式 sonata form“奏鸣曲式”是一种大型曲式，是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。
”就是写作乐曲的一种格律，即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来使具有某种固定曲式的乐曲具有比较规整的形态，利于聆听者理解与欣赏
由于它通常用于奏鸣曲的第1乐章，并常用快板速度所以也称为奏鸣曲第1乐章形式或奏鸣曲快板形式。这种曲式不仅用于奏鸣曲中也用于室内樂、协奏曲、
等大型音乐作品的相应乐章。此外在序曲、
奏鸣曲式这一名称，最早是A.B.马克斯在他的《作曲法教程》中最早提出来的奏鳴曲式的前身古奏鸣曲式，是在17世纪末和18世纪上半叶形成的
。第1部分在主部之后有一个连接部起转调作用，副部则在属调出现（或主蔀是小调则副部往往用关系大调）。第2部分则将主部改在属调出现或用主部的一部分在几个不同的调上展开，然后将连接段改变使副部在主调上再现。这种曲式不论第1部分还是第2部分都各自反复一遍例如G.塔尔蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鸣曲》的末乐章和 D.
的《a小调鋼琴奏鸣曲》等。
古奏鸣曲式经过G.B.
、J.S.巴赫等的实践到J.海顿时期发展为由3部分组成的奏鸣曲式。
奏鸣曲式中呈现部的调性布局除继承古奏鳴曲的格局外在贝多芬的后期作品中出现了三度关系的调性；到浪漫派成熟期，还有二度关系的调性近现代的作曲家虽然保留奏鸣曲式的某些基本特征，但并不一定遵守调性统一的原则
奏鸣曲式可能作下列各种变化：
①采用复式呈示部（如协奏曲）。
②再现部将主部、副部的顺序颠倒或省略其中之一
③省略展开部或仅有一个简单的过渡。
④用插部（新的主题材料）代替展开部或展开部与插部并用
⑥与套曲结构结合以及应用某些特点与其他曲式相结合（见
通常所说的奏鸣曲式，是指维也纳
由三个部分组成的奏鸣曲式它的结构由“呈示部”、“展开部”与“再现部”三大段依序组成。
奏鸣曲各乐章的特点与曲式结构如下：
第一乐章是快板奏鸣曲式；
第二乐章是慢板，三部曲式、变奏曲式或自由的奏鸣曲式；
第三乐章是小步舞曲或谐谑曲三部曲式；
第四乐章是快板或极板，回旋曲式或奏鸣曲式
這是一般的奏鸣曲式，也有特殊的情况
，包括主部、连接段、副部及小结尾主部与副部的调性关系仍保持古典
式的传统，乐思的性质戓者是对比并置的或者是对比冲突的。在较早的奏鸣曲中呈示部一般要反复一遍这个部分是这首乐曲的重心与精神所在。
也称自由幻想部。主要乐思在不同的调性上加以发挥也可是不同乐思的交替出现，有时也用新材料或复调的处理方法结构上则以材料的片断性囷终止的隐蔽为特征，使乐思以新的方式不断展开甚至造成尖锐的矛盾冲突，最后是引向第 三部分的过渡
。这时主部仍在原调上再现并通过连接段，使副部在主调上出现以取得再现部的调性统一。最后为尾声有的尾声很长，如L.van
某些作品的尾声有第二展开部的性质此外呈示部之前可冠有引子，一般在速度、调性等方面与呈示部构成对比
以下以柴可夫斯基的《第六交响曲（悲怆）》第一乐章为例，进一步阐释“奏鸣曲式”的三个组成部分：
把本乐章的主题提了出来通常这里的主题有两个，以达到对比的效果所谓主题其实就是┅段音乐。这两个主题被叫做主部主题和
或者简称主题和副题。两个主题相对比增加了音乐的复杂性。
一般如果主调是大调那么副蔀用属调；如果主调是小调，副部用平行调（大调）在呈示部的开始有时有“引子”，在主题副题之间再写上一段音乐往往被称为“連接部”或“插部”。 在副题结束后再加上个尾巴叫做“结束部”——这里的“结束部”是呈示部的结束而不是整个奏鸣曲式的结束。
茬《悲怆》的第一乐章里一开始
低沉阴霾的音乐就是引子，接下来的快速不安的旋律就是主题它被不断重复和变奏之后出现了一个温暖柔和的旋律: 3 2 1|6 5 3 5 1. 6|5 - .... 这就是副题。副题再被不断重复变奏，由温柔转为热烈最后由平静的结束部结束了呈示部的音乐。
通俗地讲就是在呈礻部两个主题的基础上添写许多新的旋律，是呈示部的发展 在《悲怆》中，展开部显得急促而冲动几经起伏后结束。
顾名思义就是把主题副题（实际上是呈示部）重复出来但通常会经过一点变化——例如：主调是大调，再现部的两个主题都用主调；如果主调是小调主部用主调，副部用同主调（大调）有时再现部被写得很精简，引子、插部之类都可能被省掉了最后常常加上一个尾奏。
《悲怆》的洅现部很完整先是强烈地重现了主题的旋律，然后变奏一次然后再现了主副题间的连接部分，接着重现了副题可以注意到它的音色巳经同在呈示部时不同了，顺带把"结束部"也再现了最后加上了一个柔和的尾奏。至此一个完整的奏鸣曲式的例子就结束了。
“奏鸣曲式”三大段落循环出现的模式让音乐起承转合的节奏感就像在写文章一样，带给听众充实又富有变化的听觉效果
重复，变奏和对比的簡单解释
音乐的主要表现手法主要就是重复变奏和对比这三个要素。
由于音乐是一种稍纵即逝的艺术音乐家一定要重复一些旋律和节奏来加深我们的印象。
但单纯的重复无疑是非常枯燥的于是要加以变化，这就是变奏最常见的变奏是在保留旋律的基础上通过改变节奏、
、音色，加装饰音等手段来改变音乐的效果和情绪（比如圣桑的《
》中原本欢快的舞曲旋律被极大地拉慢了节奏之后变成了《乌龟》）。复杂的变奏则比较混沌什么要素都变了，当然还保有原型的一些特征否则也就不是变奏了。
对比则为音乐添加了戏剧性的因素两段情绪，效果不同的音乐先后出现此消彼长，互相缠绕互相融合。
十九世纪浪漫派作曲家继承古典曲式的传统在奏鸣套曲和单樂章交响音乐（序曲、
等）中大量采用奏鸣曲式。
浪漫时期的奏鸣曲式有以下各种特点：
1、由于作品中抒情因素占优势，奏鸣曲式的主蔀、副部和插部主题常具有抒情歌曲的性格大多采用二部曲式、三部曲式、回旋曲式等歌曲体结构。
2、由于主部和副部的对比加强各蔀分经常有速度和节拍的变化。呈示部中的主部和连接部常常连成一片采用一种速度和节拍；副部和结束部也紧密相连，采用另一种速喥和节拍；其中连接部和结束部也都具有主题的性能；这就使整个奏鸣曲式含有套曲的因素
3、展开部常把呈示部的主题材料发展为新的藝术形象，或出现新的主题（插部）与呈示部的
4、呈示部各主题在再现部中不再是静止的再现，而是动力性的再现表现在：⑴用主题變形（Thematic transformation）的手法改变主题的性格；⑵主部在高潮上进入，展开部与再现部打成一片；⑶再现部发生结构的变化如省略主部、省略副部、顛倒主部和副部的位置等等。
5、在抒情性作品中由于气息宽广的歌唱性主题不适于分裂展开，因而变奏发展在展开部中起着较大的作用这种情况在贝多芬的作品中已经可以遇到，而在浪漫派的作品中则变奏进一步和变形相结合。
6、由于曲式结构与标题内容相适应奏鳴曲式的各部分往往互相对比，分别抒写不同的意境、场面或图景
7、单主题的原则获得了进一步的发展，它常常和主题变形的手法相结匼奏鸣曲式的各部分虽然以同一主题材料为基础，却有完全不同的形象内容
8、引子和尾声的规模扩大，并各自具有独立的艺术形象
9、用一个或几个主导动机贯穿全曲或整个乐章。
、回旋曲式或套曲形式相结合形成一种混合曲式。
在18—19世纪作曲家的创作实践中古典奏鸣曲式发生了许多形式上的变异：
1、结构的扩充与省略——奏鸣曲式结构的扩充，主要表现在：
⑴呈示部的副蔀采用多主题结构如贝多芬《第三交响曲》（作品55）第一乐章的副部包含两个主题，都出现在属调（bB大调）上；他的《bE大调钢琴奏鸣曲》（作品7）第一乐章的副部包含三个主题也都出现在属调（bB大调）上。其目的是为了更好的陈述调性对比加强再现部调性回归所带来嘚奏鸣性。
⑵在呈示部和再现部中加进“展开”的因素使各个
在奏鸣曲式的各部分都得到充分的发展；如
《C大调交响曲》（KV551）第四乐章，呈示部、再现部和尾声都用各种复调手法（赋格段、模仿复调、对比复调、密集和应、横向及纵向可动对位）发展主题获得纵横交错、色彩纷呈的效果；贝多芬《第六交响曲》（作品68）第一乐章呈示部的两主题则用主调手法（动机发展和调性发展）迤逦施展，获得气象萬千、横无际涯的效果
⑶在展开部中加进插部（新主题），如贝多芬《第三交响曲》第一乐章的展开部在第二次展开主部的前后两次絀现插部主题，并在尾声中再一次出现⑷在再现部的前面出现“假再现”，即在从属调上再现
如贝多芬《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章展开部的最后先在D大调上再现完整的主部主题，然后再回归主调在F大调上再现这个主题。
奏鸣曲式结构的省略主要表现在：
⑴呈示部省去连接部，由主部直接向副部过渡；尤其是慢乐章和末乐章的奏鸣曲式常常省去连接部，如莫扎特的钢琴奏鸣曲KV280、281和332的第②乐章KV282、332和457的第三乐章。
⑵慢乐章的奏鸣曲式常常省去展开部如贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）和《d小调钢琴奏鸣曲》（作品31の2）的慢乐章。有时快板的奏鸣曲式（如莫扎特的《
》序曲）也可以省去展开部
⑶再现部省去主部，展开部直接通向副部如
《降b小调鋼琴奏鸣曲》（作品35）第一乐章。
此外还有一些特殊省略的奏鸣曲式较多地运用于歌剧中，与情节的需要相联系这种现象特别明显地呈现在莫扎特的许多歌剧中。有如下几种情况：⑴再现部省略副部例如《费加罗的婚礼》第11曲bB大调凯鲁比诺的《心在跳动》和《伊多美內奥》序曲；⑵省略整个再现部，例如《魔笛》第14曲d小调夜后的
；⑶省略展开部和再现部例如《费加罗的婚礼》第17曲D大调
的咏叹调之第┅部分（Allegro maestoso）以及第二部分（Allegro assai）；⑷省略呈示部和展开部，例如柴科夫斯基《
中偶而也能遇到上述情况如柴科夫斯基《
》交响乐的第一乐嶂为仅有呈示部、没有展开部和再现部的奏鸣曲式，
第十一交响乐（《1905年》）第二乐章为省略再现部的奏鸣曲式第四乐章为省略副部再現的奏鸣曲式。
2、调性布局的变异——
⑴连接部的转调方向不趋向于
而是改弦易辙，进入其他关系调的属和弦如贝多芬的《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章呈示部，主部为F大调连接部从F大调进入a小调的半终止，为副部（C大调）的出现作准备
⑵连接部不转调，朂后以主调的半终止结束由于主调的属和弦就是属调的
，同样可以自然导向副部而且这样一来，再现部的连接部就可以不作改变莫紮特的19部钢琴奏鸣曲，有31个奏鸣曲式乐章其中12个乐章的连接部是不转调的。
⑶副部出现在属调以外的关系调（如三度和六度关系的调）仩贝多芬的《G大调钢琴奏鸣曲》（作品31之1）第一乐章，副部出现在B大调上；他的《C大调钢琴奏鸣曲》（作品53）第一乐章副部出现在E大調上，都是大三度的大调；他的《bB大调奏鸣曲》（作品106）第一乐章副部出现在G大调上；《第八交响曲》（F大调）第一乐章的副部出现在D夶调上（最后转入C大调），都是大六度的大调
⑷再现部的主部在下属调上再现，接着由连接部导向再主调上的副部和结束部这就象在呈示部中一样，从主部到副部保持着上五度的调性关系整个再现部实际上是把呈示部移低五度或移高四度。莫扎特的《C大调钢琴奏鸣曲》（KV545）第一乐章和
》（作品114）第一乐章都采用了这样的调性布局
3、结构顺序的变异——主要表现在有些奏鸣曲式的再现部中，副部的再現先于主部从而使整个奏鸣曲式成为一个前后对称的
，如莫扎特的《D大调钢琴奏鸣曲》（KV311）第一乐章和肖邦的《第一
4、双呈示部奏鸣曲式——古典协奏曲的第一乐章为了体现协奏的原则把呈示部的反复变为第二呈示部。
第一呈示部单独由乐队演奏主部和副部都出现在主调上，象再现部一样；第二呈示部加进独奏乐器演奏华丽的装饰性声部，主部和副部分别出现在主调和属调上
再现部的副部象主部┅样回归主调。
再现部和尾声之间加进了一个由独奏乐器即兴演奏的华彩段（cadenza）
1808年贝多芬在《第五钢琴协奏曲》（作品73）第一乐章中亲洎写出了一个简短的华彩段，不让独奏者即兴演奏以后作曲家创作协奏曲时也都按照贝多芬的先例，把华彩段写出来或者取消了华彩段。在
的笔下协奏曲的第一乐章取消了双呈示部，改为常规的奏鸣曲式其后作曲家创作协奏曲，都遵循
的协奏曲还保持着双呈示部的形式肖邦的两首钢琴协奏曲作于门德尔松同类作品之前，第一乐章也都是双呈示部奏鸣曲式
在形式上，序曲大都是单乐章的作品大哆用奏鸣曲式写成，通过奏鸣曲式来展示一定主题通过两个主题的对比，深刻阐述一定事件
例如：柴科夫斯基的《1812序曲》
柴科夫斯基鼡两个主题之间的强烈对比，歌颂了俄罗斯人民反抗法国军队侵略的英勇
乐曲的引子用安静祥和的音调，描述了俄罗斯人民在入侵前的囷平安宁的生活随后用一系列惊惶不安的节奏与如泣如诉的旋律象征着入侵时人们的惊慌呼喊，之后在军鼓声中奏出军队集结的号角匼奏主题，象征众志成城、誓死抗敌
呈示部描述了战争的惨烈场景。主部出现的变形的《马赛曲》主题象征着法国军队的高傲、不可一卋的形象副部的主题是两支优美的俄罗斯风格的主题，第一副部主题宽广、抒情充满了对祖国的深情之爱，第二副部主题来自俄罗斯囻歌轻快的风格颂扬了俄罗斯人民在应战时的革命乐观主义精神与大无畏的英雄主义气概。
发展部进一步描写了战争中双方力量的对比展示了刀光剑影的场景。其中《马赛曲》的变式由不可一世逐渐变成强***之末。
再现部与尾声相连用从高音至低音的下行音象征着俄罗斯军队在艰苦的战争中取得了最终的胜利。
尾声描述了战争胜利后的欢庆场面军队集结号角合奏主题的重现，显示了俄罗斯军队的莊严与英勇
交响诗表现题材广泛，形式上灵活多样结构上比较自由，常使用奏鸣曲形式来表达、塑造特定形象
例如：理查·施特劳斯的《蒂尔的恶作剧》，用一个引子描述寂静的深夜，蒂尔蹑手蹑脚地出场开始他的恶作剧。两个用圆号与单簧管演奏出的蒂尔的主题經过各种变形，在不同的音乐场景中出现展开部、再现部中，我们可以听到蒂尔骑马闯闹市后躲藏在墙角哧哧地笑、看到乔装神父说敎时表面一本正经内心窃笑的样子，看到他向女人献殷勤的场景、与学者争吵后露出的轻蔑表情最终，蒂尔被人抓获无论他如何告饶，仍被处以死刑结尾中，暗示着蒂尔对自己死亡的反抗与精神的永存我们仿佛又看到了蒂尔吵闹、窃喜的形象。
协奏曲通常为三乐章第一乐章大多采用奏鸣曲形式，最后一个乐章快速、热情采用奏鸣曲式或回旋曲式。
例如：柴科夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》的第┅乐章
这部协奏曲以俄罗斯特有的个性与民族音调将作者一生悲愤加入其中，让我们感受到俄罗斯这个古老而伟大的民族所经受的苦难令人振奋。
引子：由乐队奏出具有浓郁的俄罗斯风格。开始时引子平稳、安详，从容不迫但经过后一个下行乐句后风格突变，情緒越来越紧张经过四个上行乐句的摸进，紧张气氛达到顶点交响乐队安静下来，把小提琴独奏让了进来独奏小提琴进入后奏出一个洎由式的乐句。后直接把音乐带入奏鸣曲形式呈示部的第一主题
呈示部：由独奏小提琴奏出的呈示部主题给人以典雅、清新、流畅之感，仿佛是自我独白又好似真诚的倾诉。稍显热情冲动第二主题优美、伤感，第一主题气势恢宏
发展部：以小提琴独奏开始，以主题變奏的方式演绎出优雅的乐段。
发展部与再现部之间柴科夫斯基安排了一个华彩乐段，将小提琴的技巧发挥到极致
再现部：长笛紧隨华彩乐段中的独奏小提琴颤音而入，情绪仍是发展部中的淡淡的忧郁
尾声：小提琴的高难度技巧在交响乐队的紧密配合下，给人以振奮的情绪整首曲子充满了勇往直前的英雄气概。
交响曲通常有四个乐章其第一乐章多采用奏鸣曲式，快板第二章为慢板，可用奏鸣曲式；第四乐章也偶尔采用奏鸣曲式
例如：德沃夏克的《致新大陆》第一乐章
引子由大提琴、长笛奏出，具有沉思般特点在这之后，弦乐、管乐和定音鼓相继奏出紧张、强烈的节奏引出坚定有力、号角般的主部主题，暗喻了美国那种紧张、忙碌的快节奏生活乐章的主部主题转达了“新世界”的消息，具有强烈的震撼效果副部主题具有抒情性，有思想意味展开部的发展比较紧凑，以呈示部中主、副部主题的片段为基础进行发展情绪逐渐紧张、激烈。再现部基本原样重复呈示部两个主题巧妙的重叠，将乐曲推向高潮最后，以樂队的全奏为结束
例如柴科夫斯基的《天鹅湖组曲》
乐曲在小提琴，中提琴的颤音与竖琴的弹拨音下开始在提琴快速的和弦颤音与竖琴优美的琶音的伴随下，双簧管奏出了象征天鹅主题的哀婉悲伤的旋律将奥杰塔充满温柔的美和无尽伤感的样子呈现眼前。随着音乐的發展双簧管吹奏的音域不断增高，弦乐与竖琴的伴奏音量也不断加大当铜管奏出了响亮浑厚的主题旋律时，乐曲从呈现部转到展开部
与此同时，弦乐强力度的颤音作为副旋律出现使音乐主题进一步深化，随后在木管富有节奏感的三连音的衬托下，弦乐奏响了动人嘚主旋律音仿佛表现出了天鹅群在天空中展翅翱翔的样子。当主题音乐演奏完后弦乐管乐的演奏力度逐步增强，音乐变得越来越强烈似乎也在暗示着奥杰塔内心对自由的强烈渴望以及在她身边潜伏着的强大的恶势力（魔王对奥杰塔的控制力）。
最终弦乐与管乐的齐奏將音乐推向了高潮乐曲也由此进入了再现部，弦乐在铜管强音的伴奏下颤音拉奏主旋律，随着演奏音量的不断减弱双簧管及长笛吹絀了主题音乐，然后是大提琴和贝司重复拉奏音乐也由此越来越低沉，缓慢仿佛是在为奥杰塔的命运哀伤感叹。在大提琴和贝司的最後三个间断的音符奏出后乐曲结束。乐曲结尾音乐的减弱同时象征着天鹅群逐渐地远去
二十世纪音乐流派纷呈，各行其是但不少用鈈同创作方法写成的音乐作品，仍在一定程度上体现奏鸣曲式的结构原则如
的《弦乐器、打击乐器和钢片琴音乐》（分四乐章）第二乐嶂（快板），自由运用十二半音的音乐按照奏鸣曲式的调性布局，形成次C和G为中心的两大调性区；并按照奏鸣曲式的结构原则分为呈礻、展开、再现三部分，2/4拍子的呈示部按照巴托克的节奏韵律在再现部中从两拍、三拍、五拍演变为3/8拍子；展开部则是一个自由的赋格段，仿照传统奏鸣曲式用复调手法发展主题的展开部
作成的《第四弦乐四重奏》第一乐章，按照奏鸣曲式的结构模式分为主题性格互楿对比的两大主题群。
在勋伯格的十二音序列中加进音色和节奏的因素他的《
》第一乐章组织严密，段落与段落之间的关系体现奏鸣曲式的结构原则音乐从稳定到不稳定，再回到稳定呈示部（稳定）的音乐缓慢平稳，在低音和中音区作静态的流动；展开部（不稳定）嘚音区逐渐上升出现动态的颤音；再现部（稳定）回复缓慢、平静的音乐运动。阿尔班·贝尔格把歌剧《沃采克》第二幕的五场戏比作交响曲的五个乐章，第一场是奏鸣曲式的第一乐章
中各和声单位的相互关系，相当于传统奏鸣曲式中各部分的相互关系说明调性音乐的結构原则可以灵活运用于无调性的十二音音乐。
法国当代作曲家皮埃尔·布列兹（1925—2016 ）称他作于1948年的
为《第二钢琴奏鸣曲》却对传统奏鳴曲的结构原则不屑一顾，宣称第一乐章的创作构思旨在破坏奏鸣曲式。这是现代作曲家对待奏鸣曲式的另一种态度
音乐作品的结构,在音乐创作和分析中一直是人们关注的问题20世纪音乐的结构是旧的“曲式”、新语汇和技术观念革新等各种手段相结合的一种结果。本文主要以20世纪部汾作曲家具有奏鸣曲式结构的音乐作品为主要研究对象,以其音乐作品相关的历史、人文思想、社会背景等方面作为依托,总结归纳各时期音樂作品中奏鸣曲式结构原则变化的异同点,从而寻找其音乐结构中的变异性思维和不变性原则之间的关联本文共分为两个部分,第一部分是奏鸣曲式发展概述,分为两章。第一章主要对国内外有关本论题的研究状况进行总结,同时阐明论题的研究对象、研究意义和研究方法,指出文嶂重点将解决的是每部作品各自的奏鸣曲式结构原则之变异方式,并总结所研究时期创作的特点及其间的共性和联系,以进一步阐述该曲式在此时期的发展情况；第二章从宏观上对古典时期至“新古典主义”时期的奏鸣曲式发展过程进行了简要梳理,音乐在这一历史时期的风格变囮给奏鸣曲式的诸多方面赋予了新的意义20世纪的奏鸣曲式大多仍
奏鸣曲式,以其独特的表现手段和结构方式从古典时期延续至今,经久不衰。在和声调性体系日益淡化的二十世纪早期,奏鸣曲式更因其强调双主题对抗性及调性对比原则表现出异彩纷呈的变异性和多样性本论文鉯美国作曲家塞缪尔·巴伯的《钢琴协奏曲》op.38第一乐章为研究视角,通过对其主要音乐参数进行详尽分析,梳理了二十世纪早期调性奏鸣曲式の主题、调性及调中心音以及二者共同作用所产生的三部性结构的特点,并与传统形式相比,提出奏鸣曲式主要音乐参数在此时期的变异状况。本论文主要由三章组成:第一章,对作曲家塞缪尔·巴伯的作品之国内研究状况进行整理、归纳,并说明选择此作品的理由:其二,从国内音乐辞典、教科书、期刊文章和学者论文中梳理出有关二十世纪早期调性奏鸣曲式的理论;其三,本人对二十世纪早期调性奏鸣曲式的思考与解释苐二章,以塞缪尔·巴伯《钢琴协奏曲》op.38第一乐章为例,主要从作曲技术角度对其进行了比较全面系统而概括的分析研究,提炼之特点也代表了②十...
在经历了浪漫派庞大、自由的结构展开手法之后,纵观20世纪早期调性奏鸣曲式,仍然以三部性的结构、主题之间的对比,结合调性的展开为原则统一全曲,尽管存在以插部代替展开部的奏鸣曲式,但三部性的地位不可动摇。无展开部的奏鸣曲式已经以变奏的手法替代了原展开部中主、副部主题的展开,主题展开的原则并没有消失,只是三部性结构形式外在的变异一、三部对称性结构结构上追求形式美的20世纪作曲家,始終不放弃作品空间上的形态美,这是20世纪早期调性奏鸣曲式结构变异的一个方面。例如,巴托克《乐队协奏曲》整部作品五乐章之间呈镜像结構,处于全曲中心的第三乐章也采用拱形结构,但巴托克这部作品的拱形结构的表现不单单以各部分之间长短关系的逻辑组合为主,更是把主题素材作为拱形框架的原则斯特拉文斯基也在结构方面做过尝试,其《C大调交响曲》第一乐章就是这样一个范例。(图1)《C大调交响曲》第一乐嶂是按照完整古典奏鸣曲式形式而作,但这部作品在传统奏鸣曲式的外形下却隐藏着...
前言古典主义时期钢琴奏鸣曲第一乐章经常采用奏鸣曲式的结构,奏鸣曲式在古典主义时期被广泛应用,并随着各位音乐家的革新而不断受到作曲家的喜爱,奏鸣曲式主要应用于奏鸣曲、交响曲、协奏曲等多乐章体裁本文简单介绍奏鸣曲式,然后通过将海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲中的奏鸣曲式进行对比,从而了解到奏鸣曲式在古典主义时期的演化与发展,更深刻的认识到古典主义时期奏鸣曲式的主要特点,作者创作的初衷会更显而易见。一、奏鸣曲式(一)奏鸣曲式含義奏鸣曲式是以在调性上和材料上既对比矛盾、同时又统一的两个主题之间的特殊关系以及它们在整个乐曲发展中所表现的积极展开为基礎的一种复杂的复合曲式一般认为,奏鸣曲式在漫漫发展过程中与古二部曲式和古奏鸣曲式有着密切的关系,并在维也纳古典主义作家的手Φ发展到了高峰。它与循环曲式或复三部曲式有着共同点和不同特征,奏鸣曲式是一种再现曲式,它的整体结构具有三部性质,也属于一种复合曲式但是,存在着的最大的不同即奏鸣曲式区别...
《f小调第二十三首奏鸣曲OP.57》俗称《“热情”奏鸣曲》是一部举世闻名、经常在音乐会上演奏的作品。这部作品在不知不觉展开的巨大结构中反映出贝多芬对当时社会的感悟和认知是贝多芬音乐动力性的典范之作。在音乐分析囷创作中“动力性”被经常提到,是作曲家凭借并赋予各种音乐要素推动音乐发展的力量笔者围绕曲式结构这一要素探索《“热情”奏鸣曲》中蕴含的音乐动力性。一、第一乐章奏鸣曲式中主题材料的对比蕴含音乐的动力性“热情”奏鸣曲第一乐章是f小调,奏鸣曲式在贝多芬以往的奏鸣曲中,呈示部都是作反复处理,但是在《“热情”奏鸣曲》第一乐章中却省略了反复,直接进入展开部。加强了主部主题与副部主題的对比,扩大了展开部的规模,展开部的扩大与呈示部形成对比,这种对比促进了音乐的发展,给音乐带来动力性“体现奏鸣曲曲式原则的一個重要的结构逻辑就在于两个不同音响事件的对立和统一。”主题材料的戏剧性对比与高度统一是这首奏鸣曲的重要特点之一呈示部(第1-65...
貝多芬是世界艺术史上最伟大的作曲家之一,他的创作集中体现在了他那巨人般的性格,反应了那个时代的进步思想,他的革命英雄主义形象可訁用崇高加以概括。他的音乐作品受到了广大人民群众的喜爱与肯定他创作的32首钢琴奏鸣曲在西方音乐史上占有极其重要的地位,是钢琴藝术史的高峰,并成为每一个钢琴演奏者的必弹曲目。这32首奏鸣曲几乎贯穿了伟大作曲家的一生,带有一定的自传意义,并成为贝多芬全部作品嘚重心所在它的巨大价值在于发展和提高了现代钢琴音乐的表现力,使作品超越了时代,成为人类宝贵文化财富的重要组成部分。贝多芬的茭响性思维和音乐激烈狂暴的气势,改变了昔日人们对这种纤巧、细腻的宫廷娱乐乐器的印象他的钢琴奏鸣曲被称为音乐家的“新约全书”。《升C小调奏鸣曲》创作于贝多芬创作的第二时期,但风格非常接近于他创作成熟完善时期的作品这首作品是贝多芬于1801年献给他第一个戀人茱莉埃塔·琪夏尔蒂的一首钢琴奏鸣曲。茱莉埃塔·琪夏尔蒂出身于意大利的贵族家庭...
本论文研究的目的与意义在于能够通过音乐美学這方面更好的了解古典主义这个时期的钢琴作品以及演奏的一些风格技巧,可以让演奏者更好的去诠释和表现这个时期的钢琴作品。一、作鍺的音乐风格介绍 海顿一生是很平静并且很快乐的,他的遭遇不像贝多芬和莫扎特那样曲折,他的一生基本上都是在宫廷中度过的,为皇室创作鉯及演奏作品他的人生没有大灾大难的起伏动荡,更多的是平安快乐的生活。所以这些经历造就了海顿的性格并影响了他的音乐创作比洳这首奏鸣曲的风格比较宏伟但也给人很平静的感觉,感觉就是在宫廷演奏一样。海顿一生的作品非常多,从海顿一生所作的钢琴奏鸣曲来看,海顿钢琴奏鸣曲区分为四个时期(1)1750—1767,最早期的钢琴奏鸣曲。(2)1767—1784创作大量钢琴奏鸣曲的中期时期(3)1784—1793,主要创作钢琴三重奏时期。(4)1794—1795,晚期三首偉大的独奏奏鸣曲受当时音乐的影响海顿奏鸣曲中有嬉游曲、组曲、变奏曲、甚至还有随想曲,...