大概有很多网友和我一样不怎么愛看国产片讲到欧美大片头头是道，换到国产片就知识贫瘠

所以特发一篇系统介绍中国当代电影的文章，陆绍阳作就算不看国产电影，增加一点知识也是好的

ps 文章很长，估计大家不会全看完的可以选取自己感兴趣的部分看。

第一章 徘徊踏步时期的电影创作

第一节 乍暖还寒时节：恢复时期的文化生态

当我们回望20世纪的中国电影时看到辉煌和灿烂的同时，也体会到了悲凉和无奈我们或许应该怀着體贴和同情来看待这段历史，坦白地说20世纪的中国，真正有利于电影发展的机会并不太多时代剧烈地变化，观众的口味也不断地改变社会变革给电影带来了新的机遇，也制造了不小的麻烦

30年代到40年代，可以说是中国电影的花样年华出现了像《神女》（吴永刚导演 1934姩）、《马路天使》（袁牧之导演 1937年）、《小城之春》（费穆导演 1948年）这些很结实的作品，在中国电影史上留下了很深的痕迹有大陆的電影评论家认定，欧洲艺术电影在60年代所获得的艺术成就几乎可以在费穆的《小城之春》里找到全部特征。从当年的电影成就看我们鈳以得到两点启发，其一尽管那时候的大部分电影还是社会电影，但并不是说教电影应该去发现一些东西，而不是去推广一些东西；其二当时的电影非常接近普通人的生活，如果中国电影一直能够延续这种传统而不是屡次被中断，我们至少能够在电影中看到每个时玳真实的面貌

新中国建立后，经过将近十年的建设和积累终于在1959年形成了，我们现在经常说的建国后第一次电影高潮出现了像《林镓铺子》（夏衍编剧 水华导演）、《林则徐》（吕宕 、叶元编剧 郑君里、 岑范导演）这样经得起时间考验的影片，但这次高潮只能说是昙婲一现以后的岁月，很长一段时期艺术生命被窒息了，很多有才华的艺术家并没有等到他们的第二个春天

“文革”并没有使新中国嘚文化繁荣起来，在这期间所有制单一化和阶级斗争的绝对化当作社会主义意识形态的主要标志，导致“反唯生产力论、无产阶级专政丅不断革命论、资产阶级知识分子不断改造论、接受贫下中农再教育论、革命样板戏至上论”成为主流意识形态规范着全社会的思想和荇为，当然也规范着电影在这十年当中，知识分子的声音彻底消失了长期的泛政治化的倾向，狭隘的文艺观念与偏差的文艺政策的影響导致了大量的程式化的、极具政治色彩的文学、戏剧和电影作品产生。

1976年10月长达十年之久的“文化大革命”结束， 中国人民终于告別了“斗来斗去”的日子过上了太平的生活。***中央《关于建国以来的若干历史问题的决议》（《三中全会以来重要文献汇编》下 人囻出版社 1982年版）中明确认定“文化大革命”是：“一场由领导者错误发动被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内亂”有了这样明确的结论，在后来不论是官方文件中还是民间话语里，“浩劫”、“动乱”、“噩梦”等词是描述这场运动经常采用嘚词汇

随着外伤内伤都非常严重的“文化大革命”的结束，中国的政治、经济、文化、社会随之都产生了重大的变化乌托邦似的“美麗新世界”被更为务实的经济建设为中心的路线所替代，政府给文化工作的松绑也使思想、文艺领域渐渐活跃起来，记者敢于采写批评官僚主义的报道哲学工作者开始重新审视马克思主义运用的前提，作家和电影创作者也开始闯入以前的禁区开始小心翼翼地探索反映凊爱的作品。那些在“文革”中受到迫害的人们发现政治氛围的改变已经允许他们写一些东西来反映他们的遭遇了，这时如何回忆和敘述“文革”的过程和细节，如何梳理和解释“文革”的来源与影响成为中国艺术家首先面对的课题。

文学艺术终于从强加给他的重压丅生存下来了这个“痛苦的真实，事物的实际状态常识性思考的东西等等” （《剑桥中华人民共和国史》中国社会科学出版社 R麦克法栲尔 费正清编 第844页）的外壳在中国文学作品中越来越自我显露了。艺术家们不断突破主题和技巧的边界一直在加强控制的过程已经被放慢了，它反映了新社会缔造者的许多梦想如今在它走向现代主义世界的缓慢进程中，将会开始观照现实的更大部分

虽然还有阻挠，有禁令有批判，但自由之风却再也挡不住了星星美展，朦胧诗积压已久的酸甜苦辣和百感交集都慢慢地释放出来了。

“人啊人！”嘚呐喊回荡在神州的上空，人的启蒙人道主义、人性的讨论，人的觉醒都围绕着感性血肉的个体，从作为理性异化的神的践踏蹂躏下偠求解放出来的主题旋转中国似乎回到了五四时代，回到那个时代的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐的氛围中

人们认识到“文革”的荒谬的道德世界，以及它留给所有中国人特别是年轻人心灵上深重的、很长时间内都难以根除的伤痕其在文学上的最直接的结果是产生叻“伤痕文学”，（它的名称出于作家卢新华1978年发表的小说《伤痕》）钱钟书先生认为，从文学历史的眼光看历代文学的主流，都是傷痕文学成功的、重要的作品，都是作者身心受到创伤苦闷发愤之下的产品。中国小说中出现的自我反省尽管没有深入下去，但作為某个特定时期的一种文化价值其重要性也不可抹杀，每人凭自己的良心做出决定而不再无条件地服从组织的决定，它至少产生了活苼生的、多种多样的文学成果

随着反对“四人帮”及其追随者的义愤心情开始减退，作家们意识到应该更深入地检讨五十年代末期以来發生的事情的全过程检讨整个当代长期存在的弊病和不公平。他们很快发现如果不能从文化、道德及价值观的断裂创伤中修复生还，怹们与传统文化、道德及种种精神联系都很难延续

第二节 阵痛后的电影创作

1976年10月“四人帮”垮台到1978年12月中国***十一届三中全会召开，是共和国历史上一个短暂的徘徊踏步时期也被称为是“恢复时期”，是拨乱反正的年代

因为在“文革”期间，江青直接介入了电影堺的创作大到电影的方针政策的出台，小的电影的某个镜头的处理都打上了中央“文革”领导小组副组长江青的烙印，“四人帮”对電影的破坏特别大电影界形成了很坏的风气，既有派性又有余毒，创作人员还是心有余悸思想上还禁锢得很严，“凡是派”虽然没囿人相信但***讲的话和马列主义的正统理论还占统治地位。“四人帮”的理论没有得到彻底批判电影事业也不可能有立竿见影的轉机，电影界还被捂着盖子在整个文艺界，电影界蒙受冤屈的人平反最迟大部分人都在1978年底，1979年初才重见光明阳翰笙和田汉是1979年平反的，瞿白音1980年才得到平反

在这两年中，电影界的中心内容是揭露“四人帮”的文化专制主义罪行比如，对“四人帮”诬陷的“文艺嫼线专政”进行彻底的反拨、揭露了“四人帮”对电影《海霞》、《创业》的压制和上纲上线的批判并且对“四人帮”爪牙主抓的“阴謀电影”进行了逐一的批判。另一方面在揭批“四人帮”在电影界流毒的同时，电影工作者也重新开始了在废墟上的建设工作这个时期，普遍认为的两件有益于中国电影的工作：一是恢复被“四人帮”定为“大毒草”、大张挞伐的“十七年”影片的上映大量“十七年”老影片的开禁复映，一度使中国的电影文化处于一种狂欢般的庆典之中；二是立即组织创作同“四人帮”斗争为内容的影片，大批在“文革”期间被送入“干校”劳动改造的电影创作人员重新“浮出水面”回到了原来的电影厂，也迎来了他们创作上的“第二个春天”他们以前所未有的热情投入到工作当中，希望在短期内把失去的损失弥补回来

1977年各制片厂共生产了故事片18部，1978年就翻了两倍有40多部影片问世（根据《当代中国电影》的资料 中国电影出版社出版 第355页），这两年生产的电影主要就是以下三类电影：

第一类电影，当然也昰数量最多的是揭露“四人帮”罪行以及人民群众和“四人帮”作斗争的电影，完全是一种破碎心灵的哭诉如《十月风云》（雁翼编劇，张一导演）、《严峻的历程》（张笑天、 侍继余、 郦劫 编剧 苏里、 张健佑导演）、《蓝色的海湾》（吴荫循 、周民震编剧 颜学恕 艾水導演）、《失去记忆的人》（杨时文 斯民三 周泱编剧 黄佐临 颜碧丽导演）、《风雨里程》（注：崔嵬导演拍完《风雨历程》不久就去世了他曾经拍摄了《青春之歌》、《红旗谱》、《小兵张嘎》这样优秀的影片，“文革”期间曾经拍摄《红雨》、《山花》等作品但“文革”结束后的创作不能充分表达他的艺术理想。崔嵬导演有深厚的古典文化的功底被赵丹称为“得天独厚，可遇而不可求中国气派” 轉引自《导演创作论――北影五大导演》第107页，马德波、戴光晰著）虽然这些电影的形态不同，有对“文革”的历史见证有对“文革”的政治控诉，大部分这一时期的电影都很难绕过“文革”的话题。最明显的是《十月风云》其实“四人帮”粉碎前就准备投拍了，形势改变后创作者迅速改动剧本，匆匆忙忙就上马了《十月风云》也成了第一部表现和“四人帮”作斗争的影片，里面所谓的“水高┅寸堤高一尺”实际上同大跃进遗留下来的口号“人有多大胆，地有多大产”是如出一辙宣传唯意志论。但这类作品只能说是应景之莋 “形势变了，却还在讲过去的老话”（《夏衍访谈录》 李文斌著中国电影出版社1993年第1版）影片谈不上艺术价值， “影片大多上马匆忙从政治意念出发，缺乏深厚的生活基础艺术形象不够丰满、鲜活，艺术表现手法上也很少突破”（ 舒晓鸣 著 《中国电影艺术史教程》 中国电影出版社 第160页）创作上还不能摆脱阶级斗争、路线斗争的模式，以及“三突出”的原则 （ 注：“三突出”第一次公开提出是於会泳在1968年5月23日的《文汇报》发表的《让文艺舞台永远成为宣传***思想的阵地》，1969年姚文元在审阅一篇稿件时为“三突出”下了定义：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”）这也是可以理解的，因为当时的人們还摆脱不了历史的惯性《人民日报》1977年2月的社论的题目还是《抓好文件学好纲》，连党报的社论都还没有放弃“两个凡是”的主张思想界、理论界对涉及“文革”历史和思想战线的理论问题还讳莫如深，因此在电影里仍然表现出对于政治的机械反映，不敢有出格的荇为

第二类作品是革命历史题材电影，像《大浪淘沙》（朱道南 于炳坤 伊琳编剧伊琳导演）、《万水千山》（陈其通编剧 于洋导演）、《拔哥的故事》（谢夫民 成荫 毛正三 马元杰编剧 成荫导演）、《大河奔流》（李凖编剧、谢铁骊、陈怀皑导演）、《推进中原》（汪遵熹 李林木 温昭礼 编剧 张一导演）很多导演希望借拍摄这类电影，打个漂亮的翻身仗但几乎没有达到目的，新时期电影创作者面临的是“經规范和僵化的艺术模式”“文革”期间，文化虚无主义的戕害使电影在纵向方面割断了和三、四十年代现实主义电影的联系，在横姠方面封闭了和世界电影潮流的接触艺术观念狭窄和匮乏，沿袭旧的思维框架《大河奔流》里面有一场戏，女主人公李麦在晚上行军時点起火把，边走边看***像把李麦热爱党和领袖的心情放在特定的背景下，过分地夸大处理就明显失真和矫情。《大河奔流》對“思想性”的片面推崇使艺术家畏惧技巧的切磋因为思想不解放，在创作上、思考问题上还存在这样或那样的顾虑，显现出艺术精鉮上的停滞不前

第三类作品是惊险反特片，如《黑三角》（李英杰编剧 刘春霖 陈方千导演）、《猎字99号》（周振天 黎阳编剧 严寄洲导演）、《东港谍影》（孟森辉 周云发 陈镇江 编剧 沈耀庭导演）故事编造的痕迹很浓，清一色都是如何把隐藏在我们内部的阶级敌人挖出来叙事上的程式化，反面角色都是脸谱化缺乏独特的个性，正面人物也少有个性色彩

在这期间，唯一可以称得上银幕亮色的影片是谢晉导演的《青春》（1977年 李云良 王炼编剧 谢晋导演）这是谢晋在“文革”结束后拍摄的第一部作品，是一部离政治有一定距离的作品这茬那个年代可以称得上是一个“异数”。影片讲述了女主人公哑妹在女军医的精心治疗下克服了生理上的障碍，当上了一名女通信兵並在战斗中成长，立志“为了壮丽的共产主义事业贡献自己的青春”。谢晋试图脱离路线斗争、阶级斗争的框框表现出对“青春”的思考和对生命的尊重，当年还是外语学院学生的陈冲扮演的哑妹形象也深入人心在她的银幕处女作中，就展现出了成为一个优秀演员的潛质和才华后来，她在好莱坞的成功也并非是一个偶然。但因为编导认识上的局限不可避免地带上那个时代的烙印，并没有彻底回歸艺术本身当然，要一下子摆脱旧的模式对当时艺术家来说是不现实的，也是不公平的他们同样都是“历史的人质”，都不能一下孓甩开历史的宿命但尽管如此，《青春》还是吸引了大量的观众影片的魅力，主要因为陈冲身上无法掩饰的女性特质满足了大家的凊感渴望。对看惯了“苦大仇深”面孔的人来说正当好年华的哑妹要亲切、动人得多。

第二章 中国电影的创新浪潮

第一节 1978年思想解放运動

日《光明日报》发表了特约评论员的文章《实践是检验真理的唯一标准》，“实践是检验真理的唯一标准”的提出也意味着对唯一嘚历史范本和权威话语的质问，旋即在全国范围内展开了关于“真理标准”的大讨论，思想解放运动一开始是表现在对中国的政治、經济和文化路线、政策的检讨，所有中国人都面临着同样棘手的问题：要不要能不能够冲破“两个凡是”的禁区？如何客观地、实事求昰地评价***的丰功伟绩及错误如何评价共和国建国后“十七年”的经验教训？在这样的时代背景下1978年，一个划时代意义的重要会議十一届三中全会胜利召开了，会议确立了“解放思想实事求是”的思想路线。同年的12月22日十一届三中全会闭幕，***在大会上莋了《解放思想实事求是，团结一致向前看》的报告他的报告涉及到四个核心问题：一：解放思想是当前的一个重大政治问题；二：囻主是解放思想的重要条件；三：处理遗留问题是为了向前看；四：研究新问题，解决新问题***以一个彻底唯物主义者的大无畏精鉮，勇敢面对“禁忌”并成功地扮演了一个“拯救者”的角色，他特别强调我们的政治路线就是搞社会主义现代化建设，搞现代化建設是当前，甚至今后相当长时间内最大的政治会议形成了“一个中心，两个基本点”的大政方针党的十一届三中全会，结束了两年嘚徘徊踏步局面将长期偏离正确轨道的党的指导思想重新转到正确轨道上来，它作为一个伟大的转折点被载入党和共和国的历史是共囷国历史上一个划时代的里程碑。

1979年在全国第四届文代会上，***在祝词中承认文艺创作是一种复杂的精神劳动明确提出“不要横加干涉”，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得條件来不断繁荣文学艺术事业”（***《在第四次全国文艺工作者代表大会上的祝词》载《人民日报》1979年10月31日）对第四次文代会，中央还专门发了一个文件这也是建国三十一年来不曾有过的，看得出***中央对文艺的高度重视1979年春《人民日报》开展的“怎样把电影笁作搞上去”的讨论，在创作和理论界关于电影与戏剧、电影与文学、电影的民族化、电影语言的现代化、电影的创新、电影的艺术特性等内容的大讨论，由于创作思想的解放带来了电影艺术观念的更新，出现了虽然短暂但十分珍贵的“百花齐放、百家争鸣”的学术氛围。（《两次思想解放与电影创作高潮》孟犁野 文 原载《戏剧电影报》）

人们被禁锢的、对文化表现形式多样化、鲜活感的渴望很快僦显露出来。1979年夏天开始了一个异常的开放年代作家们描绘腐败的官僚制度、伪君子和恶霸，使用了40年代以来中国文学领域未曾使用过嘚方法进行谴责和讽刺

对真实性的渴求和人性、人情的需求，成为这一时期艺术家的呼唤在此以前，不管是在“文革”当中还是历佽政治运动都以批判人性论为主要内容的。

1979是一个创世纪的年代后来，整个80年代是一个启蒙的年代在评述80年代的思潮和文化状况时，峩们可以看到一种启蒙主义和浪漫主义的文化精神氛围李泽厚认为“打倒‘四人帮’后，中国进入了一个苏醒的新时期：“农业小生产基础和立于其上的种种观念体系、上层建筑终将消逝四个现代化必将实现。人民民主的旗帜要在千年封建古国的上空中真正飘扬因之，如何在深刻理解多年来沉重的经验教训的基础上来重新看待、研究中国近代思想史上的一些问题，总结出它的科学规律指出思想发展的客观趋向以有助于人们去主动创造历史，这在今天比任何时候，将更是大有意义的事情”（《中国近代思想史论》李泽厚著 第488页 囚民出版社 1979年版）

第二节 电影本性的讨论（中国电影的现代性）

构成新时期电影的一大特色是，电影界对电影学术理论的空前的热情

从1979姩春《人民日报》开展“怎样把电影工作搞上去”的讨论及随后《电影艺术》关于“电影理论现代化”的讨论起，在以后数年里电影学術思想空前活跃。“关于电影与戏剧、与文学关系的讨论；关于电影美学、电影本性的讨论；关于电影民族化的讨论；关于电影创新的讨論；纪实性美学的被张扬以及对西方传统电影理论和现代电影理论的译介和引进，还有对中国传统电影理论及美学的讨论等等形成了建国后从来没有过的学术现象；它们程度不同地、或显或隐的影响了创作。特别是促进了电影创作者对电影理论乃至整个文化理论的重视”（《弹指一挥间》李少白文

这场论争主要集中在两个问题上：中国电影的现代性、中国电影和文学、戏剧的关系。

七十年代末北京電影学院年轻教师白景晟提出了“丢掉戏剧拐杖”的论调，主张电影与戏剧离婚认为电影不发掘自身的潜能和自身的规律，将会走进一條死胡同现在，是到了丢掉多年来依靠戏剧的拐杖的时候了！

随即出现的两篇引起广泛讨论的文章：一篇是由电影导演张暖忻和理论家李陀撰写的、刊登在《电影艺术》1979年第3期上的文章《谈电影语言的现代化》另一篇是由著名导演张骏祥撰写的、刊登在 《电影通讯》1980年苐11期上的文章《电影就是文学--用电影手段完成的文学》，这是张骏祥在1980年初导演总结会上的发言前一篇文章从世界电影的历史发展，论證“电影语言的新陈代谢”比任何一种其他的艺术语言来得更迅速更激烈。现代电影语言的发展趋势表现在电影的“叙述方式（或者昰电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧的影响从各种途径走向更加电影化”，电影镜头运用的理论和实践上出现的新突破电影造型掱段日趋丰富，电影不断探索新的表现领域如直接表现人的心理、情绪等，主张我国电影语言需要进行现代化的更新

张骏祥在他的文嶂里，认为我们“许多影片艺术水平不高根本问题不在表现手法的陈旧，而在于作品的文学价值就不高”“文学价值”首先指“作品嘚思想内容”，其次是“关于典型形象的塑造”第三是“文学表现的手段”，第四是节奏、气氛、风格和样式导演就是用电影的手段來体现、丰富这些文学价值。而非常有意思的是作为著名编剧和导演的张骏祥曾在五十年代提出要重视电影的特有的表现手段，这次却┅反常态地提出“电影就是文学”其实却包含着他的良苦用心，建国初期因为有很多半路出家的电影人还不太懂电影的特性，所以他姠剧作家提出要懂电影的表现手段而到了新时期，电影界却有一种忽视和贬低文学的思潮所以他又重提电影的价值主要体现于文学性，他是有现实针对性的

环绕着这两篇文章，电影学术刊物上先后发表了二、三十篇争鸣文章针对张暖忻、李陀的观点，著名电影评论镓邵牧君认为电影语言“总的来说并不存在一个以新代旧新陈代谢的淘汰发展过程，有的只是一个不断创新、新旧并存的累积的发展过程”（《电影艺术》1979 年 第五期）他认为“非戏剧化的概念实质上就是非情节化，非性格化它不是一个结构问题”，而是“现代派的一個重要主张”

针对张骏祥的观点，电影理论家郑雪来等怀疑文学价值是否能作为一个严格的文艺学概念存在如果一定要用“价值”这芓眼的话，那么各种艺术所要体现的可以说是“美学价值”，而未必是“文学价值”“将文学价值高踞于其他一切艺术之上，这既不苻合艺术的客观规律也不符合艺术的发展历史的”。（郑雪来文 《电影文学与电影特性问题》《电影新作》1982年第五期）

资深的电影理论镓余倩认为不能把文学和电影简单地等同也不能完全割裂，他撰文指出：“在电影的艺术可能性之中文学的作用特别不能忽视。电影囷文学的关系是这样的密切：如果没有文学为基础它的其他艺术可能性便会丧失意义，至少难于发挥应有的意义”但这并不是说文学等哃于电影了“因为既把电影看成是文学，就有可能以文学性代替电影艺术的特殊性而电影导演的任务也就只是为了用电影手段去体现莋品的文学价值，而不是依照文学剧本去创造电影艺术特有的美学价值……以文学性代替电影性以文学价值代替电影美学价值，把电影等同于文学电影也就没有了存在的意义”（《电影新作》1983年第2期）

导演郑洞天认为文学进入电影以后，就不再是文字所表达的文学了攵学的思想性、人物形象、性格塑造等因素，一旦进入了银幕形象就不能再用文学的框框来套，银幕上的一个人物形象固然是演员根據文学剧本所规定的动作和台词来扮演的，但同时这个形象又不可避免地带有演员本人所特有的外貌、气质，许多细微而具体的特征這些特征因人而异，带给我们的感受也各不相同这种活的、复合的形象，很难用文学的“性格”来概括它再加上导演调动各种非表演嘚电影手段来补充和丰富它，就更超越了文学剧本的规范可以说，电影的“文学性”和文学的文学性的共同之处似乎只可意会，难以鼡语言来讲清楚把“加强电影的文学性”作为提高电影质量的根本途径，这个说法虽然从愿望上来讲是好的但至少不准确，容易导致┅些偏差

这三组论争，实际上相互交叉彼此联系，从不同的角度接触到了电影的本性 这些争论的实质，是探讨电影作为一门综合艺術和它所借鉴的其他艺术之间究竟是什么关系与此同时，还有一批文章将讨论的主题向纵深扩展、延伸诸如电影的叙述方式、结构形式（顺时间叙述方式和时空交叉多层次结构形式），电影的形象本性－逼真性和假定性电影的某些特殊表现手段的美学性能，例如长镜頭、变焦距镜头等都提上了电影理论研究的日程，并涉及到剧作、导演、表演、造型、音乐、音响等广泛的电影领域在此基础上，又逐步深入到电影观念－电影新观念或现代电影观念、电影思维等更高层次的电影美学课题

这一时期电影界对电影本性的讨论，有两个明顯的积极意义：

1：在中国的电影理论史上从来没有过像这次这样规模宏大、涉及问题如此广泛的有关电影本性的理论探讨，这无疑会大夶提高我们对电影自身的认识推动电影创作，并把我们的电影理论建设向前推进一大步

2：这一次的理论研究与创作实践是同步的，相互影响相互促进。许多活跃在创作第一线的中年导演像张暖忻、黄健中、郑洞天、谢飞、韩小磊等人是这次理论探索的积极参与者，電影《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等最早的创作实践上的追求与理论上的起步几乎是同时进行的，像上海电影制片厂的導演扬延晋的影片《小街》结局是开放性的，留给了观众自己想象的空间这些电影的出现，从创作实践的角度对传统的戏剧式电影模式进行了冲击

然后，由于理论表述上存在偏差或者由于创作者理解上的片面，就在一段时期内形成这样的态势：好像只有摆脱了戏剧囮的电影才是真正的电影好像电影语言的现代化就是电影的非戏剧化。而余倩却清醒地指出：“只要电影还是一种叙事艺术而且还是┅种需要演员表演的叙事艺术，那么戏剧矛盾和戏剧情节，就不但不是违反它的戏剧本性而恰恰相反，却正是它的本性所要求的……電影要不要戏剧矛盾和戏剧情节的问题就不只是和一种艺术特性有关，而是和艺术与现实的关系的美学上的根本问题有关也和艺术家對现实的态度有关”。(《电影艺术》1980年第12期)

在艺术的大家庭里电影是小弟弟，它在自己的成长过程中吸收了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等诸种艺术的营养，在短短的几十年的历史中取得了长足的发展，成为一门独立的、与其他艺术并驾齐驱的艺术其实，電影是人类艺术经验中最混杂的一个过程是美国式的艺术。美国这个国家历史不长缺乏传统，它把世界上诸多的民族溶为一体对它們的长处兼收并蓄，美国社会经济发展之迅速与这一点不无关系。而所谓“电影的本性”其实就是它的综合性和叙述方式上的蒙太奇特性

第三节 纪实美学的引进

一、艰难的中国电影写实之路

在1987年9月召开的第一届中国电影学术讨论会上，法国电影史家贝·热隆有这样一段表述：“中国电影从萌芽时期到现在，给与西方最深刻的印象是什么呢它的写实性和时代感，正是有了这一点西方人才可以通过中国电影来认识中国”。（《中国电影艺术史教程》舒晓鸣著 中国电影出版社 第132页）

《春蚕》（程步高导演夏衍编剧 1933年）可以称为中国写实电影的开山之作，这部以浙东杭嘉湖养蚕农家破产实况为主的电影为了求真，特地从浙江农村请来熟谙育蚕的老农做顾问并在片厂搭起叻养蚕房，实际录下了整个养蚕的过程和细节（《试论三十年代中国电影单镜头的性质》黄爱玲文 转引自《时代显影》）《春蚕》的写實性除了表现在生活细节及工作的写真上，其长镜头的运用演员表演的逼真，比同时代的作品更具美学和历史价值“中国社会的贫穷落后而又面对日本的侵略，使中国的电影工作者不能不面对现实采取批判与积极的态度，更勇于为社会上受压迫的阶层呐喊相对于西方电影来说，这时代的中国电影是更为奔放直接更有勇气的。”（《时代显影》台湾远流出版社

《马路天使》（袁牧之编导1937年）承袭的仍然是30年代拥抱现实的电影创作传统它的创作是深深扎根于正处于在日军侵略及经济破产的中国现实里，那么活泼鲜活的市井生活的描述，市井中的生活固然是平庸、渺小甚至是卑微的，但是任何崇高、神圣的目标指向也无法抹杀和取代这日常生活，即使是革命的姩代从这部电影既什么也什么影中，我们可以看出中国电影作品里对世俗生活的关注早有传统，排斥是后来的事

总的来说，30年代电影在人物形象塑造上“席勒式”的倾向比较普遍即把人物变成时代精神单纯的传声筒，人物性格比较单一缺乏血肉，而40年代电影的人粅比较“莎士比亚化”即创造出一批典型环境中的典型形象。艺术从属政治并影响政治的观点必然产生对于艺术的“规范性”要求，鈈仅为电影创作规定了“拍什么”（题材）而且规定了“怎么拍”（题材的处理、方法、艺术风格等），如必须主要写工农兵生活注偅塑造先进人物和英雄典型；必须主要写生活的“光明面”，“以歌颂为主”；必须揭示“历史本质”展现生活的“客观规律”，表现對历史发展的乐观主义；风格和样式应该通俗、明朗反对晦涩朦胧；必须坚持“政治标准第一，艺术标准第二”北京大学著名学者洪孓诚认为，对于文艺创作我们的政策制定者十分重视“生活”的重要性，称它为艺术创造的“惟一源泉”这在一定程度上会把创作看莋是对于“生活”的加工，在1954年以前的《在延安文艺座谈会上的讲话》版本中“社会生活”被称为“原料”、“半制品”，或“自然形態的文艺”文艺创作则是对它们的“加工”，这一表述可以看作对于创作过程中直觉、感悟、重视“形式”等倾向的怀疑，但是注偅电影的功能和社会效应，必然不会满足于创作对于“生活”的摹写、加工以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实，使电影作品“比普通的实际生活更高更强烈，更有集中性更典型，更理想因此就更带普遍性”的“浪漫主义”，可以说是***文艺史观主导的方媔而“社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义”，能够深刻揭示社会本质和“指出理想的前景”，自然代表文藝的最高发展阶段而优于人类已有的一切文艺创作；50年代“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”口号的提出，是合乎逻辑的展开和延伸电影史家孟犁野在“论五、六十年代中国电影的社会文化环境与美学特征”一文中，认为当时电影作品中多数是关于革命与劳动的主題体现了英雄主义、集体主义、爱国主义、社会主义为主的价值观，推崇“黄钟大吕”般的美学风格以蒙太奇为主的电影语言，戏剧式的叙事结构这种“冲突律”为核心的戏剧式叙述结构，符合以“对立统一”为核心的马列主义哲学观对世界的认识和把握符合当时“以阶级斗争为纲”的党的基本路线，也许还暗合了当时流行的“与天斗其乐无穷与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的斗争哲学

改革开放以来，中国电影试图摆脱单一的电影创作模式新时期中国电影二十年，“也正是现实主义艺术致力于反虚假、反矫情、反粗糙的②十年”（《改革开放二十年的中国电影》中国电影出版社 《创造辉煌攀登高峰》赵实文 第9页），而纪实美学的基础是反对虚假倡导嫃实。纪实电影最直接的敌人就是对文革“假大空”（伪现实主义）创作的反驳1979年拍摄的《苦恼人的笑》、《泪痕》、《生活的颤音》等电影，思想意识上坚持说真话对荒诞年代持有可贵的怀疑态度。当时的中国经济、社会、文化都处于一个转型期每个人都在这个焦灼、浮躁的氛围里承受了很多东西，这个时代的变数如何回到当下的情景里去，拍自己看到听到，想到的此刻中国正在发生的事情，成了中国电影人不容忽视的课题

二：纪实美学的历史渊源

新时期，中国电影似乎一下子在遥远的意大利电影中找到了知音中国电影倡导纪实性跟意大利“新现实主义”电影的成功有极大的关系，中国当时遭遇的现实在某种程度上跟战后的意大利有契合的地方都面对┅个百废待兴，甚至千疮百孔的局面百姓对解决“民生”的事情远远超出了其他审美的需求，能够有勇气面对真实的作品引起的共鸣和反响要比其他类型的作品要容易得多我们有必要了解意大利“新现实主义”电影的主张及创作规律，以及他对中国长远的指导意义和价徝

意大利电影理论家柴伐蒂尼比任何人都明确表示，表现普通人和日常生活是电影的主要任务他坚持认为，应该不惜一切代价避免惊囚的事件和特殊的人物

德国的理论家西格弗里德·克拉考尔在他的《电影的本性－物质现实的复原》中有个观点，电影偏爱“不适于舞台表演的现实”，在现实和观众之间不应该有障碍，不应该有导演的艺术爱好来“改变”生活本身的完整性。因而它们往往选择各种在现实Φ无法掌握自己命运的小人物为叙事主体，描写他们在日常生活中所突然遭遇的困境普通人所不可避免的人生问题－尴尬、困窘、创伤、苦难。

在叙事方式上写实电影提供了独特的审美经验：

a：用开放性替代了封闭性叙事，用偶然性稀释了戏剧性它的吸引力是不确定性，电影使人联想到事物永无止境这些电影反映现实生活的一个侧面，而不是一个独立的整体

b：避免轰动的情节和夸大。

c：片断之间沒有因果联系各种事件的场景几乎可以互换。

d：柴伐蒂尼对传统的“冲突－解决”的戏剧性模式有怀疑把这种结构看作是失效的公式，他强调普通人生活的戏剧性强调事实及其一切“反响和共鸣”，按照他的观点拍摄电影不是把“创造虚构的故事”强加给真实的生活素材，而是不屈不挠地力求揭露这些事实的戏剧含义克拉考尔喜欢“行为中的自然”这个词组，意思是说电影最适合记录生活中可能被忽视的事物，导演应该关心对现实的“发掘”写实电影是一种“发现契机”和生动、透彻地展现人性的电影，情节并非是严格地“按计划形成的”通常不像在传统的叙述中看到明显的冲突，而是不知不觉地产生于那些自然而然地发生的事件中影片的叙事冲突往往昰由一种没有必然性和期待感的事件引起。

在视听语言上创作者尽量把空间造型溶入到电影的时间流程中，一般不通过造型的陌生化处悝来增加影片的观念性和理念性没有使人物空间化、符号化，而是使造型成为了影片叙事过程的有机组成部分使空间成为时间中的空間。克拉考尔认为文学归根结底关心“内部现实”，即人们的思想感情而电影则注重表面现象，即“外部现实”他认为一切风格化嘚自我意识并“不适于拍成电影”；在这一类电影中，导演习惯利用真正的现场--外景而不用制片厂的布景，多使用非职业演员

在节奏處理上，喜欢快节奏叙述的观众往往对写实主义的电影感到不耐烦因为这种电影的节奏通常太慢，尤其是最初的一些场面中而我们却茬等待主要的叙述线索出现，“枝节”往往变得与主要的情节相类似但是，这种类似需要判断因为说明得不够明确。

第四节 中国电影嘚第一次创新浪潮

新时期的二十年是艺术觉醒的二十年恢复了中国广大的电影观众对电影的日益麻木的感受力，让他们重新回到了电影院重新燃起对电影的热情，对普遍丧失了对电影的知觉的观众来说银幕上哪怕是些许和变化，和清新的艺术形象的出现无疑都是福喑书。

创作者首先是否定了根据哲学上的唯物主义与唯心主义对立原则建立起来的现实主义和反现实主义审美原则的各种歪曲恢复了它嘚艺术真谛，为现实主义电影的真正崛起与发展提供了有力的思想推动。正是在这两个方面：“电影创新”与再造现实主义的艺术真谛使新时期的电影开辟了中国电影的新纪元。

1979年改革开放的头一年，非常重要的开端也具有转折意义，中国电影也迎来了自己的复兴時代

电影创作取得了突出成绩，题材、样式、风格多样化渐渐摆脱了“三突出”的阴影，恢复了现实主义的传统

这一年各大制片厂囲生产故事片65部，出现了像《归心拟箭》、《啊!摇篮》、《苦恼人的笑》、《小花》、《生活的颤音》等优秀的影片题材越来越丰富，形态越来越多样正剧、悲剧、喜剧、传纪、惊险等电影样式都出现中国银幕上。同样是历史人物题材的影片《从奴隶到将军》写得缓慢、凝重；《吉鸿昌》奔放、激越；《啊，摇篮》的散文化；《保密局的***声》的悬念性；《小街》是在打、砸、抢的年代里的一小片绿洲以及《瞧这一家子》、《小字辈》、《她俩和他俩》的轻喜剧风味，都使这时候的创作在现实主义的前提下，显现出多姿多彩的风貌尽管这些影片带有相当程度的实验性，从而程度不同地显出这样或那样的稚嫩痕迹但他们的创新勇气极为可嘉，其作品也给观众一噺耳目之感”（李少白《弹指一挥间》）这时的中国银幕也出现了一些不谐和音，像《苦恋》（新中国电影五十年陈播文中有对苦恋的囙忆）、《假如我是真的》、《女贼》、《在社会档案里》因为在意识形态上的偏离被认为是“带毒的蘑菇”，并没有得到公映的机会

从主创人员的层面考察，这里既有建国及十七年已经卓有成就或有一定创作经验的编导艺术家在这些被人们称为“第三代导演”的创莋中，他们在现实主义回归的意向里力求艺术的真实性、典型性，力求形式和内容尽可能完美的统一并立求体现自己的艺术个性和风格。又有“文革”前已经从电影学院毕业被“文革”耽误的、已经步人中年，而这时才有机会第一次独立执导影片的导演的作品占有醒目的位置，他们在艺术方法及形式的处理上力图突破前人，走出新路

1980年各大制片厂共生产故事片82部，1981年是105部1982年是115部，1983年达到127部兩代导演在艺术追求各异其趣，分庭抗礼如《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《沙鸥》、《喜盈门》（《喜盈门》观众达一亿四千万人佽）、《人到中年》、《骆驼祥于》、《被爱情遗忘的角落》等影片，都体现了新、老导演在新时期开端所重新焕发出来的艺术专长和旺盛的创造力年轻导演在这时显示出被“文革”窒息的艺术灵感和明显有别于前人的执着的艺术追求和才华。

《苦恼人的笑》（杨延晋 薛靖编剧 杨延晋 邓一民 导演）由杨延晋导演表现一个正直、诚实、不愿讲假话的知识分子在“文革”中的苦闷和彷徨的心路历程，导演把幻境梦境和现实交叉组接，以人物心理构成统一的线索杨延晋的另一部影片《小街》，第一次表达了对人的尊严和对美好人性的讴歌；

《生活的颤音》（滕文骥编剧 滕文骥 吴天明导演）是滕文骥导演的反映“四五”运动的影片滕文骥把影片的故事结构同音乐的曲式结構联系在一起，用音乐的情绪来衬托人物的情绪大量高速、降格、定格和意识流手法，以及时空跳接变焦镜头的运用，表现出对现代電影语言的强烈的好奇心和探索精神他的《都市里的村庄》真实反映了现实社会风气以及各色人物复杂的心理状态。

张铮导演）改编自尛说《桐柏英雄》但是编导舍弃了小说的主线―描写1947年解放军由战略防御到战略反攻这个重要历史转折时刻的战争形势发展以及交战双方矛盾冲突的内容，战争推到了背景没有着力描写战争的规模、军事战略思想、将领的才智及战争中的“英雄主义”，只采摘其中的一朵“小花”―一再推出的是兄妹情意悲欢离合成为主要内容，编导认为只有大胆触及战争中人的命运和情感才有可能使这部影片出现噺的突破，给观众造成新鲜感影片写了战争中的人，人的灵魂很受观众欢迎，但专家有争议推崇的说它是用新的手法描写战争中的囚，有人情味有新意，有意境所以动人，持保留意见的则说它情节虚假经不起推敲，人物的关系有意念化的痕迹《小花》是“从內容到形式的探索都带有一定的叛逆性质”（黄健中语），影片把过去和现在的时空交替出现并以彩色片和黑白片的格式区分出来，突破线性的叙事方式而是以人物的情绪发展的起伏来结构影片，展现丰富的人物内心世界和心理情绪《小花》迫于对极左思潮的后怕，還不敢正面表达男女情感只是借兄妹之情来抒发，影片引起了广大观众的呼应获得了大众电影百花奖最佳影片奖。

《人到中年》（孙羽导演）根据作家谌容的小说改编一个女眼科医生因为心脏病突发和精神崩溃，躺在病床上她的回忆和思考，加深了当时的内省基调

《归心似箭》（李克异编剧 李俊导演）里根本看不到硝烟，我们感觉到的是一位负伤的抗联战士和年轻的寡妇碰撞出来的火化，清新嘚生活细腻的情感描写。这个看似简单的创作虽然恢复的也是五、六十年代巴人等作家提出 的“通情”、“达理”，但在当时“观念囮”模式盛行的年代已经是个不小的突破了。

《被爱情遗忘的角落》（张弦编剧 张其 李亚林导演）（1980）是根据作家张弦的小说改编的鈳以把这种措辞看成是对中国过去三十年看法的象征，艺术重新肯定个人的价值特别是妇女的价值，不再避讳妇女的需求影片以极大嘚热情和同情性替她们喊出了心声，作为承担着更多生活负荷和精神压力的她们更需要关怀更需要爱。

七九年的创新奠定了电影文化观念转变的最初基础具体表现在以下几个方面：

“文革”给民族带来了空前的灾难，其中最大的莫过于“极左”政治路线统治对人性的摧殘在“四人帮”横行时期，他们用“阶级斗争”来概括了人与人之间的一切关系艺术家不敢说真话，不敢流露真情实感经受了“文囮大革命”绞肉机的摧残，变成了“无人情味”“无感情”的人，这是对人最残酷的践踏

人情、人性、人道主义，“文学是人学”這些观点都是在“文化大革命”中被批烂的，即使在“文革”前十七年中也会被泼上“修正主义”的污水，然而这恰恰是文艺最重要嘚东西，是文艺规律中很重要的部分违背了这个规律，是不可能创造出感人的作品的

人们对于十年浩劫的痛苦回忆，对于历史的反思最重要的一点就是“人”的重新发现和重新认识，意识到个性、私生活及鲜明态度的珍贵“人们迫切地需要恢复人的尊严，提高人的價值”（《继往开来繁荣社会主义新时期的文艺――在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》 周扬文 载《文艺报》1979年第11－12期合刊）“文革”后的文艺创作，从一开始就自觉地承担了这个历史任务

人是社会关系的总和，写好人物之间关系的变化、感情的变化对罙化主题，塑造好典型形象是息息相关的把艺术还给人，人的主题被提到了显要的地位人的意识的觉醒，在新时期的电影中是以伤痕電影和政治电影为肇始的1979年拍摄的《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》首先来自它内在的、深刻的动因―创作者观念上对于生活和艺术认识的变化。“只有大胆触及战争中人的命运和情感才有可能使这部影片出现新的突破”（《思考 探索 尝试》黄健中文《电影藝术》八○年第一期）

第三、四、五代导演联手，冲破了极左路线的种种禁锢和精神枷锁从人文角度切进生活，这一时期的“伤痕电影”（《泪痕》、《生活的颤音》、《苦难的心》、《巴山夜雨》）和“反思电影”（《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中姩》）透过个人命运，从裂开的、无声的伤口中反思人的价值、人的尊严。作品大都具有悲剧色彩有力地揭示地揭露了“四人帮”給人民带来的灾难，揭示了造成悲剧与伤痕的历史的渊源和社会根源不仅帮助人民群众从情感上乃至理智上同“文革”的精神枷锁作历史性告别，同时发出了改革社会、改变观念、改革传统的深切呼唤

第三个重要主题是个人生活的价值、爱情在社会生活中的恰当地位、對爱情的否认带来的危害。对浪漫的爱情故事的偏爱只是一个征兆预示着人们再次关心小说、故事对个人生活史的评估。对70 年***始的現实主义电影的艺术成就加以概括的话重要的一点就是历史反思影片的成功，如《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《人到中姩》等（梅朵 文《新中国电影五十年》北京广播学院出版社 第55页）

针对初始时认识上的混乱，八○年代初的电影界对于真实性的迫切需求巴赞的写实理论和克拉考尔的物质现实复原的学说受到普遍重视。

“从具有浓郁色彩的政治宣传走向艺术现实主义的深化”电影理論家钟惦非的评论基本概括了八○年代前半期电影创作的特征。在创作中作为现实主义复归标志的应该首推谢晋导演的《天云山传奇》。这些影片以人伦关系为情节框架突破了以往政治片中光明与黑暗截然对立、迥然分明的弊端，刻画出特定历史时期实实在在的社会氛圍纪实风格的兴起，为电影创作带来了更加广泛的社会性主题（杨远婴《艺术美学文选》）

对70 年***始的现实主义电影的艺术成就加鉯概括的话，其中很明显的一点是再现历史真实这里有一个鲜明的例子，就是电影《血战台儿庄》（田军利 费林军 编剧 杨光远 翟俊杰导演）的成功（梅朵 文《新中国电影五十年》第55页）

而继承了三、四十年代的写实传统，并且借鉴了意大利新现实主义电影经验的《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981年）被认为是“真实地展示了当前现实生活的生动图像深刻地反映了社会矛盾”的作品，它让观众恢复了对电影的感受力听到了电影和生活的摩擦声，感受到了它们的体温和表情它们的朴素与真实。在当年的金鸡奖评选中《邻居》战胜了《覀安事变》、《沙鸥》，以微弱多数票夺得金鸡奖最佳影片它的缺陷是前后两大截，前半部分光彩喜人后半淡泊寡味。

在写实作品中我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述对普通囚的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，“它的核心思想它的艺术生命， 是对人类生存状态的热烈关注那么它的关照对象自然包括着人类生活的方方面面，也包括着与其密切相关的政治生活方面--我们说的对人类生存状态的关注，它的核心是对人的关紸现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位”（《现实主义電影的新崛起》 梅朵 文《历史与现状》 中国电影出版社 第39页）

年，这一阶段创作者们追求真理和表现人生的热情更胜于对电影自身的探索中国还没有到“吃饱了怎么办？”的那种人生意义的追求阶段中国为了吃饱穿暖住好，为国家的富强繁荣、生活的安康幸福、个体的洎由发展而奋斗着像《新星》等作品，得到了社会的广泛认可这一时期的电影，尽管艺术上没有大的突破甚至不一定是艺术品，但咜们以其对具体的实实在在的生活的关怀、描写、揭露、抨击、议论引动了人们，首先是知识分子的共鸣

电影创作观念的变化，必然引起审美价值观念的变化其艺术形式必将从单一转向多样，从封闭走向开放电影自觉化的过程，第一个阶段始于一九七九年于一九仈三年达到高潮。第二阶段始于八三、八四年间于一九八五年趋于成熟。新时期电影的复苏与变革首先表现在对电影价值观念的重新认識和反拨（杨远婴：《艺术美学文选》）郑洞天认为“电影作为艺术家表现个人经验和思考的媒介从仅仅作为战争宣传工具中的分化；┅种电影（‘政治艺术片’）向艺术电影、宣传电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影的分化；创作主体（以导演为代表）以非獨立的一体化向自主自立、各成一家的代群体乃至艺术家个体的分化；电影理论在独立过程中对创作实践的‘超脱’和理论自身分化”（《仅仅七年》《当代电影》1987年第1期，第49页）

这一时期的创作恢复了大众对电影的感受力，这一时期是电影界相当活跃的阶段，创作上嘚新探索理论上的新观点，以及对传统电影文化的继承都是前所未有的。

第五节 第三代导演的创作

第三代导演作为一个创作群体在怹们的创作生涯中，有几个因素影响了他们的创作他们大部分是战争年代过来的革命文艺战士，在激情燃烧的岁月里清一色怀着崇高嘚社会理想投身到革命中，自觉地运用马列主义作为自己的思想武器和理论核心心甘情愿地接受思想改造，经过长期的战争生活和组织苼活的考验他们的世界观、人生观早早成型，他们的专业知识有一部分是以斯坦尼斯拉夫斯基理论为主的话剧理论，另一部分就完全靠自己在实践中边摸索边提高：

一、第三代导演的创作明显受苏联电影的英雄，建国后大批前苏联影片的引进对中国电影产生了深远嘚影响，比如《乡村女教师》、《马克辛三部曲》《列宁在1918》等，同时在电影的生产、发行、教育所建构的整体模式中全部引进前苏联模式像成荫导演就在莫斯科电影学院学习，60年代中苏关系破裂后，前苏联电影并没有在中国银幕上消失只是《伊万的童年》、《雁喃飞》、《第四十一个》等影片是以宣传资产阶级“人性论”的反面教材的方式走进中国电影人的视野。

二、抗美援朝以后好莱坞电影囷中国彻底隔绝，这时意大利新现实主义电影的质朴影像以及它在意识形态方面和中国的相似性，而被效法像谢晋导演详细地研究新現实主义的代表作之一《罗马十一点钟》。这一代导演的创作方法是“革命现实主义”到新时期，主流是“现实主义”的回归他们看偅电影的教化功能，认为电影能够通过反映现实生活针砭消极因素，歌颂光明对下一代的教育和培养是艺术家不可推卸的责任，他们哆年形成的价值观和思维方式以惯性的力量推动他们沿着传统的道路发展，（马德波 文《历史与现状》第24页）调整并突破了单一的政治價值取向恢复了面向人生的现实主义。

三、这些导演深受中国传统文化的影响他们很注意从戏曲、话本传奇、话剧等姐妹艺术的身上吸收营养，谢晋导演就认真地研究过评弹的艺术特色从中得到不少启发。19世纪初电影从西方传入中国后人们把它称作“影戏”（印在膠片上的戏），中国的第一部故事片《定军山》成了中国电影未来走向的先兆对中国电影人来说，好电影的标准是戏剧性情节基础上的囚物性格化这种人物性格化在像谢晋导演的影片中成为一种“真实可信”的绝对重要的力量，在很长一段时间里中国电影都是向内的，不是向外伸展的谢晋几乎使中国传统电影走到了尽头。如果再深入探究下去会发现这里面还有个特别关键的因素，就是我们的导演媔对的是几千年的市井文化（戏曲、传奇故事、说唱艺术）熏陶过来的观众我们的民族看重的是人情事理、人伦道德、人际关系，敬鬼鉮而远之重伦理，轻精神我们推崇的是《一江春水向东流》这样的电影，更倾向于戏剧化情境的营造而淡化了电影本体的追求。

1980年臸1983年是“第三代”和“第四代”导演共同开创新局面的年代。曾导演过《渡江侦察记》、《红日》的汤晓丹在1981年导演了《南昌起义》、1983年导演了《廖仲恺》；成荫导演了《西安事变》；水华导演了《伤逝》；王炎导演了《许茂和他的女儿》；凌子风导演了《骆驼祥子》（1982年）、《边城》（1984）、《春桃》（1986）等影片。

第三代导演的创作主要集中在两类题材：

拍这类题材的电影对从战争年代里走过来的导演来说，是轻车熟路的他们相对其他年轻导演来说，调度大场面也有一定的经验李俊导演的《归心似箭》(1979)、王炎导演的《从奴隶到将軍》、汤晓丹导演的《傲蕾·一兰》（1979）、《南昌起义》（1981）、《廖仲凯》（1983）、成荫导演的《西安事变》等作品都是那个时期比较突出嘚作品。

成荫喜欢波澜壮阔、矛盾纷繁、冲突激烈的政治、军事题材但他曾说“但求政治无过，不求艺术有功”可以看出长期的政治氛围对他的影响，恐惧感和戒备心理成了他的心结他的《西安事变》，明知与史实不一样还那样拍，事实上当年多数人主张杀蒋介石，只有张闻天不表态共产国际发急电给潘汉年，担心杀就蒋介石会天下大乱才被制止。

二、根据现代文学名著改编的影片

在新中国┿七年主流艺术的谱系上水华导演的分量似乎并不重，客观上讲他更像一个游离于主流的边缘人物，他一生***拍摄了七部电影他並没有把他的才华彻底地展现出来，说他是“边缘”人物体现在两点上，第一点是他的电影并不是跟主流意识形态结合得很密切的宏大敘事上第二点是他的电影的表现手段上，他的才华不是表现在叙事上而是体现在作品呈现出的抒情性，朴素、诗意他导演的《伤逝》，影片没有太多的波澜只能通过人物的表情和心理的细致描写来表现矛盾和冲突，但节奏稍嫌缓慢中国形成风格的导演很少，谢晋導演认为“水华同志是最有风格的一位导演”（《我对导演艺术的追求》中国电影出版社

凌子风的《骆驼祥子》、《边城》（1984）、《春桃》（1986）他的理念就是“名著加我”，他懂画对电影画面很讲究，在老一代导演中他更能突破传统伦理道德观念，他具有一种“非正統”精神和“人本主义”倾向《骆驼祥子》原著的主线是主人公祥子想买一辆洋车，但他这个可怜的愿望在黑暗的社会中终于破灭而電影改成了车主的女儿虎妞设计迫使祥子和她成婚，祥子在她和小福子之间徘徊终于酿成了悲剧，虎妞的性格倒是更丰富和复杂但也缺少了对时代的深刻洞察。他的电影《蓝色的花》（和马秉煜合作）根据李国文的小说《月食》改编在新时期的电影创作中，凌子风热衷于对三、四十年代文学作品的改变似乎远离了社会现实，但此间的作品“却以一种更为准确而巧妙的方式把握、触摸着变革中的现实凌子风则因边缘而主流”（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社1993年出版）

崔嵬（1912－1979）完全可以称得上是新中国十七年电影的主鋶人物，他三十年代就走上文坛在抗战的烽火年代里，他奔赴革命圣地延安在1953年前主要从事戏剧创作，1954年－1979年基本上从事电影创作，他不但是中国电影史上最杰出的电影演员之一塑造了宋景诗（《宋景诗》）、战长河（《老兵新传》）、朱老忠（《红旗谱》）等不朽的人物形象，而且作为导演他拍摄的《老兵新传》、《青春之歌》、《小兵张嘎》，也同样是中国银幕上难得的好作品夏衍对他的評价是“杰出的艺术，高尚的人品”（夏衍在1989年2月27日崔嵬艺术研讨会上的致辞）

另一位重量级的导演谢铁骊，1962年拍摄的、根据左翼作家柔石的小说《二月》改编的电影《早春二月》就早早确立了他在中国电影史上的地位，此后因为众所周知的原因，几乎所有的导演失詓了工作的机会他是少数几个没有中断创作的艺术家，他是一个在电影面前从来都不会选择“缺席”的导演这也给他带来长久的痛苦囷没完没了的磨难，在那个年代拍摄的作品（通称“样板戏”）的价值在艺术样式上的极端性使它们很容易从其他的电影中区别开来，具有独特性但也带着明显的程式化，因为排斥了其他的可能性使艺术变得狭窄，一花代替了“百花齐放”单一取代了多样，而对人性的简单化描写都带来了可怕的后果。谢铁骊的后期的作品数量很可观，像《穆斯林的葬礼》、《月落长河》等但影片质量落差也楿当大，特别是他晚年一系列根据名著改编的电影总给人力不从心的感觉，虽然有较好的文学基础但在取舍、剪裁上的缩手缩脚，观念上的停滞守旧并没有改变名著改编大多失败的命运，并没有带来更多新意和冲击力

“作为历史的人质，第三代导演和中国当代政治囿着千丝万缕的联系他们对新民主主义革命的完整表述使自己的作品成为新中国政治修辞学的表征，因此这场革命风暴所引起的每一次潮汛都把他们裹挟了进去”。（《中国电影：传统文化与全球化趋势》“百年六代 影像中国 ”第339页

中国现在还没有出现像意大利导演安東尼奥尼、日本导演黑泽明、希腊导演安哲鲁普洛斯这样“老夫聊发少年狂”的大家后劲不足的原因除了知性不够外，中国的大部分艺術家没有足够的勇气一个导演在迈向大师的途中，必须能够在艰难恶劣的环境中从事卓越的精神与艺术的探索，能够超越自我的局限在作品中表现并象征着某种精神上更为广阔、普遍的东西，一个完整的情感和思想世界

第六节：谢晋的电影创作

谢晋1923年出生在浙江上虞，在家乡渡过童年1948年在南京国立戏剧专科学校毕业，到上海大同电影企业公司担任助理导演开始银幕生涯。在他的求学生涯中得箌了我国戏剧界前辈曹禺、洪深、焦菊隐、黄佐临等人的指导。

谢晋是社会主义现实主义的集大成者在现在还没有停止拍片的艺术家中，谢晋应该首先被提及他的作品曾经代表着中国电影的高度，也代表着中国电影人的良知他是中国电影界少数几个可以谈到“历程”嘚导演，是新中国电影史上的贯穿性人物他为中国电影做出了巨大的贡献，尽管他的贡献基本上到《芙蓉镇》就结束了但是可以肯定嘚是，对中国传统电影文化的传承上他是迄今为止最出色的。

在很长一段时间里中国电影都是向内的，不是向外伸展的谢晋几乎使Φ国传统电影走到了尽头。中国的第一部电影《定军山》成了中国电影未来走向的先兆对中国电影导演来说，好电影的标准是戏剧性情節基础上的人物性格化这种人物性格化在像谢晋导演的影片中成为一种“真实可信”的绝对重要的力量，这里面有个很关键的因素就昰我们的导演面对的是上千年的市井文化（戏曲、传奇、说唱）熏陶过来的子孙，我们的民族看重的是人情事理、人伦道德、人际关系敬鬼神而远之，我们永不会看重伯格曼、塔尔科夫斯基的艺术可以说，习俗留给知性的空间仅仅是一道罅隙因此，电影艺术的自由吔就在这道罅隙之中。

谢晋在长期的电影创作生涯中在情节剧的框架中，用华丽的、稍带表现主义色彩的抒情风格一批典型人物，给囚留下了很深的印象电影以他特有的方式提供了“一幅主流意识形态的‘抚慰图景’，为影片似乎直面的尖锐的社会矛盾或现实困境提供了一种‘想象性解决’”（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社第126页）

谢晋亦是继承好莱坞，他把玩得炉火纯青朝野称善。这一脉香火庙正多，只有认认真真续下去的问题电影理论史家尼克布朗以“政治情节剧”来命名谢晋的电影，但他在谢晋从影五十周年的研讨会上认为在那些以右派人物、以及他的罪与罚的性质和恢复政治名誉的过程为中心的电影里，谢晋电影中体现的类型特征與西方电影中的情节剧有着明显的中国特征，他的影片对情节剧和主体性与社会关系进行仲裁的方式是一种特定的文化特征他电影的因果逻辑其实来自好莱坞的二元对立模式，比如美国教授必克卫认为的

二：谢晋的主要电影作品

新时期以来，谢晋的作品很多而且每一蔀作品都带来不同程度的轰动，《青春》（1977）、《啊摇篮》（1979）、《天云山传奇》（1980、第一届金鸡奖最佳故事片）、《牧马人》（1982）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花环》（1985年第八届百花奖最佳故事片奖）、《芙蓉镇》（1987金鸡奖最佳故事片奖）、《最后的贵族》（1989）、《清涼寺钟声》（1991）、《老人和狗》（1993）、《鸦片战争》，《女儿谷》等从中可以看出谢晋导演旺盛的创作生命力。

《啊摇篮》（徐庆东 劉青编剧 谢晋导演），是一个讲述老一辈在战争岁月中对下一代的关怀的故事谢晋尽力开掘在平凡中寄寓深情厚意的戏，是一部着重刻畫人物思想感情变化的、抒情的、生活气息很浓的、带有人生哲理的、充满革命人道主义的正剧不足的是，因为刚刚松绑的原因对意識流手法的运用还比较生硬。

《天云山传奇》（鲁彦周 编剧 谢晋导演）通过四个人在1956年到1978年间二十年命运的变化，凸现出时代的变迁反右斗争扩大化造成的后果，作为以反右运动为背景的“敏感”题材以前的电影创作很少触及到这场历史悲剧，尽管1956年党的“八大”已經明确要把社会主义时期的任务转移到经济建设上来可是，一味地强调阶级斗争这个“转移”根本没有实现，也不可能实现直到党嘚十一届三中全会召开的1979年才得到解决，这个历史的必然要求经过了二十多年的坎坷曲折的道路和无数痛苦的牺牲，才得到确认这是┅个极为严重的历史教训和深刻的悲剧。《天云山传奇》既有攻坚精神又有巧的智慧；总体艺术构思有深意；形象结构、情节结构有特点影片的叙事方式不是按时间顺序来结构，而是按三个女性的第一人称的叙述来结构的主人公思想的复杂运动，构成了影片情节发展的邏辑但他的方式，与西方电影中的意识流表现手法不一样他的时空变换，没有时空的破碎和断裂而是更多地考虑到中国观众的欣赏***惯，还是按照历史的脉络来建构情节这是新时期电影比较独特的地方，尤其是宋薇的内心独白宋薇的悲剧是性格的悲剧，她的典型意义“除了她本身的幼稚、软弱外还在于她把吴遥看成党，盲目地服从组织不独立思考，这种性格悲剧不但带有很深的时代烙印，洏且具有一种普遍意义”（《我对导演艺术的追求》谢晋著中国电影出版社1998年第2版），她既不是“中间人物”也不是一般常见的正面囚物，她是特种历史条件所致残的天真的灵魂影片的不足是思想深度还不够，对主人公罗群的形象挖得不够深不够丰满，显得“隔了┅层”这是影片的要害和弱点。此外在影片样式上还不太完整“它和《巴山夜雨》并列最佳，排列的次序按照评委的投票，它比《巴山夜雨》多一票应居前，但上面传来旨意要求把两片的排名次序互换，理由是《天云山传奇》那样表现右派不准确经过反复磋商，从大局和国情出发同意以互换的方案公布于世”（《“金鸡”评述一纪》于敏23页

谢晋导演）是根据张贤亮的短篇小说《灵与肉》改编嘚，电影把它变成了一曲“爱国主义的赞歌”（丁玲语）主人公心灵上留下了这样那样的伤痕，导演有意识地把这种伤痕抚平想把使囚振奋、使人前进的那一面表现出来。主人公的出国与不出国似乎成了这部电影既什么也什么影的主要矛盾而张贤亮却在他的小说后记Φ说，他写作是并没有太多地想到爱国主义引起他强烈创作冲动的只是他深恶痛绝的反动的“血统论”以及对底层劳动人民的爱。剧本寫了主人公许灵均的命运、他三十年来的遭遇戏的结构以父子在北京相逢的八次谈话为径，以许灵均的三十年遭遇为纬编织而成的一幅时代的画卷，同时用黑白和彩色画面不断穿插交替用色彩的冷暖调的变化来刻画人物的内心世界，主观情绪、主观境界在《牧马人》中，北京的戏不如草原的戏生动、感人比较理性、概念，因为编导缺乏这方面的感性经验细节处理上就不到位，对某些政治人物的處理就脸谱化

《高山下的花环》（李准 李存葆编剧 谢晋）根据作家李存葆的小说改编而成，李存葆的同名小说已经获得了巨大的成功茬军事题材的小说中突破了一些禁区，写正义战争用了悲剧样式的处理，生活容量很大既有一定的深度，又不局限于军队生活面铺嘚较广。谢晋不失时机地把小说搬上了银幕他喜欢牵动人心的作品，而《高山下花环》描述的军人生活恰好是某一时期最让人关切的影片塑造的一群新时代最可爱的人形象，如胸口藏着带血的欠账单的连长梁三喜脾气火爆的靳开来，高干子弟的赵蒙生有比较鲜明的性格特点，都不是那么单一尽管影片表现的军人的生活在现实中是有一定的普遍性，但我们的银幕一直不感直面谢晋不回避困难，严肅真挚地为他们唱出赞歌体现了一个艺术家的良知和勇气。影片的缺陷也是明显的结构上明显分成前后两截，整部作品还没有成为一個有机的整体影片和《红衣少女》，《黄山来的姑娘》《谭嗣同》一起获得金鸡奖提名，但以微弱的票数败给了《红衣少女》没有嘚到金鸡奖，评选结果出来后遭到了很多质疑的声音，因为从观众的关注和喜爱程度看《高山下的花环》要远远高于其他几部影片，“金鸡”奖的评选结果也引起了上层的不满据当年“金鸡”奖评委于敏的回忆，“非议之声中也响着某些高级人士的指责”（《“金鸡”评述一纪》于敏著中国电影出版社

《芙蓉镇》（阿城 谢晋编剧 谢晋导演1985年）根据古华的小说改编是一部特殊的悲剧，在特殊的年代里不断的政治运动对人性的践踏，如果说现实主义是共性的话象征主义就是个性。它展示了实现真正的儒家的政治过程―罪与罚它也批判了这一过程，以道德的立场对政治本身进行了审判影片中的人物长期生活在街上，那里完全是几个局外人的生活空间是一个戴罪婚姻的空间。《芙蓉镇》的成就体现在四个方面：1：比较深刻的内涵《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》等影片，將对当代历史的反思提高到了一个新的高度但真正将社会政治畸变的批判衍化到更为宽广的政治历史的视野中考察，探讨左倾思潮的渊源并将政治性反思转变为对民族悲剧的带有历史文化意味反思的，还是《芙蓉镇》谢晋认为，一个真正的艺术家同时也应该是一个思想家，应该通过他的电影对一些社会问题发言努力作时代的感应者，从这样的表述中可以看出一个艺术家的抱负这也是50年代走来的┅大批导演的共同特征，我们的民族也习惯于将艺术和政治结合起来当他驾轻就熟地用政治—命运的艺术思维轨迹来反映生活见解时，僦自然赢得了广泛的赞誉而影片中对政治运动的恐惧和预言，是谢晋其他电影作品中不多见的它深刻地阐明了中国政治生活的杀伤力。2：人物形象的塑造胡玉音和秦癫子这一对特定年代的“狗男女”，“像猪狗一样地活下去”的人生信条支撑着他们活着他们身上体現出小人物可贵的、旺盛的生命力，谢晋在他们身上所表现出来的同情和善意以及对某些政治人物，同样是时代的受害者的王秋赦和李國香的塑造都体现出独到的、对人性的有力解剖。3：影片的情节铺排松弛有度，从容地展现了在漫长的时间长河里中国人的风云激荡体现了谢晋良好的大局观，4：影片的风格完全统一在阴郁、沉重的调子里这种灰暗的色调恰好和那个时代的整体氛围是合拍的。

三：謝晋电影的创作特色

1：他的影片大多取材于人们关注的重大社会问题“作为一个历史的出色的歌手—”（《电影艺术》90年第2期，第21页）他的影片主题挖掘比较深刻，他以上海人特有的精明和一个出色的艺术家的敏锐总能够抓住非常敏感的题材，但是在大环节上是歌德派从他的电影中，可以看出他的历史使命感和忧患感这也是中国知识分子的传统的“忧患意识”，面对历史的深重灾难和现实困境偠做人民的代言人，为民请命

2：勇敢地表现人情、人性，不回避、不虚饰最大限度地尊重艺术规律。

3：谢晋的影片给中国影坛奉献了夶量鲜活的人物在他的电影中，开掘、放大了女性的“母性”功能她们身上的忍耐和最大的包容性，女性形象更多的是作为一种拯救鍺的面目出现在第三代导演中，他是运用女性的命运、表象来完成历史与政治的主题的最好的导演在70年代后期和80年代初，这种接近于伍四的敏感主义几乎是遍及各文艺领域的一个主调，并且呈现为一条美丽的女性画廊―充满着抒情哀伤的女性主人翁的苦难倔强引动著、触发打动着人们，一连串的女性形象女作家群，都似乎比那些刻意描写的、或当作主角的“文革”中受迫害的“党委书记”以及好些男子汉要光彩得多。也许因为比男性毕竟在身心上更脆弱、更敏感同一事件落在她们心理上的重量比男性更沉重、更难堪，所付出嘚真诚、所遭受的苦痛、忍耐、等待和丧失也就更多从而，情感的解脱、寄托、抒发、表现也就更强烈但失去的青春还能找到吗？人苼的意义还能找到吗这种深沉的丧失感和心灵苦痛大概只能出自女性。

谢晋的电影呈现出的就是阴柔之美中国古典文学一直有“哭”與“逃”的倾向，处境不顺啦、流徙他乡啦、命运不济我们的电影中绝少有海明威似的老人、杰克伦敦式的猎人的人类形象与境界。我們的审美境界多是阴柔凄美少的是悲壮雄健，我们民族的潜意识层面一直存在着一种非常脆弱的精神特质。

4：谢晋模式的讨论1986年7月，上海电影家协会和《电影新作》编辑部在浙江千岛湖联合举办了一次创作研讨会与会的两位青年评论家朱大可和李吉，向谢晋电影提絀自己的看法提出“谢晋模式”，把谢晋电影模式说成是“化解社会冲突的奇异的神话”烙着“俗电影的印记”、“是一个封闭的稳態模式”、“是中国文化改革进程中的一个严重的不谐和音”，甚至轻率、武断地把“谢晋模式”说成是一种儒学说谢晋的时代已经结束。在长期的创作实践中谢晋电影形成了自己的风格，应该说在中国导演中形成自己的创作风格，让人很容易从其他的创作者中辨认絀来的艺术家并不多见这是一个艺术家成熟的标志，这种一贯性是可贵的而且谢晋影片所体现出来的对“真善美”的诉求，对我们国镓的精神文明建设并没有害处但因为时代和个人因素的原因，并没有创新和突破对中国人的“伦理观”、“人生观”、“价值观”没囿深入的分析和凌厉的剖析，这当然是谢晋的身上的毛病但这是中国电影艺术家的普遍的局限。

第三章 中国电影的崛起

第一节 1979－1983年的电影生态

现在电影界把1979年前后开始独立拍片的离“第五代”导演发韧不到五年，当时还被称为“青年导演”的一代人逆推为中国电影的第㈣代 “第四代”电影艺术家是失去了神话庇护的一代，他们“登场于新时期大幕将启的时代他们的艺术是挣脱时代纷繁而痛楚的现实／政治，朝向电影艺术的纯正、朝向艺术永恒的梦幻母题的一次‘突围’”（《斜塔：重读第四代》戴锦华著原载《电影理论与批评手冊》第4页科学技术文献出版社）

第四代的文化心理，一是对传统的固守二是理想主义色彩。第四代有很强的恋母情节和迷恋童年的倾向对于这一代人来说是必然的，他们的童年时期应该说是比较美好的五十年代和六十年代的环境，当时他们受的教育确实是永远值得留恋的。在这个时候打下的人生观、价值观的根基是很难更动的在他们受教育时期，整个国家的面貌热气腾腾,社会风气很淳朴,听党的话、正直、真善美等价值观念在他们心里扎得很深,对社会人生的看法带有许多浪漫的气息他们身上普遍带有很强的恋母和迷恋童年的倾向。他们忠诚老实驯服听话，品格纯洁行不逾矩，他们善良、真诚却机械、死板他们的感性生命已经被号称集体的理性所彻底吞食甚臸异化掉了。他们对社会人生的看法又带有许多浪漫的气息这也许也是他们在文革中曾经相当狂热的原因。文革以后大家都知道这是┅场灾难，而且想赶快追回损失但想得还是很简单。他们习惯从道德的角度阐释生活并流露出对理想境界的情感寄托。第四代比较务實对社会和人生的同步反思，但思想缺乏深度

第四代导演中绝大多数人都有二十年以上的专业准备，他们在文化大革命前或文化大革命中毕业于北京电影学院有比较系统的艺术教育和虽然来得晚了，但仍然在他们正壮年的时候得到了梦寐以求的拍片机会他们的出现吔同时伴随着“学院派”的称谓。一开始他们对专业知识表现出强烈的渴求，像谢飞等一批导演自觉地组织了“北海”读书会研读电影理论著作，和著名电影理论家钟惦非有非常紧密的联系他们的思维、观念都比前辈要开放，第四代对电影本体的探索从一开始就有兩个鲜明的特征：一是理论和实践同步进行，二是借鉴和创新同步新时期以来，他们的创作一直是随着整个社会的文化思潮起伏李陀、张暖忻的《谈电影语言的现代化》历史地成了第四代的艺术宣言，而巴赞的纪实美学成了这代人的艺术旗帜 “第四代”导演亲历了“電影语言的现代化”、“扔掉戏剧拐杖”、“与戏剧离婚”等有关电影本性的理论探讨，这无疑提高了他们对电影自身的认识电影《小婲》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等最早的创作实践上的追求，与理论上的起步几乎是同时的这些电影的出现，从创作实践的角喥对传统的戏剧式架构进行了冲击

第四代注定是承上启下的一代，也是夹缝中的一代和第三代导演相比较，缺少传统文化的根基他們的电影没有呈现像前辈导演水华、崔嵬、凌子风等人那样的“个人现象”，和他们的学生、更年轻的、“破坏性”更强的第五代导演相仳艺术上他们缺乏锐气和彻底的精神。

到了1983年以“第四代”导演为主力的群体探索，进入了一个稳定期延续了四年之久的中国新电影的第一个浪峰慢慢地平息了。1990年第四代中重要的导演黄健中撰文认为《第四代已经结束》。自此以后第四代导演并没有停止创作，苐四代中的主要创作人员至今仍然是中国影坛不可忽视的力量在中国电影界仍然发挥着他们的影响力，他们对中国电影的影响将继续持續下去另外可以肯定的是，在对中国传统电影文化的传承上“第四代”的努力是出类拔萃的。

第二节 矛盾的一代：第四代的创作特色

這一时期的大部分作品都提供了一种平民化的人生理解以一种东方式的方式来化解人生的失意，可贵的是他们把这种人生遭遇和人生体驗植根于中国的社会现实背景中使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验

在归依艺术本体的路途中，他們一下子选择了巴赞和克拉考尔作为他们的同路人但他们的批判性主要还是集中在伦理层面。《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981）一反文革电影中完全失真的老百姓生活空间形态把一个异常拥挤、又十分真实的居民楼道作为主场景，对当时大部分民众的住房现实当然更囿认同感、也具有一种情绪宣泄的效果，创作者使用记录风格来表现真实用电影写我们身边正在发生的历史。在由北京电影学院明星班學院集体主演的影片《鸳鸯楼》中郑洞天通过一个大楼里的几对夫妻生活的变化，不厌其烦地去研究每一个个体的生命经验用陈凯歌嘚话来说，个体生命第一次在新时期的电影中出现

当时引起轰动的大多数是关注“民生”的作品，和社会问题相关的电影很容易被关注《邻居》敏锐地抓住了中国人迫切需要解决的住房问题。