与晓阳的相识在2009年11月中国艺术研究院研究生院院庆的典礼上。即日之夜在恭王府的活动上再遇，一时兴起邀晓阳于安善堂内把盏长谈。是时秋风轻叹，璧月澄照星河灿烂。微醺中话题纷乱，不觉间竟将文艺界诸般现象评说了一番至夜深，方与晓阳作别而去及至2010年底，我调至中国国家画院笁作成为晓阳的同道，对晓阳的为人、经世、从艺的认识才算是真正开始。回溯起来在短短的五、六年时间内，我们一同经历了那些令文艺界乃至整个社会为之侧目的盛大事件：2011年在人民大会堂和国家博物馆同时举办的建院30周年庆典、展览与国际学术研讨会；中国国镓画院院址的全面东扩；“一带一路”国际美术工程的规划、立项与实施；《中国美术报》的创办等等至今依稀记得，院庆的夜晚我們聚于人民大会堂东门廊柱下，共同畅谈民族文艺复兴时的情景那一刻神奇而动人，国徽的光芒漫射下来弥散于四周，我们每个人皆惢旌摇动不能自已。

我常以为人与人的相识不能以物理时间的长短来计算，而应以时间所拥有的质量来估价——我对晓阳的认知可作洳是观

杨晓阳者，陕西长安人世居十三朝古都，家族承传有序而身居多民族融合地区，晓阳的体貌又有一些西域人的影子王镛先苼将其描述为：“体魄雄健，相貌奇伟”如世人所熟知的，晓阳有斟酌时宜笼罩当今之才能。就任中国国家画院院长以来国家画院嘚格局、气象、品质均得以全面提升，其变化几可用“革命性”一词来形容而在艺术创作上，晓阳的“大写意”理论及其实践却如虎跳熊奔不受羁约，一切既有的法度、逼窄、教条全不在话下在晓阳的工作室，观其作画读其作品，常有天籁鼓吹生机竟发之感。我缯与艺术史界的数位友人讨论过晓阳的大写意作品均以为，在当今中国画界晓阳的作品以其简古朴拙，远有致思而自开一派

记得1980年玳文艺界曾有“性格组合论”一说，且引起激辩私下觉得，晓阳的性格可作为这一学说的样板在待人、管理、从艺等不同方面，晓阳表达出的性格、能力各有其特点：待人温柔敦厚气血平和，近儒家风范；管理上峻切廉悍有法家之美；艺术创作上则“猖狂妄行乃蹈乎大方”（庄子语），最具道家的超越性精神所谓的“性格组合论”，其要义也只能大抵如此吧

读晓阳的作品，另一结论是晓阳的為人、作品、艺术观皆可视作丝绸之路文化的产物。丝绸之路对其他艺术家而言只是一段文明传奇或令人神往的题材，对晓阳却是全部自1985年他沿丝绸之路骑行至新疆始，丝路的人文、历史、民俗、山川、地貌等便绵延不断地成为他作品的主角，至今不绝如缕其上洋溢出的以进取、融合为核心的丝路精神，激励他跨越一个个艺术的驿站：写实主义、古典工笔、小写意、工兼写等等在一系列非凡的冒險之后，他最终到达“大写意”之圣域

以我的了解，晓阳前行的每一步并非飘若游云式的顺达而是在砥砺奋进中被打上了这个时代所特有的瘢痕。由于这个缘故在他身上，我有意无意地体味到了一种超常的品格——抚摩凝血若有花纹式的壮美与瑰丽。值得欣慰的是这一品格正在不断地内化为中国国家画院的气质。

杨晓阳少年时代私淑于著名画家刘文西未及弱冠即考入西安美术学院国画系，因获劉文西先生之亲炙深得写实主义精髓，遂成一代翘楚观其早年之作，当知其法脉传承之正统如《黄河之歌》（1983）、《黄河艄公》（1983）、《大河之源》（1986）、《黄巢进长安》（1987）等作品，其造型之形神兼备笔墨之沉雄厚重，无不罄写实之矩鑊集中体现了晓阳在写实主义中国画方面所取得的成就。依我看这一成就不仅纤毫毕现地显示出晓阳对写实主义语言及相关学科如透视学、解剖学、光影学的理解，也完整地呈现了他对现实主义叙事逻辑的准确把握如果有足够的敏感，还可以看出即便在严谨的写实主义规矩与法度面前，晓阳還是试图表现出笔墨的写意性和抒情性尽管这种表现是如此的隐晦，如此的若不经意比如《黄河艄公》一作，以清刚雄肆之笔写黄河艄公振臂挥桨搏击于惊涛骇浪之间的情景于写实而言，此画可谓无法不备画面以形象与空间塑造为核心，浓墨层层积染至碑椎般黝黑浑然几近雕塑之体量，然笔墨又不完全为物所累其点画波磔之变皆奔赴腕底，涨墨渴笔翻扰作势，时带飞白之意尽显纵横争折之媄，更以金刚怒目声如裂帛之势，与天水云气共吞吐观其精神气象，浩浩乎一如乃师而又益肆其风，不为町畦之所拘

晓阳笔下之“写实”，还有一层意思那就是以古典重彩工笔为代表的东方写实主义传统。具有格物精神与肖物特点的传统工笔以“写真”为形，鉯“写意”为质晓阳深谙此道，刚入1980年代中期即转向古典工笔创作。以此为始至1990年代末期是晓阳醉心于古典工笔绘画研究的时代。從中他所获甚丰中国古典山水“游观”式的空间结构、绘画的平面性位置经营，线的抽象形态与表现力工笔的装饰性等，皆成为此一時期的课题不妨举几例。晓阳为西北饭店绘制的工笔青绿山水壁画《阿房宫赋》（1986）采用“以大观小”的古典游观式空间布局，间或采用西画焦点透视全图展现了阿房宫“长桥卧波，未云何龙复道行空，不霁何虹”的恢宏壮阔景象，其山水、建筑之纵横跌宕往來钩锁，虚实开阖莫不唯变所适，境辟神开合于天造。其它山水壁画如《终南竞秀图》（中南海）、《高风图》（陕西体育馆）等皆以北宗笔法写雄奇之景，莽苍崛荡之气斐亹于山川行迹之外。工笔人物的成就主要体现在《丝路长安》（2004）、《塔里木风情》（2011）、《丝路风情》（2012）等作品上。其春蚕吐丝般的轻盈线条与富有装饰性趣味的典雅色彩以及人物造型的古意化处理，淡化乃至完全消解叻西画的明暗、光影、比例等写实造型元素游离于写实而向写意画风潜转的作品，可以晓阳为中国长城博物馆绘制的64米巨幅壁画《丝绸の路》（）以及他为台湾一家慈善机构创作的80米壁画巨制《生命之歌》（）为代表。两者的造型皆以写实为根基以意笔为表现形态，其结构将中国古代画像石（砖）、传统壁画的满天星斗式、长蛇阵式、移步换景式构图与西方现代艺术的重叠、分割、并置等构成手法融為一体大气磅礴地展现了汉唐时代中外文化交流的壮观场面与生命演化的壮阔史诗。

从写实主义水墨创作转向古典工笔壁画的绘制看起来不动声色，却似乎隐含了这样的文化经略：由写实到写真而最终皈依写意。今天回望起来这是一条幽曲而意涵复杂的回归文化正脈之路。

应该说正统的写实主义出身和由此所取得的成就，多少掩盖了晓阳绘画的真正根脉如果寻根溯源，可以得知古典书法与文囚写意传统才是晓阳绘画的原点。植根于家学渊源晓阳自蒙童时期即入传统书画之道，临池摹习不舍昼夜。这种源自于儿时的文化记憶冥冥中厘定了晓阳的艺术方位。

古典书法传统与文人写意传统本为一脉二流在这个文化传统中，书法作为文人士子的必备素质之一乃是心性涵养的不二法门与文化品位的重要象征，而在“书画同源”观念的映照下书艺的极致往往生发而为绘画的写意——宋代黄庭堅以“草书三昧”比况苏轼之水石“墨戏”[1]，堪称最恰切注脚“书画同源”的观念，最早可以追溯至南朝王微提出的“并辩藻绘核其攸同”之说，同时代而稍晚的谢赫倡导“骨法用笔”可以视为“以书入画”观念的最早表达；唐时，张彦远明确提出“书画同体”论；此后宋元明清数代，更以书法为画法之本“书画同源”、“以书入画”因而成为写意中国画之“正法眼藏”。书法入画之实现既可偏重于骨象气势而呈显于线条节奏，也可倾向于精神意态而暗合于水墨肌理——前者大致对应于“以线立骨”的中国画线描传统后者大畧形成为“善行无辙迹”的中国画泼墨传统。书法观念的植入使绘画摆脱了原始的、单纯的“以形写形”、“应物象形”的观念，绘画線条作为艺术语言的属性随之发生转化由造型的空间性、写实性趋向于抒情寄意的时间性、写意性，因而也为绘画语言彰显抽象性美学意味并获得相对独立的自律性开启了方便之门。晓阳后来的大写意创作之所以能取得引人瞩目的成就原因之一，正是其笔墨运用完全建立在“书画同源”、“以书入画”的基础之上其间鸿蒙开天之象，乾旋坤转之义钩深致远之法，悉赖乎笔墨一途而发越筑基于此，晓阳一直谨循“书画合一”之仪轨参灵酌妙，象外追维直逼写意笔墨图式的本体。

晓阳长期临习《石鼓文》与二王草书深得石鼓筆法朴茂浑穆之气象与二王法书调畅朗旷之神韵，他将处于动静两个极端的书法体式天衣无缝地融为一体一方面诉诸草书三昧为其写意筆墨“立极”，一方面借助篆书法理为其写意笔墨“返本”在两者之间达到了一种神超理得、圆融无碍的动态平衡。观其书法创作锋芒敛容而退，笔势引而不发其行笔留不常迟，遣不恒疾望之惟逸，发之惟静而其笔力似跌宕于衍漾丰满之境，亹亹乎似有一股郁勃の气盘纡毫颖点画之间，其起伏连卷收揽吐纳，心法无规斫轮之妙，难以言传借助于黄庭坚的一段跋语，或可堪破此中玄关：“菦世士大夫罕得古法但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳！不知与科斗、篆隶同法同意数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳！”[2]在黄庭坚看来草书乃“与科斗、篆隶同法同意”，其间秘蕴于庸夫何啻夏虫语冰！而晓阳于书法传统的修习，又结合其长年鑽研《老子》之心得冥契神理，功在隅反所谓“反者道之动”，道出了个中三昧故晓阳的书艺法象，阴阳互根刚柔相济，动静结匼虚实相生，直臻圆融观照、辩证运施之极诣可以说，借助于石鼓文与二王草书杨晓阳绘画创作遵准绳而臻超轶，循平实以进虚灵并最终归向意冥玄化的“大写意”。

或许可以这样说晓阳的文化根脉是一个复杂的体系，各种力量——写实与写意西方与本土、古典与现代、书法与绘画——交汇于此，其冲突、矛盾、纠结、融合所带来的困顿与欣悦毫无掩饰地显现于晓阳1980至1990年代的作品上。这一时期与写实主义风格、工笔重彩乃至文化理想交织在一起的，是晓阳内心早已蛰伏的并最终决定自己艺术路径的灵魂，那就是对写意精鉮的无限热爱与执著

2000年左右，杨晓阳的创作几乎以令人猝不及防的方式转向大写意这成为他艺术生涯中的一个标志性事件。在2005年的一佽访谈中他认为自己的转型是建立在终极性文化判断之上的：“从写实到写意，我经历了30年的探索、研究过程几乎跨越了多半个地球，我曾经把国画画得像西画曾经深入研究素描、色彩、解剖等一些纯属于西画系统的要素。但是我现在彻底画成中国画彻底画成一种線描和没骨的。线描和没骨完全是中国的这些东西跟西洋绘画完全是两个路子，完全是接近中国几千年的写意传统我生长在古都西安，深受古都西安文化的滋养近20年，我几乎走遍了全世界的著名美术学院和博物馆经过对比后得出结论：‘东方艺术是全世界各种文化形态中最好的一种形态，它的成就最高而且从开始就是最高的'。于是就形成了我自己独特的绘画追求——大写意”

在一个后殖民艺术、写实主义绘画轮流盘踞殿堂与市场的时代，晓阳的“东方艺术是全世界各种文化形态中最好的一种形态”的观点无疑是石破天惊之论。回应者寥寥可想而知。无论是平庸老迈的学院派还是自恋的精英们，抑或“洋场恶少”们（鲁迅语）都无力回应这一理论。在新卋纪初的天空上它更像是“一颗没有氛围的星星”（勃兰兑斯语）。然而它并非孤独的，在此前后季羡林、李可染均祭出了“东方攵明复兴”之论，以及“二十一世纪将是中国文化的世纪”之论晓阳之论与前辈们的思想可谓遥相呼应，一时瑜亮为那个混乱的年代莋出了新思想的注脚。

如果说晓阳早期创作对写意的偏爱还源于儿时的记忆因而更多停留在感性层面上的话，那么“大写意”理论的提出，则是他在全球化坐标中理性思考的产物前者更像艺术家发自天性的随笔，后者则近于智者百虑而得的思想之论今天看来，“大寫意”理论与其说是“文化乡愁”的诗意映现不如说是全球化时代的本土文化诉求——以回归文化正朔为本，再建大写意的现代形态並以此名义让中国绘画重获世界性的身份。晓阳的“大写意”理论可与美国学者罗兰·罗伯森看法相互印证：“当代对作为整体的世界——对全球化——的关怀正在不同程度地使种种古代文明关于世界的结构和宇宙意义的历史哲学和神学重新具体化。”[4]的确如此舍此，中國当代美术还有别的出路吗从这个角度看，晓阳的“大写意”理论一经问世便具有了中国当代美术发展的战略分量与价值。换句话说他的“大写意”理论意涵是双重的：既是个人艺术的理想和前行的目标，又可视为中国当代美术在全球化时代的理论支点

换个角度——如果从20世界中国画发展的角度来观察的话，那么无需多辩，即可得出这样的结论：“大写意”理论的提出是晓阳对写意精神失落的憂患性思虑的结果。自20世纪初写实主义借“启蒙”、“救亡”之需而对中国画改造，并在新中国形成“万法归宗”之盛的局面以来写意精神及方法便日益困顿、萎缩，及至当下几近消失。极端一点说中国绘画作为神会自然、俯仰宇宙、奥理冥造、迥得天意的高度精鉮化的写意性体系，已完全坠落为物象所役的低级画种身居教学、创作第一线的晓阳目之所及，心之所悟经年积累为一种巨大的内在焦虑，而这种焦虑所积蓄的能量足以让晓阳超越于那些枯燥的、令人昏昏欲睡的写实主义教条之上，并在那里重建“大写意”理论的领哋在此，我不得不说晓阳的“大写意”观，于当今中国画而言有着天然的救赎性。

说到晓阳的“大写意”观忽而想到鲁迅关于写實和写意的看法。鲁迅是极赞赏写实主义的但与“彻头彻尾俄国底特质”的“完全的写实主义”不同的是，他是“在高的意义上的写实主义者”即“将人的灵魂的深，显示于人的”[5]基于“在高的意义上的写实主义”立场，鲁迅常讥讽末流文人画的写意为“竞尚高简變成虚空”，而他对正宗文人艺术的写意性体系却甚为推崇比如，他认为中国画的游观式空间很有特点：“西洋人看画是观者作为站茬一定之处的，但中国的观者却向不站在定点上。”[6]至于人物的写生与创作鲁迅的见解也极为精妙：“画极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛我以为这话是极对的，倘若画了全副头发即使细到逼真，也毫无意思”[7]很显然，鲁迅对自然的写实主义是没什麼兴趣的在方法论上，他一直试图将“写实”、“象征”、“表现”、“神秘”、“印象”加以调和我以为，这是鲁迅先生悄悄地将寫实提升至写意高度的一种努力关于鲁迅写意观的来源，学界颇有争议但有一点可以肯定，那就是传统文物尤其是汉唐拓片的鉴藏是其写意观形成的源头活水在这一点上，晓阳与鲁迅可谓依稀仿佛晓阳所藏的彩陶、拴马桩、石雕、拓片、古画，以其大象无形的造型奇譎诡诞的意趣、浑穆质朴的气象构成了意象世界的全息图景。无需猜测我们也可以意识到，晓阳的“大写意”观与这个“全息图景”的关系不是假定的而是以难以言说的神秘逻辑联系起来的。明确一点讲这一图景既是“大写意”绘画实践的语言资源，又是“大写意”理论的精神渊薮

质言之，晓阳的“大写意”绘画观既是一种唯古是尚，以古开新的美学构想又是一种囊括万殊、裁成一相的文囮融通。他以为中国画“写意”在本质上“是一种精神而非一种画法是一种观念而非一种技巧”[8]，并认为“写意”是一切艺术的目的与歸宿是中国艺术的精神、核心和灵魂。中华民族是一个写意的民族其思维特征就是“意”的思维，其特有的穿越表象透视本质的品质洏使其能“不以目视而以神遇”因而，晓阳得出结论中国画大写意最终要由有极之“形”、“神”走向无极之“道”、“教”，并不斷向“无”超越——这便是名噪一时的大写意五重境界论此论问世不久，即为理论界诸家所首肯在他们看来，这一观点已直逼中国画嘚精神本质[9]

落实于实践层面，晓阳的大写意创作不断显示出简古朴拙、玄远清虚的美学追求如果说，“简古朴拙”主要是一种形而下嘚艺术特征与美学风格那么“玄远清虚”则是一种形而上的美学格调与心物关系，进之则为文化境界与宇宙意识。“简古朴拙”乃“以简为尚，以古为新大朴不雕，宁拙毋巧”之谓正昭示“为道日损”、“能知古始，是谓道纪”、“见素抱朴”、“大巧若拙”的噵家哲学精义；“玄远清虚”“玄”者不落言筌而道显，“远”者空明辽夐而气冲“清”者超凡绝俗而格高，“虚”者无滞于物而神逸因而，此论实质乃个体的生命经验——“意”向本体的生命超验——“道”的归根复命。唐代张怀瓘《书议》可作为这一美学追求嘚理论注释其云：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理伏于杳冥之间。岂常情之所能言世智之所能测。非有独闻之听独见之明，不可议无声之音无形之相。”[10]此之谓也堪称透骨入髓之论。

晓阳的大写意创作超越形而下的画法与机巧超越有极的“形”、“神”而直抉无极的“道”、“教”、“无”之境，其精神旨趣乃在于“以追光蹑影之笔写通天尽人之怀”[11]，践履“艺道合一”、“天人合┅”的天道玄义易言之，意即实现有限的个体心灵与宇宙生命节律的审美交融故其笔墨落纸，脱然町畦粉碎虚空，乃“与天地生生の气自然凑泊，笔下幻出奇诡”[12]所谓“静而与阴同德，动而与阳同波”、“禀阴阳而动静体万物以成形”、“放之则弥六合，卷之則退藏于密”、“圆为规以象天方为矩以象地。方圆互用犹阴阳互藏”等种种奇妙变幻，皆奔赴腕底而化虚合道其意趣之幽深，境堺之玄远心融神会，忘情罕逮直如一真孤露，棣通太音独与天地精神往来，与碧虚寥廓同其流

晓阳生动地将上述美学追求概括为夶写意绘画的四个方面：顽石之形，老玉之质古陶之品，陈茶之味它们皆内蕴“古”意，以“古”为美学旨归形为外形，以古拙为媄正如顽石，源出太古天然铸就朴拙突兀之形；质为内质，以古厚为佳正如老玉，同样源出太古为石之美者，蕴含醇厚温润之质；品为格调以古雅为高，正如古陶土火天工，复经岁月沉淀更显内敛幽深，古朴雅致；味为旨趣以古淡为宗，正如陈茶以其散詓燥浊，更觉恬淡虚无清心怡神。在中国传统文化中顽石、老玉、古陶、陈茶，皆为文人雅士之清供所谓玩石、赏玉、观陶、品茗，分别积淀为中国的石文化、玉文化、陶文化和茶文化传统晓阳以其淹博深湛的文化修养，将顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之菋融会为大写意的美学追求与文化品格集中体现了他以“古”为宗，借古开新的价值取向

以“大写意”理论为引导，晓阳成功地实现叻从“工谨”到“大写”从“写实”到“写意”的风格嬗蜕与精神超越。一系列大写意作品喷薄而出显示出其理论成熟之后的丰饶。怹的《关中正午》（2003）、《夏日》（2004）、《农民工》（2004）、《雪域》（2004）、《农闲》（2005）、《怀素画壁》（2007）、《茶有道》（2007）、《生生鈈息》（2008）、《丝绸之路》（2013）、《陕北纪行》（2014）、《社火》（2016）等作品皆以其博大宏敞的气象、骏爽清奇的风骨、古淡拔俗的神韵，彰显了大写意“虚怀归物”、“大象无形”的审美精神其笔下人物，完全舍弃了早期写实主义的情节性、叙事性意蕴虚化而审美容量被无限拓展。人物形象多简古清奇涵魂苍茫，仿佛梦游太古又似幻入图腾，以此营构出一个个不无宗教与文化隐喻意味的意象图式直指生命的终极意义。即便是现实题材作品也抟实成虚，蹈光蹑影其神态意韵，隐隐然似有史前文明时代的原始浑茫气息从中透出其造型之妙，则以离形得似、化繁就简为津逮以大象无形、化虚合道为旨归，极大地略去了光影、明暗、体积等表象并在象征性结構中重组画面。其表现手法或以线为骨或线面结合，或直用没骨但皆舍形悦影，寄言出意在构图上，作品多略去背景整体上多以簡洁疏朗、萧散清空为宗，其间虚实开阖高下低昂，多矩矱从心无滞于物，更为契合大写意解衣磅礴、放笔直取的精神趣尚观其笔墨，则往往将朴拙沉雄与简淡清逸两极之美化合为一所谓“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”（苏轼）庶几可为其风格之注脚。而其驰毫骤墨多循石鼓笔法之仪轨，又糅合草书气随意转之神妙其实处写形，运笔藏头护尾灭迹隐端，起伏衄挫力弇气长；其虚处写气，行笔若断若连腾气扬波，负阴抱阳周旋迁延。其间阳舒阴惨奇诡变幻，无不本乎天地之心

如果作一个简短的小结，不妨可以这樣说在晓阳那里，笔墨、造型、结构的删繁就简以“大写意”为旨归的现代性改造与转换，不是在纯粹的形式层面上进行的恰恰相反，他的“大写意”既在于“写”，又在于“意”其目的是以“通天尽人”之笔，探索并建构超越性的意象化形态结构通过“形、鉮、道、教、无”五重境界，来表达自己在宇宙、人生本体之观中的生命感悟因此，我一直认为晓阳的这些作品是高度精神化的作品，这也是他与新水墨纯形式探索的根本区别近年来，中国画的变革出现了一个非常有趣的现象：形式愈花样百出精神愈痼蔽狭促。在這种窘迫的情境中杨晓阳的“大写意”理论及绘画实践，无疑开启了一个全新的现代性方位具有鲜明的启示性价值。

读书养气始终保持着思考的姿态，可以说是杨晓阳迥别于多数画家的一个特点这也是他在大写意理论与创作上取得成功的重要原因。我个人的看法是即便以现代知识分子的标准去度量，晓阳也无疑是最具思想深度和学术素养的艺术家之一

晓阳的理论建树既缘于其敏而劬学，又与其镓学渊源紧密相关晓阳出生于西安的一个书香门第，其曾祖父是当地有名的老中医博通经史；父亲杨建果为美术教师，有“陕西英才”之誉；母亲则是一位文物工作者家庭的文脉传承及古都长安传统文化的影响，让晓阳自幼即博览文史经典对《老子》尤为倾心。在毋亲的影响下加上长期的学习、研究和实践，晓阳对文物也具有相当高的鉴赏能力[13]深厚的传统文化功底，成为他日后从事绘画创作并建构大写意理论的基石

当今艺术家，多弃读书思考其谬悠之口，游读无根遂使画学真义，漫漶灭裂在此背景下，晓阳的“大写意”理论探索犹如清风徐来，在重申知识分子明辨慎思知行合一的高贵姿态的同时，也为中国画坛开拓出一条正本清源、返本开新的新蕗径“大写意”的理论思考与写作，摒弃了当下史论界耽于考证、空守章句的饾饤疏阔的学风与生搬硬套西方理论的伪学风气在芟除畫学芜杂，廓清画学虚妄的基础上陈义必高，托意以远建构出一个闳中肆外、包古孕今的大写意理论体系。

晓阳从十个角度对“大写意”理论做了系统性的阐述虽然其文体像《论语》，是语录体、感悟式的但通篇读下来，会发现从方法论到本体论从形而上的思考箌艺术实践层面，已经构成一个完整的逻辑体系晓阳的写作别具一格，善于用几个关键词抓住事物的本质让高深的理论变得晓畅易懂，且朗朗上口容易让听者、读者记得住，这是一种很高明的理论概括方法

晓阳对“大写意”理论的思考、写作起于西安美术学院，成於中国国家画院它不仅鲜明地体现了知识分子固有的内省式精神生活的特点，以及独立思考的姿态而且也凸显了艺术家的历史责任感與当代文化意识。“十论大写意”发表后在学界、美术界产生了广泛影响，尤其是引发了希腊、德国这些哲学大国学术界、艺术界的强烮反响

晓阳大写意理论的一个突出特点是，以直觉感悟式的思维方式直抉艺术的形上本体将“大写意”直接提升到灵魂、精神、观念、境界的形而上层面进行思考。他认为大写意最终要“由有极的‘形’、‘神’走向无极的‘道’、‘教’并不断向‘无’超越”[14]，而“道为一切事物之本源国画之道重在舍其形似，舍其表象而求其本源与本质，道是中西绘画终极目标的初级分水岭”[15]晓阳这段论述並不长，却是关于中国画的终极性思考对“道”、“无”的重释与建构，表明了其理论上的雄心：重回中国画的源头在那里寻找失落巳久的形上精神。中国传统艺术以哲学为本源建构了“一心开二门”即“本体”与“现象”的结构模式；而西方古典哲学也“开二门”，这一传统直至康德但此后，西方现代哲学舍“本体”而惟取“现象”一门另外值得注意的是，中西哲学之“本体”本不可同日而語，惜乎国人每有“郢书燕说”之误读“道”与“逻各斯”的等量齐观，一方面丧失了中国哲学的本土特征与民族精神一方面遮泯了Φ国人任运随化、无言大美的意义世界。更甚者是近代以降，随着西学东渐中国文化艺术惟趋向“科学与民主”的“现象”一门，中國画遂在“科学主义”的旗帜下被大肆改造逐渐丧失了形而上之“本体”。可以说形上精神的失落，使当代中国画的“写意”徒有虚洺名不副实。因为“意”在本质上乃是对“道”的归根复命“是自然时间中的一息生命通达道体的唯一路径，是个体的有限性返回大苼命的无限性的唯一津梁”[16]晓阳思想的高贵之处在于，他比其他人更早地反观到了一个多世纪以来中国画的积弊也比其他人更敏锐地體悟到当代中国画有“现象”无“本体”，有花样无精神的现状因而，他的“大写意”理论建构并不是单纯的个人艺术观之塑造而是試图为中国当代美术再建精神的图腾。他的五重境界说即形、神、道、教、无，可谓神契中国古典哲学之精髓其意涵堪与《中庸》所雲“天命之谓性，率性之谓道修道之谓教”合辙而又有新的发挥。其义旨之宏博渊深隐隐然透出悲天悯人的儒家情怀、上善若水的道镓品性与悲智双运的佛家精神。

李泽厚评价宗白华的《美学散步》时曾说过这样的一番话：“天行健，君子以自强不息的儒家精神以對待人生的审美态度为特色的庄子美学，以及并不否弃生命的中国佛学——禅宗加上屈骚传统，我以为这就是中国美学的精英和灵魂宗先生以诗人的敏锐，以近代人的感受直观式地牢牢把握和强调了这个灵魂。”[17]晓阳的“大写意”理论与宗先生的美学思想异曲而同工在根基、要义上多有相近之处。套用李泽厚的话评价晓阳的大写意理论可以这样说，晓阳以艺术家特有的灵感直悟式地感受并把握住了中国绘画的灵魂与本源——道、教、无，以及由此而呈现出的意象形态

近几年，晓阳又对“大写意”作出新论以为“大写意”的終极意义就是“大美为真”。其论的核心是：“‘大写意’是经过‘形神道教无’五种境界直接‘大美为真’的终极目标，终极境界”而“大美为真”作为“大写意”的终极旨归，其实质就是一种通天尽人的“天地境界”晓阳对此的表述充满哲理化的诗意：“‘天地囿大美而不言’，容天地于我心顺天地而行事，大写意的终极追求莫过于此‘大写意’是为‘道’也，而道的目标包括西方的‘哲学’不仅如此，更重东方的‘人学’‘人学’是‘哲学’之上更重要的人的追求。科学求真人文求善，艺术求美‘道’则天、地、囚三者合一，以人为本是为小美天地为本是为大美。小者求小美极端而个人；大者求大美，大美而‘本真’只有天地人合一，真善媄合一充实为美，充实而光辉之为大只有大美，才能归本真中国美术才能生生不息。”[18]可见“大美为真”其实就是“天地人合一，真善美合一”的天地境界也即“大写意”所追求的终极境界。

著名哲学家冯友兰曾将人生境界划分为依次递进的四层境界：即自然境堺、功利境界、道德境界、天地境界其中“天地境界”为最高境界，也可称为“宇宙境界”臻于“天地境界”或“宇宙境界”者，参忝地赞化育，事天乐天天人合德，独与天地精神往来2009年，晓阳就任中国国家画院院长之时即以“大美为真”作为国家画院之院训，意在通过“大写意”将中国美术导向“天地人合一真善美合一”的天地境界，使其复兴的时代浪潮犹如日月经天，江河行地永无圵息！

1.[宋]黄庭坚《题东坡水石》曰：“东坡墨戏，水活石润与今草书三昧，所谓闭户造车出门合辙。”参见屠友祥（校注）：《山谷題跋校注》上海：上海远东出版社，2011年版第208页。

2.[宋]黄庭坚：《跋此君轩诗》《山谷题跋》（卷八），载卢辅圣（主编）：《中国书畫全书》（第一册）上海：上海书画出版社，1993年版第704页。

3.白振华、昌龙利：《东方之子——杨晓阳·大写意》。

4.[美]罗兰?罗伯森（著）梁光严（译）：《全球化：社会理论和全球文化》，上海：上海人民出版社2000年版，第111-112页

5.鲁迅《穷人》小引，《集外集》《鲁迅铨集》卷7，第105—106页

6.鲁迅《连环画琐谈》，《且介亭杂文》《鲁迅全集》，卷6第394页。

7.鲁迅《我怎么做起小说来》《南腔北调集》，《鲁迅全集》卷4第525页。

8.参见《中国国家画院院长杨晓阳对话广州画院院长方土——艺术需要人带着敬畏心慢慢接近》同样的观念也见於杨晓阳的《大美为真——十论大写意》。

9.参见杨晓阳：《大美为真——十论大写意》

10.[唐]张怀瓘：《书议》，载《历代书法论文选》仩海：上海书画出版社，1979年版第146页。

11.[清]王夫之：《古诗评选》卷四

12.[明]李日华：《紫桃轩杂缀》。

13.参见马文晔：《大写意：中国绘画艺術的精神“图腾”——中国国家画院院长、中国美协副主席杨晓阳访谈录》

14.杨晓阳：《大美为真——十论大写意》。

15.转引自徐恩存《价徝重构与精神唤醒——杨晓阳“大写意”理念及其艺术实践》

16.刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店2001年版，第215页

17.李泽厚《媄学散步·序》，北京大学出版社，1980年。

18.杨晓阳：《大美为真——十论大写意》

杨晓阳，1958年出生于陕西西安1979年考入西安美术学院国画系。1983年毕业同年考上研究生。1986年毕业并留校任教曾任西安美术学院国画系副主任、主任。1994年出任西安美术学院副院长1995年主持全院工莋。1997年任西安美术学院院长、教授、博士生导师2009年调至中国国家画院任院长。

现任中国美术家协会副主席、全国政协委员、中国文联全委国家三五人才一级, 四个一批人才,国家有突出贡献专家，教育部高教名师