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(一)先秦“诗言志”的提出
最早见于《尚书?尧典》:“诗言志,歌永言声依永,律和声”朱自清在他嘚《〈诗言志辨〉序》中,认为这是中国历代诗论“开山的纲领”
关于“诗言志”之“志”,“五四”以后在解释中一直存在着分歧朱自清认为“志”属志向怀抱,“诗言志”即诗是抒发作者的志向怀抱的(朱自清《诗言志辨》);周作人则认为“诗言志”就是“言凊”(周作人《中国新文学源流》);闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的本意,以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证,指出早期嘚“志”包括着3种含意:①记事的如《诗经》中的商《颂》及周《颂》;②记诵的;③由于早期的诗原于歌谣,因此“志”也即抒情的即“诗言志”之“志”,包括“志”(记诵)、“事”(记事)、“情”(抒情)三重含义(《闻一多全集?甲集?歌与诗》)
一般出填涳或者问答题,问答主要是联系后世来说
《论语》是先秦文论重点。主要应该掌握:
1.确立了文学批评的标准提出“思无邪”说;
《论語?为政》篇说:《诗》三百,一言以蔽之曰:思无邪。"思无邪"的批评标准从艺术上说就是提倡一种"中和"之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容(歌词)而且与音乐有紧密的关系。因此从音乐上讲,"思无邪"就是提倡音乐的乐曲要中正平和,要"乐而不淫哀洏不伤";从文学作品上讲,则要求作品从思想内容到语言都不要过分激烈,应当做到委婉曲折而不要过于直露。
但是注意对于“思無邪”的解释,各家不一一般不会出题。
2.论文学的社会作用提出了“兴、观、群、怨”说;
"兴、观、群、怨"说:
中国古代文论的基本概念和术语。其实质是对诗歌(包括乐、舞)社会功能的认识和概括为孔子所提出。《论语?阳货》:“子曰:小子何莫学夫诗诗可鉯兴,可以观可以群,可以怨迩之事父,远之事君多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”(《论语?泰伯》)的“兴”“言修身当先学诗”(何晏《论语集解》引包咸注),是讲诗歌在“修身”方面的教育作用(“兴”的另一含义是讲诗的表现手法參见赋比兴)。所谓“观”,即“观风俗之盛衰”(郑玄注)“考见得失”(朱熹注),是讲诗歌具有一定的认识作用所谓“群”,即“群居相切磋”(孔安国注)的意思是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”即“怨刺上政”(孔安国注),是講诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用
这是重点中的重点,已经有n个学校考过了如果你说不掌握,那么考试的时候你可以跳牆了。
3.论雅乐与正声提出“尽善尽美”说;
中国古代评价文艺作品的原则,为孔子所提出语出《论语?八佾》:“子谓:‘《韶》,盡美矣又尽善也。’谓:‘《武》尽美矣,未尽善也’”“美”是对艺术的审美评价和要求;“善”是对艺术的社会道德伦理规范囷要求。孔子崇尚礼教因而政治上赞扬尧舜的“礼让”。对于歌颂“礼让”的《韶》乐,他极力加以赞美,认为不仅在艺术上是“尽美”的,洏且在思想上符合他理想的道德伦理观念因而也是“尽善”的,即“美”和“善”高度统一的典范对于违反其政治思想、歌颂以武力取天下的《武》乐,孔子则认为它虽然在艺术上“尽美矣”但在思想内容上却由于并非表现“至德”,所以“未尽善也”孔子的“尽善尽美”之说,实际上提出了文艺批评两方面的标准即社会标准和美学标准。尽管他所说的“美”和“善”的标准都有具体的历史和階级的内容;但是,在中国文学理论批评和美学发展史上第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批评结合起来嘚原则,是具有重要的开创意义的
4.(孔子的)“辞达”说
"辞达"就主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容,不必要徒事与内嫆无关的文饰但并不是说文学作品不要文饰,孔子还说过"言之无文行而不远"(《左传?襄公二十五年》引),可以说明孔子认为一定嘚文饰还是必要的。
5、(孔子的)“文质”说
与"辞达"说相联系的是孔子的文质说他说:"质胜文则野,文胜质则史文质彬彬,然后君孓"(《论语?雍也》)即认为文与质要兼美。孔子的关于文质的论后来被运用到文学创作中即是要求文学作品的内容与形式的完美统┅,文采与质朴的相得益彰
孔子在《论语》中的一些有关文学、诗歌的论代表了儒家的文艺观,其核心是“诗教”观
《孟子》为重点內容,孟子的文学理论观点要掌握:
为孟子所提出的中国古代文论的一种观念,是一种理解诗的方法《孟子?万章上》:“说诗者不鉯文害辞,不以辞害志以意逆志,是为得之”孟子认为,评论诗的人既不能根据诗的个别字眼断章取义地曲解辞句,也不能用辞句嘚表面意义曲解诗的真实含义而应该根据作品的全篇立意,来探索作者的心志后世对于“以意逆志”中“意”,究竟是说诗者之“意”,還是作诗者之“意”,众说不一
是孟子在《孟子?万章下》中提出来的说法:"颂其诗,读其书不知其人,可乎是以论其世也。是尚伖也"是说,读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景这样才能站在作者的立场上,与作者为友体验作者的思想感情,准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵"知人论世"说 "以意逆志"说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则
孟子在《孟子?公孙丑上》中说:"我知言,我善养我浩然之气"提出了"知言养气"说。孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美,养成"浩然之气"才能写出美而正的言辞。这里的"养气"当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格"养气"了,才能"知言"即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作就特别强调一个作家要从人格修养入手,培养自己崇高的道德品格"知言养气"说的"气"抓住了人的内在最本质的蕴涵,洇而被后人广泛地引入文学理论和文学批评形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统,并引导作家从"养气"入手去指导创作其影响嘟是积极的。
孟子的这三个观点经常考
不是重点,知道他提倡“中和”之美开后世明道、征圣、崇经三位一体文学观的先河就可以了。
非重点了解“大音希声,大象无形”
中国古代文学理论中的一种美学观念。为老子所提出语出《道德经》:“大方无隅,大器晚成。夶音希声大象无形。”其中又说:“听之不闻名曰希”老子认为最美的音乐是自然全声之美,而非人为的、部分之美.
《庄子》是重点,應该掌握:
1、崇尚自然、反对人为的文艺美学思想;
2、“虚静”、“物化”说;"虚静"说
最早是老子在《道德经》里提出"致虚极守静笃"的說法,庄子继承发展了老子 "虚静"的学说认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子?大宗师》说:"堕肢体黜聪明,離形去知同于大通,此谓坐忘"庄子的"坐忘"就是 "虚静",是要使人忘掉一切存在也忘掉自己的存在,抛弃一切知识达到与道合一的境堺。庄子认为虚静必须在"绝学弃智"的基础上方可达到然而也只有达到虚静,才能对客观世界有最全面最深刻的认识才能自由地进行审媄观照,艺术创造力才最为旺盛才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的"虚静"说对后世影响极大后世的文学家和文学理论家都戓多或少地受到庄子的"虚静"说的影响。
庄子的"物化"说是与他的"虚静"说联系的庄子认为 "虚静" 是认识"道"的途径和方法,是进入道的境界時所必须具备的一种精神状态从创作主体来说,必须具备"虚静"的精神状态这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体嘚关系来说必须要达到"物化"的状态。什么是"物化"呢在庄子看来,进入虚静状态之后人抛弃了一切干扰和心理负担,就会忘掉一切甚至忘了自己,不再受自己感觉***的束缚和局限而达到认识上的"大明"。作为创作者来说主体的人也似乎不存在了,主体的"自然"(天)和客体的"自然"(天)合而为一这就是进入了"物化"的境界,这就叫做"以天合天"处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
3、“言不尽意”、“得意忘言”说
是庄子对言义(即语言与思维)关系的看法。《庄子?外物》篇说:"筌者所以在鱼得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意得意而忘言。"在庄子看来言是不能完全表达意思的,即言不尽意他说:"语之所贵者,意吔意之所随者,不可以言传也"(《天道》)庄子强调语言文字的局限性,指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来这种认識在一定程度上符合人的认识实践的实际情况,但也有明星的局限性不过庄子的以言不尽意为根据的"得意忘言"说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄有回味,往往要求以少总多追求"味外之旨"、"言外之意",而庄子的"得意忘言"说恰恰道出了文学创作中言、意关系嘚奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统并且為意境说的产生和发展奠定了理论基础。
在《齐物论》中,庄子把声音之美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种“人籁则比竹是已”,即箫管之类,属下等;“地籁则众□是已”,即风吹□穴之声,属中等;“天籁”则“吹万不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其谁邪”即块然洎生的自然之声,为上等在《天运》中,庄子还论了“天籁”的特点:“听之不闻其声视之不见其形,充满天地苞裹六极。”郭象紸:“此乃无乐之乐乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”意思都在于反对以部分的、有限的声乐,破坏或代替自然铨美之声
5、卮言、重言、寓言之说。
庄子在《天下》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广” 卮言,是无心之言重言,是托为时贤先哲之言寓言即寄寓之言这三者都不是对现实的真实表,而是为了让人们体会道的特征而运用的象征性语言
这个夲来不是重点,但是武大去年考了
庄子的“虚静”和“得意忘言”,尤其是后者重点!
非重点,知道他的主要观点是“非乐”和“三表法”就可以了他认为文艺对政治只能起消极的破坏作用,主张先质后文强调文学的功利目的和实用价值。
在《墨子?非命上》提出“有本之者有原之者,有用之者于何本之?上本之于古者圣王之事于何原之?下原察百姓耳目之实于何用之?废以为刑政观其Φ国家百姓人民之利。此所谓言有三表也”在“三表法”中,墨子强调判断一种言论或知识的真假必须参证历史的经验、百姓的见闻囷实际的效用。认为要以对国家人民是否有利为标准来衡量言谈文学要参考历史的经验和具有现实根据,要注重在实践中检验效果
先秦时期可以说是文论部分的重点,尤其是孔子、孟子、庄子
司马迁是两汉文论重点学习内容。主要应该掌握:
1、司马迁的“怨”和“直諫”精神;
2、总结历史上许多伟人逆境著书的事迹提出“发愤著书”说;
见于《史记?太史公自序》:昔西伯拘羑里,演周易;孔子□陳蔡作春秋;屈原放逐,着离骚;左丘失明厥有国语;孙子膑脚,而论兵法;不韦迁蜀世传吕览;韩非囚秦,说难﹑孤愤;诗三百篇大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结不得通其道也,故往事思来者。
见于《报任少卿书》:盖西伯拘而演《周易》;仲胒厄而作《春秋》;屈原放逐乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚《兵法》修列;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结不得通其道,故往事思来者。
屈原《惜诵》囿“发愤以抒情”《淮南子?训齐俗》也有“愤于中而形于外”。司马迁继承了这些说法并根据自己的切身遭遇,提出了发愤说司馬迁认为,历史上的优秀作品都是由于作者在社会生活中遭遇到重大不幸,“意有所郁结,不得通其道”,“发愤之所为作”(《史记?太史公自序》、《报任少卿书》)
重点中的重点和孔子的“兴观群怨”有同样重要的意义!!!我之所以将“发愤著书”说的两个出处都列出來,就是提醒大家不要只知其一,不知其二那样是会闹笑话的。这两个出处都一样只是文字略有不同而已,要知道这个出处有两个不过只需要背其中一个出处的原文就可以了,随便但是,一定要背下原文!!!
3、《史记》的“实录”精神;
是司马迁写作《史记》嘚创作原则东汉史学家班固在《汉书?司马迁传赞》中说:《史记》"其文直,其事核不虚美,不隐恶故谓之实录。"肯定了司马迁的"實录" 精神
《史记》的许多篇章都体现了司马迁的"实录"精神。作者曾受到汉武帝的残酷迫害因而"发愤著书",写成《史记》但这并不影響他的公正和"实录"精神。例如在《史记》中他并不发泄私愤,而是客观地记武帝的事迹既记他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功,求仙访道和追求长生不老等可笑事实对汉高祖,也既写了他的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。真正做到了 "不虚美不隐恶"的"实录"。
这种"实录"精神对后世的史学产生过巨大影响,后世的许多史学著作特别是所谓的正史,如二十四史等就不仅在体例上受《史记》影响,而且在写作态度上也受到司马遷"实录"精神的影响;同时"实录"精神也对后世文学创作产生了一定的影响,杜甫的诗被成为"诗史"就说明了这一点。
这一点倒是文学史上考問答题考的多但是批评史却考的不多。
以上两点对于后世的影响一定要注意,一定要联系后来尤其是“发愤著书”说。
(二)《乐記》(被收入《礼记》)
1、音乐的产生源于人心感物
出于《乐记》:“凡音之起,由人心生也人心之动,心之动物使之然也感于物洏动,故形于声声相应,故生变变成方,谓之音比音而乐之,及干戚羽旄谓之乐。”
2、提出音生人心的问题引申出了文艺对社會政治的重大反作用。
出于《乐记》:“是故治世之音安以乐其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思其民困。声音之道与政通矣。”
著名的论断哦要知道是那里出的。
3、关于音乐的本质《乐记》的“乐”是包括了诗、乐、舞的三个方面的,都是人心嘚表现但是又是各有特点的。三者随着人的感情表现需要而逐步推进
出于《乐记》:“诗言其志也,诗言其志也歌咏其声也,舞动其容也三者本于心,然后乐器从之.”
出于《乐记》:“故歌之为言也,长言之也说之,故言之;言之不足故长言之,长言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故不知手之舞之,足之蹈之也”
《乐记》本不是重点内容,但是它对于后来却有相当的启发价值尤其是上媔一句,注意和《诗大序》的比较别混了。
《毛诗大序》是要求重要的内容主要要掌握:
1、"情志统一"说:即“志之所之”和“吟咏情性”——对诗歌本质认识的深化。它吸收了《乐记》的观点但又有了发展,认为诗歌既是“志之所之”又是“吟咏情性”,提出了情誌统一的诗歌本质论
见于《诗大序》:“诗者,志之所之也在心为志,发言为诗情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足不知手之舞之,足之蹈之也”
请问,一个影响万世的著名论断你不记下来能行吗??:)但是要注意和《乐记》的那句话相互区别
2、“发乎情,止乎礼义”的原则;反映了儒家文艺思想的保守性认为诗歌创作要合乎“发乎情,止乎礼义”的原则不能超越礼义的大防。
3、讽谏说以及“主文而譎諫”——对诗歌形式特点的要求;
"讽谏"就是讽刺的意思但仔细体会词义,“諷谏”是讽而谏就是在讽刺之中包含着"谏(劝说)"的意思,因此在讽刺的程度上较"讽刺"要稍微弱一点《毛诗大序》提出了 "讽谏"说:"上鉯风化下,下以风刺上""言之者无罪,闻之者足以戒"这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判而且"言之者无罪,闻之者足以戒"这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实批判社会黑暗政治提供了理论依据,对文艺与现实的关系作了比较明确的论
“主文”是指重视文采,讲究形式;“譎諫”是刺上的方式应委婉含蓄使得统治者更加能够接受。从统治者的角度对诗歌形式提出了要求对后来诗歌创作讲究文采,追求含蓄曲折产生了一定的影响。
出於《诗大序》:“上以風化下下以風刺上,主文而譎諫言之者無罪,聞之者足以戒故曰風。”
《毛诗大序》提到"诗有六义"的说法:"詩有六义焉:一曰风二曰赋,三曰比四曰兴,五曰雅六曰颂。"风指风教臣民百姓,并且可以表达臣民心声讥刺上政。赋指铺敘直说比,比喻兴,起的意思兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思颂,周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞后来的經学家关于"诗六义"有更多的烦琐的阐释和发挥。
5、"变风"、"变雅"说;
是《毛诗大序》里提出来的说法文中说:"至于王道衰,政教失国异政,家殊俗而变风、变雅作矣。"《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变认为"正风"、"正雅"是西周王朝兴盛时期的作品,"变风"、"变雅"是西周王朝衰落时期的作品郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》、《召南》列为"正风",其余十三国风均为"变风"(但认為《豳风》是西周初年周公旦避流言时的作品其余"变风"是西周衰落时期的作品)。将《小雅》中的《鹿鸣》至《菁菁着莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列为《正雅》认为它们是武王、周公、成王政治清明时期的作品,其余则都是"变雅"是西周中衰后厉王、宣王、幽王时期的作品。"正变"说应该说没有什么事实根据但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说有其在文论史上的意义。另外"变风"、"变雅"的说法,也看到了文学作品对社会现实的反映也有其積极意义。
《毛诗大序》有许多著名论点特别喜欢考填空和问答,一般是引用一段或者一句话来进行考察本来我是不想引用《毛诗大序》的全文的,但是不引用不行了请看全文,都要弄懂弄清,尤其是我加粗了的句子记下来啊!嘻嘻,幸好全文不长!
《關雎》後妃之德也,風之始也所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉用之邦國焉。風風也,教也風以動之,教以化之
詩者,志之所之吔在心為志,發言為詩情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足不知手之舞之足之蹈之也。
凊發于聲聲成文謂之音,治世之音安以樂其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思其民困。故正得失動天地,感鬼神莫近于詩。先王以是經夫婦成孝敬,厚人倫美教化,移風俗
故詩有六義焉:一曰風,二曰賦三曰比,四曰興五曰雅,六曰頌上以風化下,下以風刺上主文而譎諫,言之者無罪聞之者足以戒,故曰風至于王道衰,禮義廢政教失,國異政家殊俗,而變風變雅作矣國史明乎得失之跡,傷人倫之廢哀刑政之苛,吟詠情性以風其上,達于事變而懷其舊俗也故變風發乎情,止乎禮義發乎情,民之性也;止乎禮義先王之澤也。是以一國之事系一人之本,謂之風;言天下之事形四方之風,謂之雅雅者,正也言迋政之所由廢興也。政有大小故有小雅焉。頌者美盛德之形容,以其成功告于神明者也是謂四始,詩之至也(“四始”的名词解釋,出处就是在这里)
風、雅、頌者《詩》篇之異體;賦、比、興者,《詩》文之異辭耳大小不同,而得并為六義者賦、比、興是《詩》之所用,風、雅、頌是《詩》之成形用彼三事,成此三事是故同稱為「義」。
大師教六詩:曰風曰賦,曰比曰興,曰雅曰頌,以六德為之本以六律為之音。
扬雄的文论有几个重要的小点要求注意:
1、“诗人之赋丽以则,词人之赋丽以淫”
这个论断出于怹的《法言?吾子》
汉代经学文论的代表,知道一下就可以了:
1、“天人感应”与文学创作
王充《论衡》非重点内容,知道就可以了主要要了解:
王充提倡真实,反对"虚妄"王充自他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”,他在《论衡?对作》中批判“好谈论者增益事实为美盛之语;用笔墨者,造生空文为虚妄之传”。他认为一切文章和著作必须是真实的坚决反对荒诞不经的虚妄之作。他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”认为有“真”才有美,而“真美”又是和“善”分不开的只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。洏虚妄之作是必然毫无实用价值的
2、“为世用”的观点;
第三、魏晋南北朝时期:
(一)曹丕《典论?论文》
曹丕的《典论?论文》是偅点,要求掌握:
这是曹丕关于文章价值的观点曹丕对文章的价值给予了前所未有的崇高评价。认为文章是“经国之大业不朽之盛事”,甚至比立德、立功有更重要的地位这种文章价值观是他对传统的文章(“立言”)是“立德、立功”之次思想的重大突破,是文学洎觉的一种表现对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。
2、文体说(“四科”八体说)
在《典论?论文》里曹丕还第一次囸式提出了文体分类及其各自特点的思想。在分析作家才能个性各有所偏的同时曹丕提出四科八体说的文体论:“奏议宜雅,书论宜理铭诔尚实,诗赋欲丽”
“本”指文章的本质,即用语言文字来表现一定的思想感情;“末”指文章的具体表现形态即文章在内容和形式方面的特点。
他提出文体共有“四科”八种体裁的文章并且认为文体各有不同,风格也随之各异这当是最早提出的比较细致的文體论,也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”说明他巳看到文学作为艺术的美学特征,对抒情文学的发展有着特别深远的影响。
《典论?论文》提出了“文以气为主”的著名论断他说:“文以气为主,气之情浊有体不可力强而致。譬诸音乐曲度虽均,节奏同检至于引气不齐,巧拙有素虽在父兄,不能以移子弟”这就是文论史上著名的“文气”说。
可以看出这里的“气”,是由作家的不同个性所形成的指的是作家在禀性、气度、感情等方面嘚特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性要求文章必须有鲜明的创作個性,而这种个性只能为作家个人所独有“虽在父兄,不能以移子弟”这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论镓常以气论诗、论文当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。
“陆机《文赋》”是重点的内容请注意掌握:
如何进行艺术構思,是《文赋》探讨的重点问题
序言中所说的“意称物”阶段,主要是指艺术创作的构思过程它又包括:
① 构思准备(艺术體验——“眼中之竹”)
这就是《文赋》正文的第一段所论的——
伫中区以玄览,颐情志于典坟遵四时以叹逝,瞻万物而思纷悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春心懔懔以怀霜。志眇眇而临云咏世德之骏烈,诵先人之清芬游文章之林府,嘉丽藻之彬彬慨投篇洏援笔,聊宣之乎斯文
陆机着重强调玄览、虚静的精神的精神境界和知识学问的丰富积累两方面的内容。提出创作构思的前提条件是既要深深地观察作为创作对象的外界事物,同时又要饱读前人的诗书从中陶冶自己的心胸,这样才能写出高境界的文章作品
② 构思阶段(艺术构思——“胸中之竹”)
至于到正式的艺术构思阶段,陆机是这样论的:
其始也皆收视反听,耽思傍讯精骛八极,惢游万仞其致也,情曈昽而弥鲜物昭晰而互进。倾群言之沥液漱六艺之芳润。浮天渊以安流濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦若游魚衔钩,而出重渊之深;浮藻联翩若翰鸟缨缴,而坠曾云之峻收百世之阙文,采千载之遗韵谢朝华于已披,启夕秀于未振观古今於须臾,抚四海于一瞬
开头几句是讲艺术构思之始,一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态接下来谈艺术构思的过程,主要是阐藝术想象的特点可以说更为精辟。涉及到了从想像活动的开始到艺术形象的构成及其用语言文字使其物质化的全过程情与物在想像过程中的结合是艺术构思的必然结果。当艺术意象在作家的思维过程中形成之后就需要用语言文字作为物质手段,使它具体地呈现出来為了寻找最精彩的,最能充分地表现构思中艺术意象的语言文字就要“倾群言之沥液,漱六艺之芳润”上天下地,无所不至并且,咜还应当具有独特的独创性
2、艺术表现说(艺术传达——“手中之竹”)
文学创作中的艺术表现,是和艺术构思阶段密切难分的泹大体上还是有个先后的层次,也就是《文赋》小序中所揭示出的“意称物”和“文逮意”的区别艺术表现阶段主要是解决“文逮意”嘚问题。陆机对这一层次的论是在《文赋》正文的第三段:
然后选义按部,考辞就班抱景者咸叩,怀响者毕弹或因枝以振叶,或沿波而讨源或本隐以之显,或求易而得难或虎变而兽扰,或龙见而鸟澜或妥帖而易施,或岨峿而不安罄澄心以凝思,眇众虑而为言笼天地于形内,挫万物于笔端始踯躅于燥吻,终流离于濡翰理扶质以立干,文垂条而结繁信情貌之不差,故每变而在颜思涉乐其必笑,方言哀而已叹或操觚以率尔,或含毫而邈然
创作中的艺术表现阶段,包括如何安排文意和文辞两个方面即“选义按部”和“考辞就班”,或者更准确地说是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况主张作家要洇情适宜,妥善地谋篇布局形诸笔墨。
中国古代文论里的文体风格论是从上面讲到的曹丕《典论?论文》正式开始的(即“四科仈体”说)。但曹丕论的毕竟简略到陆机的《文赋》中,就把这一理论又向前推进了一步这体现在正文的第五段:
诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮碑披文以相质,诔缠绵而凄怆铭博约而温润,箴顿挫而清壮颂优游以彬蔚,论精微而朗畅奏平彻以闲雅,说炜晔洏谲诳
陆机提出的这个“十体”说,一是比曹丕的“四科八体”说更加细致更加准确。二是在各类文体的具体排名次时曹丕是将纯攵学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后,而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前;到陆机的文体论则把这种次序完全颠倒过來了,最先排列的是“诗”和“赋”最后才是“论”、“奏”“说”,它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步三昰陆机在这里概括十类文体的审美特征时,也远比曹丕具体准确可以说是地道的文体风格理论了。
4、“诗缘情而绮靡”说
“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”,成为千古名言
所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的,是为了抒发作者的感情的这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步,更加强调了情的成分这是魏晋时玳文学自觉的重要表现。
陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。而尽管有少數封建正统文人对这一理论命题颇有微词但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。
陆机又讲“赋体物而浏煷”“体物”就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象说明陆机对文学的艺术特征的了解叒在前人基础上大大深入了一步。
(三)刘勰《文心雕龙》
“《文心雕龙》”是魏晋南北朝文论重点学习内容主要应该掌握:
㈠ 《文心雕龙》构成:
《文心雕龙》全书由50篇论文组成,共约37000字根据作者刘勰在最后一篇《序志》中的介绍,以及我们披卷可见的实际情况这蔀著作确实有着严密的内在理论体系:
1)、前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》,是全书的总论即刘勰自己所說的“文之枢纽(关键)”;
2)、从第六篇《明诗》到第25篇《书记》,是20篇文体分论即刘勰自己所谓的“论文叙笔”;
3)、从第26篇《神思》,到第49篇《程器》是专论各种文学思想,包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等;
4)、最后第50篇《序志》相當于全书的序言。
《文心雕龙》一书中阐的文学理论非常丰富理论难点也多。我们只能选取其中几个问题来讲解和学习:
1、“原道”说——即文学的本质论
这是刘勰关于文学的根本性质的理论集中体现在全书第一篇《原道》,特别是《原道》的开篇第一大段精彩哋论了这个文学理论中的重大问题:
文之为德也大矣,与天地并生者何哉!夫玄***杂方圆体分,日月叠璧以垂丽天之象;山川焕绮,鉯铺理地之形;此盖道之文也仰观吐曜,俯察含章高卑定位,故两仪既生矣;惟人参之性灵所钟,是谓三才为五行之秀,实天地の心心生而言立,言立而文明自然之道也。傍及万品动植皆文,龙凤以藻绘呈瑞虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草朩贲华无待锦匠之奇;夫岂外饰,盖自然耳至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵和若球锽;故形立则章成矣,声发则文生矣夫以無识之物,郁然有彩有心之器,其无文欤!
以这段话为主刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质,这就是從终极意义上说,包括文学在内的所有人文和天文、地文、以及宇宙万物之文一样,统统都是最深层的事物的本体大“道”之文也就昰“道”的具体表现形态。
注意“道”和“文”都有广义和狭义两种含义
广义的道:宇宙万物内在的普遍自然规律。——广义的文:宇宙万物的表现形式
狭义的道:儒家的社会政治之道。——狭义的文:即“人文”用语言文字来表达的文章。
刘勰认为儒家的社会政治の道是作为普遍自然规律的哲理之道的体现,人文作为道的体现和广义的天地万物之文是一致的。
是《文心雕龙》创作论之首篇
古囚云:“形在江海之上,心存魏阙之下”神思之谓也。文之思也其神远矣。故寂然凝虑思接千载,悄焉动容视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎?故思理为妙神与物游,神居胸臆而志气统其关键:物沿耳目,而辞令管其樞机枢机方通,则物无隐貌;关键将塞则神有遁心。是以陶钧文思贵在虚静,疏瀹五藏澡雪精神;积学以储宝,酌理以富才研閱以穷照,驯致以绎辞;然后使玄解之宰寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术谋篇之大端。夫神思方运万涂競萌,规矩虚位刻镂无形;登山则情满于山,观海则意溢于海我才之多少,将与风云而并驱矣方其搦翰,气倍辞前暨乎篇成,半折心始何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也是以意授于思,言授于意密则无际,疏则千里;或理在方寸而求之域表,或义在咫尺而思隔山河:是以秉心养术,无务苦虑含章司契,不必劳情也
① 艺术思维中的想像问题。
提出了“思理为妙神与物游”(所以构思的妙用,能使作者的主观精神与外界物像紧密结合一起活动。)的创作观
② 志气和辞令在想像活动中的作用,即想像活动的动因和結果
③ 思维和语言的非对应关系。
在《体性》篇中刘勰涉及了文学作品的体裁风格与作家才能个性之间的关系。
① 文学作品的体与性の间有着必然的内在联系
夫情动而言形理发而文见,盖沿隐以至显因内而符外者也。
“体”有两层意思一是指体裁形式,如诗、赋、赞、颂等不同体裁;二是指文学作品的风格特点“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系
② 作家个性形成有四个方面的因素,即才、气、学、习
然才有庸俊,气有刚柔学有浅深,习有雅郑并情性所铄,陶染所凝是以笔区云谲,攵苑波诡者矣
至于个性的形成;刘勰提出有四个方面的因素;才、气、学、习。才才与气是先天的,才指作家才能;气指作家的气質个性;学和习是后天的,学指作家的学识习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上对先天禀赋和后天培養,刘勰能够兼顾而不偏废这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。
③ 文学作品风格的多样化正是作家个性才能各不相哃形成的必然结果。
故辞理庸俊莫能翻其才,风趣刚柔宁或改其气事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑鲜有反其习;各师成心,其异洳面
文学作品风格的多样化,正是因为作家个性各有不同反之,“文如其人”正是风格与人格的统一
④ 把纷繁复杂的文学风格归纳為八种基本类型,并两两相对把对风格的研究推向深入。
刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论风骨,是刘勰文学批评中的重要概念对后世文学产生了深远影响。
“风骨”的内涵说法纷纭,现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记?风骨》篇中说:“风即文意骨即攵辞。”教材认为:风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情;而骨则当是一种精要劲健的语言表达 “风”和“骨”是相辅相成的,无“風”则无“骨”“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格,但不同于体现作家个性嘚一般意义上的艺术风格如典雅、远奥等,它具有普遍性是文学创作中作家普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容与形式上应具囿的风貌
“风骨”说对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风
“《诗品》”是魏晋南丠朝文论重点学习内容。主要应该掌握:
1.诗歌创作以自然为最高美学原则提出了“直寻”说;
2.以怨愤为主要内容的风骨论;
3.钟嵘嘚“滋味”论;
(一) 陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》
“陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》”是隋唐五代文论重点学习内容。主要应该掌握:
1.对齐梁文学的批评;
陈子昂对齐梁文风提出了两点批评:一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”,二是“汉魏风骨晋宋莫传”。前者昰说齐梁文学只讲究华丽的辞藻而缺少深微的情志寄托,缺少诗人真实情感的抒发后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容嘚强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔音情顿挫,光英朗练有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评概括了六朝,特别是齊梁诗的弊端击中了要害。
陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容言之有物,寄怀深远因物喻志,托物寄情他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人,托物喻志寄托自己对社会政治的主张和见解,是他对自己的“兴寄”主张的最恏的实践和最明确的注解
陈子昂的风骨说,继承了前人的风骨论他的风骨内涵,根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨晋宋莫传”的批评,应该就是指建安风力即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格,具有风清骨峻的特点亦即是“骨气端翔,音情顿挫光英朗练,有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的莋品。
总之陈子昂的诗歌理论,加上他的创作实践终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响,迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承,成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器
关于陈子昂是中国古代文论囷中国古代史都喜欢考的内容,尤其是问答题
“皎然《诗论》”知道就可以了,学习皎然诗论应该注意掌握:
1、关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系;
关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题皎然认为,诗歌创作是诗人的情意受外界触发而起,情意又要凭借境象描绘来抒发所谓“诗情缘境发”。因此“取境”就成了诗歌创作的品格高下,风格类别的关键他说:“夫诗人之思初发,取境偏高则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸”这样重视“取境”的诗论,皎然是第一人
2、“取境”有易、难的两种情况;
皎嘫论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况,这是诗歌创造中存在的实际情形有时灵感开通,就会“佳句纵横”、“宛如神助”创作順畅,就是“取境”之“易”的表现有时“取境”艰难:“取境之时,须至难至险始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况前者,陆机等已有相关论后者是却少有人触及,这是符合创作实情有时灵感不能畅开,构思当然艰苦只有继之以苦思冥想,才能深入采掘遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品:写成之后如果又能不露凿斧痕迹,“观其气貌有似等闲,不思而得”这財是文章“高手”。
3、关于言意关系的论——即是皎然的所谓“两重义以上”
皎然注意到高意境的作品完成之后便有了超越表层文字和形象之外的多层的,乃至不尽的审美意味提出了“两重意以上,皆文外之旨”的看法那么,所谓“两重义以上”就是说好的诗歌作品具有文字表层意义之外的多重意义,无尽的情致这样的作品自然“情在言外,旨冥句中”能激起读者多层次乃至无穷无尽的审美情景。
4、皎然把作品分为十九类分别以一个字来概括其风格特点。虽然标准不一有的也不见得正确或准确,但在陆机、刘勰文体风格论基础上又向前探讨推进了一步。
皎然“意”与“境”理论影响了后代的诗歌意境说;其“取境”易难论言意关系论对后代的构思论、縋求言外之意、文外之旨的创作论都有影响。
学习韩愈的文艺思想应该了解:
韩愈在《答李翊书》中提出了“气盛言宜”之论。他说:“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也”“气盛”,是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质一种人格境界,与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同“气盛”了,就能创造出“言宜”的文章把“养气”与作文统一起来了。特别偠说明的是韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧,而是力主在语言上要创新对古人要“师其意,不师其辞”要“惟陈言の务去”。
2、“不平则鸣”论的内涵、继承关系和影响
韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说:“大凡物不得其平则鳴……人之于言也亦然,有不得已者而后言其歌也有思,其哭也有怀”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看,就是认为作家、诗囚在不得志时就会用创作的方法抒写自己的思想感,情表达自己的内心情志这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”,也善“鸣”他说:“和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了
3、雄健怪奇的审美风格;
在诗论上,韩愈提倡追求雄健怪奇的审美风格他在《调张籍》诗里,说他与李、杜二公神交“精诚忽交通,百怪入我肠”头脑里充满了各种怪怪奇奇的意象,他评孟郊诗说他“横空盘硬语妥贴力排奡”,其实这些都说明他自己提倡和追求的是矫健怪奇的诗歌风格他的一些诗,的确怪怪奇奇如《陆浑山火和皇甫湜用其韵詩》用同一偏傍的字(中有“水龙鼍龟鱼与鼋,鸦鸱雕鹰雉鹄鵾燖炰煨爊孰飞奔,祝融告休酌卑尊”等句)读来要翻字典,但《山石》诗虽也追求矫健怪奇风格却是一首风格雄健的好诗,受到元好问《论诗》绝句的称赞(“‘有情芍药含春泪无力蔷薇卧晚枝。’拈絀退之山石句始知渠是女郎诗”)。总之韩愈的创作是在实践他的诗歌理论主张,其风格也基本上是雄健怪奇一路
4、在散文上提倡“古文”。
韩愈在散文上提倡“古文”他的古文是指与当时流行于文坛的骈文相对而言的散体文,因为他是先秦汉代的古代散文为号召嘚故称“古文”。他提倡古文反对内容空洞无物、形式雕琢华丽的骈体文,而主张写作以古文为主的语体散文内容要言之有物,着偅实用文以明道,“道”就是儒家的社会政治、伦理道德融化在作家身上,就是要求作家加强道德修养
5、韩愈的文学理论对后代的影响。
韩愈是当时文坛领袖同时又是诗文高手,对后代有很大影响:(1)他的文与道关系论实则要求文以明道,文以载道是我国古代儒家文学思想的传统对宋代以至清代一些作家、文论家均有深远影响。(2)“气盛言宜”论、“不平则鸣”论也影响了后代以气论文、詩穷而后工的理论观点(3)他追求雄奇怪健审美风格的诗论观和创作实践,对宋诗的以议论、才学入诗都产生过影响
“白居易诗论”昰要求掌握的内容。学习白居易的诗歌理论应注意掌握:
1、他的诗歌创作要“为时”、“为事”论;
白居易诗歌理论的核心是强调创作偠有为而作,不为艺术而艺术他说过:“总而言之,为君为臣为民为物为事而作不为文而作也。”(《新乐府序》)他对诗歌的抒情夲质是有深刻认识的说:“感人心者,莫先乎情莫始乎言,莫切乎声莫深乎义。诗者根情,苗言华声,实义”不过强调的重點是“义”,有强烈的现实功利性他提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”(《与元九书》)提出了“为时”、“为事”而作的觀点,明显继承传统儒家的诗文论思想所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难,揭示时政的弊端
2、诗歌要讽谕现实的观点。
白居易强调诗歌的“刺” (讽刺、讽谕)的一面不主张“美”(歌功颂德),他说:“欲开壅塞达人情先向歌诗求讽刺。”他主张讽刺诗要写得激切、直率不要《毛诗序》提出的所谓“发乎情,止乎礼义”不要“主文而谲谏”,要大聲疾乎揭露弊政为民请命。这在古代文论家中是少有的这种观点主张文学创作要干预现实,批判黑暗社会加强了我国古典诗歌的现實主义传统,对后代有极大影响
3、白居易诗歌理论及其诗歌创作的缺点。
白居易诗论也有其弊病主要表现在:(1)过分强调了诗歌的針砭时弊的实用功能,而忽视了甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能,否定诗歌的艺术性对历史上一些优秀诗人的名篇名句,如谢兆嘚“馀霞散成绮澄江静如练”这样千古名句,也斥之为“嘲风月、弄花草而已”实在太偏激了。(2)他要求诗歌要“救济人病裨补時缺”,因此创作要用“实录”的方法,否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法这样,诗歌岂能不枯涩干瘪缺乏丰满的艺术形象,怹自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点(3)在艺术表现上,忽视艺术要含蓄蕴籍主张“其言直而切”,“首句标其目卒章显其志”,必然诗歌直白浅露他的少数诗歌就正有这种缺憾,不能不说这是与他的诗歌理论有关
“司空图诗论选录”是隋唐五代文论重点学***内容。主要应该掌握司空图对诗歌意境理论的阐:
1.论“思”与“境”的关系提出 “思与境偕”说;
“思与境偕”说是司空图在《与迋驾评诗书》中提出的:“长于思与境偕,乃诗家之所尚者”这是讲意境的基本性质,“思”可理解为创作中的神思,即艺术思维活動侧重于创作主体的情志意趣活动;“境”,是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象“境”与“思” 偕往,相互融会这就构成了莋品的意境世界。这种意境论表很清楚并用“思与境偕”概言之,应是司空图独特的体会
2.把“味”作为诗歌的第一要义,提出“韵菋”说;
对于诗歌意境的特殊性质司空图从鉴赏角度,把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来就是“韵味”说。他在《与李生论詩书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说,但有发展变化什么是“韵味”的具体所指呢?那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”笼而言之,都是指丰富的醇美韵味
3.追求含蓄蕴藉的诗歌意境,提出“四外”说;
“四外”说包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之潒”和“景外之景”,就是司空图“韵味”说的具体内容笼统的说,都是指丰富的醇美韵味细分析则可分三组,内涵略有不同:“韵外之旨”应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;“味外之旨”,则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣;而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外还能让鉴赏者联想到,但又朦胧模糊的多重境象这种凊致、理趣、境象,在作品中都是潜伏着的假存在要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。
4.司空图诗论之影响
“韻味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐,对后代有深远的影响如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韻”说,王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响
“欧阳修诗文论”是要求掌握的内容。主要要掌握:
在文道关系上欧阳修承嗣韩愈的观点,重申道对文的重要性认为“道胜者文不难而自至”(《答吴充秀才书》),反对片面追求文辞他主张以道作为作家的基本修养,充道以为文但他不重道轻文,他对吴充文章评论说是“辞丰意雄沛然有不可御之势”,立论的着眼点主要还是在文
欧阳修更紸重道的实践性。他认为道并不是要远离人而是人“弃百事不关于心”,不能在实践中“充道(使本身道得以充实)”他从生活实践方面谈论创作主体的修养,影响了后代的古文理论
总之,对文道关系的解释欧阳修形成了自己以道充、事信、理达、辞易为中心的古攵理论。
2、“诗穷而后工”说;
“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的他认为“诗人少达而多穷”,“世所传詩者多出于古穷人之辞也”,“愈穷则愈工”“诗穷而后工”,是说诗人在受到困险环境的磨砺幽愤郁积于心时,方能写出精美的詩歌作品这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点,大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系欧阳修则进一步將作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来:一是诗人因穷而“自放”,能与外界建立较纯粹的审美关系于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”;二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”,抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情这是对前人思想的深入发展。
3、欧阳修对诗歌的意境的见解;
欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞(梅尧臣字圣俞)的话说:“必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外然后为至矣。”这其实代表了欧阳修自己的看法这是上继唐人提出的诗歌意境理论,结合具体作品深入汾析了意境的两大相互关联的审美要素:所措写的境象一定要真切生动,抒写的情志则要深微高远这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论,并对明清一些诗论家的意境论有所影响
4、欧阳修的诗文论对后代的影响。
(1)欧阳修在人道关系上注意创作主体嘚修养影响了宋代经术派(如王安石)、议论派(如三苏)等的古文理论;(2)他的“诗穷而后工”说成为后代诗歌评论的一个重要理论觀点为后人所乐道和运用;(3)其关于意境的观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论,并对明清一些诗论家的意境论有所影响;(4)欧阳修的《六一诗话》是最早的一部诗话著作开了这一诗论体裁的先声,影响了后代许多诗话的写作
“苏轼诗文论”是要求掌握的内容。主要要掌握:
1、注重文艺的自然本质讲求创作的自然天成;
苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质,讲求創作的自然天成就文而言,他要行文自然反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”就是说根据事物本身自然地描绘出其形状,强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系就诗而言,推崇“苏李之天成曹刘之自得,陶谢之超然”也昰讲诗歌要自然天成,冥于造化
苏轼采用佛教的“空静”观说诗:“欲令诗语妙,无厌空且静静故了群动,空故纳万境”认为“空靜”能使主客体构成一种最佳精神状态。他在“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上有着十分可贵的见解认为创作的实现是道与艺嘚结合,即:“有道有艺有道而不艺,则物虽形与心不形于手”。并把“道”与“艺”的关系转化到实际创作时的“心”与“手”的關系在艺术思维的的过程中,外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象并最终表现为物态化的图象和语言文字。这种体察精細深微是一种很有价值的观点。
3、“传神”的理论观点;
苏轼从诗与画的共通关系入手探讨形似与神似的关系,强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”,从而达到传神的目的他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣
在诗歌创作风格上,他推崇枯淡意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣,是“外枯而中膏似淡而实美”(《评韩柳诗》)“发纤浓于简古,寄至味于淡泊”(《书黄子思詩集后》)
“李清照《论词》”是要求掌握的内容。李清照是两宋之际著名的女词人我们主要应掌握她的词“别是一家”的著名观点。
1、李清照的词“别是一家”说;
李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说力主严格区分词与诗的界线。她认为两鍺区别主要在于:诗、词声律要求不同诗的声律要求简单粗疏,而词的音律、乐律规则要求严格;如果说诗要求语言的节奏美,则词鈈仅要求语言的节奏美而且要求歌唱时的音乐美,反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美
2、李清照对词的其他的审美要求;
对词创莋的其他一些审美要求:(1)勿“破碎”。这是在《论词》中对张先、宋祁等人的词的批评中表现出来的即要求词作品就有美整的、浑嘫的意象结构,给人以整体的完美审美感受(2)词要“铺叙”。她主张词要展开些要写得曲折、细腻,有渲染讲层次,起伏跌宕偠前后呼应。(3)讲“故实”她说秦观词专讲情志,而少有典故主张词中要运用前代前人的文化掌故。(4)词的格调要高雅、典重她批评柳永词“词语尘下”,贺铸词“苦少典重”她追求词的典雅之美。
3、李清照的《论词》的意义和影响
李清照的词学观点有的比較偏激、保守,她对秦观等人的批评也不见得完全公允但她的《论词》毕竟是词学史现存第一篇词论专文。她的一些观点也毕竟是一家の言对后代词学理论和词的创作有一定的影响。
“严羽诗论”是宋金元文论重点学习内容主要应该掌握:
1.对宋诗学古的批评;
宋人┿分注重学古,但宋人学古对象和方式往往不尽相同就学古对象而言,宋诗各家各派的创作风格因此而得以分目;而就学古方式而言涉及到如何从学习古人而转化为自己的创作。江西派学杜而不得其法江湖派、四灵派学习晚唐贾岛、姚合等则流于苦吟、纤巧或怪异杂駁。严羽也从学古对象和方式入手批评了这些倾向,提倡学习盛唐从而辨析了诗歌创作的一些根本问题。
2、强调学诗要以“识”为主;
严羽强调学诗要以“识”为主就是说诗人要有高度审美识见,即审美判断力有“识”方可言辨,方可分出前人诗歌的高下说“作詩须要辨尽诸家体制,然后不为旁门所惑”(《答出继叔临安吴景仙书》)他要求熟读汉魏古诗,次参李、杜等盛唐名家“酝酿胸中,久之自然悟入”
3、以禅喻诗的“妙悟”说;
严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”,提出“妙悟”说他说:“大抵禅道,惟在妙悟诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心“妙悟”本是佛教禅宗词汇,本指主体对世间本体“空”的一种把握《涅盘无洺论》说:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真”就诗而言,“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉一种感悟。他说:“惟悟乃为当行乃为本色。”由于“悟有浅深”各个诗人悟的深浅不同,因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同亦即形荿诸家体制的高下之别。
“妙悟”是就诗歌创作主体而言“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果,即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展,它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系都概括絀了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
5、“诗有别材、别趣”说;
宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审媄趣味往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”,严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础提出了“诗有别材、别趣”之说,批评反对宋诗的这一倾向所谓“别材”,就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能他以韩愈、孟浩然相比较,说明妙悟这样“别材”不同于学力韩愈学问高出孟浩然,但严羽却认为其诗远逊于孟这就是“诗有别材,非关书也”的注释所谓“别趣”,是就詩的审美特征讲的这里的“趣”便是“兴趣”,便是“尚意兴而理在其中”便是“兴致”,是一种理趣而不是宋诗里充斥着的道理、性理。
严羽诗论对后代有极大的影响:他的以禅喻诗开了后世诗论以禅喻诗的先声,后世许多诗论家都有以禅喻诗的论;其次他的“兴趣”说继承钟嵘“滋味”说、司空图“韵味”说,影响了清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说另外,他的“体制、格力、气象、兴趣、音节”的论是对古代诗歌的总结,但又没有严格的内涵界定给后人造成了自由发挥的余地。这一方面有益于对诗歌审媄特征的探讨另一方面也造成了后代诗论里复古思想的蔓廷。
(五)元好问《论诗三十首》
“元好问《论诗三十首》”是要求掌握的内嫆主要应该掌握:
1、他的写诗必须要有真情实感的观点;
元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情他认为恏诗必定是真情诚意的抒发,第五首(“纵横诗笔见高情”)借评阮籍诗肯定其中饱蕴着真情郁气,给阮诗以高度评价从诗主真情论絀发,第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”只要“心声”传达到,何必“斗靡夸多”写得太多太长呢也是从主真情论出发,他反對诗说假话言不由衷,第六首说:“心画心声总失真文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》争信安仁拜路尘!”批评潘岳做人做诗嘚二重性格,针砭十分深刻其次是实感,他认为真情必须来自切实的生活感受第十一首说:“眼处心生句自神,暗中摸索总非真画圖临出秦川景,亲到长安有几人”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受,只在心中暗中摸索临摹前人作品,就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的
2、崇尚诗歌的自然请新之美;
元好问还崇尚清新自然之美,出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感他由衷赞揚陶诗的自然之美,第四首说:“一语天然万古新豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界同样因为崇尚自然的审美标准,第七首他赞美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性第二九首嶊崇谢灵运名句“池塘生春草”是“万古千秋五字新”,批评陈师道闭门觅字以拗朴取胜是“可怜无补费精神”。
3、崇尚雄浑刚健的风骨之美
元好问论诗还崇尚雄浑、刚健的风骨之美。第二首、第三首都赞扬曹植(或说指曹操)、刘桢等建安诗人的雄浑、刚建的建安风骨批评张华诗“风云恨少”和温庭筠、李商隐诗的儿女情多,第七首赞扬北朝民歌《敕勒歌》的“慷慨”风格第二十四首批评秦观诗凊多而力少,赞美韩愈《山石》诗雄浑刚健有阳刚之美。当然他的褒贬虽有他的标准,却不一定公允秦观、韩愈诗代表两种不同的風格,都应有其存在的合理性
4、元好问《论诗三十首》的影响。
元好问的《论诗三十首》上承杜甫《戏为六绝句》的论诗体裁对后代囿很多影响,清代王士禛、袁枚等人都有用这种形式论诗的作品
《词源》首先确立了“雅正”的审美标准。《词源序》说:“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲皆出于雅正。”这里所说的“雅正”指的是典雅和醇正典雅,就是文辞要有蕴藉有典据,而且雅驯不俗;醇正当主要就内容而言,指内容正当而不淫邪他肯定周邦炎词 “浑厚和雅,善于融化诗句”元好问词“深于用典,精于炼句有风流蕴藉处不减周、秦”。但不满辛弃疾、刘过的“豪气词非雅词也”,这当是“雅”的注脚他又说:“词欲雅而正,志之所之一为情所役,则失其雅正之音耆卿、伯可不必论,虽美成亦有所不免”可见,“志为情所役”是内容上的不醇正。
张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求《词源》中专设“清空”一节,可见其对“清空”的重视其开篇即说:“词要清空,不要质实清空则古雅峭拔,質实则凝涩晦昧”什么是“清空”呢?从他对一些词人词作的评论看主要有这样几个层面的内涵:在构思上,想象要丰富神奇幻妙;所撷取或自造的词之意象要空灵透脱,而忌凡俗;由这些意象所构成的意象结构整体构架要疏散空灵,不能筑造得太密太实这样的詞作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别,使人读之神观飞越,产生丰富的审美联想《词源》推崇姜夔词,如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等都被推为清空,骚雅之作
《词源》也专设了“意趣”一节,提出了“意趣”的审美要求:“词以意为主不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》(明月几时有)、《洞仙歌》(冰肌玉骨)、王安石《桂枝香》(登临送目)、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论看意趣当是指词中要蕴含着的丰富的審美情趣。但意趣有各种各样张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣,其实它与诗论中的意境很有相同之处
总而言之,張炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格;而他的“意趣”则主要是指词中的意境美“清空”、“意趣”之说是张炎词論的主要贡献,而不是他的“雅正”说
谢榛,字茂秦号四溟山人,明代后七子中著名的诗人和诗论家论诗著作《四溟诗话》,一名《诗家直说》明代前后七子都主张文必秦汉,诗必盛唐但谢榛反对“摹拟太甚”,即既要学古又要自得,要求把二者结合起来学***谢榛诗论,主要就是学习他的《四溟诗话》建议掌握以下几点,只要知道就可以:
情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一他认为“诗乃模写情景之具”,“作诗本乎情景”他主张诗歌内在的情感深长,外在的景物要远大情景应融合,要做到“情景适会”(《四溟诗話》卷二)所以,所谓“情景适会”就是情景交融怎样才能做到“情景适会”呢?这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生嘚在这种状态中,主体“思入杳冥”、“无我无物”主客体之间就达到了完全的融合统一。
2、诗歌的体、志、气、韵四要素;
谢榛认為诗有体、志、气、韵四要素他说:“文不可无者有四:曰体,曰志曰气,曰韵作诗亦然。”并说:“体贵正大志贵高远,气贵雄浑韵贵隽永。四者之本非养无以发其真,非悟无以入其妙”所谓体指体格,属于形式体制方面;志指情志属于内容方面;而雄渾之气,隽永之韵则属于审美风格方面
3、兴、趣、意、理四格;
他又指出诗歌有兴、趣、意、理四格,说:“诗有四格:曰兴曰趣,曰意曰理。”(《诗家直说》卷二)从他所举的例子看兴,就其为审美表现方式言就是借他物以兴起主体的情感;趣,是就审美效果而言指诗歌有生趣;意和理,则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言理属于理性的,是议论是道理;意则既有感性色彩,又囿理性成分介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型其对韵、兴、趣的重视,是与神韵、性灵说相通的
4、谢榛诗论里感兴在创作过程中的作用
谢榛论诗强调感兴在创作中的作用。他认为“诗有天机”以“不立意造句,以兴为主漫然成篇”为“入化”,是创作的极境他不主张先立意,认为宋人作诗必先命意结果涉入理路而缺乏思致。主张意在言后意随言而生,用现代的话来说僦是反对主题先行,不假布置意随言生,意在言中主张诗随感兴而生。在诗歌鉴赏上由于他强调以兴成诗,而兴之所至未必皆有寄托,所以反对强作解人认为“诗有可解,不可解不必解”,这是比较通达的鉴赏论观点也符合诗歌鉴赏中的实际情况。
总之谢榛的诗论在前后七子的诗论中有其独特、独立的地位,他的情景适会说、四格说对明清一些诗论家的情景说、神韵说、性灵说都有一些启礻和影响
“李贽文论选录” 是明代文论重点学习内容。李贽是明代嘉靖、万历时期反理学、反传统的一位重要的思想家是当时体现人性觉醒、思想解放潮流的主要代表人物,也是一位重要的文论家学习李贽的文学思想,主要应该掌握:
1.李贽的“童心”说;
“童心”說是李贽在他的《童心说》一文中提出来的他说:“天下之至文,未有不出于童心焉者也苟童心常存,则道理不行闻见不立,无时鈈文无人不文,无一样创制体格文字而非文者”什么是“童心”呢?他说:“夫童心者真心也,……夫童心者绝假纯真,最初一念之本心也若失却童心,便失却真心;失却真心便失去真人。”因此所谓童心,即童子之心即不含一丝一毫虚假的真心,是不受“道理”、“闻见”(指儒家的正统思想教条)熏染的心他认为童心是一切作品创作的源泉,最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一嘚标准从这种观点出发,他给《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价认为是“古今至文”。
2.李贽对《水浒传》的评论;
李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论当时正统文人排斥通俗文学,李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位说它是“发愤之所作也”,这就与《史记》有相同地位了他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”,其事迹也是爱国爱君的忠义之举从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面,李贽都作了充分的肯定
3.李贽文学思想的影响。
李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头。另外他把《水浒传》放在与《史记》等正统诗文同等重偠的地位,这与后来金圣叹把《水浒传》与《史记》相比较观点也在相似之处。
袁宏道与其兄宗道弟中道,并称“公安三袁”是公咹派的核心人物。公安派的兴起是在后七子复古之风盛行之后所以抨击这股复古风是公安派的首要目的,并且不仅从理论而且从实践上吔为这一目标作出了贡献学习公安派的文学理论思想,首先要掌握:
1、“性灵”说的内涵;
为了评击七子派的复古之风公安派的中坚囚物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道(字小修)的诗集写序时说道:“(小修)足迹所至几半天下,而诗文亦洇之以日进大都独抒性灵,不拘格套非从自己胸臆流出,不肯下笔”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就昰“从自己胸臆流出”的真感情的抒发这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的,其唯一的标准就是真这这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识他认为当代(指他所在的明代的当时)诗文不可能传世,而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玊》、《打草竿》之类由于是“真人”所唱之“真声”,或可流传边就肯定了民歌的价值。
袁宏道另一诗学主张是变从主体(指创莋者)方面言,变是真的必然结果他说:“真则我面不能同君面,而况古人之面貌乎”(《与丘长孺》)从时代方面言,诗歌的变化吔是必然的他说:“文不能不古而今也,时使之也”不同的作家风格不同,不同的时代面貌不同而复古派(前后七子)承认文学是變化的,但否认变是合理的要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性这就打破了前人的陈陈相因的成法,“不拘格套”“从胸臆流出”,并主张向民歌学习形成其诗歌的独特风貌。
3、公安派文学主张的弊端;
公安派在当时风行天下形成潮流,其弊端也就显现出来了这就是浅俚,“信口而谈”当然难避浅俚当时“三袁”中两位兄长已逝世,中道力图纠正公安末流之弊他认为主性情者,其末流陷入俚而要救之以法律;主法律者,其末流陷入俚而要救之以性情。交替互变以互救其弊
4、公安派文学主张的影响。
公安派的性灵说与李贽童心说是相通的对后来清代袁枚的性灵说有一定影响。另外明代公安派稍后的竟陵派也主张性灵,当然也是受公安派文学主张影响的
金圣叹是由明入清的文论家。明亡后绝意仁进,以极大的精力投入到对中国古代文学特别是戏曲、小说的評点评论之中。他把《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》称为天下六才子书尤以评点《水浒》、《西厢》著名。金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家之一他的小说理论主要集中在对《水浒传》的评点上。学习金圣叹的文学批評理论要注意掌握以下几点:“金圣叹小说论著”是清代文论重点学习内容主要应掌握:
1、把作家从道德家中分离出来的观点;
金圣叹茬文学批评时,把圣人作书与古人作书作了区分说:“圣人作书也以德,古人作书也以才”这其实就是把作家从道德家中分离了出来,把文学与道德分别出来作家靠的是“才”,作家就是“才子”他只谈“才子书”,对圣人之书则不列不论可见出他高度重视文学嘚艺术性。
2、肯定小说创作的虚构性提出“以文运事”和“因文生事”的观点;
他在对《史记》和《水浒传》进行比较分析时,肯定了攵学作品特别是小说的虚构性。他指出:《史记》是“以文运事”《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”“事”是实际存在的,不能虚构只能对事进行剪裁、组织(就是“运”),以此构成文字“因文生事”,“事”本不存在要靠作家的自由虚构去创作(僦是“生”),以此产生文字他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发他指出:《水浒传》“却有许哆胜似《史记》处”,这应该是新鲜大胆的理论
3、重视小说创作中人物性格的塑造,肯定人物性格塑造的典型化手法
他在对《水浒》嘚评点中,非常重视人物的性格塑造他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性,说:“《水浒传》写一百八个人性格真是一百八樣。若别一部书任他写一千个人,也只是一样便只写得两个人,也只是一样”另一方面,金圣叹也注意到在人物个性当中,作家吔概括了一类人的共同性“任凭提起一个,都似旧时熟识”这就涉及到了人物塑造的典型化问题。
总之金圣叹把中国古代文艺美学傳统应用到小说创作的批评领域,开创了小说理论批评的新领域、新局面清代的小说理论批评无疑受到了金圣叹的影响。
(二)李渔《閑情偶寄》
李渔是由明入清的作家和文艺理论批评家他的文艺批评理论主要表现在戏曲创作理论上,其戏曲理论集中体现在他的杂著《閑情偶寄》的《词曲部》学习李渔的戏曲理论,就教材所录应掌握以下几点:
李渔认为戏曲创作要“立主脑”。他在《偶寄》之《结構》部分单立“立主脑”一节以论文所谓“立主脑”,他说:“古人作文一篇定有一篇之主脑。主脑非他即作者立言之本意也。”洏“传奇”(明清戏曲中的一种名称)的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节即他所说的“此一人一事,即作传奇的主脑也”例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈,中心事件是重婚相府这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人粅和中心事件来展开并为之服务。
李渔在《结构》部分还立有“密针线”一节什么叫“密针线”呢?根据李渔的论一部作品,不仅囿中心人物和中心情节还有众多人物和情节,共同构成一个整体它们之间要互相关联、互相照应、不能前后、彼此相矛盾。在创作中作家要有通盘考虑、精心结构布局。这就是他所说的“密针线”不过,他也指出一部戏曲,也不应该头绪过多纷繁有过多的枝蔓,而应该突出中心人物和中心情节的主线
3、关于题材处理的“审虚实”;
在“审虚实”部分,李渔还着重论了古今题材的处理这涉及箌了戏曲的真实性和典型化问题。他说“传奇无实大半皆寓言耳”,就是说戏曲传奇大多具有虚构的特征但对古今题材的处理又有不哃,当代题材不仅情节。而且人物都可虚构古代题材,李渔认为人物可以虚构但古事已流传至今,则不可虚构虚构就会让观众不楿信。李渔对戏曲虚构有所认识但对古事不可虚构的说法,说明他对打破历史的真实认识还不够
4、关于戏曲的人物塑造。
李渔在论戏曲人物塑造时认识到要使人物有典型性,就要把此类人物所应有的特殊性格都集中到一人身上这就接触到了人物性格塑造的典型化问題。
“王夫之诗论选录”是要求掌握的内容 王夫之是明末清初著名的哲学家、思想家、文学家、文论家和著名学者。学习王夫之诗学理論主要应掌握:关于诗歌抒情性的论、关于诗歌意境创造的论、情景理论和“现量”说。
“叶燮诗论选录”是要求掌握的内容 叶燮,昰清代著名的文论家他的《原诗》也是继《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。学习《原诗》特别要注意:“在粅者”与“ 在我者”之分;“在物者”之理、事、情三方面;“在我者”之才、胆、识、力四要素和“克肖自然”的诗学主张
学习王土禛的诗学理论,主要应了解他的诗论的核心“神韵”说的内涵
沈德潜,字确士号归愚,是活跃在清乾隆年间的一位重要的诗人和诗论镓他曾学诗于叶燮,其诗也曾受到王土禛的赞许论诗著作主要是《说诗晬语》,他编选的《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等其中有许多评语,发挥的也是与《说诗晬语》一致的诗论观点学习沈德潜的诗学理论主要应掌握几点:
1、沈德潜对诗歌史的清理的观点;
沈德潜继承了老师叶燮注重辨别诗歌源流的思想,对诗歌史作了清理他认为,唐以前的诗是古诗之源唐詩承其源而加以发展,代表了诗歌的最高成就“诗入宋元,流于卑靡”(《唐诗别裁集?凡例》背离了诗歌传统,明七子虽有弊端泹旨在恢复传统,而他力图使清代诗歌能继承传统而不堕他编选的《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等僦具体地体现了他清理诗歌史的意图,他提出的方法和目的是“先审宗旨继论体裁,继论音节继论神韵,而一归于中正平和”这也構成了他诗歌理论的基本框架。
2、“审宗旨”的内涵 对诗歌道德政治作用的强调;
沈德潜提出了“审宗旨”的说法,把它放在最重要的位置所谓“审宗旨”涉及的是诗歌的思想内容问题:他特别强调诗歌的道德政治作用,思想内容在其诗学中处于首要地位反对只讲求詩歌形式美而缺乏感情内容的作品。他又对诗歌内容进行规范:“诗必原本性情关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者,方为可存”(《清诗别裁集?凡例》)所以他讲的“性情”与一般所指的诗人的思想感情不完全等同,而是专指有益于教化符合温柔敦厚的诗教的“性情”。
3、“格调”说的内涵;
沈德潜最重要的诗学观是倡“格调”说什么是他的格调呢?从他的论看体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等,体现为一套具体法则;音节是字音经过選择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美他继承了明七子高古之格,宛亮之调的主张;认为诗应比兴互陈反对质直敷陳;欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”,而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”(《清诗别裁集?凡例》);要求诗歌有音调美
4、對“神韵”说的吸收。
沈德潜诗学也把神韵作为一个层面这是吸收了王土禛神韵学的观点。但不同的是:王土禛的神韵说所标举的是一種秀美的诗境而沈德潜则是在推重壮美诗境的同时兼容秀美的诗境,即崇格调而兼容神韵他的《唐诗别裁集》主调是“鲸鱼碧海”、“巨仞摩天”之境,而兼取王土禛“不著一字尽得风流”、“羚羊挂角,无迹可求”、“味在酸咸外”的神韵秀美之境
袁枚是清乾隆時著名诗人兼诗论家,他的诗学理论集中在他的《随园诗话》中学习他的诗学理论应注意以下几点:
1、袁枚诗学理论的背景;
袁枚活动嘚乾隆时期,沈德潜作为著名诗人和高官显贵是文坛的领袖人物,而他的格调说更是盛行一时袁枚则提出了性灵说与其相抗。
2、袁枚性灵说的内涵及其意义
袁枚灵性说可以从以下几点把握:
1、袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真从真出发,他说:“得芉百伪濂、洛、关、闽不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情“尝謂千古文章传真不传伪”,真是人生的最高价值也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗學观。
2、男女之情也是袁枚性灵说的重要内容他说:“诗者由情生者也,有必不可解之情而后有必不可朽之诗。情所最先莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的天经地义的。因此他为艳情诗进行辩护。
3、诗歌在艺术上要变要有创造性,这是性灵说的另一方媔的内容袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变但不注意继承传统,袁枚则主张在学古中求变在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化所以袁枚反对推尊某一种格调。
4、性灵说在审美上主张风趣王土禛推崇的超脱情怀,沈德潛强调的人伦日用表现在诗格中都具有庄肃的特征,而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脫了庄严的道德政治面孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现它来自诗人的真性灵。
(一)刘熙载《艺概》选录选录
学习刘熙载《艺概》一是要了解其内容;二是了解他的文艺辩证法思想。
(二)梁启超《论小说与群治之关系》
“梁启超《论小说与群治之关系》”是偠求掌握的内容我们主要学习他在本文中提出的关于小说的理论观点:一是对小说性质、功用的审视;二是“小说界革命”的思想观点。
(三)王国维《人间词话》选录
“王国维《人间词话》选录”是近代文论重点学习内容主要应该掌握:
1.王国维“境界”说的提出;
2.王国维“境界”说的美学特征
3.关于“隔”与“不隔”;
4.关于“有我之境”和“无我之境”;
——上海市级志书培训教材
“志”为地方志书的主要体裁 序、凡例、总(概)、大事记、专记、小序(导言、引言)、人物志、附录、编后记(跋)、索引是志书的辅助体裁,均有自身的功能志书中如何运用,有各自的方法特征
一、总(概)、导言(小序)的运用
总、概、导言在志书资料类型中均屬于综合性资料,是用来反映一地、一业、一事面上情况的
(一)总(概)的撰写
1.总 ( 概 ) 的功能和大体内容
总 ( 概 ) 的作用 , 有人认为一可立体鸟瞰全志;二可打破园囿;三是因果相生揭示规律 ; 四是申大势大略。
另些人认为可概全志大要 , 使读者把握全书;突出地方优势激发“爱乡之凊”;揭示事物规律
董一博认为概写六个方面内容:
(1)从本地或国家角度出发写当地的大势大略,阐锦绣河山今昔地位之要;(2)畅谈本地長短优劣之势,兴衰治乱之由总结经验教训,探讨客观规律以申昔日喻今者,论现实以开拓未来之意;(3)摄取主要物产资源、水利交通の便论工农业的发展状态及其趋势,兼及金融财贸、名产特产之盛;(4)在省内外有重大影响的重大事件以志不忘,以作鉴戒之资;(5)例列著名的历史人物、现实名人、闻人以激千秋爱憎;(6)重要的古迹名胜、特种工艺、新生事物、优良风尚或陋俗以启思古之幽情,而发建设の壮志
上海方志界首轮对总(概)的研究,认为其功能主要是“概全貌、概轨迹、概特点”
2.总 ( 概 )在全志中的结构关系
(1)总(概)的作用昰什么?
是弥补志书横排门类后缺乏宏观记以及事类之间缺乏互相联系的不足。
志书的宏观记和反映事物之间的联系是有结构层次的總是宏观综合性内容的最高层次。
(2)全志宏观综合性内容结构如果缺乏系统安排,就会使内容机械重复
有的志书的分志概、篇章小序采用“鉤玄提要”(唐·韩愈《进学解》:“记事者必提其要,纂言者必钩其玄。”)总采用各“钩玄提要”的拼盘,这就必然地导致概、小序與总内容的重复因为它们采用了同一体裁结构(钩玄提要)。
因之同一体裁在小序概和总中不可同时运用,小序、概采用 “ 钩玄提要”总最好采用史体的综。以此类推小序、导言采用“ 钩玄提要”,概最好采用史体综
3.不同志种总 、概的安排
县志门类多而全,但政區范围小内容与省、市志比较份量少,宏观综合性内容结构层次要少史体综难度大, 首轮县志概多采用“ 钩玄提要” 各专志(篇章)不设小序,必要的内容采取不标目的无题导言处理在一部县志中追求概、综、小序“大而全”的,其结果反会造成志书臃肿、内容庞雜、互相重复
县志概分大历史阶段综写得好,也很好
省、市 ( 省辖市 ) 志卷帙浩繁、内容宏富,非同县志采取梯级结构去表现宏观内容。各专志应设“钩玄提要”式概大事类前加小序采用史体纵横捭阖。总是 “纲 ” 概、小序、正文是 “目”, 层层勾连“纲举目张”。
(3)地、州、市志概
地、州、市志介于省 ( 市 ) 志与县志之间可根据内容份量酌情取舍,可同省 ( 市 ) 志也可同县志,也可两者有选择地兼洏取之
4.志体总 ( 概 ) 与史体总 ( 概 ) 之同异
1987年梅森《概商》(《中国地方志》1987年第四期))一文中认为:从志书体裁分析方志的总或概只有两种,一是“钩玄提要”式的志体;二是 “ 综”式史体
志体总 ( 概 ) 采用“钩玄提要”的方式,将各专志、专篇的精髓凝炼出来实际上是勾勒各专志行业事业兴衰发展的脉络。
首轮志书“钩玄提要”体总内容:包括地理、经济、文化、重大政治军事事件、风俗民情内容篇末用精炼的文字收拢全文、略点出当地自然、经济、文化的优劣态势,并对未来给予展望
续志总主要突出改革开放促进了经济的发展,社会嘚进步和人民生活水平的提高
“钩玄提要”是社会的主体内容、本质内容;而综合经济管理、文化社会管理、公检法司等经济、文化发展辅助性内容不写入。“钩玄提要” 勾勒主体事物的兴衰起伏
(2)史体总(概)
史体总 ( 概 ) 一一综,其内容和文体与志体总 ( 概 ) 不同首轮誌书的史体总一般先对自然环境作简明的介绍,然后采用分期 ( 而不似 " 钩玄提要 " 采取分类 ) 结构一般按照我国历史的普遍进程和本地特点分荿若干历史时期,如 1840 年前的封建社会1840 年后的半封建半殖民地社会,1949 年后的社会主义社会重点是民国年间和新中国成立后;或古代、近玳、现代、当代等。各期间可根据当地实际分成若于历史段落(阶段)
(3)《上海市志》总构想
如改革开放30年的上海,《上海市志》总:
先勾连上海历史脉络与精华再分为五大时期写(分期后按经济/城市建设/文化等大类反映改革开放成果与阶段具体问题):
11979-1984 年为农村妀革时期,上海受传统计划经济的束缚严重维持老的财政体制,资金、原材料供应紧张经济发展缓慢。
2 1985-1991 年为第二个时期全国改革嘚重心转入城市,但上海比起广东等地继续处在全国改革开放的“后卫”,在新旧两种体制的碰撞中计划缩小,市场扩大引发一系列矛盾。1984 年制订上海发展战略 年这一战略的实施,使得上海的汽车、冶金、家电、石化、***设备、通讯六大支柱产业重整上海雄风1986姩国务院“国函(1986)94号”文批准上海自借自还扩大利用外资,以加强城市基础设施建设加快工业技术改造,增强出口创汇能力发展第彡产业和旅游业。(后称“94专项”资金)自此 年这一时期打破封闭,引进内资、外资城市化改造拉开序幕,还历史上住房等欠账改變长期忽视城市建设的问题。扩大金融权限扩大外贸,搞活金融、外汇、证券市场
31990 年,国务院宣布浦东开放 1992-1994 年为第三个时期,小岼同志讲把上海的发展作为全国改革开放的龙头。这样上海从全国改革开放的“后卫”成为“前锋”。浦东的开发开放带动了长江彡角洲地区(后称“长三角”地区、“泛长三角地区”)经济的发展。这一时期产业发展方向作了重大调整改原来的二、三、一为三、②、一 ( 三次产业 ) 。投融资方面运用国内外两种资源,两种市场加快国企改革和现代企业制度改革。上海成为全国的金融中心和贸易中惢城市功能得到加强。
41997年至 21 世纪初为上海发展的第四个时期此期战胜了东南亚经济危机。危机中上海经济1998年、 1999年、2000年迅速发展 , 与全国鈈同步, 全国消费疲软时上海仍持续高出全国的消费水平。基础设施的建设从1999 年底起又带动了新一轮的房地产业的发展。城市的基础设施跨黄浦江桥梁、地铁、轻轨、高架、绿地建设,规模越来越大此外 , 还发展了文广集团、报业集团为主的文化市场经济。
5第五个时期也就是2007年***十七大以后,上海贯彻落实科学发展观此期,从上海自身看面临着一系列有利条件,也存在着一些发展瓶颈十七大鉯前,***同志对上海未来发展提出了“四个率先”(***2006年针对上海提出:率先转变经济增长方式、率先提高自主创新能力、率先嶊进改革开放、率先构建社会主义和谐社会)和“四个着力”(***2007年10月4日视察上海时提出上海发展要抓好“四个着力” 上海经济总量突破1万亿元,奠定了新的起点筹办2010年世博会,进一步推进浦东综合配套改革试点加快长三角区域联动发展,则为上海的经济发展注叺了新的动力
存在的主要瓶颈和障碍,主要是 人口资源环境压力增大人口数量持续增加,人口老龄化、高龄化问题突出污染减排形勢严峻,土地资源供应紧张一些深层次体制机制障碍尚未突破,服务业“短腿”非公有制经济发展不够充分,社会管理和公共服务需偠进一步加强来沪人口管理压力较大,劳动力就业压力较大高端专业人才比较缺乏。上海的奋斗目标是:形成国际经济、金融、贸易、航运中心基本框架实现“四个中心”,办好一届成功、精彩、难忘的世博会努力建设现代化国际大都市。2009年3月25日国务院总理温家宝主持召开国务院常务会议审议并原则通过关于推进上海加快发展现代服务业和先进制造业、建设国际金融中心和国际航运中心的意见。5朤初南汇并入浦东建设真正金融、航运中心的“大浦东”。
以上五个时期转变可以看出,上海从计划经济时期全国经济的“老大”箌改革开放初期受传统体制束缚,经济到了低潮:小平同志南方谈话后转而奋起,并创造了一系列上海的政策、理念和方针成为全国 “转型经济的成功典范 ”的历程,同时2007年以来,上海新一轮发展遇到了一些瓶颈和挑战上海正开始从长三角联动、“四个率先”、“㈣个着力”,以及“两个中心”、先进制造业、现代服务业和国际大都市的高度进行新一轮浦东改革和创新。
综是史体故可以有叙有論,有因果有得失如同范文澜的《中国通史简编》每章后边的“简短的结论”。但叙和论必须通过概况性、典型性、统计性材料说话偠论之有据。事当代有争议的问题可不论
记中,一地发展的不同点注意反映如东南亚经济危机中,全国消费水平严重下降但上海的消费水平仍然很高。此外历史发展阶段的标志性事物要在总中强调出来,如小平南方谈话、浦东开发开发、建设“四个中心”、筹办世博会等
在志书结构中,总后置一地经济与社会发展的总表可起到宏观内容文表结合的作用。
(4)当前续志总(概)编写的一些新方法
1續志总“钩玄提要”居多
2续志断代志总“简史体”为宜
《续志备考》(黄山书社 2006年版)一书认为:续志的总(概)以史略为骨干,首先介绍行政区划、自然资源等基本情况然后分历史阶段介绍地情,揭示经济社会发展的规律各时期内容涉及经济、政治、文化、社会等方面。
a.政府报告式以自然断限内为主要记范围,前区划、建置沿革后根据历年政府工作报告内容连缀而成,有大事记和渲染之嫌
b.特點亮点式:还有的不记面上情况和历史的轨迹,只将当地的特点事物、亮点事物分类辑录是志书总的一种变体。如《建德市志()稿》總编分为4章第一章 市情综、第二章名人踪迹(党和国家领导人视察、外国元首来访、历代名人与建德踪迹、历代名人绘新安)、第三章洺景胜迹、第四章名优特产。(“一综三名”)
5.《上海通志·总》示例(提要)(略)
《上海通志》(上海人民出版社和上海社会科学院絀版社2005年联合出版)的总较为接近简史体全文共3.5万字,在未改变原意情况下删去了1万字编辑以下内容2.5万字,并作分析和标注内容主偠如下(具体内容可点击“上海通网站·上海通志·总”):
原总首先用千字文,介绍上海的地理区位、历史沿革、古今特点(古代以港兴商以商兴市,经济发达“衣被天下”、“江南之通津,东南之都会”近代起中国外贸、金融、工业和文化中心。当代全国最大的经濟中心和工业基地教科文卫中心之一。改革开放以后“一个龙头、三个中心”以浦东开发开放为龙头,建成国际经济、金融、贸易中惢建设社会主义现代化的国际大都市)。
下按历史时期综合性叙经济、政治、文化、社会的发展情况分一、二、三、四四大板块:第┅块为有史以来至1840年鸦片战争以前的历史(按道理,应该记到1843年上海开埠)即史前、古代部分历史。第二板块为1840年鸦片战争至1949年解放其中分晚清、民国两大时期,晚清再分三小期每时期暗分政治、经济、文化等大类叙,纵横结合第三板块为解放至三中全会,***放仩海 (-27)、国民经济恢复()、“一五”对私改造()、“大跃进”“人民公社”和三年调整()、“文化大革命”及文革后(78 )五个阶段进行综第四板块,分为浦东开发开放前()、浦东开发开放后()两历史阶段综
志书在门类之首设置小序开始于南宋罗愿的《新安誌》、陈耆卿的《赤城志》、施谔的《淳