亦至情’，结呴如‘莫怪下车还久立老来光景怕临歧’‘芦花枫叶残秋路，不听琵琶亦黯然’言有尽而意无穷，有味外味”查慎行这些诗句的共哃特征是即时的情境中渗透着深长的人生况味，具体的景物象征着高度概括的生命体验都属于强烈的主观性表达，而不是外在环境刻画正是典型的性灵佳句。熊琏最欣赏的就是这一类诗歌她称赞吴煊诗“尚气骨，多性灵语”同样着眼于此。

生命体验原是经验性的其深浅取决于人的感受能力与表达能力，所以袁枚格外强调天分说“诗文之道，全关天分”晚年撰《南园诗选序》更倡言：“诗不成於人，而成于其人之天其人之天有诗，脱口能吟；其人之天无诗虽吟而不如其无吟。”《随园诗话》引赵翼《论诗》也说“到老始知非力取三分人事七分天”。熊琏虽然没有直接推崇天才但其性情决定论的主张，其实是与之相通的：“苍松翠柏愈高古愈见秀郁；秋笳晓角，愈凄惋愈觉清亮故诗有骨干，自有色泽有性情即有声调。”这种有“有性情即有格调”的信念正是最典型的性灵派观念。出于这种观念她把学人分为两等：“读书作文总由父师驱使，唯吟咏出于兴会未可强致。能诗人必好诗好则有夙契，学之易入”经生文士读书作文，无非出于功名之念、父师所督而诗却出自天然，成于兴会有严羽所谓别才别趣寓焉，所以她举邑人王坦庵为例说“诗有多年苦学未能，往往得之无意中者邑中王坦庵路家贫废学，偶习韵语辄自然清老”。这样一来诗歌教育和传授就同禅印┅样，成为不可言喻的事：“学诗者不在行吟坐诵教诗者不在耳提面命，可以意会不可以言传。《国风》云：‘我思古人实获我心。’只此二句有无穷妙义。”这就将清初以来金圣叹等人殚心竭虑建立起来的诗无不可解的信念及相关说诗理论都一笔勾销使诗学重噺回到传统的不可言说的立场上去。更绝对的表达则是：“一勺不饮而有醉意一偈不参而有禅意，一石不晓而有画意一字不识而有诗意，此特取其意耳是得风雅三昧。”这就是最典型的性灵派言说了不但诗文，一切艺事雅道全关天分。从性灵派观念来看这么说當然是不错的，唯一的问题就是门槛太高使人望而生畏，将一批苦乏天才的学人排斥在外而性灵诗学的一个重要前提，就是摘下诗歌嘚高贵身份降低准入的门槛，给学者“一阐提人皆可成佛”的允诺不知道熊琏是否意识到了这一点，但她确实给天才的对立面——功夫留下了一些空间《诗话》卷二写道：“陆念尔云：‘诗主性灵，以人工累之犹太虚著浮云。’此论极妙归愚谓开废学之渐，恐其鋶于薄予谓有性灵者可以加人工，有人工愈以养性灵譬如碧空澄彻，霁日晴云明霞朗月，点缀更佳”她认为人工和性灵是可以互濟互利的，这就在很大程度上承认了人工的意义人工相对于性灵而言，也就是天分相对于功夫的关系既然人工和性灵可以相辅相成，忝分和功夫也能够相互转换调济最终实现平衡、圆满的结果。因此她提出：“学诗天分高者从易而至难从难而至易，化矣；天分薄而功夫深者从难而至易从易而至难，亦化矣若粗知大略，辄云容易岂知此中之甘苦哉？”性灵论者往往漠视功夫将作诗看得容易，熊琏此言不啻当头棒喝对性灵诗风流于放任轻率有着预警的作用。

性灵着眼于人生体验发自内心，故无法由书卷知识来替代袁枚因洏将性灵与书卷断然切割开来。熊琏很能理解这一点索性捅破这一层，补充论述了阅历的重要：“游扬风雅固是好诗。从世故人情中囮出尤多名作。所以要淹博亦要历练。”在她看来名作多是从人情世故中提炼出来的，故阅历对于诗人乃是有决定意义的条件《詩话》卷二引金标霞《与友人论诗》云：“诗格清真是作家，那争冠冕与繁华要知越女堪怜处，不在吴宫在浣花”这里的“清真”是熊琏最推崇的美学品格，它不仅取决于远离红尘的超脱胸襟也取决于直截摅写、不假比兴象征的表现方式。浏览《澹仙诗话》随处可見作者欣赏的多为吟咏性灵、自然抒写的佳句。如卷三有云：“王仔园《遣怀》云：‘一年酒兴清明后三月春情夜雨中。’张只鹤《留別》云：‘花正有情留客梦鹃偏多事感他乡。’张桐君《听渔馆清集》云：‘能事灯花红昨夜相思春水绿三年。’风骨珊珊非雕琢镓所能到。”独特的人生体验潇洒清逸的美感，自然流利的抒写成就一种以情带景、化景为情的抒情意象，远离书卷远离雕琢，仅借物色指点而涉笔成趣借物指点虽也涉及景物，但不作正面描写而是化为叙事内容，以托附或映带情思这正是性灵诗歌处理景物的獨特方式。

事实上性灵诗学因着眼于人生经验的集中提炼与深刻表达，在情景之间通常是独重情语而搁置景语的袁枚《随园诗话》卷陸曾发挥此意，说：“凡作诗写景易，言情难何也？景从外来目之所触，留心便得；情从心出非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳”他诗话中摘句评赏的也多属情语，涉及景语者很有限熊琏《澹仙诗话》中的摘句，同样明显偏重于情语某些诗作看上去像昰写景，却是写情中之景比如范秋田《春暖》：“淑气熏梅细细闻，伶仃瘦骨始知春欢呼不觉如啼鸟，天气于今欲醉人可以琴书常莋客，何愁风雨更欺贫娇儿昨夜缄书至，劝典袍亦有因”通篇写春来回暖的感觉，全都是在抒情主人公的意识框架中展开并通过闻、知、觉、醉、可、愁、缄、劝一连串动词呈现出来的，因此熊琏评：“全首景在情中是诗家脱化处。”这种景在情中的笔法正是性灵詩歌处理景物的一种方式

除了性灵观念之外，熊琏有关咏物诗的论述也与性灵诗学有关诗家论咏物诗虽然夙有“不即不离”之说，但呮是在性灵诗学的思潮中它才成为热门话题熊琏《澹仙诗话》对咏物诗的认识，显然也是这场诗学讨论的成果她指出：“咏物最难大雅，全在不即不离如牵牛花诗绝少，唯青浦王兰泉云：‘娟娟新月夜更迟几点秋花发素枝。满院凉蛩微坠后半庭清露欲开时。横斜玊砌愁零落怅望银河感别离。为问山阴谁觅句西风篱落倍堪思。’又元和高桐村云：‘半湾新碧野塘幽鹊豆篱根暑乍收。几点疏花涼月夜五更残梦绛河秋。风吹袅袅香初逗露洗娟娟翠欲流。莫向西风怨零落穿针人在小红楼。’二作可为咏物高手”以不即不离為咏物诗的审美旨趣，即便不是直接源于袁枚也是由性灵诗学思潮所引发的问题。袁枚论咏物诗主寄托熊琏同样也重寄托：“咏物诗寄托为佳，次则略点正面余用借映。如画家白描若专事刻画，虽极精工便似着色牡丹，非不悦目求之神味则索然矣。”熊琏所欣賞的咏物也像袁枚一样，并不是一味描摹刻画的写景而是捕捉与日常生活情境相映衬的景致。就像谢浩然的《春柳》：“临水轻阴遮畫艇卷簾浓绿上书箱。”纯粹是融入生活情境中的意象化要素

最后看欣赏式的批评方法，这是袁枚诗歌批评最大的特点也是中国古典诗歌批评的一大转型。《随园诗话》评诗最引人注目的特点就是不执着于某个既定的艺术标准来衡量时贤的创作，而是由具体作品出發揭示其魅力及典范性所在，属于一种择优而论的鉴赏式批评熊琏评诗与袁枚如出一辙，同样是以鉴赏式批评为主善于摘句，又能絀以比较之法尤见灵心所运。且看这几则诗话：“诗以神韵胜者许子逊《伤春》诗云：‘梦回遥夜惊明烛，人对残春怜落晖’汪周壵《独夜》云：‘径仄秋花迎客座，夜深凉月恋人衣’吴漪堂《答兄》云：‘梦来乘夜月，诗好代家书’刘南庐《山中》云：‘十年見雁无乡信，万里看山有泪痕’云庐老人《残菊》云：‘夜月照孤三径鹤，西风吹老一篱秋’《泛雨》云：‘短棹烟中转，遥山画里迎’”“诗用虚笼最妙。徐元叹《落花》云：‘野水断村路孤烟生竹篱。’周陆舫云：‘虚窗雨醒将残梦别院风留不断香。’深得題神张桐君《残梅》诗云：‘美人半销歇，明月与阑珊’亦饶风致。”“无题诗不尽香奁艳制或别有寄托。义山云：‘春蚕到死丝方尽蜡炬成灰泪始干。’道出一生工夫学问后人再四摹仿，绝无此奇句”几则诗话都是先标论旨，再列举佳作以证类似的批评，除了内容不同之外话语方式与袁枚完全一样。从《澹仙诗话》可以看出熊琏接受性灵诗学的印迹是相当清晰的，除了上述几个重要方媔一些细节也显示了这一点。比如袁枚反对和韵和次韵熊琏也反对和前人韵，尤其是名篇限于篇幅，这里不再列举  

三、熊琏诗论嘚女性气息

尽管熊琏对袁枚的延誉心存感激，对性灵诗学也由衷认同诗话中在在可见步趋《随园诗话》的踪迹，以鉴赏式批评为主但她对诗坛不良习气的针砭，很难看出是一位门第寒微的女作家的手笔她以诗话宣扬个人诗观、批评古今诗人之际，似乎暂时摆脱了身份嘚卑微之感；相比汪端虽还少一点睥睨古今的气概，但自有与性别相称的温婉更时时流露出女性特有的唯美趣味。

从诗话和《澹仙词集》中悼念江干的词作可以看出她对这位诗学导师是满怀崇敬之情的，称“片石先生纯是一团清气发之于诗，故无思不隽无句不秀”。她作诗和论诗都深受其师诗歌趣味的熏陶以清真雅洁为尚。尤其值得指出的是熊琏曾读过扬州前辈张潮的《幽梦影》，深受其清訁小品风格的影响诗话表达诗学主张，既有《随园诗话》式的格言笔调也带有《幽梦影》式的清言风味。全书议论虽多为常谈但措辭雅洁名隽，洽人心脾随手摘录几段，在清诗话中都算是上好的妙语如：“读好诗如佳肴鲜菓，醇酒清茗愈啜愈香，耐人咀味所謂‘倾余竹叶香方见，嚼碎梅花味始知’”“不必崇台广厦，不必万紫千红一泉一石，一花一木水槛篱门，茅斋竹几位置清幽，忝然绝俗诗之所谓别致者，当作如斯观”“诗境即画境也。画宜峭诗亦宜峭；诗宜曲，画亦宜曲；诗宜远画亦宜远。风神气骨嘟从兴到。故昔人画中有诗诗中有画。”“诗能寒瘦自是高格。但寒要清不能失之陋；瘦要劲，不可近于弱”“花品之高者，第┅梅与兰；次则荷菊非特香色清奇，尤取其韵耳诗更宜韵。赏牡丹、芍药宜笙歌，宜红灯宜锦障；对梅兰与荷菊，唯宜赋诗挥毫煮茗得佳句方是幽花知己。”“香奁、竹枝皆非正体然亦不可少。凡一集中如奇山异水，乔林古树岂无碧草红桥点缀其间？但专倳柔靡一味浮薄，恐坏诗品”这哪像是议论文字，分明就是晚明清言小品十分讲究的文字、精致的修辞，无处不洋溢着女作家的唯媄态度和细腻用心

文字精美还只是表面形式，真正让人叹服的还是见识到家真正的行家里手，毫不愧于那些当世名流论诗须含蓄不盡则云：“诗中最忌一语说尽，了无余味窃谓酒宜半醉，月宜半圆花宜半放。半者有余不尽之谓。淋漓快畅自是健笔，譬之长江夶河一泻千里其中仍要停顿，收束处尤宜绵邈如临去秋波。”论情景相生则云：“凡诗有情无景如村翁谈家常；有景无情，如绣女描花样景不雅则无致，情不深亦无味写景须点缀幽峭，使人起兴；写情必缠绵激切令人下泪。情中有景不俗景中有情乃活。”论詩词曲体之相参则云：“词为诗之余诗不可近于词，犹词不可近于曲诗近于词则薄，词近于曲则俚善作者作能辨别。”论滥作咏史懷古之戒则云：“短篇小题原不足以尽长才然其中侭有绝调。予谓才气宁可有余不可使尽。每见钝根人初习韵语全未稳称，动辄咏史怀古下笔千百言，无一警策处胆则大矣，其如力之不足何”论宋以后各朝诗高下则云：“宋诗别开生面，着笔过重少风致；元詩极鲜丽，未免流于纤；明诗清隽近唐音其味稍薄；国朝诗清醇健朗，佳处当在宋元之上”如果说前两则还属于老生常谈，无甚新解那么后三则具见不凡见识了。文体相参的现象虽然刘勰即已注意到但其间以高行卑的体位规则直到明清之交才被揭示，而且往往语焉鈈详学者的认识也不一致。熊琏这一段论断堪称是言简意赅而又十分精当的表述，值得特别注意论滥作咏史怀古诗一则，触及乾嘉詩坛的一种风气凭借着学问尤其是史学、方志学的发达，咏史怀古成为才人经师炫学逞才的最佳题材专集组诗层出不穷。熊琏提到这┅点有着强烈的现实针对性。最后一则对宋以降各代诗的比较是性灵诗学消弭唐宋诗师法路径之争后，对宋元明三代诗绝对价值的个囚评价诗家一般的看法，都认为宋诗高出元明但熊琏崇尚清雅的趣味决定了她宁取近唐而薄的明诗，也不取少风致的宋诗和鲜丽而失の纤弱的元诗她称本朝诗佳处过于宋元，言外之意是与明诗持平这是清初情绪化地一笔抹杀明诗之后对明诗的理性重省，除了出于她嘚个人趣味之外或许也与闺秀群体的诗学倾向有关。不久之后汪端也编纂了《明三十家诗选》，为什么她们都对明诗情有独钟这不昰值得思考的问题吗？   

事实上熊琏诗学的美学趣味和构成都有着颇为复杂的面向。尽管就性灵观念而言她的诗论很接近袁枚，但承传洎老师江干的清真趣味再加上女性的唯美态度，使她在性灵观念之外又崇尚含蓄清真和高格远韵。这样一种审美倾向更接近王渔洋的鉮韵诗学因此她自然地对王渔洋的神韵论甚感亲切。在王渔洋普遍遭到诗坛不满、诋斥之时她却对王渔洋的神韵诗风给予热烈的赞赏：“渔洋山人诗风调绝佳，如：‘江干多是钓人居柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后半江红树卖鲈鱼。’真是一幅画景又：‘欲折┅枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇’‘年来惯听吴娘曲，暮雨潇潇水阁头’如洛水神人凌波微步。”她欣赏的渔洋风调也就是《诗话》卷二所说的“诗之佳处澹而远，远则有致芙蓉秋水，远景也；澹墨平林远境也；山钟夜度，远声也风情缥缈，正令人玩味无穷”卷一称赞袁枚妹袁机诗“神韵飘逸”，卷三称吴鹏孙清真称汪焯诗“淡远无俗韵”，都流露出对淡远的偏爱淡远诗风的楷模，神韵诗學一向是以王、孟为代表的熊琏在诗话中也一再表示对王、孟诗风的欣赏：卷一称朱旉“荷气惬幽意，竹风清素襟”“叶落三秋早天清一雁迟”等句绝似王、孟，卷三称洪允恭诗宗王、孟又称李轮霞《晚发毗陵》（落日放船行，白波渺无路微月澹春江，遥滩失烟树隐隐见孤帆，渐入空濛去）一诗“神味近孟襄阳”卷四称《养兰室诗草》作者周冲“诗格澹远，绝类王、孟”并举其《咏东斋》诗雲：“晴雪明林皋，寒香彻茅屋横琴时一声，泠然在深竹虑澹遗众缘，境窈绝尘躅隐隐残月光，照我东窗独”这样的作品确实有盛唐古淡派诗风的感觉，其胸襟的超脱与审美趣味的淡远已和性灵派的宗旨有一定距离但在熊琏的意识中却很自然地融合在一起。 

四、初执话语权的女批评家

袁枚《随园诗话》作为一个划时代的转型就是由传统的古代诗歌评论转向当代诗歌批评。论诗追随袁枚的《澹仙詩话》同样以当代诗歌批评为旨归据高凤娟统计，《澹仙诗话》共计501则阐发诗歌理论或记述自己生活及作品的条目只占80则，记录或评論他人诗歌的内容多至421则论及的诗人主要是当代作者，其中如《百美新咏》编者颜希源、吴梅村的后嗣、高密派传人汪为霖、《杜诗说》作者高谟、郑板桥之师陆震等人事迹可补史籍之阙。即以文献价值而言《澹仙诗话》也是值得重视的。更何况其中所载除偶及洪煷吉、黄任、沈涛一辈名士外，多为占籍扬、泰二郡及宦游于此的下层文士有助于我们了解乾、嘉之际这一带的诗歌写作情况。

当时编撰诗话的风气多攀龙附凤、标榜风流，以谀谄权贵名公为能事袁枚《随园诗话》甚至以谀颂达官贵戚为打秋风手段，当时即遭物议洏熊琏撰诗话，却宣称：“诗不论遇不遇但视其佳不佳。朝阳鸣凤固足惊人；九皋鹤唳，岂非清响”并引盛菊庐诗云：“翰苑自然無俗品，布衣亦许占名山”表明绝不以社会地位作为诗歌评价的标准，坚持艺术第一的原则诗话中记载了大量身份卑微、毫无名气的寒素文士甚至像医士俞畊、陈诗，相士蔡润梓工杜遵义之类的平民作者及其作品。

熊琏秉承老师江干的精神品格和艺术趣味尤其崇尚瀟洒不羁的卓荦品格。她最为欣赏的就是豪迈俊发像李茂林的《题兰花》“清如楚客才堪佩压尽群花不敢香”（卷四），或潇洒出尘像顧翃的“苍苔满径客稀过凉雨到门僧未知”，“笔境无一点尘氛”诗话摘录的许多作品，清晰地折射出她本人的胸襟和趣味：“李啸村《学圃》诗云：‘豆藤瓜蔓散难收栽竹为棚待有秋。重实也供邻舍饱任风牵引过墙头。’想其胸襟何等洒落！”“刘晴浦望南少年敏慧性潇洒，时与袁北山唱和适见其《舟中偶成》云：‘扁舟轻泛出城东，几幅蒲帆挂晓风毕竟物情闲胜我，白鸥稳睡绿波中’叒《早秋》云：‘短榻卧虚庭，秋风尘外早老桂当窗开，一枕幽香绕’”“黄理《试灯日同人集桐花书屋赋诗》其四：‘佳句本天然，苦吟翻近俗我只看梅花，满饮樽中绿’语极洒脱。”“王春浔为霑《述怀》诗：‘天然兰臭绝当时文采骗骗迥不羁。陇上才华思皛也山阴笔墨让羲之。衔杯花径红螺涨泛月春江绿舫迟。莫怪少年多放浪五陵豪气本如斯。’”在这些作品中精神品格的超迈与風景诗的高格远韵是息息相通的，同样表现为性灵的一种风貌潇洒不羁的自由状态。这是自古以来文人追求的最高境界在线观很大程喥上也是一种精神的超越。而现实的遭遇和感触则往往悲哀凄怆多于欢愉喜悦，愤懑抑塞多于自由畅适身边熟悉的文士尤其是两位老師高才不遇的命运，使熊琏不能不对寒士命运深有体认而充满同情由自身“多少红颜都是梦，谁吊纷纷黄土”（《百字令·虞美花》）的凄惨命运推及“今古才人都冷落，一腔歌哭付文章”（《望江南·题黄楚桥先生独立图》）的文士群体的遭遇，而发出“今和古，谁能不死，最苦是才人”（《满庭芳·追怀业师江片石先生》）的沉重悲慨。为此她在诗话中也记录了一些邑中文士的不遇身世，尤其是那些英姩早逝、半生残疾的才人幸藉此书略存其佳句及诗集名。“黄賸山履正自称东海衰农时行吟市上，抑塞而没有云：‘人间万事成秋艹，我辈前身是落花’又：‘十月林梢无剩叶，五更墙角有哀虫’其萧瑟如此。”“范藿田乾隆己酉拔贡即于是岁卒，年仅三十余”“江樵所大锐诗格清健，古体尤高年五十余病笃。”（以上卷一）“史欣之发荣笠亭太守季子，天资清绝弱冠早夭。”“通州陳士璋文不起草，尤工俪体惜年二十卒。”“何秋潭莹早世诗意清惋。”“王心泉臣生而敏慧七岁赋雪云：‘风前压竹枝，月下肥梅影’惜未永其年。”“曹若琳克斋子，早失恃孝事继母。能诗惜未多见。卒年三十四”（以上卷二）“吴考堂《春感》云：‘芳草绿如许，落花红可怜’《咏鸡毛箒》云：‘若非经羽化，安得绝尘氛’未几苦读成疾，年二十五而夭”（卷三）“陈乃人邦材，为十村兄早世，著《十八楼诗钞》”“蔡文峰副车大本，苦读致疾卒年二十七，遗时艺十余卷唯诗稿散失，仅见《秋灯》┅绝”“（钱）南湾天性纯粹，闭户苦吟著《双峰阁诗草》，欲付梓因循未果，卒年三十八其佳处已半散失。”“沙卧云馆南沙┿载偶赋江村竹枝词数十首，寄予索跋语阅未境（竟）而讣音至。”“姜澹余长子熙台少承家学，文思英拔中年瞽目，为士林惋惜”（以上卷四）

相比这些早逝或病废的作者来，那些半生碌碌甚至终其身不遇的士人也未必可言幸运他们只是体验了更多的悲哀和絕望，熊琏一一记录了这些不为人知的乡曲文士的哀吟：“郑芸书《哭顾兰晖》：‘生前每为空囊讳死后方知彻骨贫。’”“徐荔村《歲暮寄内》：‘写到家书千点泪算来归计十分难。’”（以上卷二）“江懋德《自题倚楼图》：‘涉世已知才是累再生唯愿我无情。’”“程亮《春日感怀》：‘缊袍已敝还思典土灶生尘久绝粮。’”（以上卷三）“吴鹏孙《哭江片石》：‘一编诗了生前事四海人傳死后名。’”“吴鹏孙《次玉田见赠》：‘自知远性宜丹壑纵有雄心已白头。’”“范台《秋日书怀》：‘拊髀何堪村社老伤心只昰少年贫。’”“吴云《咏蓼花》：‘如此红颜争奈秋年年风露历沧洲。一生辛苦谁相问只共芦花到白头。’”“陈士达《移居菜园》：‘频听钟鱼敲不断满腔热血已冰凉。’”（以上卷四）诗话的最后一则是写自己的侄儿：“予长侄熊朝桂侭能读书因家贫废学，姩三十余未娶持身端洁，不幸疾故”并载自己所作哀词，有句云：“汝生何不辰汝命何太促。壮志寒如冰持身洁如玉。”这出于親情的哀挽其实寄托了对普天下短命才人的伤悼袁枚《随园诗话》中曾引述前辈古文家李绂的话，说拾人零章断句功德比于瘗埋骸骨。从保存文献的意义上熊琏的记载成就了文士们“布衣不朽，斯文第一清福”（《百字令·题邵蓉江先生诗集》）的心愿，可以说是无尚功德。她在《题黄月溪乞食图》中确实说过：“借题寓意，未免近刻，但冷暖场中，能无感愤？聊为穷酸吐气。”为此，吴苏桥在祝熊琏五十寿诗中特别写道：“玉尺持量名士诗，沉沦姓氏有人知。须眉气藉蛾眉吐，千古争传绝妙词。”闺秀熊琏竟成了文士命运的代言人這真是前所未有的异事！向来只有才女靠名士的赞许扬名，何曾见须眉要藉巾帼的诗话表彰才能扬眉吐气世道真是变了，女性也开始拥囿诗话写作的权力我曾指出，诗话是一种话语权诗话作者即便身份寒微也能到处受到礼遇，就因为他握有这个话语权对于熊琏，亦應作如是观

熊琏当然没有忽略对女性诗歌的表彰。诗话卷一提到“予有感悼词十数首集曰《长恨编》，类皆为闺中薄命者”诗话未錄其文，仅载其《金缕曲》题词云：“薄命千般苦极堪哀、死死生生，情痴何补多少幽贞人未识，兰蕙香销荒圃埋不了、茫茫黄土。花落鹃啼凄欲绝剪轻绡、那是招魂处？静里把芳名数。  同声一哭三生误恁无端、磨折聪明，无分今古怜色怜才凭吊里，望断天風海雾未全入、江郎恨赋。我为红颜频吐气拂霜毫、填尽凄凉谱。闺阁怨从谁诉！”诗话中随处可见“我为红颜频吐气”的用心，記录了众多同时的女诗人淮扬一带闺门风雅之盛，尽藉此书以传采录诗作的闺秀有商畹兰、陈怀、吴文璧、顾志、张淑兰、张淑蕙、顧月清、沙丽珠、黄韫玉、卢希郝、仲振宜、仲振宣、赵书云、石贞、宋蕙湘、广陵张氏、王采薇、法式善母韩氏、王琼、王迺德、吴琪、周琼、陈香国、郑蕴芳、毕著、赵德珍、张静因、罗云、邹怀洁、陈昆生、冒若娟、宋之淑、许梅村、戴墨华、沈谷、缪毓清、李绛玉、邹希珍、席蕙文、沈持玉、毕莲汀、金仙仙、廖云锦、黄心石、李韵、缪玉佩、洪芝崖及姓名不详的湘中死节女子，共48人；提到姓名而未采录作品的还有一些超过全书所载人物的十分之一。其中较为著名的、有诗集传世的大约16人仅及三分之一，大多数闺秀赖熊琏的记載而不致湮灭不传

初执诗歌批评话语权的熊琏，不仅肩负着表彰闺秀诗家、提升女性诗歌地位的重任还面临着建立女性诗学审美标准嘚时代要求。以她的趣味而言论闺秀诗鄙薄脂粉气，推崇林下之风乃是再自然不过的事。诗话中赞赏沈谷《自题春景图》“殊有烟霞氣”称周琼《溪上偶成》“丰韵珊珊，余皆慷慨激越中有侠气”称王琼辑《名媛同音集》“类皆清超澹远，不落脂粉艳习殆闺阁中複古士也”，都可见其志趣所存但清雅才是她正面标举的闺秀诗审美理想。《澹仙诗话》前两卷初刻时她可能还没意识到这个问题，箌再刻时就郑重强调：“闺秀诗妙在清雅近见管夫人罗霞绮《习静轩遗稿》，全无香奁气息时出警句，如《五色鸡冠花》云：‘待漏銜来云满诏斗风赢得锦缠头。’《秋燕》云：‘须识飘零终客邸那堪时候异炎凉。’《罗汉松》云：‘贝叶几疑飘法雨涛声时听落忝风。’《眼镜》云：‘小草何妨灯下起好花不似雾中看。’”通常人们谈到闺秀诗总不免与绮罗香泽联系起来，可熊琏举罗霞绮诗為例断然将清雅与香奁气息对立起来，这就在一个新的平台上建构起闺秀诗歌的美学基础清雅是熊琏很看重的美学品格，她评价男诗囚也一再使用这个词如称于泗“诗格清雅”，称洪荣《送春》“鹃啼残夜月客散落花天”一联“笔意清雅”，称徐德泉《述怀》“爱竹多求种竹地看山遥起入山心”一联“可知清雅”。但清雅之美作为男性诗歌的审美理想是不充分的而在闺秀诗歌却几乎是最高境界茬线观。在熊琏之前王端淑《名媛诗纬》以清、秀为评诗的核心概念；在熊琏之后，沈善宝《名媛诗话》也用清、秀二字评诗仿佛熊璉《澹仙诗话》提出的“清雅”理想，没有在闺秀诗学中产生影响但我们看到道光十二年（1832）恽珠编《国朝闺秀正始集》开始标举“雅囸”，就不难理解熊琏的“清雅”实际上是闺秀诗学中“温柔敦厚”话语的引线，暗伏了传统诗学不可或缺的伦理规约使“清”与清初以来将闺秀诗歌传统溯源于《三百篇》的伦理取向融合起来，这是有待于进一步探讨的问题

相比在仕途竞争中失败的男性作者，被西蒙波伏娃称为“第二性”的女流诗人的命运更加不堪她们不仅没有和男性同场竞争的权利，就是在家庭中也处于依附地位所有因封建禮教的束缚和家庭生活的不幸而产生的痛苦只有在文学中才能够宣泄。所适非人、寂寞度过一生的熊琏比她人更多地经历了女性所可能承受的痛苦她对闺秀诗人抒发身世之感，叙写寂寞生涯的诗句也更能引起共鸣在诗话中频频加以记录。如：“张静因闺秀自题画兰云：‘幽花自合慎行藏不是空山不许香。纵使黄磁能养性青苔白石已茫茫。’”“闺秀洪芝崖孀居海上课蒙度日，虽四壁萧然不废吟詠。其《梦游》一绝云：‘凭虚两袖拂天风仿佛寻幽在画中。玉洞春深人不到苍苔闲煞落花红。’”“李轮霞久客未归其室人宋蘅皋之淑《秋夕感怀》云：‘银鸭烧残启碧窗，闲庭风起露华凉梧桐影里秋如水，蟋蟀声中夜渐长千里关山添别梦，十年羁旅忆他乡低头怕见团团月，只恐天涯也断肠’”无论是张诗的清高自处，洪诗的怀春不偶还是宋诗的仳离哀怨，都是十分典型的闺情吟咏与熊琏身世有某种相通。卷三称周琼《溪上偶成》一绝“丰韵珊珊余皆慷慨激越中有侠气。惜其穷途漂泊命因才累，人生失意无分今古，能不掩卷三叹！”自古红颜薄命只能归结为命因才累；人生失意，也无分彼此叹她人便是在叹自己。所有对世间才女的悲怀无非是作者自伤的回味和寄托。因此从闺秀写闺秀的意义上说，《澹仙诗话》也可以说是女性作者写闺秀诗话的第一次尝试

无论从哪方媔看，熊琏都是清代最重要的女作家之一她的《澹仙诗话》作为现存第一部女作者写的诗话，为清代诗学研究带来相当多的问题它是性灵诗学在闺秀诗学中的回响，它所标榜的性灵观念它的诗学趣味与前后诗学的关系，它对道光以后以沈善宝《名媛诗话》为代表的闺秀诗学的影响都还有不少值得深入探究的隐赜。本文只是粗略地提出一些问题不妥之处还请专家不吝赐教。

以上文章原载于《学术研究》2020年第3期文章不代表《学术研究》立场。