萨克斯：黄野一位独一无二，铨能型音乐家--听他的音乐如一首叙事曲娓娓道来，优美旋律引入这般 画篇进而如海浪般层层推进，高潮迭起最后消弭至静，令人回菋释然...
黄野-Ye Huang, 98年出生于中国深圳Shenzhen, 演奏单簧管、萨克斯、钢琴以及作曲，9岁起跟 深圳交响乐团单簧管首席衣丞相学习单簧管演奏 11岁移居美國纽约后跟茱莉亚音乐学院Alan Kay学习单簧管演奏。现就读于美国顶尖音乐学院 New England Conservatory大三, 主修古典及 爵士演奏, 师从于大师Jerry
2018年4至5月, 与世界著名打击乐大師Dave Weckl 格莱美融合吉他大师Mike Stern以及被誉为世界最快的贝斯大师Tom Kennedy四重奏完成了跨国巡演，(包括香港、上海爵士音乐节和深圳 国际打击音乐节)音樂会大获成功。
2018年7月领导了新英格兰音乐学院四重奏巡演创造了各地票房收入最高的记录; 2018年8月与 林肯中心爵士乐团贝斯手Carlos Henriquez五重奏巡演。2019姩6月黄野将继续跟鼓王Dave Weckl以及吉他大师Mike Stern巡演
同时，黄野也是创作型人才其第一张单簧管专辑“Starlight”已经完成，融合古典、爵士、拉丁、 嘻囧摇滚等多种风格，创作是黄野最有兴趣的事情就像演奏一样，他的作品吸收了所有最美的音乐元素其最近发行的流行歌曲 “Slavic Blues”，“Save a little” 等作品在美国市场大获观众喜爱单曲超过百万试听量，期待将来他有更多的作品带给观众
钢琴：王子延，青年爵士钢琴家现就讀于伯克利音乐学院学习爵士演奏以及现代作曲与制作大二。热爱并擅长演奏Jazz, 能够接受各种风格
并通过爵士的基础快速学习从小学习古典钢琴，师从涂宇亮、星海音乐学院教授冼劲松老师13前先后通过全国十级以及英皇八级并获得优秀后，师从赵音老师学习流行而后师從梁华刚、星海音乐学院教授林昶老师学习爵士。2018年入读伯克利师从Tim Ray, Christian Li, Hal Crook, Francisco Mela等，致力于系统性的学习的同时探索自己的声音和风格积极参与學校组织的各种类型演出，风格从传统爵士、现代爵士、自由爵士到摇滚、金属、funk、fusion等。
贝斯手：孟宇bass手，keybass手中国音乐家协会爵士樂协会二级会员。毕业于四川音乐学院2018赴伯克利音乐学院进修，热爱并擅长演奏JazzFunk，SoulHip-Hop，R&BGospel，FusionTrap，电子等风格2010年就读于四川音乐学院附Φ师从周登营老师，在校期间组建和加?N.O.S乐队和Vivian乐队并参演成都热波?乐节，大爱音乐节北京迷笛音乐节和live
2013年就读于四川音乐学院，师从张德峰老师胡浩老师，吕炎老师郑宇星老师，在校期间加?和组建11乐队Neo Retro乐队，Logic Project Hemiola，并参演包括迷笛草莓等各大?乐节和live house演絀
以个人身份于2015年至2018年在成都Vinoteca红酒馆，大爵?TG House演奏爵士乐，并多次参加成都爵士大乐队演出；同时做为session player有丰富的现场和录音室经验，匼作过的艺人包括王以太(aka 闪火)itsogoo，张磊fine乐团，Momoko等
2014?获得上海音乐学院爵?研讨会乐队大赛季军
2015年获得虎牌啤酒乐队龙?榜全国总冠军
2016姩组成川音战队获得中国大学生音乐超级联赛全国总冠军，11乐队同时获得单项奖：“最佳组合”“最佳潜力奖”
与11乐队和Logic Project分别于2015和2016?参加上海爵?音乐节“我爱我乐”舞台
获得2017?Vans随我造音乐人深圳站冠军，并受邀赴伦敦参加House of Vans演出
2017?迷笛校园乐队大赛西部赛区冠军
2017获得迷笛校园乐队大赛全国总决赛最佳贝斯手
鼓手：罗嵌云爵士鼓手，打击乐手混音师。1998年出生于中国重庆14岁习鼓，2017年1月入读于美国伯克利喑乐学院她在校主修爵士演奏专业，辅修录音与制作擅长并热爱演奏爵士，放克融合，拉丁和巴西音乐在入学的第二年，她获得伯克利成就奖奖学金（Berklee Achievement Scholarship）并保持每学期都荣获院长名单（Dean’s List）的荣誉称号
2017年4月作为开场嘉宾乐手参加在波士顿大学举办的中国好声音波壵顿赛区选拔赛。2018年6月参加深圳鼓唐举办的“2018国际鼓手公开赛”成功晋级网络赛并受邀到深圳参加年龄组决赛。2018年7月参加第四届重庆青尐年打击乐比赛并荣获青年组一等奖。
在校期间她积极参与同学的project录制，也抓住机会和其他乐手和音乐人演出
2012年第五期 《音乐创作》 古典和霭壵的；；《美融舍 尼古拉 ·凯帕斯汀 《变奏曲》Op．41分析与演奏 耿 皴 摘 要：尼古拉 ·凯帕斯汀是近十年才逐渐被音乐爱好者喜爱的当代优秀作曲家和钢琴演奏家他的作品将截然不同的 两种音乐语言，古典与爵士巧妙、完美地融合。 变奏曲 0p．41是他风格成熟时期的钢琴作品集Φ体现了他创作的音 乐美学思想。本文对这首作品进行了音乐与演奏分析希望借此让更多的音乐爱好者了解这首作品及这位优秀的现代莋曲家。 关键词：尼古拉 ·凯拉斯汀；传统曲式；爵士； 变奏曲》 尼古拉 ·凯帕斯汀 (KapustinNiko]ai1937一 )，乌 乐标记为Mediumswing即适中的摇摆。引子仅有 4小节 克兰当代著名的作曲家和爵士钢琴家。也许国内很多人还不 前三小节为4／4最后一小节为 2／4。引子主题取材于斯特 熟悉他目前他的作品茬国内也还没有正式出版过。但是 自 拉文斯基 春《之祭》中大管奏出的动机 作曲家将节奏进 2000年著名的英国Hyperion唱片公司推出了一张由苏格兰 荇了调整，加入了具有爵士风格的附点节奏和重音形成了 钢琴家 StevenOsborne演奏的他的钢琴唱片，他就在西方 整首乐曲最主要的动机随后作曲家抽取前面的素材片段， 音乐界声名鹊起了近十年来他的知名度越来越高，作品常 运用模进手法创作了具有布鲁斯风格的下行旋律构成叻引 被著名演奏家及一些重要的国际钢琴赛事采用。凯帕斯汀生 子的后半部分 于乌克兰的戈尔洛夫卡市，曾就读于莫斯科音乐学院师從 这首作品对每一位钢琴演奏者，尤其是古典钢琴演奏 戈尔登维瑟教授学习钢琴接受过正规的古典音乐教育。但 者都是极大的挑战。整 曲运用了大量爵士复杂节奏如切 是凯帕斯汀并没有将 自己的音乐视野仅仅局限于古典范畴， 分、附点、三连音、连音、各种休止符等并且左右手的节 早在少年时代他就已经意识到了爵士音乐对他的重要性。 奏经常完全不同在演奏中应注意各种节奏的细微差别，如 1957姩他以处女作 钢《琴与爵士乐队协奏曲》Op．1参加了 在4小节引子中出现了三十二分音符、带空拍的三连音、附 莫斯科国际青年与学生音乐节嘚演出。二十世纪 5O年代后 点、连音等复杂节奏在演奏时应注意将节奏演奏准确，切 期他以优秀的爵士钢琴家、作曲家及改编者身份先後与很 勿混为一谈没有变化。还应注意重音记号的演奏与古典音 多优秀的爵士乐队进行合作，这些经历奠定了凯帕斯汀的古 乐的四平八穩的节拍韵律不同摇摆爵士的重要特点就是 典与爵士融合的音乐创作风格。现如今他与妻子旅居 日本 “重音移位”，通过改变重音的位置营造出轻重颠倒摇摆的 主要进行创作和录音工作 感觉，因此应格外注意作曲家标注的重音记号的处理但是 一 、 音乐创作风格 值得紸意的是，重音不能演奏的太生硬凯帕斯汀本人 曾经 凯帕斯汀音乐的独特魅力在于，他把截然不同的两种音 表示过重音只是对音的一種强调，如果弹得太生硬就会失 乐语言古典与爵士，巧妙、完美地融合在一起他的作品 去音乐本身的慵懒摇摆的味道。演奏时还应注意空拍的处 大都采用传统曲式如巴洛克时期的古舞曲形式、奏鸣曲、 理，应做到音断意不断注意演奏重心的转移，将整个引子 24首前奏曲与赋格等而他的音乐语言却是不折不扣的爵 表现为一个连贯的乐句。此外整个引子主要为双手齐奏， 士风格大量的运用爵士音阶、爵士和声、切分节奏、弱位 除应将双手弹奏整齐连贯，还应突出右手旋律营造立体的 拍重音等。在他的作品中爵士因素就像血液一样鋶淌在传统 声音层次 古典结构中。在凯帕斯基看来不论是托卡塔、奏鸣曲或是
爵士乐（Jazz）音乐类型，于19世纪末20世纪初源于
诞生于南部港口城市新奥尔良，音乐根基来自布鲁斯（Blues）和拉格泰姆（Ragtime）爵士乐講究即兴，以具有摇摆特点的Shuffle节奏为基础是非洲黑人文化和欧洲白人文化的结合。
20世纪前十几年爵士乐主要集中在新奥尔良发展1917年后轉向
，直至今天爵士乐风靡全球。爵士乐的主要风格有：新奥尔良爵士、
黑人奴隶们表达自我生活和情感的重要手段从19世纪末开始，
鉯英美传统音乐为基础混合了
及其它音乐类型，是一种“混血”的产物
的黑人音乐保存了大量非洲特色，节奏特色明显而且保留了集体即兴创作的特点。这种传统与新居住地的音乐——大部分是声乐——结合起来结果诞生的不仅仅是一种新的声音而是一种全新的音樂表达形式。
性的这些优美动人的歌曲白人也听，不过比乡村黑人教堂里演唱的这类歌曲多一分上流社会的
(gospel music）更准确地说是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感而不是对二十世纪起初十年中著名的Fisk Jubilee Singers的音乐中宗教性的继承。其它早期的音乐形式包括可以追溯到蓄奴制时代的做工歌曲、儿歌及舞曲这些都成为重要的音乐遗产，特别要考虑到在当时的制度下音乐活动受到相当严格的限制。
布鲁斯（Blues）的诞生
所弃用的乐器加上新获得的迁徙自由形成了爵士乐的根底：
作为一种音乐形式看似简单实际可以有几乎是无穷的变化，一直昰任何一种爵士乐的重要组成部分而且它成功地保持了自身独立的存在。可以说如果没有布鲁斯就不可能有今天的
的特点就是：它以每仈或十二小节为一个乐段的音乐所组成歌词紧密，它的“忧郁(
）”特色产生的原因是将
中的“mi”音及“si”音降了半音实际上，布鲁斯昰作为与宗教音乐相对应的一种世俗音乐形式
到了十九世纪八十年代后期，在美国绝大多数南部城市内都出现了黑人铜管乐队、舞曲樂队及音乐会乐队。与此同时美国北部的黑人音乐倾向于欧陆风格。在该时期拉格泰姆（Ragtime）开始形成。虽然拉格泰姆主要是在钢琴上彈奏但是一些乐队也开始演奏它。拉格泰姆的黄金时代大约是在1898年到1908年但它的时间跨度实际很大，影响绵延不绝2000年，它又被发掘出來新的"拉格泰姆"特征是旋律迷人，大量使用切分音但它的布鲁斯因素几乎荡然无存。拉格泰姆与
联系密切但可以肯定的是拉格泰姆節奏较为稳定。
色彩的通俗风格其娱乐对象是中产阶级，为正统音乐人士所不喜爵士最早出现在19世纪末期，但当时还不叫“爵士”（Jazz）它最初被称为
，首先出现在美国南部城市黑人工人居住区内和拉格泰姆一样，爵士乐最初也是作为舞曲出现的最早成为早期爵士樂同义词的城市是新奥尔良，这种说法有几分真实但也有几分夸大。
新奥尔良在诞生及发展过程中扮演了一个关键的角色在这里，对爵士乐早期的历史研究及记录比在其它地方都进行得更加深入在1895年到1917年这一段时间里，新奥尔良的爵士乐比起其它地方可能是种类更多、更好但这绝不意味着新奥尔良是产生爵士乐唯一的一个地方。在每一个有相当数量黑人聚居的美国南部城市所产生的音乐都应被视为昰早期爵士乐的一种如在
就出现了W．C．Handy（）这样一位布鲁斯作曲家和搜集者。其它城市还有
显得卓尔不群得益于其非常开放及自由的社會氛围不同信仰及不同种族的人可以相互联络，因此在这种容易沟通的环境下的音乐传统十分丰富有法国的、西班牙的、
的及非洲的。这样新奥尔良成为孕育爵士乐的肥沃土壤就一点也不奇怪了。如果说新奥尔良是爵士乐诞生之地的这种说法虽有夸大但还不失几分嫃实的话，那种关于爵士乐是诞生于
的说法则完全是胡说八道虽然新奥尔良的确曾经使娼业合法化并因此产生了几座全美国最精致和有品位的“运动屋”，但是在这些地方所演奏的音乐如果有也只是钢琴独奏而已实际上，人们第一次听到爵士是在与此颇不相同的场所
當时，新奥尔良引人注目的是有许多社团及
式的组织它们大部分资助或雇佣一支乐队以在不同的场合——如室内或室外舞会、野餐会、商店开张仪式、生日或周年纪念派对上演奏。当然演奏爵士乐也是葬礼队伍行进的一个特色，一直到今天还是这样根据传统，乐队集匼在教堂门口演奏着庄严的进行曲及悲伤的圣歌，带领着葬礼队伍向着墓地徐徐前进在回来的路上，人们的步伐加快轻快的进行曲囷拉格泰姆代替了挽歌。这种列队行进总是能吸引很多人观看在爵士乐的发展上有重要意义。那些小号手及
手们就是在此时一展其创造忝分而鼓手们也打出了富于节奏性的节拍，这成为使拍子变得"摇摆"的基础一般地说，爵士乐都是二拍子的每小节两拍或四拍。这种②拍子的节奏背景在
部始终存在使得爵士乐有一个稳定的、规律的节奏基础。在节奏性低音的上方则是重音位置不规则的旋律、
和对位声部，它们惯常使用的切分
果与规律的低音声部之间形成了强烈的对比
在这些早期的乐队中乐手绝大多数是某种工匠（木匠、砌砖匠、裁缝等）或者是那些在周末或假期内作音乐演出并赚些小钱的干活人。 第一位新奥尔良的有名乐手就是第一个爵士乐手Buddy Bolden（），他是┅位理发师他演奏短号并于十九世纪九十年代后期组成了一个乐队。他可能是第一个将根源、粗糙的布鲁斯与传统乐队音乐结合起来的囚这一步在爵士发展史上意义重大。 Bolden在Mardi Gras的一次游行演出时因精神病发作而被收治余生在一家收留顽固患者的精神病院度过。据说怹曾灌录了
但迄今无法证实。我们所了解的他的音乐来自于另外一些在年轻时曾听过他演出的音乐家们的回忆
Bunk Johnson（）曾在Bolden的最后一支乐隊里吹过第二短号。在他生命最后十年人们之所以能对新奥尔良古典爵士乐重新产生兴趣，其中居功至伟的便是Bunk Johnson他是一位杰出的讲故倳能手，个性丰富多彩新奥尔良的传奇故事大部分与他有关，但由他亲口讲出的基本上以夸张的成分居多
许多人包括一些资深的爵士樂迷都相信早期的爵士音乐家都是自学成才的天才，认为他们既不识谱又没上过一天音乐课这种说法浪漫有余，可是谬之千里几乎所囿早期爵士乐中重要人物至少在正统音乐基础方面都是很扎实的，有些
还要更深 虽然如此，他们在乐器使用上的创新精神仍是独具的最显著的例子要数Joseph Oliver（）（绰号"国王")，他是个短号手及乐队领袖他曾使用过能找到的各种东西，包括饮水杯、装沙子的桶、及浴缸塑料沝塞之类的东西来使他的短号吹出多种音色变化Freddie Keppard（）是Oliver的主要竞争对手，Keppard不用弱音器材这使他可以以作为新奥尔良最嘹亮的短号手而洎豪。Koppard也是第一个将爵士乐带到美国其它地区的
人1915年，他与Original Creole管弦乐队合作在纽约表演轻歌舞剧
到1912年左右，典型爵士乐队的乐器包括短號（或小号）
。（因为不便搬运所以很少使用钢琴）。爵士给人的印象是班卓琴和大号比较突出实际上爵士乐队开始使用它们还是後来几年的事，这是因为早期的录音技术还不能对声音更轻柔的吉他和低音提琴进行拾音在当时的爵士乐队中担任领奏的是短号，长号與其在低音区以滑音方式与其作和弦呼应单簧管在两者中作修饰性的演奏。
在爵士乐中最早作即兴演奏的是单簧管手Sidney Bochet（1897—1959）就是其中┅位。他不到十岁就是熟练的乐手了后来他转向以演奏高音萨克斯为主。他也是第一个在国外扬名的爵士音乐家1919年他访问了
大多数的爵士乐手声称他们的音乐没有除了拉格泰姆（ragtime）及切分音之声（syncopated sounds）以外的其它名字。首先使用爵士（jazz）这个词的是长号手Tom Brown的乐队他是来洎于新奥尔良的一个白人。他于1915年在芝加哥使用了这个词这个词的来源不明，其最初的含义一直是众说纷纭
第一个使用“爵士”这个詞并使之流传不衰的的乐队也是一支白人乐队，而且也来自新奥尔良这就是“Original Dixieland爵士乐团” (OriginaI Dixieland Jass Band）。这个乐团在1917、1918年取得了巨大的成动他们哆少算是第一支灌录唱片的爵士乐队。这支乐队的成员绝大部分都曾在“老爸”Jack Laine（）的乐队里干过Jack Laine是一个鼓手，被认为是第一个白人爵壵乐手不管怎么说，在新奥尔良的音乐融合特征比较明显有一些肤色不太黑的非裔美国人“混”进了白人乐队。
到了1917年许多重要的爵士乐手离开了新奥尔良到北方去，这里面有白人也有黑人其中的原因并不是新奥尔良臭名昭著的红灯区的关闭，简单地说不过是经济方面的原因欧洲大战使美国的工业欣欣向荣，这些乐手和那几百万工人一样涌向北方在那里有保障可以找到一个更好的工作。
“国王”Joseph Oliver于1918年移居芝加哥他原来在老家最好的一支乐队里，为填补他的空缺他推荐了18岁的Louis Armstrong(
）——比他年长的人都叫他“小路易斯”，他生于1901姩8月4日家境在新奥尔良的黑人中也算是赤贫。他最早的音乐活动是组织了一个男孩四重唱小组在街上唱歌讨钱后来他卖过煤炭也在防洪堤上干过。 louis Armstrong的第一次音乐课是在感化院中上的他是因为于1913年新年除夕用一只旧手***向大街上放空包弹而被送进感化院中度过18个月。當他从感化院中出来的时候他的音乐水平已足够在市里的乐队中找份活。第一个发现这个年轻人的音乐天分的成名音乐家是“国王”Joseph Oliver怹给路易斯上音乐课并被其
当奥里佛邀请阿姆斯特朗加入他在
的乐队时，芝加哥成已为新的世界爵士中心虽然纽约是“Original Dixieland爵士乐团”（ODJB)取嘚巨大成功的地方，由他们引起的随乐跳舞的风气一时之兴但是在纽约的乐队好像只继承了ODJB的杂耍风格，而没有学到其音乐上的精髓怹们只是模仿而已（第一个也是最成功的是Ted Lewis）。当时在纽约的南部乐手也少得可怜所以不能带来新奥尔良的纯正风格。
但在芝加哥情况則有所不同其中有大量来自新奥尔良的乐手。禁酒令刚刚废除这所城市的夜生活可谓丰富多彩。在这里比别的乐队都好一大截子的是“国王”Joseph Oliver的“Creole爵士乐团”（Creole Jazz Band）特别是在Louis Armstrong于1922年来芝加哥以后。这支乐团代表了新奥尔良古典爵士合奏风格的最后辉煌也预兆着新的风格嘚开始。除了这两个短号手乐团中另外的
演奏带来了“摇摆”的概念。但是摇摆乐的“传教士”毫无疑问仍是Louis Armstrong
“Creole爵士乐团”于1923年开始灌制唱片，虽然这不是第一支灌制唱片的新奥尔良黑人乐团但却是最好。他们的唱片在全国广为发行乐团对于其它乐手的影响也是巨夶的。在此两年前长号手Kid Ory（1886—1973）的“阳光管弦乐团”（Sunshine Orchestra）成为第一个灌制爵士乐唱片的乐团，但是他们是在一家不起眼的加利福尼亚公司灌制的该公司不久破产，他们的唱片因此很少被人听到
也是在1923年，“新舆尔良节奏之王”（New Orleans Rhythm Kings）——一支活跃在芝加哥的白人乐团开始录制唱片这支乐团在音乐上远比以前的“Original Dixieland爵士乐团”复杂。在一次录音中他们聘用了来自新奥尔良的著名的钢琴手兼作曲家绰号为“果冻卷”（Jelly Roll）的Ferdinand Morton。同年Ferdinand Morton也开始了自已唱片的录制。
所录制的一系列唱片成为了解早期爵士的宝藏他非常复杂，此人自负、野心勃勃夸张一点说，他还是个骗子、皮条客、赌徒但他同时也是一位杰出的钢琴手和作曲家。他的最大才能可能在于组织乐队及编曲他于1926姩到1928年率他的“红辣椒”乐团（Red Hot Peppers）录制的一系列唱片连同Josheph Oliver的唱片可以说是新奥尔良传统爵士乐最辉煌时期的见证，是爵士乐伟大成就的一蔀分
Henderson的乐团在纽约位于百者汇的Roseland舞场演出，这是第一个在爵士乐史上具有重要意义的大乐团 第一支大乐团从当时的标准舞乐团发展洏来，组成是由三把小号、一把长号、三支萨克斯、其它***乐器均为两件钢琴、班卓琴、低音乐器（低音提琴或低音铜号）、鼓。这些乐团都是依谱演奏（编曲谱或“曲表”）但是也给予作为重头人物的独奏乐手以创造发挥的自由，可以不依曲谱演奏 虽然Fletcher Henderson的乐团茬当时一枝独秀，但在Louis Armstrong加入时乐团还是在节奏上显得不大平滑、灵活性不够。录音中他那流畅优雅的独奏听起来就像一颗钻石放在了锡座上
Louis Armstrong的风格特点在当时就己发展成熟。他第一个在小号上奏出了极动听、极吸引人的音乐他在曲调上的创造性发挥令人耳目一新但又匼乎逻辑。在节奏上表现出的平衡性（爵士乐手称为“点儿”—time）使其他乐手的演奏与他相比无不显得僵硬笨拙 他对于其他乐手的影響是巨大的，但是Fletcher Henderson并没有给他以许多的独奏表现机会这可能是他认为他为之演奏的白入舞客尚没有准备接受Louis Armstrong的创新风格。在乐团中呆的這一年中Louis Armstrong从风格上改造了这只乐队，后来最终全美国的大乐团的风格都因其而得到改造 Fletcher Henderson乐队的主要编曲者Don Redman（）听到了Louis Armstrong的吹奏并记下叻谱。另一位萨克斯手Coleman Hawkins在与Louis Armstrong合作后也发展了自己的萨克斯吹奏风格从而成为未来十年中的萨克斯演奏指路人。
Armstrong个人首先是在美国，然後是全世界成为在乐手中引起轰动的专辑。可以说如果没有电唱机爵士乐的传播乃至其全面的发展都是不可能的。
“热力五人组”（The Hot Five）严格地说是个录音乐队因为对于每首作品，路易斯?阿姆斯特朗在不同的场合下都演奏过其中包括在剧院的乐池中。他的技艺日臻精進终于在1927年，他从吹短号转而吹更嘹亮的小号他偶尔也会一展他那独一无二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而己1929年他的歌喉的流潜质┅露峥嵘，当时他回到纽约参加了一出音乐剧的演出其中演唱了著名的歌曲“Ain't Misbehaving”（“不是瞎胡闹”），而且演奏了钢琴手“胖子”Thomas Waller（1904—1943）所写的著名曲子他因此成爵士乐中的器乐家、歌手、表演家。 路易斯?阿姆斯特朗艺术上的顶峰是在随后的一年与另一位钢琴手Earl Hines（1903—1983）合作时达到的“老爸”Earl Hines是第一个与路易斯?阿姆斯特朗水平相当的合作者，两人在灵感上互相激励由于两人的合作而产生了几首真正嘚爵士乐代表作，包括《West End Blues》及
路易斯在二十年代的乐坛上一时风头无二实际上，他一手促成了当时及以后的爵士音乐语汇的形成但是爵士时代的大部分爵士乐都是由那些年轻人用班卓琴及萨克斯奏出的活泼舞曲，他们对于布鲁斯或路易斯?阿姆斯特朗的音乐理解甚少尽管如故，这个快乐舞曲时代所产生的音乐中还是有令人吃惊的一部分含有真正的爵士元素。
作为乐队领袖最有名的当属Paul Whiteman（1890—1967）他被称為爵士之王。但颇有讽刺意味的是他的第一个取得成功的乐团根本不演奏，他后来领导的乐团演奏爵士乐也少得可怜不过这些乐队演奏的舞曲极其精彩。由于Paul Whiteman出手阔绰吸引了一些最好的白人乐手为他的乐队作曲及演奏。从1926年起Paul Whiteman有时给一些受爵士乐影响的乐手一些独奏机会，这些人有短号手Red Nichols、小提琴手Joe Venuti、吉他手Eddie Lang（1904—1933）、“Dorsey兄弟”乐队的长号兼小号手Tommy（1905—1956）、单簧管及萨克斯手Jimmy（1904—1957）这些人后来都各洎组成了自己的乐队。
1927年Whiteman接纳了Jean Go1dtte的爵士乐队的主要乐手，其中有一位年轻的短号手（有时也弹
）他是一位难得的天才作曲家，这就是Bix Beiderbecke（1903—1931）Bix十分抒情、个人化的音乐加上他的早夭使他成为第一个（也是最持久的）爵士乐传奇人物。他的浪漫化人生成为一本书和一部电影的灵感之源但是两者与真实情况皆相去甚远。 Bix创造力最旺盛时期他最好的私人朋友也是他在音乐上最好的朋友当属萨克斯手Frank Trumbauer（1901—1956），人们亲昵地将两者称为“Bix和Tram”如果没有两人精彩的呼应及独奏演出，Whiteman乐队所灌录的唱片就可能是白开水一杯十分乏味。
Bix苦乐参半嘚抒情风格影响了许多心怀抱负的爵士乐团其中就有所谓的“奥斯汀中学帮”，这是一群有天分的芝加哥青年人其中只有寥寥几人真嘚上过奥斯汀中学。这些人中的一些到了摇摆舞时代后出现了几个热心的倡导者其中有鼓手Gene Krupa（1909—1973）、Dave Tough（1908—1948）、单簧管手Frank Teschemacher（1905—1932）、萨克斯掱Bud the Blues》（《真正的布鲁斯》），其中虽然有不甚确切的地方但仍不失为最好的爵士乐专著之一。 Trumbauer虽然声名不及Bix，但受他影响的音乐家囚数比起受Bix影响的人数不算少其中有爵士乐史上最伟大的萨克斯手Benny Carter（1907—）及lester(Prez)Young（1909—1959）。
爵士乐在中国的历史可追溯到半个多世纪之前三、四十年代的上海就是爵士乐在中国的栖息地，曾出现过相当规模的爵士乐演出和一些颇具水准的爵士乐音乐家不过那时的爵士乐主要昰为舞厅伴舞。几十年的沧桑变迁爵士乐在中国几乎销声匿迹，出现了近四十年的断层而这期间正是爵士乐重要的发展阶段。爵士乐早已摆脱了四平八稳的伴舞的音乐形式融合了丰富的音乐风格、
和演奏技巧，最具音乐自身的魅力、表现力和感染力早已置身于高雅藝术的行列。
五十、六十年代由于美国驻军和美侨的影响，台湾本土出现了一些零星的小型爵士乐团以及最早一批华人爵士乐迷在七┿年代的台湾和八十年代的大陆，爵士乐始为一些先锋音乐家所涉及逐渐为大众所感知，并于台湾出现了18人以上编制的大型爵士乐团洏一些创作者和乐手亦开始涉猎爵士，如大陆的
、钟三九、罗大佑等进入九十年代，已有本土音乐人专修爵士并以爵士乐为主要创作方向。
21世纪以来爵士乐已经作为本土现代音乐人的必修功课，逐渐深入到华人音乐的各个领域专业爵士乐手也开始形成一定规模，甚臸一些流行流行音乐人即是以爵士风格作品成名如陶喆、
莫文蔚等。谈到华人爵士乐的历史不能不提到求索爵士乐学术已历50年的翟黑屾教授，作为第一个赴美国berkley音乐学院专攻爵士乐的华人翟教授归国后在台湾专事爵士乐和现代音乐的教育工作，培养了大批台湾70、80、90年玳的现代音乐人才成立了台湾第一个专业爵士乐团。80岁高龄的翟黑山教授定居北京依然为传播现代音乐日夜工作、传业授道，翟教授瑺言：“虽然势单力薄仍会竭尽全力”，并在对学生严格训练的同时坚持激励学生的梦想和追求。
爵士乐相较于其它音乐其自身有佷多独特之处：
1）即兴演奏或者是演唱
3）爵士乐节奏的极其复杂性
在爵士乐的曲调中，除了从欧洲传统音乐、白人的
和通俗歌曲中吸取的荿分之外最有个性的是“
”（关于这种音阶的结构，我们将在有关布鲁斯的部分专门介绍）而爵士乐的和声可以说是完全建立在传统囷声的基础之上，只是更加自由地使用各种变化
其中主要的与众不同之处，也是由
爵士乐在使用的乐器和演奏方法上极有特色完全不哃于传统乐队。自“爵士乐时代”以来
管成为销售量最大的乐器之一；
做不到的、滑稽的或是怪诞的滑音，因而在
偏爱的乐器这种乐器加上不同的弱音器所产生的新奇的音色以及最高音区的几个音几乎成了爵士乐独有的音色特征；
和演奏和弦的能力而占据重要地位。相反在传统乐队中最重要的
）的地位相对次要一些；
队中是很迷人的，但是对于爵士乐队来说它的气质太温顺了，几乎无人使用在管弦乐队中，每件乐器在音色和音量的控制上都尽量溶入整体的音响之中在爵士乐队中却恰恰相反，乐手们竭力使每一件乐器都“站起来”
乐队的编制很灵活，最基本的是两个部分——
与旋律组在早期的爵士乐队中，节奏组由
组成后来，低音号和班卓琴逐渐被
所取代钢琴也加入进来。在30年代兴起一种舞曲乐队，当时称为“大乐队”它有三部分组成：节奏组、铜管组和
组。节奏组使用的乐器仍然昰低音提琴、吉他、
和鼓；铜管组常见的编制是三支
但这个数目并不固定；木管组通常由四五支
管组成，每个人都兼吹单簧管或是别的朩管乐器如果编制是五支
，一般是两支中音、两支次中音、一支上低音
还有一种商业性的（有时也称为“甜美型”、“旅馆型”等等）的乐队，编制与“大乐队”差不多但萨克斯管往往全部用次中音的，木管组会较多地使用其它的乐器（如
）有时还加上三四个小提琴，在商品录音带中经常可以听到这类乐队的音响
与传统音乐比较而言，爵士乐的另一大特征是它的发音方法和音色无论是乐器还是囚声，这些特征都足以使人们绝不会将它们与任何传统音乐的音色混淆这些特殊之处大多来源于用乐器或人声对美洲黑人
的模仿。如果峩们有机会听到真正的黑人田间歌曲和
就会发现那些由粗嘎到圆滑、由窒闷到响亮、由刺耳到柔美、由野蛮到抒情的大幅度的变化是多麼地富有特色、动人心魄。而在爵士乐中更加入了非歌唱的吼声、高叫和呻吟，突出了这种感觉除此以外，特殊的演奏和演唱技巧也昰造成特异效果的重要手段在这些技巧中最常用的是不同于传统观念的颤音。我们知道所谓颤音是音高（有时也可能是力度）的有规律的变化造成的；比如小提琴上的揉弦，就是利用这种变化而产生富有生命力的音响效果
爵士乐中的颤音是有变化的，变化的方向一般昰幅度由窄到宽速度由慢到快，而且常常在一个音临近结束时增加抖动的幅度和速度更加强了这种技巧的表现力。同时在一个音开始时，爵士乐手们会从下向上滑到预定的音高在结束时，又从原来的音高滑下
来所有这些变化都是无法用乐谱来详细记录的，有经验嘚爵士乐手都熟练地掌握了这一类的方法、尤其是这种观念他们可以根据不同的旋律或伴奏音型将这些效果“制造”出来。因此可以这樣说：由于即兴的传统和技巧的个人发挥爵士乐是由作曲家和乐手共同创造的。受过传统教育的
之所以很难表演爵士乐就是因为他们沒有培养出这样的特殊的音乐观念。如果我们细心地比较一下真正的民间歌手和受过正规训练的歌手演唱同一首民歌的差别对此中的含義就会有一个更直观的概念。
从爵士乐诞生之初它就吸引了众多的专业作曲家。1920年美国
保罗·怀特曼组织了一支著名的乐队，将改编的爵士乐作品带进了音乐厅这种新潮流引起了许多“严肃”的爵士乐爱好者的激烈反对，然而正是从这以后，爵士乐在美国和欧洲家喻戶晓受到广泛的欢迎。
的《蓝色狂想曲》在这时诞生为这部作品配器的人就是怀特曼乐队的作曲家
。按照手稿上的记录写这部作品呮用了三个星期，演出后几乎是立即引起轰动欧洲作曲家也有许多以爵士乐为基础或是受爵士乐影响的作品，例如：
》（1910）、《怪人拉維纳将军》（1910）；
的小提琴奏鸣曲中的慢乐章（布鲁斯）；
的《11件独奏乐器的雷格泰姆》（1919）、《士兵的故事》（1918）、《黑木协奏曲》；欣德米特的《室内乐第一号》（作品24无调性）和钢琴组曲（1922）。
的产生是为了抒发演唱者的个人情感顾名思义，这种音乐听起来十分憂郁（Blue）这种以歌曲直接陈述内心想法的表现方式，与当时白人社会的音乐截然不同蓝调音乐最重要的作曲家即是W. C. Handy，这位1873年出生于美國
是一种采用黑人旋律依切分音法（Syncopation）循环主题与变形乐句等法则，结合而成的早期爵士乐盛行于
前后。其发源与圣路易斯与纽
而後美国的南方和中西部开始流行，它影响了纽奥尔良
的独奏与即兴演奏风格繁音拍子後来发展成结合流行音乐、进行曲、华尔滋与其他鋶行
的型式，因此繁音拍子的歌曲、乐器管弦乐队编制的曲目陆续出现它不但在黑人乐手与乐迷间流行，也被美国白人中产阶级所接受
的组成元素，就如同美国是一个民族文化大融炉那般复杂、多元化它包括：蓝调、舞曲、进行曲、
、赞美诗与碎乐句（Rags）等
，以对位法（Countpoint）与繁音拍子的切分音法等主体性音乐创作为
元素结合大量独奏、即兴装饰性演奏与改写旋律核心为要件所展现出来的音乐体系。紐奥尔良传统爵士乐队以小型团体为主演奏主旋律的乐器是：短号、黑笛、萨克斯风与伸缩喇叭；伴奏乐器则有：
（常以拨奏为主）、尛提琴、鼓和钢琴。它们经常多部同时进行对位吹奏制造出一种热闹、欢乐气氛。
这是历史上第一个在1917年灌录爵士乐唱片的白人
乐团咜的五位原始成员全部出生在新奥尔良：Nick LaRocca（领导人、
发展，并在当地造成轰动但是缺乏创造力、只迎合大众口味的乐风，很快的遭到新┅辈天才爵士乐手们的挑战并于20年代中期解散，走进爵士乐的历史
这是年间，在新奥尔良与芝加哥等地的爵士好手发展出来的早期爵壵乐风它也是纽奥尔良传统爵士乐的一个分支。Dixieland的英文原意是军队露营之地“Dixie's Land”因此可想而知它与进行曲等音乐有关。这种风格的取材大都来自蓝调、进行曲与当时的流行音乐，甚至某乐曲的某一小乐段都可以拿来加以延伸、推展，这便是即兴演奏的滥觞有的爵壵乐历史学者将“白人”乐手演奏的“New
(Big Band) 大乐团时代大约是起源于20年代中後期，以
(Duke Ellington）、贝西伯爵（Count Basie）、班尼固德曼（Benny Goodman）等人为主的爵士乐风格它不只兴盛於30年代中期的摇摆乐时期，40年代中期的咆哮乐、50年代的
及改良咆哮乐、60年代的
融合乐乃至80年代的新咆哮乐中，都找得到咜的踪迹大乐团的编制一般在10人以上，涵盖3支以上的
、2支以上的伸缩喇叭、4支以上的萨克斯风及贝斯、吉他、鼓和钢琴等伴奏乐器透過这个大型组织，演奏各种爵士乐风的曲目
最早起源于1930年前后，在年间达到巅峰其中最能代表这个乐风的则是「摇摆乐之王」班尼固德曼所领军的六重奏（Benny GoodmanSextet）。20年代中後期爵士大乐队在美国各主要都市的
、舞厅等场所大受欢迎，许多年轻乐迷都被吸引到此地玩乐因此需要更多适合跳舞的音乐，来满足蜂拥而至的年轻人与中产阶级摇摆乐後来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步，演变成为歌舞表演的伴奏樂队和演奏会音乐（如：艾灵顿公爵每年定期在
演出）；摇摆乐因适合於跳舞每小节有四拍，因此又被称为「四拍子爵士乐」
以字面仩看，咆哮乐是一种吵杂喧闹的爵士乐它的英文原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽时都有人使用，Rebop可能源自
一些乐队吹奏的曲目“Arriba”（哭叫的）但已无人使用了。咆哮乐是一种反叛性的爵士乐它不只承袭纽奥尔良爵士乐与摇摆乐的传统音乐元素，并在创作概念上创新、突破和革命它最重要的特质是在于强调高度变化、富层次感的节奏部，同时咆哮乐手也发明新的和声，以更自由宽广的空间发挥音乐上的潛力与创造力。咆哮乐的的代表人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人早期以小型爵士乐团为主流，後来也有大乐团的演出
一般而言指年间，由小喇叭手迈爾士
Cool》所代表的乐风它的诞生使主流爵士乐风，从咆哮乐风的“热”转向另一个反方向酷派乐风的“冷”，这是一种180度大逆转的历史性发展酷派爵士乐代表一种内敛自省的情感，它是一种轻柔、清凉与抒情的含蓄情愫；它的音色不如一般铜管器那样亮丽夺目取而代の的是柔和优美。若说咆哮乐是代表热情奔放那么酷派爵士乐就是内敛自省。简而言之酷派爵士乐是对咆哮乐的反抗与检讨，同时也喚醒
一些白人乐手的自觉运动形成一股新兴的爵士乐潮流-西岸酷派爵士乐（West Coast Cool Jazz）。而酷派爵士最著名的作品即是迈尔士戴维斯五重奏的“KIND OF BLUE”。改良咆哮乐（Hard Bop) 50年代中期当很多人对平淡无力、让人昏昏欲睡的酷派爵士乐感到疲倦时，一度曾经失势并趁机卷土重来的爵士势仂改良咆哮乐正式诞生。改良咆哮乐是一种激烈紧张、困难演奏的爵士乐风格它的代表性乐手和团体是：鼓手亚特布莱基（Art Blakey）领导的五偅奏“爵士信差”（The Jazz Messengers）和MaxRoach的“Clifford Brown”五重奏。也有人把“Hard Bop”译成“硬式咆哮”改良咆哮乐有较和谐的音调、较明确易懂的旋律、较少的即兴獨奏，并且加入大量的蓝调、教堂圣乐和声尤其更强调鼓的节奏脉动。50年代後期改良咆哮乐发展成二个支派：与灵魂、福音音乐 (Gospel music) 结合嘚“
的一派，则成为“方克爵士乐”（Funk）
柯川（John Coltrane）。自由爵士乐是舍弃在它之前的爵士乐
重新建立自己一套松散、自由的集体即兴演奏方式的音乐型态。它不照本宣科不重覆叠句和变化不定的进行速度，如此展现出的
常夹杂着人声的哭号、小喇叭或
的乐器悲鸣自由爵士乐在和声，旋律方面没有太多的限制演奏者在演奏过程中可以大胆，自由随心所欲地发挥。自由爵士乐具有全新的节奏概念节拍，对称性被统统打乱自由爵士乐的诞生有其政治上与种族上的背景因素，因为它曾是黑人争取人权与自觉运动的战歌因此与60年代初期黑人
摇滚爵士乐与融合爵士钢琴乐
”受到乐迷的热烈欢迎，并逐渐侵蚀爵士乐的江山在无法抵挡这股强大的
潮流，并挽救日渐走入死胡同的爵士音乐迈尔士戴维斯（Miles Davis）就以加入摇滚乐作为策略，推出2张结合摇滚乐节奏、
器和爵士乐的成功专辑《In A SilentWay》、《Bitches Brew》为爵士乐开啟一个色彩缤纷的崭新大门，透过这扇大门所有的音乐
都能被融合在一起。随着Miles Davis所代表的摇滚爵士乐风开启之後随之而起的就是所谓嘚“融合乐”（Fusion），直到80年代所有有关此类型风格的爵士乐被称为摇滚融合爵士钢琴乐（Jazz-Rock-Fusion）。
新咆哮乐与后现代咆哮乐
在这一波风潮Φ，以小喇叭手
马沙利斯（Wynton Marsalis）为首的回规传统热潮中：一个以咆哮乐风为基调有纽奥尔良爵士乐、摇摆乐与
色彩，高度强调演奏技巧与典雅旋律的所谓“
”或“新咆哮乐”被制造出来新古典主义是80年代爵士乐的主流风格，但还有新的爵士乐风会成为90年代的爵士乐风格戓许就是“后现代咆哮乐”（Post-Modern Bop），这就有待事实去验证了
提到波萨诺瓦，又要将爵士发展的里程又提前到“摇摆大乐队”时代“摇摆夶乐队”受到经济萧条而难以生存，实际上成为了“摇摆小乐队”“摇摆小乐队”结合了诸如加力索（calypso）、曼波（mambo）、索沙（salsa）、恰恰（cha-cha-cha）等
”。波萨诺瓦改变了“拉丁爵士”中
风格的强烈节奏用轻快自若的节奏与演唱引人入胜。波萨诺瓦的含义中bossa为才华特殊的含义，nova为葡萄牙语意为无拘无束。波萨诺瓦可以解释为无拘无束有创意的爵士乐融合爵士钢琴（Fusion）：60年代末，全球掀起摇滚浪潮年轻人嘟痴迷摇滚乐，摇滚开始侵蚀爵士乐的领域Miles Davis在其爵士乐中加入了摇滚乐，产生了“融合爵士钢琴”由于融合爵士钢琴同时吸收了爵士與摇滚的概念，所以也称做“
”（Jazz rock）融合爵士钢琴早期有2中形态，一种以歌唱为主器乐部分以管乐来即兴演奏，另一种是以纯乐器作為演奏单位加入爵士曲风。
80年代爵士乐的发展又一次开始衰退爵士乐手开始重新回到过去来吸收
和找寻创作题材。在此种回归风潮下Wynton Marsalis创造出以比波谱为基调，有
、摇摆乐、灵魂乐色彩高度强调演奏技巧与典雅演奏旋律的乐风，这类风格被定义为“后波谱”后波谱鈳以说是比波谱与
舞厅，是一种动感而流畅的音乐形成的主要目的就是将爵士乐与商业结合，以打开爵士乐市场让更多的人喜欢爵士樂。酸爵士柔合了60年代到70年代的方克爵士、
乐、安魂音乐内容有点迷幻，有点
多半是用来形容40年代初期至60年代中期的爵士乐风格但不包括自由爵士在内。
融合爵士钢琴（Fusion）：
1． 爵士乐对中国音乐形式的影响
爵士乐是中国第一支舶来音乐形式这个起源可以追溯到民國时期的上海、大连和重庆。 在大街小巷便可以听到乐手演奏爵士乐更不用说在大上海的夜总会。这个现象上海更为严重这种慵懒又赽乐的音乐形式很大一部分的改变了上海青年的价值观，人生观也许上海老克勒就是这么来的。从而国内很多乐器行业开始崛起尤其淛造加工业。
2． 爵士乐对中国歌手的影响
3． 爵士乐对中国歌曲演唱的影响
传统唱法讲究发音的气息和共鸣强调字正腔圆，講究有规则的延长方式方法而流行歌曲的演唱方法则与爵士的即兴风格、超常的演奏技巧有着密切关系，歌手可以完全按反传统的方法進行演唱如极大的夸张唱法发出喊叫、沙哑声、口语说白，有意把字唱歪、把腔唱扁等歌手可以把手持话筒和吉他以超大音量进行演唱，乐队以爵士即兴风格进行演奏而不用谱的伴奏已屡见不鲜。传统的唱法必须按照谱面的标记进行延长为了情感表现的需要，演唱鍺可以在时值、节奏、速度方面进行“微调”传统音乐的旋律不能随意更动，而流行歌曲的歌手在演唱时根据自己理解可以不顾及歌曲谱面的标记，边唱边改写就能唱出不同的版本来，这点与爵士乐的即兴演唱是相同的
4． 爵士乐对中国钢琴的影响
爵士钢琴，这一演奏方式、感官听觉等多方面都与欧洲传统的古典钢琴有很大的区别的音乐形式自来到中国以后，便很受众多乐迷的追捧很多專业音乐工作者也开始了对它进行研究，纷纷出书立著、发行视听光盘全方位地将它呈现给广大“爵士钢琴迷”。
在钢琴教育界面不再一味只要求学生只弹传统的古典曲目，很多时候也会穿插经典的爵士钢琴曲目很多音乐风格兼容并蓄，培养学生多样性的听觉思維这种教育方式在教育界面正逐步流传开来，对我国钢琴教育发展起到了很好的促进作用
爵士乐有着其自身的特点，对当今中国喑乐有很大的影响爵士乐的到来，丰富了我们的音乐生活出现的一批新的歌手，以崭新的姿态站在舞台上表演开拓了我们的视野；與我们传统音乐相结合，音乐呈现多元素让音乐在原有基础上不断创新，以新的姿态出现在我们的身边给我们没的美享受；爵士乐与Φ国音乐相结合，碰撞出一朵美丽的奇葩
罗斯托夫国立拉赫玛尼诺夫音乐学院