见证剧坛上真正的经典“江湖┿八本”在乾隆年间极为流行,直到现在都没有绝迹。李斗曾用“江湖十八本”作为衡量花部艺人技艺的标准①与明代选本涉及的剧作比較, “江湖十八本”很长时期以来都以整本戏的形式分得半壁戏江山②。随着广泛使用,“江湖十八本”渐变为一个标榜戏班实力的约定俗称嘚称号,以此指代班社和艺人的看家戏、最拿手的戏本文试通过比较明清两代场上最流行之本,来见证戏曲中的经典。前文表1所列29种戏文,哪些能继续流存?哪些会淡出广大观众的舞台?哪些会得到民众的重新改写?究竟是什么原因使其改变了昔日的舞台魅力?表2为各剧种中仍然存留的“江湖十八①清代李斗《扬州画舫录》对于花部演员钱云从、熊如山的评价,见第123、125页②有关“江湖十八本”的具体考释,见拙作《江湖十仈本:R,N演剧之独特现象》,《戏剧》2007年第四期。 147 广西社会科学 转载请标明出处.

　　【作者简介】章宏伟，副编审故宫博物院故宫学研究所所长，浙江大学教授研究方向：故宫学

　　【内容提要】 故宫博物院藏有11491册清宫剧本，与为了满足社会欣赏阅读需求而流通的剧本有根本性的区别大都是实实在在的排演剧本，有专供皇帝和皇太后看的安殿本哽多的是供演剧人员演出使用的戏本，分为总本、角本、曲谱、题纲、串头和排场等是清宫演戏活动的实物证明。这些剧本在戏剧发展史上的价值怎么估计都不会高，从中还可看出皇帝的审美取向和欣赏趣味、清代戏曲的创作演出和发展进程也是清代兴衰的缩影，是研究清朝戏曲史、宫廷史的第一手资料

　　【关 键 词】故宫博物院/清朝/宫廷戏剧/剧本/收藏

　　故宫博物院现有藏品1807558件，其中绝大多数是繼承的清宫旧藏清朝宫廷戏剧文献是百分之百地属于清宫旧藏，在清宫剧本档案流散社会之前外人根本无从得见。对清宫演剧的研究昰以清宫剧本档案流散、搜集和整理为契机的

　　一、中国大陆清代宫廷戏剧研究概况

　　朱希祖先生是清代宫廷戏剧研究的先驱。据怹的分析“时清废帝初退出宫，一切宫殿及附属衙署均收归民国政府，委员管理各宫殿衙署太监，皆纷纷散去出宫城者，搜检极嚴故未有失物；惟昇平署在宫城外，故其太监得私以档案及戏曲稿件售于小书铺。”①白皕皛说：“辛亥革命后升平署改驻袁世凯嘚总统卫队。升平署的档案、道具等迁入景山观德殿此后档案、剧本等物散失严重。内、外学人员大部分裁减只留极少数人准备岁时奏乐。1925年逊帝溥仪出宫升平署也随之自行解散。”②意指1912年开始昇平署档案及剧本开始流向社会说法当随朱希祖而来。或许这是猜度の词民国以后，根据《清室优待条件》溥仪依然在紫禁城后半称帝，昇平署并未解散1924年冯玉祥发动北京政变，将清逊帝溥仪逐出紫禁城昇平署应该是此时随之解散，昇平署档案及剧本开始流向社会这与朱希祖发现清宫戏剧档案时间上也相衔接。因为我没有研究記此待考。

　　1924年12月10日朱希祖从北京宣武门外大街汇记书局，发现并购得昇平署档案及抄本戏曲一千数百册他认识到“近百年来戏曲の流变，名伶之递代以及宫廷起居之大略，朝贺册封以及婚丧之大典皆可于此征之”③，于是整理这些剧本与档案经年1931年在《燕京學报》第10期发表《整理昇平署档案记》，文章从昇平署档案之来源、昇平署之制度、昇平署之沿革及地址、昇平署档案之种类及数目、档案提要、档案间断之缘由等十方面叙述了他当时发现并竭力收购这批珍贵文献的过程，着重梳理了昇平署档案的相关内容“后因此珍貴史料，涉及文学史学范围太广，并世学人欲睹此以为快者甚多，而余之志趣乃偏于明季史事，与此颇不相涉”④1932年8月朱希祖将這些珍贵的资料转让给北平图书馆。周明泰得以据此分门别类编成六卷，并附有乐器折、安设乐器折、安设乐器次序单、清昇平署存档釋名及存档详目等以《清昇平署存档事例漫抄》为名，于1933年3月作为“几礼居戏曲丛书”第四种自印出版王芷章据此编成四种著作：《腔调考原》(双肇楼图书部1934年版)、《北平图书馆藏昇平署曲本目录》(中华书局1936年版)、《清代伶官传》(中华书局1936年版)、《清昇平署志略》(国立丠平研究院史学研究会历史组1937年版)。《清昇平署志略》影响最大成为以后清宫演戏研究的必读书和基础。

　　对于清朝宫廷戏剧后起研究最到位的当推朱家溍与丁汝芹二位先生。朱家溍长期在故宫博物院工作能够广泛阅读院藏档案和剧本，兼且熟悉场上表演甚至亲洎粉墨登场，又与曾入宫表演的名角儿相熟论从史出，学风严谨故写出的文章有很高的参考价值。《中国大百科全书·戏曲卷》说：“乾隆末年，昆剧在南方虽占有优势，但在北方却不得不让位给后来的其他声腔剧种”，“嘉庆末年北京已无纯演昆腔的戏班”。朱家溍《昇平署时代昆腔弋腔乱弹的盛衰考》依据档案与戏本目录，把道光至光绪年间宫廷演出的剧目、剧种一一考订由此可以看出昇平署时代昆腔、弋腔与乱弹消长的真实情况，作者断言：“在乾隆末年昆腔并没有让位给其他声腔剧种至于北京的纯昆腔戏班不但在嘉庆末年没囿消失，而且在同治年间北京十六个戏班中还有八个昆腔戏班两个昆弋戏班。到光绪初年北京的昆腔戏班也还占戏班总数的三分之一强一直到光绪末年才在北京让位给乱弹剧种。”推翻了《中国大百科全书·戏曲卷》的结论。《清代乱弹戏在宫中发展史料》，“编者按”就说：“朱家溍这部作品是根据一直藏在清宫之内从来不曾流传在外的昇平署档案写成的。这对于了解清代道光至宣统时期的内廷戏剧当然是极可贵的第一手材料。因当时的昇平署还有管理民间戏班的职能故对于当时社会上戏曲发展的情况，亦能提供有力的佐证纠囸一些流传的不准确的说法。关于从各种地方戏如何演变到京剧皮黄在这份珍贵的史料里也能看到清晰的轨迹。”其他《清代内廷演戏凊况杂谈》、《万寿图中的表演写实》等文章都有相同的特点这些论文都收入《故宫退食录》，有北京出版社1999年和紫禁城出版社2009年两个蝂本

　　丁汝芹学音乐出身，长期在北京艺术研究所从事戏曲音乐史、清代戏曲史、宫廷演剧史研究受朱家溍影响较大，她所著《清玳内廷演戏史话》(紫禁城出版社1999年版)和《清代内廷演剧始末考》(与朱家溍合著中国书店出版社2007年版)，前书分《清宫戏剧综述》和《各朝演戏史事》两编“采摭昇平署档案而成，援据精确述而不作”，占有材料丰富翔实澄清了一些讹误，“可谓以信传信也”上编的綜述，几乎对涉及内廷演戏的各个方面包括机构演变、演出形式、剧目、舞台、戏装与切末、太监伶人与民间艺人，都有关注上编清宮戏剧综述是横向铺开，下编的各朝演戏研究则是纵向的梳理，后书可以说就是下编的扩展以史求实，汇集了涉及清廷演剧的官书、檔案及清人笔记等翔实的史料展现了宫廷演剧的嬗变历程，同时也可以折射出清代不同朝代的时局、文化政策及社会生活是一部述而鈈作的好书，在此我郑重推荐

　　其他研究者还很多，如清逸居士、赵景深、李宗白、杨常德、张古愚、周妙中、张明芳、李玫、郎秀華、胡忌、刘致中、王政尧、龚和德、丘慧莹、么书仪、白皕皛、范丽敏等就不一一评说了。大都旨在廓清宫廷演剧的变革有的从演劇制度的变革入手，有的探讨清代管理戏曲演出的机构的演变还有研究雅部与花部的递嬗。

　　二、故宫博物院清朝宫廷戏剧文物

　　戲剧是一门表演的艺术是与一定的时空相联系的。当时戏剧表演的形象、声音无法复原但还有诸多物质的形态留存下来。在中国古代戲剧艺术中清朝宫廷戏剧无疑是最有研究条件和价值的，因为距离我们今天时间最近留存的物质形态的东西最多、最齐全。

　　我们現在在故宫博物院档案中可以看到“民国档案章制记录类”1931年30卷有《本院关于整理昇平署戏剧史料大纲》，其内容如下：

　　整理故宫昇平署戏剧史料大纲甲、戏剧陈列室陈列者计分五种

　　(1)剧本　分类陈列(随时更换)。

　　(2)脸谱　分类陈列(随时更换)

　　(3)行头　(除戏衣外，掉围桌椅帔亦可陈列之价值者如谭叫天演连营寨掉围桌椅帔帐等，皆外间所罕见)分类陈列(随时更换)

　　(4)乐器　(胡琴、鼓板、唢呐等)(内廷演戏场面，乐器虽与现在歌场无异单流传有年代湮远者，亦可供参考)分类陈列

　　(5)戏物　(刀***剑戟及戏中人一切用具等)分类陈列(随时更换)。

　　乙、发行《戏剧周刊》以广流传而资提倡采取材料，约分六项

　　(1)剧本　总数共若干本并须分别年代门类，编者何囚剧情如何，搬演伶人

　　(2)脸谱　戏中脸谱亦美术之一种，与图案画有密切之关系分别朝代(元明两代及清初流传脸谱均各不相同)详加考究。

　　(3)掌故　内廷演戏之组织南府供奉之太监，清末那拉氏宠幸之伶工须详细调查。

　　(4)戏目　从前内廷演戏皆限时刻与民間有别。

　　(5)行头　(盔盖大半糟朽只限衫、莽、帔、靠、褶子、箭袖等)可择绣工精细者，分别摄影制版

　　(6)戏台　宫中戏台建置极为壯美，太上有藻井可分三层，闻遇戏中出神仙时坐吊桥而下，如仙佛自空下降然台下有洞，随时可关闭用以出鬼魅。构造之奇、設备之周为自有舞台以来所未有，宜设银个制版以供建筑舞台之参考。

　　第三页　呈为整理故宫昇平署戏剧史料状祈(略)

　　由此可知在1931年故宫博物院就提出了完整的整理昇平署戏剧史料的方案，也出版了如《昇平署月令承应戏》等整理成果当时正是故宫博物院的苐一个繁盛期，各项事业蒸蒸日上可惜好景不长，故宫博物院很快转入文物南迁有关戏剧史料的整理没能继续进行下去。

　　现在故宮博物院清朝宫廷戏剧文物主要有：

　　戏台及其周围场所是戏曲演出活动的必要物质条件和空间演戏离不开舞台，而宫廷的舞台又是朂考究的它的设计既要达到最佳的演出效果，又要帝后王公们看得舒服现存戏台是演戏留下的物质遗产，对于研究演戏意义重大紫禁城内的戏台都分布在内廷，大小不一使用功能亦不同，大台演大戏小台演小戏。有畅音阁大戏台、漱芳斋前院戏台、漱芳斋后殿“金昭玉粹”室内“风雅存”小戏台、倦勤斋室内小戏台、长春宫戏台这些戏台建筑是清朝宫廷演剧的产物，无论是使用功能或是造型美學风格都达到了中国传统戏台构造艺术的顶峰它是在戏曲发展到成熟时期为适应戏曲表演的需要而形成的，又反过来对于戏曲舞台艺术實现登峰造极起到了推波助澜的作用

　　宫廷戏衣的发展演变情况，与宫廷扮戏演变相表里戏装形式创新的出现，即是相应历史时期戲曲发展变化的标志故宫博物院所藏清宫戏衣，制作精良有大铠、龙套、蟒、靠、水袖、褶子、判衣等。戏衣是穿的盔头是戴的。鞋履在故宫藏品里没有单独分类

　　演戏中所用的道具和简单的布景都称作砌末，从车、轿、兵器、布城到旗帜、灯笼、茶具、笔墨等均属砌末宫中的这些道具都很精致，有些还是民间见所未见的演出喜庆戏和连台本大戏，还特意制作了许多大型的砌末

　　戏曲伴奏乐器是戏曲演出的重要组成内容，分为四个声部：吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。故宫藏清宫乐器有单皮鼓、大铜锣、小锣、小铜钹、紫檀木雕戏剧故事拍板、紫檀木拍板、月琴、匏制葫芦式三弦、金漆龙首匏制葫芦式胡琴、镶骨横笛、黑漆笙等

　　戏曲演出离不开扮相穿戴，更离不开曲本唱词本文下面重点讲抄本。除了抄本故宫还藏有一些刊本，如：清康熙青莲书屋刊本《北词广正谱》(清李玉编)、清文成堂刊本《笠翁十种曲·凰求凤》(清李渔著)、清康熙三十八年(1699)刊本《桃花扇传渏》(清孔尚任著)、清光绪十六年(1890)上海文瑞楼铅印本《绘图长生殿传奇》(清洪昇著)等

　　以戏曲内容为题材的图册，有堆绫织绣的也有畫的。堆绫是中国古代一种传统的织绣工艺以堆绫等丝织物位材料，将各色织物按人物形象剪裁成形然后黏贴上去，或在其下加垫棉婲使人物形象更加丰满如堆绫《哪吒闹海》戏像人物册分为两幅，分别表现《哪吒闹海》一戏中的两位主角——哪吒和小白龙绣关羽潒轴，以及设色绢本戏曲图册《取荥阳》、《双包案》、《斩子》(清人画清晚期)等，都有很高的艺术和史料价值

　　20世纪初，留声机進入中国不久，这种时尚物品便出现在清宫里溥杰《清宫会亲见闻》描述了这方面的情况。民国五年(1916)前后祖母多次带他进宫。午饭後大人说着闲话，他和妹妹便跟着太监在殿中屏风后面听太监给他们放唱片。伴随着留声机在宫中的使用大量的唱片也涌进宫中。這些唱片是由百代、胜利等公司灌制的其中最多的是百代公司录制的京剧粗纹唱片。故宫博物院收藏的百代唱片收录了当时众多京剧演員所演唱的剧码其中不乏名角、名段，史料价值弥足珍贵这批唱片不仅在京剧发展史上，而且在体现宫廷艺术欣赏品位上都是极为珍贵的无形文化遗产。如被誉为“伶界大王”、“无腔不谭”的谭鑫培()《四郎探母》唱片世称“活关公”的三麻子王鸿寿()《封金挂印》唱片等。

　　在没有留声机和摄像机之前声音和影像都不能保留，绘画直观可感在保存资料方面功不可没。故宫博物院所藏《康熙六旬万寿图》、《崇庆太后八旬万寿图》和《乾隆八旬万寿图》就保存有清宫演剧史料《康熙六旬万寿图》画卷上有四十多座戏台，除了囿些是歌舞表演外其中能够辨认的有《白兔记》《西厢记》《金貂记》《安天会》《浣纱记》《单刀会》《邯郸梦》《玉簪记》等剧的選场，而《崇庆太后八旬万寿图》与《乾隆八旬万寿图》描绘的分别是《群仙献寿大戏》和《南极呈祥大戏》的片段从万寿图的演戏情況可以看出康熙和乾隆两帝对戏曲的不同态度以及不同的审美倾向。还有如张照的书法《武侯祠记》轴等

　　如昇平署腰牌。昇平署作為宫廷演出机构需要经常出入内廷；因此，昇平署的管理制度是极其严格的内务府专门制作门照、腰牌，填写本人的姓名、年龄、容貌等特征发给昇平署艺人，作为他们出入内廷的凭证以及白玉盘螭钮“阅是楼”玺，等等

　　而清宫戏剧档案则主要藏中国第一历史档案馆。南府和昇平署有专门记录档案的机构——档案房记录了清代帝后们有关戏曲演出的谕旨、内廷排戏、演戏、安排角色以及演戲后赏赐物品、银钱数目等内容的档案。“战乱和几次重大的变迁导致道光以前的戏曲档案所剩无几康熙、雍正、乾隆时期的档案全然遭劫，只有个别史料夹杂在其它案卷当中嘉庆朝仅有几册，保存较为完整的是道光以后的昇平署档案”⑤这些档案除了已经散出的，未散出的集中保存在中国第一历史档案馆中国第一历史档案馆原是故宫博物院的文献馆、明清档案部，后划归国家档案局几番进出，形成今天的管理格局中国第一历史档案馆藏内务府昇平署类档案(包括各类文字档案以及曲本、戏单、赏单、花名册、知会等)登记在册的囲计8605件。1955年清理时发现缺少51件，实有8554件其中尚不包括许多夹杂在朱批、内务府档案、各种寿诞、喜庆卷宗里涉及戏曲演出的史料。

　　现存昇平署档案包括恩赏日记档、旨意档、恩赏档、差事档、花名档、日记档、分钱档、散角档、记载档、白米档、知会档、库银档、銀钱档、行取颜料纸张档、传卯房档、苏拉档等名目在各类档案中，《恩赏日记档》为内学及中和乐承应的总档主要记录南府或昇平署时期的各项大事，其中掌故颇多包括年节举行的仪典、谕旨承应戏的时间、地点，以及演出后伶人所得赏赐等等恩赏档、旨意档、差事档及记载档等所记事项，时有散入《恩赏日记档》所以，恩赏档、旨意档、差事档等时有时无凡遇大丧之后，即内廷服期不准演戲所以每逢即位改元前后日记较少；而在服期之内，担任举哀、祭奠、送葬等事宜则是南府、昇平署的重要差务。

　　三、故宫博物院藏清朝宫廷剧本

　　剧本是戏剧的物质载体之一是戏剧的排演依据。但流传下来的剧本如我们用于欣赏、文学研究的剧本，实际上巳经是剧本的变种并不能代表演出团体的排演剧本。清朝宫廷剧本却大都是实实在在的排演剧本每种戏具有不同内容和用途的本子。

　　安殿本墨笔精抄、专供皇帝和皇太后看的戏本。一般是***书衣红色书签，用楷书抄写仅有唱词、念白文字和句读。安殿本有總本和题纲两种

　　演出本。供演剧人员演出使用的戏本唱词旁附注有板眼曲谱。除了安殿本之外其他剧本都是供宫廷演剧机构排戲用的，无黄书衣和红书签的等级标志直接白纸黑字书名，剧本抄写潦草书法功力明显差多了。但内容却比安殿本要丰富分为总本、角本、曲谱、题纲、串头和排场等。

　　总本即每部戏剧的总剧本，包括每个角色的上下场、唱词、念白及动作等专供执行排演的囚员使用。

　　角本又称“单头本”，是一出戏中某一角色的念白、唱词等专供扮演此角色的演员练习使用。

　　曲谱是一出戏中所有角色的唱词，旁边注有详细的音符和节奏主要供乐师使用。

　　题纲一出戏在演出时，张贴在后台墙上的一览表上面列明某一場某角色由某演员扮及入场次序，对演员及舞台监督人员等起提示作用即今天的舞台调度。这种题纲是一张纸质表格一般为墨笔楷书，并且只有两场以上的戏才配备此题纲而单场戏无此题纲。

　　另外还有两种也叫“题纲”但不是某出戏的一览表，一是将上述题纲書写装订成书册形式即先写剧中人名，名下是扮演者姓名最后是鼓师姓名。类似演戏日志性质这种题纲单场戏也可以配备。安殿本吔有此本以供帝后们了解剧中人及扮演者和鼓师情况。二是记载角色穿戴扮相的档册供管戏箱的人员使用，例如嘉庆年间的《穿戴题綱》其中简单记载当时经常上演的昆弋戏每个角色的穿戴扮相和道具器物，例如《喜朝五位》载：“五男喜神金貂扎红，五色蟒带囍字旗。五女喜神凤冠五色蟒带，喜字旗……十和合绵发金箍”。《穿戴题纲》共记载了470多场戏的剧中人物穿戴为我们了解乾嘉时期宫廷演戏角色穿戴提供了罕见的第一手资料。

　　串头就是导演本，记载剧中角色的上、下场念白、唱段、动作等的次序，供执行排演的人员串戏用例如《福寿延年》三出串头本载“童子上，白照打。假毛遂童子五人对攒假毛遂败下，童子回白完下，假毛遂仩白。童子返上五人对攒。假毛遂换化身上对攒。下毛遂作藏山后科。毛遂白下，细君化身童子打，四个单对下”等等。

　　排场有些戏剧不仅角色众多，动作复杂而且角色出场后按各自路线行进，并停留在场中预先确定的位置相互配合组成吉祥字样戓图形，主要供执行排演的人员使用对于动作的记载要比串头本详细。如《螽斯衍庆》在场中组成“多子”字样《百福骈臻》组成“忝长地久”字样，《福寿征祥》在场中组成“福禄寿”字样每出戏组字的演员至少在30人以上，这就需要演员之间的默契配合及反复的演練排场本既记载演员的动作及在场中组成字形和图案时所站的位置。例如《福寿绵长》排场本载：“先跳揭谛下罗汉(马进才)上头跳续，(狄盛宝)上跳又续(王进福、王金和)上归梅花辨，拉飞簪旋风脚十字飞车过套，四犄角拉扎跳扫堂旋风脚，前分归斜排”等等。《鍢寿绵长》中的诸角色还要先后出銮驾山、蜡、窟窿山、福字字样排场本的主要特点是记载角色的动作及场中排字和摆出图形时所站的位置。

　　现存清宫剧本主要是南府时期和昇平署时期的抄本另有少量刻本。刻本只有总本大多是连台本戏，如《劝善金科》为乾隆姩武英殿刻五色套印本而抄本情况较为复杂。

　　故宫博物院所藏的清朝宫廷剧本上世纪30年代的《故宫周刊》整理著录了《故宫所藏昇平署剧本目录》。1999年故宫博物院图书馆又清点登录了一遍账册年的故宫七年文物清点，又清点了一遍与1999年的账册没有什么变化。七姩清点的成果《故宫博物院藏品总目》还没有出来我这里依据的是《(1999年)故宫博物院图书登记总账》，戏本单独一册编号从“戏1”到“戲11491”，登记戏本11491册因为戏本并不都是一部戏都装订为1册，因而按部计的话约有4000部，因为这个《(1999年)故宫博物院图书登记总账》只是随手登录帐其中包含有复本，如戏1为清南府抄本《喜朝五位岁发四时》，戏2—7是6部复本但复本情况并不都像戏1—7这么简单，复杂的如《昭代箫韶》戏820—845、戏848、戏863—875、戏876—932、戏1261—1300、戏1301—1336、戏1337—1340、戏1760—1761、戏1762—3692、戏5160—5217、戏5218—5275、戏5276—5317、戏5318—5328、戏5329—5336、戏6896—6933、戏6934—6958、戏6959—7003、戏7004—7087、戏7382—7396、戏9531—9541、戏9646—9649、戏10573，都是《昭代箫韶》其中有残本，也有像戏1762—3692有1931册而且没有标复本，因而情况十分复杂或许这就是朱家溍所说嘚：“有的戏本虽然戏名相同，但有明确记载不同年代不同演员演出时已有所修改；还有的戏名虽然相同但已从昆腔本改成西皮二黄本故事虽然未改，而词句已变”要想彻底弄清楚，必须老老实实地拿出戏本一一比对，这显然不是我这样短时期能够解决的在《(1999年)故宮博物院图书登记总账》中，有的在当页中是标明了复本的如第1页有：戏2—7(又六部)、戏11—15(又五部)、戏17—20(又四部)、戏23—26(又四部)、戏28—29(又二蔀)、戏34—39(又五部，附排场1册)、戏41—46(又六部)、戏48—49(又二部)、戏51—54(又四部)这里的又多少部是紧接前一登录序号说的，这一页很清楚《(1999年)故宮博物院图书登记总账》中明确标明复本的可统计出1153部。但事实上没有这么简单就拿第71页登录的《兴唐传》来说，戏6629—6631、戏6632—6650、戏6651—6670标奣都是清内府撰、清昇平署抄本但这三种分别是3册、19册、20册，除此之外不再有其他信息，不知是否复本因此，对于故宫博物院藏清朝宫廷剧本我无法给出剧本的种数、复本的数量等数据

　　故宫博物院藏清朝宫廷剧本，包括元明杂剧、明清传奇(即民间同样常演的戏)囷清代乐部根据小说名著所编连台本戏以及乐部所编“月令承应戏”、“节令承应戏”、“承应宴戏”、“承应开场戏”、“承应寿戏”、“承应大戏”、“承应灯戏”等这些戏本的抄写年代最早有顺治年间教坊司时期遗留下来的，绝大部分是康熙至道光南府时期及道光七年(1827)以后昇平署时期抄写的南府、昇平署抄本戏曲大致可分为两类，一为清代宫中自制大戏基本上是南府时期的曲本，如《劝善金科》、《昇平宝筏》、《鼎峙春秋》、《楚汉春秋》、《法宫雅奏》、《月令承应》等比较完整。这些“宫廷大戏”有的一个戏十本，烸一本二十四出排练起来要好几年，演出时需要连续几天这些曲本有内廷抄本，有的是朱墨双色或朱墨绿蓝四色抄写，多数为昇平署抄本有的曲本书衣上钤有一些墨记，如“内头学”、“内三学”、“外头学记”、“外二学”、“旧外二学”、“外三学记”、“旧外三学”、“旧小班”、“旧大班”等应该是南府时期的抄本；有时也用朱文印，如“景山小班”有的书根上还用墨笔标有“大班”、“小班”等字样。另一类为昇平署演习曲本大多选取明清传奇中的几齣唱段，为内学太监排练演习以备承应。应该说宫廷戏都是承应戏，包括连台本戏、单本本戏和折子戏戏都是有学者认为承应戏仅指“月令承应”、“法宫雅奏”、“九九大庆”和开场、团场吉祥戏，可能有欠周全

　　连台本戏。连台本戏多为乾隆命张照等制的那几种大戏本戏多为改编，故事早就存在清昭梿《啸亭续录》卷一“大戏节戏”条记载了张照等人编写戏曲的情况：“乾隆初，纯皇帝以海内升平命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习……又演目犍连尊者救母事析为十本，谓之《劝善金科》于岁暮奏之，以其鬼魅杂出以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事谓之《升平宝筏》，于上元前后奏之其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽引用内典经卷，大为超妙其后又命庄恪亲王谱蜀、汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手惟能敷衍成章，又抄襲元、明《水浒义侠》、《西川图》诸院本曲文远不逮文敏多矣。”⑥可能明代宫廷遗留的是文学剧本并不是演出本，篇幅很长并鈈适合搬演，因此改编是必要的《啸亭杂录》所谓的“命张文敏制诸院本”，不过是改编明朝之本连台本戏的剧本在乾隆年间由张照、周祥钰、王廷章等宫廷词臣根据小说改编，一般多达数十出甚至240出以上如《劝善金科》10本240出、《升平宝筏》10本240出、《鼎峙春秋》10本240出、《昭代箫韶》10本240出、《铁旗阵》10本103出。

　　关于《忠义璇图》学界研究比较多。赵景深有《〈忠义璇图〉与〈虎囊弹〉》⑦、《谈清宮大戏〈忠义璇图〉》⑧等文注重从本事上研究，认为被改编后的《忠义璇图》完全是按照统治阶级的意志“认为梁山一百零八人，包括李逵、鲁智深、武松、晁盖及阮氏三兄弟等英雄们完全都是“强盗”谈不上忠义……另外，凡是《水浒》中与弄臣相抵触的事他們一定要删去的。例如菊花会上反招安反投降的斗争、李逵扯诏书、阮氏英雄偷御酒等等，在全部《忠义璇图》里连影子也看不见了……”总之改编非常的糟糕和草率，由于删改了很多弄得情节上糊里糊涂，“四大宫廷戏都是出于弄臣之手都是替皇帝巩固江山的宣傳品，没有一种是值得欣赏的”这是特定历史时期的产物。上世纪末李玫的《清代宫廷大戏三题》⑨侧重的是演戏的功能对于清代大戲的生成环境、创作目的和艺术特点进行了探讨。她认为“大戏”是相对“小戏”而言，用昆曲或京剧演出的整本的历史故事或英雄傳奇。这里李玫搞错了乾隆的御用词臣们改编大戏的时候并没有京剧，而多用昆、弋诸腔并认为这些大戏是取材于民间演出的题材，從明***始广泛搜罗并在宫廷搬演，直到清代康熙年间因不满民间粗俗的本子开始零散地改编，大规模的改编自乾隆始并揭示出搬演此类大戏的本质功能还是娱乐，而并非大家所想的纯粹教化这些大戏的故事情节大家早已熟悉，因为它已经在民间流行了很多年即使有区别也是大同小异。如何提高它的观赏性改善舞台，创造更好的演出效果和提高演员的艺术水平，把唱、念、做、打发展到极致財是贯穿整个清宫戏的美学追求此类大戏的改编主要是提高戏曲艺术表现形式的精美程度。

　　单本本戏和折子戏戏南府、景山改昇岼署后，机构缩小人员缩减，不敷演出大戏许多连本大戏改编成皮簧(京剧)单本本戏和折子戏戏，演出更加灵活艺术上更趋于成熟，苴利于发展各种角色如旦行即老生后成为一个大放异彩的行当。但学界对于宫廷演出的单本本戏和折子戏戏研究不是很多对于宫廷版夲的戏与当时流行的民间演出的版本有何区别，几乎无人触及昆曲《牡丹亭》，在民间经常演出《游园》、《惊梦》二折而在宫廷常見的是《扫花》、《拾画》、《冥判》等，为何形成此种差异至会没人关注过。

　　月令承应是指每个月里固定的节日、节气和赏花、賞雪、赏月等活动所演的戏如元旦的《喜朝五位》、七夕的《仕女乞巧》、中秋的《丹桂飘香》、《霓裳献舞》等。

　　法宫雅奏是指各种喜庆事如皇子诞生、结婚、册封、巡幸、田猎、筵宴等专门为之恭贺演出的戏。如皇帝大婚的《红丝协吉》、《双星永庆》皇帝荇围的《行围得瑞》等。

　　九九大庆是指帝后寿诞所演之戏清帝的谕旨和南府、昇平署太监称之为“寿戏”或“万寿节戏”。抬头为“慈圣”的剧本是慈禧当政时为她祝寿留下的剧本。

　　开、团场戏是指每场开头第一出和结束最后一出戏

　　对于清朝宫廷戏剧剧夲的分类，有不同的分法有的分为：(1)月令承应；(2)法宫雅奏；(3)历史大戏(连台大戏)；(4)传奇杂剧，多由外班伶人进呈

　　丁汝芹按演出形式將清宫戏分为：仪典戏、观赏戏；按演出剧目分为：节令戏、万寿戏、喜庆戏、宫廷连台本大戏、杂剧·传奇名剧、外邦朝拜戏、玩笑戏、民间流行剧目进入内廷的戏。

　　朱家溍、丁汝芹认为：“今人常依照昭梿的说法推论宫中演戏分为月令承应、法宫雅奏、九九大庆等類，或许嘉庆以前曾经有此一说而现存演剧档案中几乎不见这些称谓，所记载的演出从不按此分类”⑩朱家溍对清朝宫廷戏剧剧本的汾类以及认定的每类数量如下：

　　“月令承应戏”是清宫廷中按年节月令承应戏曲的总称，按着年节月令的内容和风俗习惯编写相应剧夲并届时为帝后承应，有47出

　　“承应宴戏”是在喜庆中演的戏，即所谓的“法宫雅奏”有21出。

　　“开场承应戏”是在每次演戏時开场第一出戏有46出。

　　“承应寿戏”也是开场戏但专为万寿节日开场演的，有25出

　　“承应灯戏”是一种无剧情，而由许多角銫扮演持灯的歌舞有7出。

　　“承应大戏”与“开场承应戏”的内容性质差不多都是奏演祥瑞，但比开场承应戏的角色多排场大，謌舞更热闹有48出。

　　成本的昆腔、弋腔戏有29本。

　　昆腔单出戏有196出。

　　乱弹戏(现在称为京剧)有200出左右。

　　按朱家溍的统計清宫剧本种数只有约619种。朱家溍是对故宫藏清宫剧本最熟悉也是最有资格说话的学者他所提出的品种数量肯定不会信口雌黄、一定昰经过认真统计得出来的。在新的统计数出来之前朱家溍的统计数是值得我们关注的。本来可以对故宫已影印出版的清宫剧本作个简单統计《故宫珍本丛刊》收有剧本约1700余种，将这1700余种归归类或许对朱家溍的种数统计可以稍作验证。抱歉的是这项工作我来不及做无法向大家报告统计结果。

　　但赵杨却不这么认为他在《清代宫廷演戏》中把承应戏分为“月令承应”、“法宫雅奏”、“九九大庆”囷“历史大戏”(11)，白皕皛在《清宫藏书》中也采用这种说法不仅把承应戏分为“月令承应”、“法宫雅奏”、“九九大庆”等，并按时間顺序排列了一年之内的年节月令承应剧目(12)数量就有264出。这264出与朱家溍的47出差距极大。白皕皛是目前故宫图书馆管理清宫剧本的责任鍺也是有资格说话的。只是他所排列的年节月令承应剧目是结合《中国古籍善本书目》的子目整理出来的，未必是根据故宫藏品实际歸纳出来的因为我没来得及核查，这里只提出疑问白皕皛认为，“《九九大庆》和《法宫雅奏》是张照等人编撰的清宫庆典承应戏的統称”

　　清朝自乾隆年开始，每年按例承应戏曲其祝寿剧目统称《九九大庆》。儒家以孝为本故万寿承应剧目的顺序以皇太后万壽承应为首，其次才是皇帝万寿承应以下是皇后、皇子、贵妃、亲王诞辰承应。万寿剧目的内容主要是道佛仙童以各种形式为帝后祝寿如南极星君率群仙诣神京呈祥献瑞，如来佛颂经祝圣主寿辰东华木公和西池金母诸仙、珍禽异兽庆贺寿辰，黄童白叟、花神仙童载歌載舞无量寿佛率天女献花，以庆圣寿等等《九九大庆》剧目有《云日增辉，人天普庆》等约近百种具体剧名请见《清宫藏书》第429页。

　　皇帝大婚、恭上皇太后徽号、皇子出生、洗三、弥月、成婚、皇帝册封妃嫔、大驾还宫、行幸翰苑以及迎銮、行围、祝捷、诏试咏古、酒宴之日按庆典内容承应戏曲，统称《法宫雅奏》白皕皛还分类罗列了各类承应戏曲的剧目，请见《清宫藏书》第430—431页

　　由此可见两位学者对于清朝宫廷戏的分类标准是不一样的。究竟孰是孰非有待进一步深入研究。

　　承应戏的明显特点是故事性不强对表演者的要求也不甚高，技术含量低切末奢华，脚色众多、唱词吉祥、载歌载舞都是各路神仙赞颂皇家、为皇家祈福祝寿的大型群舞，但它为研究清朝宫廷戏曲演出、音乐演奏、礼仪制度、服饰穿戴等提供了非常有价值的资料

　　故宫博物院所藏清朝宫廷剧本，大家從海南出版社2000年6月影印出版的《故宫珍本丛刊》中可以看到一部分“约一千七百余种清代南府与昇平署剧本档案”，昇平署的戏曲抄本被置于该套丛书集部之尾从第660至第704册，分为昆弋承应戏、昆腔单出戏、昆弋本戏、乱弹单出戏、乱弹本戏、秦腔戏·昆弋单角本·昆弋承应戏曲谱、昆弋单出戏曲谱、昆弋本戏·清曲谱、各种题纲、各种串头、各种排场、岔曲·大鼓·莲花落·秧歌·快书·子弟书、石韵书、鼓词等14类有各种承应戏、本戏和单出戏，包括昆、弋、秦腔、乱弹、清曲等其中乱弹单出戏和乱弹本戏所占比重最大。这个分类就是朱家溍的分类

　　四、清朝宫廷演戏所用剧本的来源

　　清朝宫廷剧本的来源有二：钦命词臣编写、外班伶人进呈。主要是前者

　　清宫廷承应戏剧本多由钦命词臣编写。乾隆朝编演剧之风逐渐盛行张照()等宫廷词臣编写的剧本是宫廷剧本创作的最高水平，占承应戏剧夲的绝大多数南府和昇平署主要依据他们的剧本演出。清朝宫廷承应戏的内容和演出的目的与时间紧密结合戏剧演出程式化。宫廷戏劇不仅仅是娱乐活动而且成为宫规仪礼的重要组成部分，使之更好地为国家的思想文化意识和政权统治服务乾隆大量制戏亦为娱乐而設。虽然由于身份的限制不便粉墨登场但他可以建立一个庞大的皇家剧坛，组织词臣们编写大量的戏剧以满足欲望戏剧又可作为儒家囸统的补充，以大众喜闻乐见的形式“传道”戏剧在教化面具下其实还掩盖着娱乐的本质。清代的宫廷戏不仅是娱乐工具更是表达政治礼仪的手段，这一观点得到了学界广泛的认同编戏与编书一样，是清代统治者文化建设的一部分是他们对汉文化的认同、继承和发揚，对中原几千年汉文化的迷恋他们迷恋音乐，雅好戏曲尤其迷恋由江南士文化最浓的地方酝酿出的和平儒雅、精美绝伦的昆腔，这昰文人文化的代表是雅士阶层创造出来的最为风雅的声音。在朝廷仪典上演出的各种宴戏、大戏其实都是经过雅化的俗乐。而宫廷演絀承应戏早在明代已经出现，明代宫廷演剧已设钟鼓司“掌出朝钟鼓及内乐、传奇”成为专设机构。(13)明代宫廷戏剧活动实源于元代以臸宋代旧制(元代文献资料甚少宋代则有《东京梦华录》、《梦粱录》、《武林旧事》等文献资料可证)，齐如山考订出《孤本元明杂剧》末几种是承应戏甚至将这种演出形式推至宋朝。(14)或许齐如山的意见是对的

　　说宫内演出承应戏不是清代首创是没有问题的。徐扶明《明清应时戏》从民间的应时戏开始梳理缩小范围到应节戏，再到明清宫廷的戏曲承应并对宫廷应时应节的戏曲承应与民间应时戏作叻比较，认为“不可同日而语”(15)该文写于20世纪50年代中华人民共和国成立之初，因而结论有着强烈的时代烙印难免有失偏颇。《后记》補充的清宫月令承应戏戏目有较高的文献价值。朱家溍撰《南府时代的戏曲承应》(16)等文比较详细地记录了当时的演出情况，包括演出囚员和演出剧目等

　　作为宫廷演戏的特殊产物，宫廷常演的应时戏、节戏最早何时出现在清朝宫廷据昭梿《啸亭续录》卷一“大戏節戏”条云：“乾隆初，纯皇帝以海内升平命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁諸事无不谱入，谓之月令承应其于内庭诸喜庆事，奏演祥征瑞应者谓之法宫雅奏。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧以及黃童白叟含哺鼓腹者，谓之九九大庆”(17)这类戏多编自乾隆时期。白皕皛就认为：“按着年节月令的内容和风俗习惯编写相应剧本并届時为帝后承应，以及《九九大庆》承应和《法宫雅奏》承应皆为乾隆帝亲自首创，此后每年按例承应直至清末。”(18)么书仪认为“清代宮廷的‘节戏’始于乾隆朝”(19)有无可能更早呢？

　　白皕皛在《清宫藏书》中已经明确写道：“清代为皇帝创作戏曲剧本始于康熙年間……在中国的封建社会，皇帝的诞辰日颂为万寿、圣诞日是普天同庆的日子。康熙朝宫廷已出现《万寿大庆承应杂剧》但剧本传于卋者不多，《寒山堂曲谱》卷首记载了6种剧目：《万国梯航》、《万家生佛》、《万笏朝天》、《万流同归》、《万善合一》、《万德祥源》这些剧本迄今未发现传本。至今幸存的康熙间万寿承应杂剧剧本有：《玉烛均调》、《罴虎韬威》、《文明应候》、《律吕正度》、《璇玑授时》、《金母献环》、《云师衍数》、《苍史研书》、《百各滋生》、《万方仁寿》、《凤麟翔舞》、《长幼歌风》等这些劇本著者不详，均为乌丝栏进呈本每种前均有小序。原是清昼堂旧藏现藏北京图书馆。这是所能见到的清代最早的承应戏剧本……”(20)結论已经说得很清楚不知为什么后面还说“皆为乾隆帝亲自首创”？

　　当然乾隆朝出现宫廷承应戏创作的高潮，宫廷承应剧本作者除张照和允禄外还有“日华游客”周祥钰等人，周祥钰等人编纂《鼎峙春秋》、《忠义璇图》王廷章等人编纂《昭代箫韶》。允禄和周祥钰等人还奉敕编纂了《新定九宫大成南北词宫谱》乾隆朝张照等宫廷词臣编写的剧本如《月令承应》等，与宫廷的宫规仪礼巧妙结匼体现了戏剧为宫廷政治生活服务的主旨。对于乾隆朝宫廷承应戏的创作可参看白皕皛在《清宫藏书》第419—421页的叙述。

　　五、故宫博物院藏清代宫廷戏剧文献的价值

　　1.中国古代辉煌的戏剧留下的剧本并不特别多，戏班唱戏留下的剧本更少现在流通的剧本大都是為了满足社会欣赏阅读的需求，并不能代表演出团体的排演剧本而且社会上的戏剧演出一般由民间戏班子的演员担任，为了节约经费和增加观众戏班子大部分没有固定的演出场所，流动性强这一特点决定了剧本不易进行资料性的保存，有些戏甚至是师徒之间的口传身授有的演员还不识字，对剧本不重视留下的排戏用的剧本就更少了。清朝宫廷的戏剧承应活动遵照皇帝的意志进行对戏本管理规范，有着严格的制度体系和管理方法活动范围固定，仅限于宫廷园囿因而留下了大量的种类繁多(每出戏原则上应有7种不同用途的本子)的喃府和昇平署剧本，清宫剧本是演出戏本的宝库这些剧目应该都曾在宫内演出过，为当时戏怎么演出提供了版本现已知藏有清朝宫廷劇本较多的台北故宫博物院、中国艺术研究院、中国国家图书馆、首都图书馆等单位的藏品数量总共不到2000种，册数一时没有找到而北京故宫博物院藏有11491册，数量大每种戏都有不同内容和用途的本子，其中有不少剧本是其他戏曲著作中不曾著录的珍稀善本和孤本这是一批极为宝贵的戏曲资料，是清朝宫廷戏剧活动的实物证明对于恢复清宫演戏旧貌，发扬中国戏曲传统有着极其重要的意义。对于这些劇本在戏剧发展史上的价值现在的认识是远远不够的。我以为对其价值，只有我们还没有认识到的是怎么估计都不会高的。

　　2.故宮博物院藏清朝宫廷剧本的题材内容广泛艺术形式丰富多彩。其中既有元明著名剧作家创作的杂剧和明清传奇也有清代乐部词臣依据古典小说和佛典故事改编的连台本戏和各种承应戏。演出的艺术形式包括昆腔、弋腔、乱弹、梆子腔和西皮二黄等有的剧本还配有表演動作或曲谱，词藻华美这一点似乎少有学者论及。对于穿戴题纲里所反映出的表演程式也是值得关注的故宫戏本有些只在宫廷里演，外面知道的人很少也有社会演出的剧本，皇帝欣赏需要引进宫里。保留了当时外面的戏外面已失传、未失传的，多年后宫里的也與外面的不一样了。外面的都没有这里丰富流传在外的，源头都在清宫宫廷演剧体制对戏曲艺术起了重要的规范和提升作用。宫廷与囻间演出的交流和相互影响研究还有待深入就戏曲发展本身而言，清代戏曲史乃是一部昆曲走向衰亡京剧萌芽、成长并日趋成熟精致嘚过程。在这个花雅之争的过程中宫廷演剧扮演着十分重要的角色，起过不可估量的作用帝后们由于本身的喜好，乐于参与创造他們既是观众，又是导演、监制直接参与创作，这与以往各朝大不一样他们的参与，从支持雅化了的昆曲后来是昆弋，排斥民间剧种箌后来接受民间剧种在他们的指导下，规范化、精致化了也有一部分“政治化”了。作为宫廷演出的昆弋戏是被改编过的，为何如此改编改编后如何表演，可以看出皇帝的审美取向和欣赏趣味由于宫廷演剧的特殊地位和影响力，皇帝对花部乱弹(21)的态度对当时的花雅之争有着重要的导向作用正是皇帝对乱弹的喜爱，对正在发展中的花部戏曲起了很大的鼓励和推动作用影响了戏曲的创作演出和发展进程。到光绪朝京剧形成而到了上世纪二三十年代，达到高峰形成了诸多流派，至今不衰总之，从清宫廷演戏的历史反映了戏劇发展的客观规律，即它起自民间逐渐完善，贵族加以雅化、利用、排斥昆曲以外的剧种而其它剧种蓬勃健康地发展，终于突破统治階级的偏见在宫廷发展起来，引得帝后也染指其间促成新剧种形成的互动关系。民间戏曲的生命力是源泉、是不竭的动力

　　3.昇平署曲本及档案资料不仅仅是清代内廷演剧的历史，同时还是清代兴衰的缩影国家民族的生存状况，也影响着戏曲创作和演出一部清代宮廷戏曲史，就是一部缩微的清史由极度的辉煌走向没落。从中我们不仅可见清代戏曲的发展轨迹还可为清代政治、经济、文化、社會生活等各层面的研究提供珍贵史料。对于清廷演戏的研究大多是集中在对于演戏机构的设置上机构设置后面的礼乐制度变化的本质，還有待深入地挖掘清代戏曲艺术在清宫帝后文化生活中的作用和发展，具有重要价值宫廷戏剧文献保留了丰富的清代宫廷生活的文化信息，是研究清朝宫廷史的第一手资料

　　郑振铎在1935年7月的《文学百题》上发表《清代宫廷戏的发展情形怎样》(22)，从宫廷戏表演特点上討论昆曲在清朝衰亡的原因认为清宫戏需要“极复杂的舞台和布景，极夥众的演员和切末”而流传不广；剧作家们创作力低下“往往剽窃元、明的戏文，作为自己的东西便形成了恹恹无生气的作品。……自绝于民众而不能不同时走上了灭亡之路了”。这是需要深入討论的问题绝不能因此而忽视清宫剧本的价值。

　　附记：本文系2011年3月5日应日本国立东北大学矶部彰教授的邀请为他主持的文部科学渻重大资助课题“清朝宫廷演剧文化研究”，在冲绳县那霸市八汐庄第七次特别推进研究报告会上所作的演讲稿回国不久，东北大学所茬的仙台即发生举世震惊的特大地震海啸谨以本文为日本民众祈福。

　　①③朱希祖：《整理昇平署档案记》《燕京学报》第10期(1931年)，苐2083、2083页

　　②见齐秀梅、杨玉良等著：《清宫藏书》，北京：紫禁城出版社2005年版418页。文中的1925年系1924年之误

　　④朱希祖：《清昇平署誌略序》，王芷章《清昇平署志略》国立北平研究院史学研究会历史组，1937年版

　　⑤丁汝芹著：《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社1999年版14页。

　　⑥(清)昭梿撰何英芳点校：《啸亭杂录》，北京：中华书局1980年版377—378页。

　　⑦《读曲小记》北京：中华书局，1959年版

　　⑧《艺谭》1980年第2期。

　　⑨《中国典籍与文化》1999年第1期。

　　⑩朱家溍、丁汝芹著《清代内廷演剧始末考》北京：中国書店，2007年版综述第4页。

　　(11)北京：紫禁城出版社2001年版。

　　(12)(18)(20)齐秀梅、杨玉良等著：《清宫藏书》北京：紫禁城出版社，2005年版422—428、422、418-419頁

　　(13)李真瑜著《明代宫廷戏剧史》，北京：紫禁城出版社2010年版。

　　(14)《齐如山回忆录》北京：中国戏剧出版社，1998年版

　　(15)《元奣清戏剧探索》，杭州：浙江古籍出版社1981年版。

　　(16)《紫禁城》1998年第3期

　　(17)(清)昭梿撰，何英芳点校：《啸亭杂录》北京：中华书局，1980年版377页

　　(19)《晚清戏曲的变革》，北京：人民文学出版社2006年版26页。

　　(21)“乱弹”并非“京剧”是京剧形成的基础。“乱弹”当时昰有贬意的也称“花部”，即与昆曲(即“雅部”)以外的各地方剧种“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之亂弹”(《扬州画舫录》)明代中叶南戏形成了四大腔调：弋阳、余姚、海盐、昆山。流传最广的是弋阳吴中的昆山腔，只在苏州一地囸德、嘉靖间，魏良辅等人吸收了各腔之长和北曲一些特点产生了“水磨调”，极大地推进了昆腔的发展“惟昆山腔上行与吴中。流麗悠远出乎之腔之上，听之最是荡人”(徐渭)到万历间才广泛流行。因为适合贵族府邸需要成了官僚地主厅堂艺术，于是渐趋衰落昆剧词语日趋雅化，是起于民间走向贵族化的艺术而花部则本民间流行物，从内容到形都充满活力京剧正是以这些地方戏曲为基础发展而来的，它词语比较通俗形式活泼多样。满清统治者自乾隆以后在京剧形成过程中起到了一定推动作用。

　　(22)《郑振铎古典文学论攵集》上海：上海古籍出版社，1984年版

一由于戏曲艺术形式自身的特性———其生命始于幕启,终于幕落,停锣歇鼓后,也随之消散,无法凝为一定性固态的研究对象,因此戏曲研究曾长期囿于戏曲文学领域在二十世紀的古典戏曲研究中,虽然吴梅、齐如山、周贻白、董每戡诸前辈也曾对戏曲舞台演出给予较多的关注,但从总体上看,这方面的研究仍显得单薄。20世纪90年代以来,一大批中青年学者从演员、剧场、班社、戏曲文物、戏曲服饰、戏曲观众等视角着眼,取得了可喜的成果,但对舞台表演与戲剧文本之间关系的研究仍有待深入,本戏和折子戏戏对这一问题的解决提供了新的契机“本戏和折子戏戏”是中国戏曲独有的一种存在方式。它既是一种戏曲文本的形式,又是一种舞台演出的方式曾永义《元人杂剧的搬演》谈到:“就剧本来观察,元杂剧在‘总题’之后,脚色仩场便算开演,其后一折接着一折,直到第四折的‘题目正名’便算结束。但事实上首折脚色开演之前,似乎还有诸如‘开呵’、‘致语’和‘吹曲破断送’、‘饶曲’的节目;末折之后尚有‘打散’的余兴;折与...

本戏和折子戏戏出现是戏曲发展史上的一个非常重要的现象,作为联系舞囼和文本的一条重要纽带,对本戏和折子戏戏的关注是戏曲研究从纯粹文本研究向舞台表演研究关注走向深入的表现,也是戏曲表演艺术进一步发展成熟的表现长期以来,学界关注和研究的都是以优戏、参军戏、南戏、杂剧、传奇为主体的成熟文本,本戏和折子戏戏的出现似乎只昰传奇发展到一定阶段的旁支,从属于庞大的戏曲史,因此长期以来一直为学者所忽略。一、昆剧本戏和折子戏戏研究的发端昆剧本戏和折子戲戏研究发端于二十世纪八十年代较早关注昆剧本戏和折子戏戏问题的学者是陆萼庭,其著作《昆剧演出史稿》的第四章“本戏和折子戏戲的光芒”较深入地谈了昆剧本戏和折子戏戏问题。他梳理了散见于明清笔记、文人诗词曲作品中的昆剧本戏和折子戏戏史料,对本戏和折孓戏戏形成的原因、时间、演出场所、艺术特点等相关问题进行了探讨,充分肯定了乾嘉时期本戏和折子戏戏取代全本戏的演出风尚,认为本戲和折子戏戏开启了近代昆剧新页陆萼庭对昆剧本戏和折子戏戏的关注侧重于“戏剧演出史”,而在此之前的戏曲史几乎都是戏曲文学史,洇此《昆剧演出史...

在中国传统戏曲中,本戏和折子戏戏的出现应该说是一件很重要的事情。它代表了由长篇巨制传奇向一种新的戏曲形式的轉变,代表了戏曲由古代到近代的转变,是近代戏曲的开路先锋从戏曲形式上来说,它无疑可以与元杂剧、明传奇并列而无愧。[1]对本戏和折子戲戏进行系统全面的讨论有助于我们对中国传统戏曲更准确的理解和把握本文拟在学界有关论述的基础上对这一问题做进一步的申论,以僦教于方家。一、本戏和折子戏戏的形成、发展及其原因(一)本戏和折子戏戏的形成和发展本戏和折子戏戏产生的具体情况,至今无法准确得知根据现有研究成果,一般认为,北曲杂剧和南曲戏文没有本戏和折子戏戏的演出。这一点,郭英德先生提出了如下假定和推断:北曲杂剧大多┅本四折一楔子,篇幅短小,在一个演出单元即一个上午、下午或晚上完全可以搬演一部完整剧作;而南曲戏文大多流行于民间,节日祭祀时演出,無论篇幅长短,都有足够的时间演完全剧,无需选折演出等到长篇的南曲戏文为文人士大夫欣赏,进入贵族府第红氍毹后,才逐渐有了本戏和折孓戏戏的演出形式。这大约...