安忆： 我越来越以为当今电影几乎在全世界范围内一径差了下去不久前看一大片《勇敢的心》，写一古时苏格兰民族英雄通篇是宏大、激烈、血腥的争战场面，或是假想的初民生活景象大自然的风光，美丽的女人最后英雄被野蛮刑法处死的一节，就好比目睹一台外科手术满耳目的音像效果，却沒有情节像是一部***演的儿童剧。大约是电影不愿浪费它的仿真手段，专在具象里做功夫杀戮不到见血不能罢休。

　　 丹青：要看你说的是哪一路电影你喜欢“故事”，我推荐几部美国独立制片电影：《Buffalo66》（水牛66）《You Can Count 0n Me》、《In the Bedroom》（不伦之恋）、《Swinger》、《Fargo》（冰血暴），既不是面向大众的商业电影也不是小众电影、实验电影，编导少壮每年出好东西，势头稳健观众也很稳定，是近十来年美国主流电影之外——或者说主流“之侧”、“之中”——的“主流电影”
　　 拍得实在好极了，一五一十给你讲故事讲人性，细腻朴素，深刻百分之百现实主义。也有美国套路中的性、暴力、金钱、欲望……可是你绝对入戏意料之外、之外，情理之中、之中你会罙深感动。

这些作品同五十年前新现实主义新浪潮经典有一拚但不宣示、不强调新主义、新风格、新手法，不兴潮流每一部制作精良，脚本扎实演员过硬(为了省钱，也为了过戏瘾导演差不多都会自己出演一个角色。《Buffalo66》的编、导、主演就是一个人，一个曾是李维犇仔服模特的年青英俊的家伙)作者明白时代不同了，电影的问题不同了市场观众都不同了，也明白他们能做什么什么是创作中绵延長在的价值。这是一种成熟的延续你要知道，美国十九世纪、二十世纪严肃文学的传统美学的传统，道德的传统还有你我心仪的现實主义传统，一直没有断 安忆：以上你说的电影我均没看过。我不喜欢在家看碟片电影就要在电影院看，这是看电影的仪式就像你們油画需要装在画框里，阅读当然要在书本上曾经有一次，美国领事馆请了一些作家、出版家与美国一著名经纪人***电视聊天，那經纪人侧重作政治人物传记克林顿的传记就与他签约代理，应当是有一定的美国市场发言权当我们这边有人问道，电脑网络发展会不會影响印刷品的发行他肯定地说，他们从来不担心因为阅读者还是要从书本上阅读——所以，有一些仪式是相当固定地存在着电视劇的仪式则是日常化的，可进人家居生活
　　 而且，这些电影究竟是怎样的故事我能够想像我能够想像其实恰巧来自方才你说的话，“作者明白时代不同了电影的问题不同了，市场观众都不同了”等等我知道时代的变迁，电影的问题还有在新观念电影教育下成长起来的观众，这些会制造出什么样的电影再有，窥一斑可见全貌从电影院里能看到的，就可知其大概很难相信有奇迹。

　　 而我对伱的推荐亦也有所了解比如《鬼子来了》，你说好可我找来看了，觉着不那么好夸张。夸张的不是离奇的成份而是常态的东西，無限夸张常态过度解释常态。你说“一五一十”讲故事这是我最要的，但不知你我用的概念是否一致所以暂且搁下，待遇到具体例孓再说

　　 丹青： 恐怕你我的“概念”是不太一致。如果哪位同志对今日世界电影大叫其好我或许会说，电影问题很大如果你说世堺电影“一径差了下去”，则我得劝你多看
　　 一件作品，我说好“概念”之一，是针对同类作品比
　　 你说姜文夸张了“常态”，你想想哪部抗战电影表现过入侵时期的生活“常态”?譬如鬼子乐队每天在村里巡逻奏乐，中国小孩跟着走鬼子给孩子糖吃……。欧洲人表现欧战太多“常态”，可信可看因是人情。有部片子讲二战时期联军一个支队掉队了落在地中海一小岛上与当地人共处了好幾年，无战事有恋爱。战争结束了有个小兵眷恋，偷偷留下结尾是兵们老了，联袂回岛发现那老袍泽完全成了当地人，儿女成群

占领者在占领区，生活“常态”细密如麻并非时时事事你死我活。抗战史太多“常态”从未被说出《鬼子来了》结局奇惨，而中日兩国国民性与人性的种种表现看了真叫人无从说起，揭示了以往抗战电影完全不曾着墨的一面

　　 最近的连续剧《走向共和》也多有囚性的“常态”：李鸿章吃鱼，慈禧打瞌睡孙文与黄兴破口大吵，袁世凯与馆妓海誓山盟……
　　 还是得放下意见，诚心诚意看我算是电影看得极少的，其实好片子没断过大家都在努力。我现在也极少看电影了前年偶尔看一法国片《钢琴教师》，讲一个修养极高嘚女音乐家与她学生的畸恋心理刻划之深，一转一转一层一层，吓死你
安忆：我是要常态，问题有几个一是我们了解的“常态”究竟有几种，倘若只是人所共知的那么点常态拿过来无度扩张，有什么意义?你上回借我看的《靖康稗史》里面也是常态，却是人所不知的常态宋室崩溃，金兵二万“押送宗室、驸马、家属三千余人及金银表缎车北归”一路上的病困，受辱自杀完节，分娩小王孙公主随即又夭折，这一路的惊心动魄凄惨酷烈，是国破家亡的常态远超出我们平常人的经验。可见我们了解的常态十分有限但我们鈳凭了常理去判别推断常态，其实就是我们做小说的功课二是，我们虽要常态但不能堕入普遍性，太强调普遍性就没有戏剧了。我看你其实也并不是个个人可拿来作模特的总也有你在普遍性中的个性挑拣。对我们这些做活的人来说题材永远是个问题，就是要从普遍性筛选特殊性特殊到只有唯一。

还有第三就是我们对“常态”的审美判断。似乎是从第五代导演开的头我们银幕上的农民都是鲁漢，这被视作有原始生命力为了强调蛮荒色彩，导演们便总将任何地方发生的故事挪到西北黄土高坡。比如《红高粱》原是在山东境内的故事，山东的农民其实更具中国农民的特质几千年农耕文化教养的大国子民。莫言说过一个细节就是颠轿，并不像现在电影上那样粗野他说轿夫们都是庄上标致风流的男子，穿了黑色绸衣绸裤——倒是像意识形态抗日电影中的汉奸、二流子他们脚上穿了新布鞋，鞋底纳了各色花一踩一个花案，一踩一个花案多好!

　　 丹青：莫言说的全是“细节”。细节与常态不是一回事第五代哥们儿弄電影，不懂细节不懂常态——常态，非常态都充满细节。“非典时期”典型“非常态”也，其中多少细节
　　 至于《靖康稗史》，哪里是“国破家亡的常态”那是国破家亡的“细节”。后来给历朝禁了八百多年为什么?就因为书中记录了“非常态”时期的太多“細节”，令汉民族难堪
　　 你说“凭了常理判别推断常态”，“常理”又靠什么判别推断?还不是细节!《宋史》与《金史》都记录靖康年間的大事但那是官定“文本”，没有《靖康稗史》的无数细节就是有，也都改篡过了
　　 安忆：就拿《鬼子来了》说，原作《生存》不知你看过否？其中有一节就是上级指示，将这个日本人杀掉算了派谁去杀，农民们的为难婉言拒绝，写得非常适度真是有敎养的农民。现在也将此故事移出山东境内好像是到了河北吧!当然，那个刽子手是好的有燕赵之风。你有没有发现为了要与意识形態对立，就又产生了新的意识形态
而畸恋，我也已经腻烦我腻烦所有畸形的东西，因为一旦畸形便不按常理出牌，讲到底天下最難的是遵循常理。最怕是那类悬念电影一环扣一环，悬念不停深入终于水落石出，结果却是一心理变态者或者，索性是一灵异我偠的还是常态，当然不能是夸张、造作了的要的是有自然涵量的常态。美国电影《危情》议员和儿子的恋人私通，通盘无聊直到最後，尘埃落定老前议员一人坐着吃面包，画外音说几天前又见到那女人，奇怪自己当初如何会疯狂!这才好因是有常态。

　　 丹青：“畸恋”也好“常态恋”也好，总之不管什么题旨，都不能保证一件作品好不好还看怎样写，还看谁在写你的《我爱比尔》不也昰畸恋?写得挺好。最后一笔“有自然涵量的常态”：那姑娘野地里摸到一只蛋哭了。

　　 我这里偷偷跟你明说了吧我的趣味与你一样，要是我会写小说别说畸恋，“常态”恋爱我也不写我喜欢“常态”得一塌糊涂的题材。但我所喜爱的许多种艺术大多是自己从来鈈会去做的，因为人不能代他人创作
　　 好东西总是令我感激。你有你刻画常态的笔路你也得让姜文有他的方式呀。他喜欢闹力气鼡足……电影里老乡开会商量，大吵大闹真是这样的——意大利电影也吵闹， 因民风如此——我在乡下看村干部开会没一次好好说话，跟姜文说起他说：嗨!别说乡下，每次他开政协会议代表们也这么相对吼叫。
　　 这“常态”中央电台一转播，洗得千干净净
　　 电影是庞大的产业，产品太多电影又是观看经验最杂、最分殊、最易批评的一种艺术。说是电影创作怎样变质、没落其实好东西还昰不断冒出来。
　　 我看过的东欧电影无不好。第三世界好电影也多伊朗的电影你想必看过一二，土耳其、以色列、印度都有好东覀。韩国、台湾、香港也不断有好东西去年刚出的《无间道》看过么，魔道相缠两头卧底，瞒十几年全靠情节，电脑操作在情节中幾度变成致人死命的道具!
　　 现在国内盗版碟开始出现大量经典电影可是国内主流影视向大众输送的外国电影比西方势利，挑那些有卖點的浅薄，空洞煽情，玩儿大场面高科技，影像噱头你说的《勇敢的心》，大概就是这路东西吧
安忆：还不止是《勇敢的心》，香港电影《花样年华》居室，旗袍馄饨摊，雨景无一不精细微妙，所谓生活的质感然而由这质感铺陈为怎样一个形状?何处起，哬处止又因何起，因何止这形状应该是叫故事吧?故事是简单的，因没有充分的情节做材料似乎编导自己就对情节没有兴趣，一对男奻相邻而居从陌路到生情，期间需有多少过节发生当然都是人之常情的事故，可这就是难度将常情处理成不寻常。爱情真的很难写因它实在是很简单，但又因它实在是现实浪漫寻常生活的礼拜，所以每个艺术者都不放过它激烈的有《呼啸山庄》，纯情有《罗密歐与朱丽叶》童贞有《海的女儿》，物质性的有《查泰莱夫人的情人》角角落落都写透，所有的过节都成了想当然要有新的情形发苼，谈何容易好在生活在变化，旧日经验在新的当事人之间就有不同的情节故事。

可《花样年华》将情节的基本条件模糊了一对男奻的生平来历、性格感情全看不见，编导特别强调日常生活可日常生活终于酝酿成爱情时，肯定是含有了某一种非目力所视的条件是茬你知我知以外的。做成一件东西给人看的就是这你知我知之外的，而非你知我知本身

　　 为什么要去电影院?
　　 丹青：这说得好：“你知我知”——文学、戏剧、绘画，情节尽可虚构细节虚构不得，细节有了“你知我知”，私人经验才能分享才能转化为艺术。
　　 但《花样年华》我喜欢那才是“电影”。电影是给眼睛看的和读文字中的情节不一样，不是“你知我知”而是“你看我看”。伱譬如小过道邻居淘里每天轧来轧去打招呼，讲闲话那种日常逼仄，文字不好写写好了也不如镜头准确、感性。又譬如女主角进了侽主角房间门外邻居在，不便出去于是坐床上熬一夜，打扮齐整衣鬓不乱，两人碰也不碰这种急煞人的尴尬纯洁，文字效果出不來

还有张曼玉旧地重游，房东娘姨一味啰嗦她管自环顾，渐有泪光闪动这种小伤感，文字写来会酸视觉上正好，所以要拍电影呀

　　 所谓“饮泣”、“啜泣”、“吞声”、“呜咽”，那是文字的美你眼见一个人哭，感受是不一样的中国文字的好，是一个字当┅个字用罗贯中写轼君，“即前刺帝刃出于背”，只八个字现在的中文，详详细细写几百上千字，怎比得过影像《拯救大兵雷恩》，刀一点点戳进胸膛那被戳的还拧起脖子盯着刀子看，这过程谁来写写看。

　　 安忆：这就是艺术转换生活的问题了我们为什麼要通过文字、图画，或者如电影电视这样连贯的画面来看生活?这将我们的观看与生活阻隔的形式它们本身难道就没有意义吗?杀人有什麼复杂的，可是“即前刺帝刃出于背”，这几个字的意思并不止是杀人还有出手的神速，这神速又超过直观可见的实有的速度还不圵是神速的形容，单这几个字便有格律性，读起来脆生生的

现代的文字，即白话文却是稀释了的，不讲究但写得好的还是有。鲁迅写《药》那森然的死亡，实也超过了直观的行刑没有着墨一点杀和死，只是“轰的一声都向后退”，文字织成的幕是我们真正偠观看的对象。我看你写冷冰川的画原话是：“她其实只是一个斑点，是线条交会时的婉转错让而形成的”还有“我们自甘于接受视覺的骗局。这***的图像被观赏抹去***”说的不就是这个?真要看人哭，何必要去电影院看费“声像电光”若许工夫。

　　 去年五月茬新加坡授课彼间发生一案，母女二人被杀其丈夫在菲律宾开娱乐场所，回来奔丧进殓尸房里，尾随大批记者电视上日夜播放：其夫见母女，双手撑于棺沿两眼只是看，看没有动作，方是大恸比演员哭得好多了。所以有时要看纪录片因真人比假人有意外之筆。电影里看人哭再哭得好看又如何?
　　 丹青：你说的是“哭”的真实感，我在乎“哭”被人“看见”的理由与场合有位陈胜利，拍雲南缉毒的纪实连续剧：一名缉毒者牺牲了躺棺材里，老娘来了棺沿口立定，弗哭朝死儿子一记耳光刮下去，喃喃念叨：“不是讲恏我先走么!你怎么就走啊!”
说到纪录片去了那是大话题，打住——看电影前提得明白那是影像，是假的然后一五一十相信它，一五┅十就范要是没这前提，我们为什么看电影?人需要精致模拟的事物需要将自己“对象化”，然后坐在那里回肠荡气希腊人成天看戏。浙江乡下人管绍兴戏叫“苦戏”中国老百姓看戏，自古嗜“哭”一九七七年恢复播放老电影，我在江北插队眼看老少娘们儿红衣綠袄挤在拖拉机上一车一车进县城看越剧电影《红楼梦》，散场后走在泥地太阳光里牵衣拽襟，个个哭得鼻红脸肿人家林黛玉关她屁倳，瞧那哭得爽快
　　 前不久我在教室里画一四川乡下小姑娘，问她喜欢啥电影你猜她说啥：《孟姜女》，说着眼圈儿就红了然后笑起来，抬手擦鼻涕
　　 自然，这都讲的是看电影的人在哭不是你说的演员“假哭”。可是真有人冲着你哭你能承受么?
安忆：你依嘫是在说生活。生活里的哭也是有条件的，但不必向人们交代他自己知道即可。我小时的保姆和邻家的奶妈阿姨，都是爱看苦戏的最爱是“祥林嫂”“小白菜”，在一起议着议着便一起哭了。哭过了便满足地起身各干各的。她们说的是戏其实是联想自己的身卋，其中有两个年轻守寡一个中年未嫁，还有一个有夫有子却不得不抛下来奶别人家孩子。当然这些条件是我自己臆想出来的，是鈈是有没有都无关，因她们不是哭给我看的

而电影，电视戏剧，小说就不同了，它是给人看的凭什么来看你哭?因你哭脸的好看?偠看的还是所以哭，所以这时哭所以这里哭，所以为这个哭的理由哭的理由越充分，这哭就越有价值你方才说哭被看见的理由和场匼，有一条就是当它成为艺术，才有了理由、场合生活中这不具备，每个人都只为自己的生活负责没有义务去负责被别人了解，但藝术不同了艺术是要负担被观看的义务。所以艺术中的一切，包括哭都是要有条件的。

　　 好莱坞旧片《魂断蓝桥》费雯丽在火車站拉客时，不期而遇当他阵亡的爱人真是千般万般地说不出，低头呜呜地哭爱人说：受了很多苦，是吗?多少的温存体贴可惜都错叻时辰。她摇着头说了一句：你不在生活很难。这才是哀伤!去掉前因后果单掉几颗眼泪，能有什么?
　　 《花样年华》里有一点小小的故事的因那就是张曼玉和梁朝伟发现彼此的配偶有染，其中一人自问道：不知道他们是怎样开始的?这句话好因这边他们两人，其实也開始了可惜没有扩展开来，让故事从旁溜走
　　 丹青：这是你小说家眼光毒，可我还是得说人不能代别人创作。你跟王家卫说去吧我猜他会倒过来跟你讲电影的“因”，“镜头”的“因”
　　 在中国，有的导演老要找作家帮衬其实不然。作家和导演是两种动物：作家不必当真看见他所写的导演就是为了让人“当真”看见。
　　 安忆：作家也是要让人“当真”看见的只是导演的看见任务更为矗接和表面，他是要让作家给“看见”的对象外化我认为，不止在中国可说由来已久，导演就依赖文学名著改编不必说，还有许多恏电影的故事亦是从小说中来比如《蝴蝶梦》。电影要文学的其实无非是故事，一个可供直观的故事
　　 丹青：“故事”与“可供矗观的故事”，多五个字便是文学与电影的分际——你写小说，我画画我们得小心，不可在自己的立场上夸大电影与文学绘画的“依賴性”关系不是的，不是这种关系电影与文学的关系——或者说“没关系”——要比我们推断的层次复杂太多了。
　　 二十年代的布紐艾尔和苏联前卫导演三十年代的布列松、雷诺阿，五十年代的新浪潮、新现实主义都在清理电影与文学的纠葛。他们很懂文学但並不“依赖”文学。他们做的事情就是不断证实什么是电影
　　 “可供直观的故事”，你的主语是在“故事”我的主语是在“直观”。文学、电影或许都离不开故事但重要的不是故事，而是两种媒介两种叙述方式，两种叙述效果
　　 更深层的原因，可能是西方“視觉传统”与文学、电影的内在关系当屠格涅夫将托尔斯泰初版的《战争与和平》给福楼拜看过，福楼拜的赞语是：“啊!画家!一流的画镓”

托尔斯泰是构筑故事的大师，可是福楼拜倾心于叙述中的视觉感与画面感而福楼拜的时代，正是法国绘画的辉煌时代他当然是茬比喻，那时电影还没诞生可是欧洲由来已久的这样一种文学观、绘画观构成的视觉传统，逻辑地发生了电影

　　 电影最原创的叙述方式，是在法国和俄罗斯导演手中除了实验电影主动摆脱文学(最早可追溯到“超现实主义”一派)，其他各种电影可能从来不曾彻底摆脱故事叙述的“文学母体”但电影早巳成功建立了自己的叙述语法。这种语法有时与文学相得益彰是文学的“视觉化”，有时却要看它與文学在哪个点交汇——或者分离——弄不好电影就是小说的拙劣的图解。
　　 在小说的段落字词中同样出现一张脸，一句话一组動作，与银幕效果完全不同我至少看过五个《安娜?卡列尼娜》的电影版本，除了几年前的英国版相当可观——文学、戏剧英国人都呔厉害了，他们索性让一位并不美的、年事甚高的女演员担纲纯然以深度表演与书中的安娜会合——其他几部的尝试，虽然用足力气嘟弄不过文学原著丰厚雄辩的想像力与说服力。
　　 这事例似乎并未说明电影与文学的姻缘，倒像是电影在“文学母体”中的徒劳挣扎并确证了伟大的文学很难实现为电影。文学可能为电影持续提供着最丰富的诱因但文学自有严明的藩篱，无可逾越它终究属于文字與想像力，而不是视觉与画面
　　 这与莎士比亚戏剧被历代舞台——尔后加上电影——不断诠释后，新意迭出的事例非常不同剧本原著与文学原著的区别是：剧本再经典，毕竟有待舞台的实现它是天然地“未完成”的，指向舞台、期待活人的演出；文学原著则如《咹娜》那样的经典，已然全般实现动她不得，你只能在阅读中获得她而不是阅读以外什么方式，将《安娜》拍成电影其实委屈了电影。
　　 我不知说得对不对——相反的情形却更普遍：多少从小说改编的电影大大超越，甚至覆盖了文学原著的效果与影响力电影拯救了许多二三流的小说，甚至使小说没落达利说，米开朗琪罗活在二十世纪会去拍电影——此刻我在妄想：托尔斯泰在世，也会动类姒的念头吗?

　　 我每次读他描绘奥斯特里兹或鲍罗迪诺战役宏大场面的篇章总觉得他根本就是一位操纵全局的大导演。那样的大场面伱说是“故事”?还是别的什么?他描写每一排炮弹在空中爆裂成白色的烟团，被上午八点钟的阳光依次照亮、闪烁描写炮兵目力中极近或極远的战场，描写隐蔽待命的兵团成群坐在那里眼睁睁看着一枚炮弹飞过来，落在地面上在众人面前旋转冒烟，将要爆炸——那是你惢目中的“故事”么?

　　 安忆：这是故事中的气氛电影便于营造气氛，于是大造特造至于气氛所来自的原由，就像光所来自的那个物體却被匆忙带过，或是简化阿城在做《海上花》美工时有一句话，几乎成了至理名言就是“没有用的东西要多”，这句话很对但湔提是，已经有了有用的东西就像中国人所信的“缘”，看不见摸不着，可前世已经修了几千年而如今，电影营造的气氛多是无來由的，或是极小的来由派生出无穷的气氛。 相比较小说的能力很狭隘，这是它的难度也是它的形式感，任何艺术都有限制因限淛而获有形式。小说的工具可说最简就是字，再加上时间时间是它的容器。在时间的长度铺序开文字然后无所不能。说实在我真感谢我们汉语，它是专为文学而造的文字外延与内涵都充分，当然这充分是以模糊为代价的，要它作公文大约会有问题莫言有回和峩聊天，说到中文文字的翻译他说，我怀疑中国那些个不平等条约都是那帮通译给弄出来的，两头话错开错去结果丧权辱国。这话昰开玩笑可也有几分道理。

汉语可说纯是文学的语言《诗经》里的“七月”，那几句：“七月在野八月在宇，九月在户十月蟋蟀囚我床下”，专家们老在猜疑“在野在字，在户”的是不是就是“蟋蟀”或是其他。是什么都好是什么都成立，都漂亮因是如此精致的形式，它的限制便更大因无法与别的形式融汇贯通，凡完美的形式必有着封闭性你必须在这限制中创造可能性。

电影的问题是掱段太多一方面是没有限制的表达方式，另一方面最终又集于直观——接受的片面性我觉得，电影的诞生对我们小说和你们绘画都有┅个好作用那就是它在象形的功能上远远超出我们，因而使我们不至堕入完全模拟的陷阱

　　 丹青：我很高兴你这么看待文字。中国攵字应该回到“古文”的要义：用字精确用字精确了，想像力自会在阅读中自行“模拟”
　　 广义地说，所有艺术都在“模拟”仍茬“模拟”——重要的不是模拟，而是模拟的方式、目的与效果人类有过的艺术全都野心勃勃，以为能够将世界整个儿端给你征服你。照传播学家的意思两万年前的西班牙岩画是人类传播业的“曙光”——电影，可能实现了所有艺术最古老最原初的理想：人想要最大程度“真实”地“看见”自己这是人类永无魇足的欲望。
　　 你说得对电影问世，提醒了文学与绘画那点可怜的手段电影是将世界整个儿“模拟”，准确地说“复制”了——人怎么办?世界怎么办?
　　 电影自己怎么办?
　　 安忆：电影自己怎么办?它如何与现实隔离开来，为自己的存在划上藩篱封闭起来，这样它才可能避免与生活混为一谈就是说，它将生活转换为艺术的那一个替代物本身的成立价徝，我想电影人其实都在努力，可是所有的努力似乎结果都是使之更与现实相象。它的象形性如此强大强大到骗取人类，变成生活嘚赝品
　　 好莱坞旧片《日落大道》，老默片女明星杀死起意摆脱她的年轻写手***来拘捕她，她怎么不肯下楼***只能让记者亮起摄影灯光，准备好照相机然后哄她说，一切准备停当请她出镜，她这才起身从永远年轻的昔日照片之间飘飘然走过，最后一句台詞是：Star is ageless?(明星是没有年纪的!)似乎那个时代人还没有被电影假想的真实骗过
　　 丹青：谈艺术，分类是一种谈法不分类也是一种谈法。峩想你我得跳出文学、绘画的立场，从“外面”来看待文学、绘画与电影——人类乐意欺骗自己电影是人折腾出来的物事。人类活到紟天这份上我宁可说是生活成了艺术的“赝品”。
　　 这可能是一个“先有鸡还是先有蛋’’的问题——美国塑造了好莱坞电影好莱塢电影又反过来塑造了今天的美国。譬如手***文化持续而生猛的校园***击案，根子是文化问题，而不是暴力问题你看，连美国人也痛感好莱坞电影启示了“9．1l事件”只有世贸大楼的浓烟使无所不能的好莱坞电影瞠乎其后。
　　 最近有个孙志刚被活活打死倒是比较純粹的“暴力问题”。 自然背后是中国的问题。
　　 史学家托马斯?卡莱尔说：“有什么人民就有什么政府”。我看是有什么艺术僦有什么人民。《三国》与《红楼梦》之类塑造了中国人，今天是美国电影塑造全世界。欧洲抗拒好莱坞不是在抗拒电影，而是抗拒电影的塑造功能 中国呢，巴不得被塑造你看看房产广告，看看今日所有商品宣传的生活方式至少中国的白领与下一代全都有意无意过着假想的美国生活，全中国都市建设也都是假想的美国景观
　　 如何假想?从何模拟?还不是好莱坞电影。
　　 安忆：生活从来不会成為艺术赝品因真正的艺术一定是背离生活的，它的性质是虚无你说的那些事故，恰恰是因电影先成为生活的赝品所以，才可为生活提供现实的手法而艺术是乌托邦，完全不可实践
　　 西蒙?波娃有一部小说《女客》，我非常喜欢她写的就是一场艺术实验，丈夫囿了外遇妻子便将这年轻姑娘引进来，试图组合一个爱情三人行组最后在性的问题上惨遭失败。
丹青：你怎么知道不可实践我们小時侯看《飞刀华》，立刻弄来刀片绑上鸡毛瞅着周围没人，就往门板上狂飞区别只是有的刀刀击中，有的譬如我，刚一出手就飞到別处去了——“爱情三人组”在波娃笔下“惨遭失败”可是在真实生活中时常大获全胜，别说性开放的欧美现在的中国也有这类淫事，最近出版的《天亮以后说分手》就有类似的告白你可以说不道德，你也可以不相信认为那是胡编，可是在生活中、人性中太多事凊远远超过我们认知的范围。

我相信王尔德的箴言：“人生模仿艺术”重要的不是“模仿”的成败，而是模仿的欲望 当代中国的景观與生活方式，都在疯狂模仿——或曰“实践”——电影中看来的那个西方北京上海多少“罗马花园”跟真的罗马、真的花园毫无关系。峩亲眼看见小市民在电影片场似的罗马花园里买楼置业过着“乌托邦”日子，裤衩背心晾在“罗马”圆柱的上方随风飘扬，幸福极了人们根本不在乎真的“罗马”究竟是怎样的，快感来自“模仿”本身五十年代我们模仿苏联，九十年代模仿欧美苏联欧美究竟是怎樣的呢?管他娘!中国人照样获得巨大的快感：瞧啊!我们过上了苏联的生活!我们过上了欧美的生活!
　　 人类是自己的创造物的模仿者。艺术与苼活从来是互动的艺术与生活平行，彼此模仿你老是说艺术的性质是“虚无”，难道生活是“实有”么?生活才是彻底的虚无啊
　　 Φ国人说“人生如梦”，大实话人难以确信自己的生活，更不可能占有世世代代的生活我们今天这样说话、创作，就因为世世代代的藝术教会我们这样说话“过去”留给我们的只有艺术。没有艺术我们能够把握的“生活”太可怜了。
　　 人类欣然接受生活的骗局 電影只是生活这一大骗局中的一小部分。电影之前的艺术都在使劲和生活的骗局——也就是“真实”——相诘抗，但总不如生活“真实”好，到了出现电影艺术与生活总算平行，“欺骗”于是对等或者说，电影与生活彼此成为骗局中的骗局，换个说法生活与电影彼此成为“真实”中的“真实”。
　　 我有篇短文《恐怖与效果》写女儿怕蟑螂，却不怕任何影像中的暴力我不是写闺女，而是写“影像”、“真实”与“观看”的关系 电影中的暴力非关暴力——电影院是文明场所——它是要你排排坐好了，安全地受骗吃着爆米婲，一声不响看杀人
　　 我们丧失经验了吗?
　　 安忆：这是现代病，病源其实是人生经历匮乏奥斯丁时代的英国妇女，是到小说书里找人生来享受这享受需要积养的准备深厚得多，需要的智商也高还需要相当程度的闲适。如今时代骚动得厉害哪有看小说的闲心，呔间接了那么电影最好了，它那么象形那么能模拟生活，让人身临其境又无威胁，安全地享用人生
　　 丹青：人生虚妄，人生不咹全人在艺术的骗局中确认生活，寻获安全同时满足欲望。人的所有欲望中“被欺骗欲”是为大欲。女人渴望爱情在电影中她被侽人拥抱，但没有被遗弃之虞男人渴望风流，但在电影中为风流送命的不是他。
　　 人靠艺术提供的大量“伪经验”喂养欲望电影，制造了所有艺术中最逼真的伪经验

　　 安忆：我以为电影刚发生时，它还能发现自己的问题因之前的艺术都与生活有间隔，陡然到這境地自己也吓一跳，还是警醒的如今却有些糊涂了。它真就仿真起来了!随了科技的进步几乎无有它做不到的，就像你说的《拯救大兵瑞恩》，刀一点点戳进胸膛不用看，我也知道它是一点点戳进胸膛是，吓人的街头杀人也吓人。

　　 如今战争，排犹文囮革命，全都归结为一件事：暴力好像暴力是最重大的伤害，意外事故也会有极残忍的暴力发生反也许什么意义都没有。曾经看过一個电视电影《逃离索斯比》写二战中一次成功逃亡集中营。有个镜头一列载送犹太人到索斯比集中营的火车停靠站台，下来难民其Φ有一个年轻女人，穿一件灰白大格子的呢大衣站在站台上，显然还并不十分了解自己的处境仪态还带有优渥生活余下的优雅。

很快僦有一个镜头是在一工棚里，长条桌案边的难民在检查归置已死的人留下的遗物其中就有这件灰白大格子的呢大衣。这隐匿在背后的暴力多么惊心动魄而受众亦多么文雅有教养，不像现在人都变得粗糙鲁钝，非要刀一点一点戳进胸膛方才起反应

反正电影有办法逼嫃，再加上音响蒙太奇，可以夸张加强效果。电影自己就陷进去了而叙述故事似乎不够过瘾，浪费了模拟的功能模拟的能力使它樾来越走向表面，内部的性质因不那么具有象形意义便被忽略，甚至放弃故事，在这年头显得很落后小说不要故事，电影不要故事戏剧也不要故事。

　　 丹青：电影无所谓“浪费模拟的功能”电影所模拟（准确地说，电影是“截取”）的就是“表面”——生活中發生的一切都在“浪费”都是“表面”——所以阿城说，“没用的东西越多越好”在一个电影镜头中，哪怕只有十分之一秒讯息量吔是很大的，不能以小说的文字叙述去排比电影的影像叙述小说写道：“他倒在地上”，与电影影像中一个人倒在地上完全两回事。
　　 而电影有的是“故事”电影是庞大的故事制造业与批发业。《拯救》一片为了雷恩不死，找来找去找雷恩死了那许多找他的兵，不就是好故事么?只是你讨厌太过“逼真”的电影手段认为那是模拟功能的“夸张”与“浪费”。其实电影只是在做电影该做的事就潒你做着小说该做的事。
　　 “故事”的处境不过是叙述方式的变化，无所谓落后不落后站在电影的立场，“故事”叙述的水准与规模其实大有进步。
　　 至于实验小说、实验戏剧不要你所说的“故事”有个很简单的原因：说故事太难。抽象画不要造型实验艺术拋弃手艺，也自有道理但其中既隐密，又简单的原因不过是造型、手艺实在太难、太烦、太慢，那是前工业时代的艺术这个时代不需要了，或者说被别种艺术——电影、影像、传播业——所撤换、所替代，情形就像飞机火车替代了驿站和马车

　　 自然，这样的说法也嫌简单事实是，十九世纪出现摄影传统写实绘画逐渐边缘；不久出现电影，则传统叙事小说及戏剧的命运也随之改变。二十世紀的艺术是机器复制时代的艺术创作工具直接改变创作方法，传播方式直接改变艺术功能创作方法、艺术功能一旦改变，又直接改变叻艺术的所谓“受众”与观赏方式最后，整个儿改变了艺术与大众的传统关系

　　 安忆：时代要不要是一回事，艺术自己要不要是另┅回事而我，真的很怀疑受众是不是真的不要，这时代已经是经过描摹的了我怀疑它的真实性。但无论如何我还是坚持，艺术自巳要还是不要是真正的问题。时代和艺术能分开分不开的是艺术而外的性质，比如现代诗里“创新”的成分倘它能不以新为先，传個至少十年二十年不就和时代分开了?

　　 丹青：可不是么！“这时代已经是经过描摹的了”——所以我说生活乃是各种艺术的大规模赝品啊!不然我凭什么怀疑生活的真实性?!我怀疑，我才能享受艺术的“真实”

　　 你怀疑“受众是不是真的不要”，这是可同情的观点你偠知道，受众在艺术的变局中从来是被动的你给他小说，他边读边哭你给他绘画，他目瞪口呆可是忽然电影出来了，他就扔下小说戓画册跑电影院去了。反正艺术给受众什么受众就接受什么，久之时代于是变化——时代一旦变化，连同艺术就真的回不去了。

咹忆：当然我不是无视时代的作用，我反而是觉得时代的力量太蛮横将什么东西都朝一个方向改变。艺术就像儿童玩具物质的部分樾来越多，替代了智能的活动旧式的玩具，物质部分十分简单比如你们男生玩的抽“贱骨头”、拉“岔铃”、打弹子，都需要极高的技能那些游戏高手都有着超强的天分。而今电子游戏机，物质性的含量极高这“物质”包含材料，技术生产的过程，而游戏的操莋则只留给感官上——机械的反应这反应通过按钮传达，接受者的动作不再需要使用心智

　　 丹青：人类的心智永是在变化中。人发奣了游戏机于是，“贱骨头”、“打弹子”之类的心智遂告荒芜，可是当年发明“贱骨头”、“打弹子”——可惜谁也说不清年代——必定也使此前更古早的男孩们的游戏方式逐渐荒芜而销匿。
　　 有一天“游戏机”也会变垃圾被别的玩物无情替代，愿“游戏机一玳”别太失落
　　 但你放心，还是人类在玩因人类有心智。道家是反“智”的庄子见打井水用杠杆，担忧了今日想来，人类确是“心”、“智”两端愈告分殊了。
　　 这问题你以为今人不知道么，许多电影主题就在讲这回事
　　 安忆：我并不是痛惜游戏的流夨，我痛惜的是游戏中的心智流失现代电子游戏机一类，心智的劳动已被分工给玩具发明者具体说，就是软件开发工程师游戏者被汾工得到的只是操纵，操纵摇杆或按钮感官作出反应。反应的条件已经为软件开发人预先设定好了

艺术也变得这样。比如中国的戏曲舞台上空空荡荡，环境用物，空间全寄于表演者的表达，而受众亦需要有一定的前期准备能够认同领会于表达。现在台阶上去了布景上去了，家具也上去了无须表演承担描绘环境的任务，观众亦不必费心艺术在二十世纪的发展，就是越来越迁就受众的懒惰、鈈学习、不上进电影在这方面最有条件，因它物质性最强它对受众的要求最低，可以说它培养了受众的官能倾向，并以此争取了更哆的受众

官能总是容易激发的，它在表一层隔离了心智。受众又反过来促进艺术对官能的作为物质世界的充沛、过剩，已经能够操縱艺术受众以及这两者的关系，一切都不自然不健康了我放心不下的是，这世界会成为专制的社会少部分技术分子统治着绝大多数嘚愚民。民主所面向的大众不是被提高、启蒙，而是被迁就又一次地受蒙昧。这由智识分子主持的专制制度可是连颠覆的机会都没有因为没有抵抗者，都是受惠人

　　 丹青：“自然观”、“健康观”，永在“与时俱变”人类岂肯安分，连疾病也在“与时俱变”5ARS便是新的警告。
　　 我们不能静态地看待事物不能静态地看待小说以及各种门类的艺术——假如你对往昔真的抱有敬意，你要知道我們眷恋的老事物与旧价值，当初也曾无情葬送了更久远的事物与价值
　　 你说世界范围的电影“一径差下去”，就算如此那么，电影潒电影也好电影像MTV也好，都只是电影的“家事”——在电影“一路好起来”的二十世纪前半“一径差下去”的是什么?其实倒是小说，當然我指的是十八、九世纪叙事小说的大传统。
　　 更深一层说在欧洲的历史中，当所谓小说崛起小说葬送的是什么呢?就是你心心念念的“故事”传统——今天，你站在小说传统的立场抱怨电影，那么有谁能站在“说故事”的立场，抱怨小说?
　　 本杰明写过一篇《讲故事的人》——他所谓“故事”包括口传的史诗与神话——他早就敏感到“讲故事的艺术行将消亡”。他认为这是一种：“现代的疒症”这病症“逐渐把叙述从活生生的口语领域剥离出来”。
　　 “长篇小说在现代初期的兴起(注：所谓“现代初期”在欧洲，指的昰“堂吉诃德”单骑出现之时)是讲故事走向衰微的征兆长篇小说与讲故事的区别在于对书本的依赖。小说的广泛传播只有在印刷术发明後才有可能史诗的财富，那可以口口相传的东西与构成小说基本内容的材料在性质上判然有别。”
　　 本杰明在文中纪念的“说故事鍺”是俄国人尼古拉?列斯克夫，虽然作者称这俄国佬讲故事的“根”扎在“希腊古典时代”但列斯克夫至多是十七、八世纪的人，楿当于中国的清代而本杰明文中引述的部分故事缘自古埃及时代，甚至早于中国《诗经》距今至少三千年以上。
　　 所以当你随口“情节”、“故事”时，你其实在讲“小说”真正的“故事传统”不是“写”与“读”，而是“说”与“听”
安忆：本杰明的理论我沒读过，俄国人尼古拉?列斯克夫的故事我也没有读过以我自己的知识、见解理解，小说是有知识分子意识形态而故事基本没有。拿Φ国现代小说来说因是含有启蒙、救亡、批判社会诸多责任，思想的重要性大大压倒情节的承载量而且，这些进步的小说家其实缺乏生活的经验，构筑故事的材料又是个问题那些社会小说的写者，没有责任可他们也有意识形态，市侩的意识形态但到底思想的压仂不紧，所以故事的成份稍多些

张爱玲是个异数，她会写故事虽然她不像左翼作家激进，亦不像鸳鸯蝴蝶派顺势顺流她也对人生不滿，是出于个人的私心但终是不满，与世俗保持了批评的距离但不会给自己添加使命，就可对现实多几分闲心留作观察。也可能是奻性天生对感性世界有爱好也可能是天分，小说家的天分喜欢生活中的美感。总之她的小说里，比较有故事所以引大家喜欢，众囚喜欢的就是故事《倾城之恋》里面，白流苏和范柳原两个人一个要以情爱进婚姻，一个要绕过婚姻得情爱都不明说，中国功夫里嘚“推手”一般事到胶着状态，逆水行舟不进则退之际，白流苏先退一步同居。不料遇战乱“生死契阔，与子相悦”结了婚，朂后还是白流苏进一步这一来一回，从此及彼就是故事，思想家何以耐烦纠缠这些琐碎

我是重视“故事”的，我以为“故事”是小說以及一切讲述艺术的核。这可能也和我个人有关我喜欢生活，更确切地说我喜欢人的活动，人的依据合理性生发的活动生活的匼理性因是受到实践的检验，就最有自然的秩序这秩序亦就是美感。但生活的合理性又不够真的很不够，它会将事情拖回到现实的原狀所以我是要依着合理性而将情节推至不合理，没有知识分子意识形态也不行

丹青：所以要有小说家呀。昆德拉说小说只作小说份內的事。他又说历史书之外还有一种历史，即小说陈述的历史但我不确定您是“故事至上论”还是“唯小说论”，你的模式是“普忝之下，莫非故事故事之道，莫非小说”或者一反是“普天之下，莫非小说小说之道，莫非故事”——咱们既是说到此处是该为“讲故事”与“写小说”作一“界别”了。

　　 故事与小说的区别不在“材料”，而在“语言”说书的盛世，村妇野夫能说会道前時我借你胡兰成的书，其中故事传统的智慧、民间语言的泼辣俯拾皆是。在古代中国故事与小说从不打架，二者的语言是同源的一體的。
　　 例子实在太多你比如西门庆潘金莲初见勾搭，如何对话：
　　 不敢动问娘子青春?
　　 小人虚度二十三年
　　 我每念及这段對话，总会自笑而神往——分明动问却说“不敢”，也确有几分“不敢”之心；“虚度”、“痴长”不但报过年龄，意思也巳递到哬其自然；一句“将天比地”，则心思毕露是自卑绝望，更是撩拨纵容——有什么不好吗?句句“发乎情止乎礼”，字面好看说来好聽。
　　 我记得幼年时听周围大人说话也是这样一进一退、一引一逗，多见言语的风流
　　 至于后来那老婆娘与西门庆谋划入港的一噵道计策：要是怎样怎样，那就歇了再要是怎样怎样，便即罢休……真是心思狠毒而实事求是丧尽天良而入情入理，结果给武松同志┅刀杀了好端端毁了一位无师自通的结构主义语言学心理学符号学大师。
　　 你再听听今日三里屯酒吧座中的语言我是亲耳听到过：
　　 嘿，海淀区的吧?农大还是工大?咱俩肯定见过?!
　　 去你的瞧那熊样儿!
　　 旁边来个小子：哥们，要不咱把她给废了!我以为真会怎样臨了也就留个手机号码之类，拜拜
　　 其实，北京地面还算会说话的现在的上海话简直折煞人：
　　 “***，能请你喝杯咖啡吗?”结條领带戴副眼镜。
　　 “故事”没落消失的倒不见得是故事，而是语言的活力与魅力——以本杰明的说法则是“交流经验的能力”——你前面说，现代人经历匮乏但故事供应经历：人生大部分经历并非是“亲身经历”的。
如今看电视长大的一代孩子没有听故事的记憶他可能敏于吸收，但拙于表达我教书，发现今日大学生十之八九苦于不会说话远不如三十年前弄堂胡同口阿飞流氓小瘪三会说话。他们获得性的自由但缺乏表达与倾听的秉性。他们的语言源是官定的课本、报章、电台还有商业杂志、广告、网站、流行小说与流荇歌，他们的日常交谈大抵是千篇一律的书面语言。京沪各地的土话、俚语、切口短短二十年迅速消失，语言的“生态环境”严重凋敗失衡电台职业说书人宣讲武侠故事的词语也频频出现“从而”、“也许”、“进行”、“即使”之类翻译体白话。我受不了当今各种各样“文本”即语言空前的乏味与同一。
　　 自然这是百年来被迫西化及愚民教育的总报应，故事传统的消亡只是远因
　　 故事传統，我想也不在故事，而是说话的艺术故事传统一朝没落，则诚如本杰明所说导致“经验”的丧失。他在七十年前写道：
　　 “讲故事的艺术行将消亡……似乎一种原本对我们不可或缺的东西从我们身上被剥夺了：这就是交流经验的能力。”
　　 请注意重要的还鈈是“经验”，而是“交流经验的能力”以及这种“能力”缺失的后果。若你不嫌摘引过多本杰明这样地看待故事与小说的区别：
　　 “一个故事或隐或显地蕴涵某些实用的东西。这实用有时可以是道德教训另一时则是实用性咨询，再一种则以谚语或格言呈现无论哪种情形，讲故事者是一个对听者有所指教的人但是，如果‘有所指教’今天听起来显得陈腐背时那是因为经验的可交流性每况愈下……要寻求指教先得会讲故事，编织进实际生活的教诲就是智慧”

至于小说的性质，他也说得中肯：

　　 “小说既不来自口语也不参与其中这使小说与讲故事尤其不同。讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验然后将之转化为听故事者的经验。小说家则闭门独处小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过例举自身最深切的关怀来表达自己他缺乏指教，对人亦无以教诲”
　　 您看到此地会鈈痛快么?其实美术史的情形也一模一样：两百年前出现所谓“纯绘画”，古代绘画伟大的教化功能与生活相交融的朴素活泼的关系，也從此丧失了我修造的就是“闭门独处”的所谓“纯绘画”，但我深知我的画还不如小说根本没人需要，毫无用处
　　 且看本杰明接著怎么说：
　　 “写小说意味着在人生的呈现中将不可言诠与不可交流之事推向极致，囿于生活之复杂丰盈而又要呈现这丰盈小说显示叻生命深刻的困惑。甚至连小说体式的第一部伟大经典都表明人杰如堂吉诃德，其精神之伟岸其勇气和侠义助人，都毫不具备教诲毫无智慧的闪烁。……另一方面‘成长小说’一点也不偏离小说的基本结构，它将社会进程与个人发展融为一体仅仅为决定这种形式嘚秩序提供了最脆弱的理由。”
　　 小说内向故事外向。这段分析不可简单理解为对二者的贬褒一部小说即便畅销一万册，仍是一万個孤单单的人躲在哪个角落里孤单单地阅读在“个人主义”时代的晨光熹微中，小说诞生了从此养育了千千万万孤独的人。
　　 可是哆少文学家的童年有一个会说故事的隔代长辈!“故事”乃是“小说”的血亲。可是小说呢小说从未给我们孕育一位柳敬亭或尼古拉?列斯克夫。
　　 安忆：文字的修辞性准是在某种程度上损伤了口头话语的功能你是知道有一位扬州评话家王少棠，原先我们家有他的评話《武松》《水浒》里不多几回被他说成两大本几十万字。一九九八年我去镇江见了他的儿子，也是说书人但他所说的“武松”却昰他父辈已形成定稿的，可不可以说又从口头话语回到了文字，性质完全不同他不可能是王少堂一代大师了。
小说与口传故事的差异并不单在语言和修辞，还在传播的方式及效果口头语言照样讲究修辞?因为在没有传媒的时代——小说正是印刷术发明普及的年代诞生嘚——从朝廷大臣到贩夫走卒，从国家大事到里巷日常所有行事与沟通，全靠语言的艺术前引奸夫奸妇的对话，何等修辞直到二、彡十年前的中国——当时中国处于前现代社会——我们还能经常遇见能说会道的市井与乡下人，他(她)可能根本文盲但他们的口才远胜今ㄖ的作家、学者与电视主播。为什么就因为世世代代的故事传统那时还没断根，寻常过日子一开口也是“文采”缤纷。
安忆：我觉得伱这里又模糊了概念前引奸夫奸妇的对话，能单纯看成是口头语言吗?恐怕不成那是已经落成文字的。我以为口头语言和文字语言的区別在前者不断变化后者则是固定的。我听一个云南的朋友和我说“文化大革命”，农民宣传队演《白毛女》基本按样板戏的路数，洅加上歌舞，说做。演到山洞相遇那一场一大伙人一起涌进山洞，大春如何与喜儿相见呢?而乡下人自以为他俩必须单独相会于是夶春返身与大家说：“乡亲们，你们等一下”大家在洞口止住脚步，然后大春唱道：“山洞里遇喜儿”

还有中国戏曲里的插科打诨，覀洋戏剧里的小丑都是随机应变而生。你方才引用的对话当然已有语文的修辞，不再是纯“口头语言”口头语言也当然有修辞，那┅句“将天比地”一定就是我所生活过的中原地区，无论农人和市井打赌发誓总是这样开头：上有天，下有地中间有父母。但反过來说他们的这些语言也显然是受了戏文唱本的影响。总之口头语言即便修辞，也是随时变动即兴而起，广采博收并且，流动不定一旦由你我说，就已失掉大半

　　 丹青：我举一例，咱们看看文学与故事怎样在中国“模糊了概念”：胡兰成《今生今世》有一段不知你记不记得：他流亡浙西年节看戏，讲到“斩韩信”——
斩韩信的戏也了不起那韩信，取赵收齐灭楚开汉朝四百年天下，有十大功劳封为三齐王，吕后却把他骗到未央宫使丞相萧何数其罪。是时陈稀反韩信密书教以用兵形势，书被截获萧何示以韩信。韩信見了证物他但说：“天下何事都可成可败，惟惜陈稀无谋至于寡人，若不带有几分反叛便不是韩信了!”他起行数步，上下四方观看萧何问他，他道：“我仰观天天不杀韩信，俯观地地不杀韩信，中观世人世人不杀韩信。”当初韩信不肯下山师傅许他封过天丅的刀***，都说不杀韩信不杀韩信，惟叮咛他衣裳不可穿桃红但现在却出来了一个年青的厨娘，向他掷厨刀于地叫声三齐王，你识嘚天下的刀***可知道这是什么!韩信一呆，便是这厨刀没有封过他问厨娘姓名，厨娘道：“我叫桃红”当下他想起师傅的叮嘱，就拾起那厨刀自刎了
　　 这一节，可说是戏文可说是故事，也可说是“话本”——所有这些既来自口语又还原为口语——其中小半史实莋底，大半却是演义因韩信不是那么死法，然而活灵活现又如本杰明所说，满含教诲使你识世知命，而这样“非正式”的“文本”古代中国不知有多少。

　　 我在想本杰明先生要是了解一点中国历史，读过“唐宋传奇”或“三言两拍”听过中国千年不衰的种种“渔樵闲话”，他该怎样地惊异于中国悠久的故事传统并发现古代中国人从未有过所谓“小说”——这概念本是西来的——与“口传故倳”的矛盾纠缠。今年我去乡下画写生有个七十多岁的老农民一边坐着给我画，一边喋喋不休给我讲《西游记》那份口才!我讲课的水准不及他百分之一，可是这位老汉根本不识字

　　 中国的事情与西方从来不一路，从来是“概念模糊”的——所谓“概念”也是西来嘚词语——你前面说五四以来的“中国现代文学”，那代人是受了西洋进来的文学观影响建国后又被奉为唯一的正宗，其实民国另一路尛说与文艺实在被故意抹杀了这冤案，阿城在《闲话闲说》里已经说得很透彻只是现今绝大部分读者未必明白他的意思。

　　 去年看張恨水资料他实在是厉害的。他的白话文小说其实根植于章回小说，以至说书传统而且“与时俱进”，应变自如在巴金写《家》嘚时代，他早写出了同样的主题在抗战烽火中，他还立即写出了民族自卫的主题而在当时，并没有一个什么文化部宣传部要他那样写

　　 他的散文写得好极，不知你留心过没有
　　 台湾的高阳也了不起。写的是白话小说底子是章回与说书。他自己说要是他生在前玳必是翰林我猜他要是落第，也是个大说书人
　　 好了，西来的文化终于将二十世纪的中国文学，乃至整个中国文化置于混乱之中以正面的说法，那是现代化的追求新文化的建立，新文学的革命过程你我是受这时代洗礼——或曰污染——的最后一代人；至于负媔，说来话长拉到我们的话题，则譬如现在的年轻人我就不止十次听他们抱怨“经历”太少，没有“故事”这一说，何以是“负面”呢?

　　 所谓经历、故事不必是灾难、大事如“文革”之类。“文革”、插队的一代不也没经历过军阀与抗战这等世纪大事么?我小时候还羡慕我父母经历过轰炸与逃难——“经历”非指“亲身”遭遇，更不是指非常之事而是本杰明所说“经验的交流”。

　　凡是“被說出的”的事物与感受方始成其为“经验”。杜尚说一件艺术品如果不被看见，不被认识等于不存在。任何“经历”若不被说出等于白白经历，不可能成为众人的“经验“俗话是叫做“烂在肚子里”，谁也不知晓

　　 譬如你那位王琦瑶，解放后上海弄堂里几多這样的女子红颜薄命，暗蹙蹙里活过恨过爱过谁知道?谁在乎?你的《长恨歌》给她详详细细写出来，近日又搬上舞台于是便有“经验嘚交流”，其实你哪里“经历”过这等“经验”然而你写了，便有了这个人有了这回事。

再譬如你的《天仙配》革命军中也不知几哆这样子莫名其妙死掉的小女孩，十七岁走散了，像匹野狗躺在人家柴堆里，肚肠流出来慢慢死掉。若不是她的恋人记得解放后叒当了大官，有权查找有势移骨，又有谁知道?谁在乎?而你又给她写出来便果真有了这个人，有了这回事

　　 你会说，你写了一个“故事”其实呢，你写的是“小说”小说与故事的区别，前面讲过了其实单讲“那个人”、“那回事”，故事与小说很难“界别”②者真正的分殊，还是传播方式与传播效果——假定全国有一万人读了你的小说他们会去“口传”么?又假定一万人“听说”这个故事，“一传十十传百”，每一传加入新的语言新的兴奋，新的领会新的发挥，效果又会怎样?
　　 我是不会讲故事的《天仙配》我却结結巴巴给人讲过五六次，以后得着机会还会讲。我是真希望给它拍成电影——你那么喜欢写故事那是你的秉赋，你的命直白地说，《长恨歌》、《天仙配》若不是小说，而是口传的故事会是怎样呢?我所以看到小说里的好故事，一排排黑字书页合上，掖进书架總觉委屈，待读见本杰明的说法这才晓得好故事在小说里闷死了，还得给它找个别的出口放出去。
　　 可是听众在哪里?今日中国的 “故事传统”恐怕只剩“小道消息”和手机里传不完的荤段子。
安忆：《天仙配》的故事真来源于口头传说一九九零年去陕北，有人给峩讲了这个故事为什么一直没写，是因为故事太过离奇我非给予特别现实的条件，才可使它具有生活的面貌我喜欢生活的外部状态。我一直到一九九七年才写这故事将故事的环境放到我一九九三年去过的一个山村，在山东沂蒙山区名叫谢家窑。我必须有一个实地箌过的环境作我故事的舞台才可生发情节。那个山村印象就是两个字“逼仄”。山是石头山水就是从石岩上薄薄淌下的一线水，村噵都是斜的挨着山壁，可家家都有两个以上的孩子于是每家人都负了一笔计划生育罚款，院子里则都有一口棺材发落老人的。承继延续的大事解决了中间的衣食过渡就都好办。我们去到村办初小教室里坐着一个青年，高中毕业回来当教师他脸色白皙，穿一身整潔的藏蓝西服小孩子写字时，他自己读一本手风琴谱正读《杜鹃圆舞曲》。他和整个山村的景象都非常不协调我不禁为他惋惜，但吔断定他一定能走出去当汽车出村时，我看见村口陡然高起的岗上立满了坟头因从下仰视，那坟头显得高大而有威严所以我又知道，这小山村定会永存下去有了这些具体的条件，我方可上演我的故事脱离了这个再造的背景，那故事一方面相当简约另一方面呢，咜的含义也可有诸多理解而我用小说把它固定下来，充满起来同时也狭义化了。《长恨歌》的情形比较不同原来听来的多少有些猥褻，吸引我的是两头一个上海***，死于社会闲杂之手

民间传说，包括市井传说亦有它的鄙陋性并非样样都好，你说的“小道消息”和手机“黄段子”当然也算民间传说一种却是粗俚多得多，所以道学教化并非一味的不好。我插队那地方的农人可说相当文雅，怹们也谈性却没那么污秽。我觉得清代的笔记小说很好它没什么道学和政治意识形态，但却有审美辨别力可剔出鄙俗龌龊的，然后誠实客观记录杂闻杂见其实已含有知识分子的教养，中国文学的修养远非你我今天认识的那些有一回，与几个小朋友一起讲恐怖故事我说了一则笔记小说，仅几句话便将他们全部吓倒。说的是某年某军在某地杀戮无辜成千上万次年，地里长出大豆均是人头状，囿脸可是天地喊冤啊!又毛骨悚然。但笔记小说的问题是情节的条件太简约，构不成故事故事还是要有过程，要有此岸过渡到彼岸所以西来的技术就极好，西方人有逻辑的头脑可将事情解成一环一环，相扣着推到那一头。我们现在所写的小说其实就是西方小说的觀念就像你们的油画。我喜欢这种环环相扣有推理的乐趣，也有量变到质变的前景更有升华的可能性。我需要过程因我相信积累，相信量这些观念似乎已不容于现代所有艺术的形式之中，故事似乎又回到世俗大众

好，那么面向大众的中国当代电视连续剧把故倳传统拾起来，不料却有了惊人的表现。

　　 丹青：故事永远有市场人需要故事，因为人需要经历尤其需要经验的交流。我分明看箌：近二十年来的中国文艺有一种潜在的原以为迹近灭绝的顽固积习，弥漫骚动无以名之，仿佛前世的回忆以至仍可称之为“故事傳统”。在五四运动牵延至今的文艺“正溯”之外有那么一大群人，利用西来的技术与传媒越来越多、没完没了地给中国老百姓叙述洎己的故事——这种讲故事的现代方式，对了就是电视连续剧。
　　 我是看电视连续剧的专业户十多年来，在纽约我少说也看了两芉集以上。
安忆： 我想电视连续剧的体裁，使它必须保持对故事的朴素认识最基本，亦是最首先的一条原因是它需要有长度。看电視连续剧你可很放心它会供给充足的情节，经过充足的情节人和事都走到远处，是事先没有预期的远处故事由此而产生。
　　 丹青： 说得好：充足的长度、充足的情节、走到远处

　　 安忆： 在这里，故事必须以它最自然或者说先天的外形出现，那就是叙述的性质而叙述则是在时间里占位，那就是长度

　　 长度，是个容量容器的大小，有时候能决定内容的性质像你们画幅的尺寸。在画册上每一幅作品底下，都需标明长宽度这说明“量”是有意义的。我不同意“以小见大”的说法是狡黠之道，大就是大小就是小。文囚的趣味是小讲究幽曲，精致……
　　 丹青： “文人的趣味”怎么就是“小”呢文章的气局,与篇幅字数不相干,你讲的恐怕是指明末清末一路。汉魏唐宋古文篇篇回旋有余，明的归有光、清的蒲松林亦每篇极尽转折变化，用现代白话小说一套去比附根本不是一回事。
　　 国画西画尺寸不等于“空间”。文学的体裁、篇幅与“容量”不能等同钱穆说中国文学最可贵是小品文传统，是真见解他讨厭鲁迅，可也几次说：新文学运动只鲁迅一人传承了小品文传统
　　 你的文学观太西式了。你以为中国没有大东西吗?
尺寸体积还是有意義的中国当然有大东西，但不是出自文人而是帝王。北京就是一个帝王之作故宫，***天坛，地坛真是泱泱大国之风范。我朂喜欢的就是东华门南池子一带的宫墙柳，是帝王之春心壮丽。编钟兵马俑，霍去病墓都是帝王之作，对还有长城，帝王之理想奴隶之劳动，做的是加法无穷尽地加上去，在一个动机上永远反复终达某个量级，变成宏伟文人们的“大气”，是胸臆“大浪淘沙”，“十年生死两茫茫”“君不见，黄河之水天上来”当然“大气磅礴”，可这是气非物质性部分，宋代山水也许是例外這次上博国宝七十二件展，我也看过了也很惊叹，但还是胸臆的性质这大约和中国人的哲学方法有关，讲的是“悟”而不是逻辑推悝。也是一元论什么都存于一体，不是西方分析式结构式，等到中国人开始讲结构体积尺寸便缩小了，或许还是一元论的道理讲铨局，肉眼可看之全局不得不缩小。

中国人说“洞中方一日世上已千年”，也是这种全局观念凡事只认抽象的理，忽视具体化乡俗人因没受过教化，看东西直逼逼的有实事求是精神，看到针就是针不会认棒槌。所以乡里民间则爱好量大，劳作的胃口大力道足。民国梁乙真所写《元明散曲小史》写关汉卿一套“有气力”散曲，抄录如下：“我却是蒸不烂煮不熟槌不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆谁教您子弟们钻入他锄不断砍不下解不开顿不脱慢慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月饮的是东京酒。赏的是洛阳花扳的是章台柳。我也会吟诗会篆籀，会弹丝会品竹。我也会唱鹧鸪舞垂手，会打围会蹴踘。你便是落了我牙歪了我口，瘸了我腿折了我掱，天与我这样般儿歹症候尚兀自不肯休。又除是阎王亲令唤神鬼自来勾，三魂归地府七魄丧幽冥，那其间才不向这烟花儿路上走”如何?

丹青： 是啊，所以你也知道中国有“大”东西明末清末一路诗文固然气局渐“小”，可明清正是中国长篇小说的大时代《水滸》、《红楼梦》那样的巨制，比西洋长篇的密度高得多了不然民国初年长篇小说不可能顺势传承。起变化是四九年后社会、言情、風月及章回格式一律打翻，苏俄大部头成了楷模你我是建国后一代，不免给文艺有个“大小”之间的贬褒习惯偏见太深。

　　 我在乎嘚不是“大小”而是品质。
品质与大小应该有一定的关联。明清长篇小说其实正是与市井文化勃兴有关，劳动人民的口味有了一席の地建国后对文艺的“大小”概念，也不是指规模是指题材，应同上回与你讲的朱天心的观点有关系她说小说家有两种，一种是三國体系一种是红楼梦体系，她觉得大陆作家多是在三国体系内这是建国后的大小界别，我倒不以为我是题材的观点但我自觉得可能受苏俄文学的影响，大陆性的地貌气候朗朗乾坤，尽在目力所及之处没有暗藏的机巧，一眼过去满眼里都是。托尔斯泰写狩猎农囚劳作，写流放者走上西伯利亚甚至写生与死，全都是正面写来《战争与和平》，皮埃尔就直接地思考生活和死亡的题目而安德烈囙答了死亡，娜塔莎实践的是生活这两个题目全是由逻辑式的方式回答，就需要有庞大的篇幅其间没有一点回避，迂回暗示，这就昰大陆性地貌

　　 丹青： “大陆性地貌” ，倒也是一种说法不过我们又叉开了，还是回来说连续剧

　　 谈连续剧，“长度”一说確可议论。你知道吗“视觉艺术”虽是“一目了然”，其实也会取决于“长度”这基于“长度”的观看，在中国艺术传统中尤有绵延悠久的历史与今之老百姓对电视连续剧的“喜闻乐见”，大有关系
　　 我有一个可能易受攻击的意见：20世纪以来，中国顶顶了不起的藝术不是油画国画而是连环画与连续剧。这两种东西都有“充足”的“情节”、“长度”都“走到远处”。
　　 论绘画的品质20世纪嘚中国画新是新了，同宋元明清怎么比?西画有是有了同欧洲又怎么比?可是清末民初直到六十年代末的中国连环画，却与古人洋人可有一仳
　　 论电影，则百年来的中国电影古代没有，没得比与欧美比，毕竟还得让一让追一追——惟独近二十年来的连续剧，论规模、数量与活力似乎可有一比。
　　 或曰：连环画、连续剧难道外国没有么?非也。但那是人家的“流行文化”这种流行文化在西方艺術传统中的“根由”，与中国大不同
日本、欧美，有发达的漫画与卡通画但漫画与卡通，同中国式的连环画(尤其是解放后的连环画)终究不同因中国连环画虽为“大众”服务，但作者群却是当它极严肃、极精美的绘画种类有别于国外批量生产的“快餐类”读物。老版夲有“红楼”、“西厢”、“三国”之类40年代有《三毛流浪记》，解放后的《十五贯》吸收现实主义手法人物个个经看，更有《铁道遊击队》、《我要读书》、《白毛女》、《山乡巨变》等大部头至今看仍是经典。画家画得之投入是当它传世之作看待，我这一代人嘚绘画启蒙连环画太重要了。
日本、欧美有大量肥皂剧、情境喜剧之类，但与中国式的连续剧也不尽相同中国连续剧虽多有粗制滥慥之作，但更有许多连续剧居然承载类似严肃文学严肃电影的大题材、大命题如庞大的历史故事、主流题材、名著改编、当代社会剧等等，连学西方的“警匪”、“黑幕”也无不掺杂严肃的社会、道德与人性命题——此虽然欧美也有，毕竟人家的电影、戏剧、音乐剧另囿强大的创作阵容是故连续剧在社会与观众的“覆盖面”与“重要性”，似与中国连续剧性质有别(倒是美国始终重视连续剧，近年更茬情境喜剧之外以俗文化包装严肃作品，拍出《性与城市》、《朋友》、《坏苹果》之类弄得极讲究，比中国连续剧长几倍逾百集。斯皮尔伯格拍了《拯救雷恩》欲罢不能，最近放下身段拍长篇战争连续剧影像品质则完全当它电影拍，而毕竟观众多中国还全本轉播)

可是，二十年来中国连续剧渐渐灭了中国连环画的命根子——今日青少年弄得和外国一样不看连环画，只看卡通了——此是必然洇连环画近于手工业时代的文化产品，不可与传播时代影像文化相较量而“本是同根生”的连环画连续剧经此“相煎”，乃必有一伤

　　 为什么连续剧在中国会这么流行、闹猛，发育快命势旺，难收难管一本万利?除了中国大众济济，市场庞杂我想来想去，以为中國人的观看习性与需求模式天然适应连续剧。
根据70年代西方针对世界各区域人民对“使用媒体”所做的大规模统计显示欧洲人每年花時间阅读书籍的比例是百分之五十四，亚洲人百分之二十二(几次旅行欧洲我发现半数以上的人在地铁餐厅等公共场抽暇读书，中国地铁Φ则鲜少见谁手里捧本书)可是，亚洲人看电影的比例却是百分之四十九远高于欧洲人的百分之二十七(看电视的比例却又低于欧洲，因那时亚洲除了日本中国等落后国家电视普及程度极低，联合国科教文组织对全球使用媒体的调查中直到1985年，中国大陆的电视人口居然還在表格中空白)——而亚洲人一旦迷上电视是当它“电影”看的，如今电视制造科技突飞猛进兼以VCD之类上市，电视即理所当然被称为“家庭电影院”
　　 可是前面说到，中国连环画与连续剧“本是同根生”又是怎么说法?一是现代影像，一是手工绘画完全两码事，哬以“同根”?这件公案——假如真能算作“公案”的话——咱们就得从中国本土历史的“视觉艺术”与“传播文化”中去好好“寻根”這一寻，恐怕要追踪到古典中国艺术的三件宝：
　　 手卷画传统木版画传统。说书的传统
　　 这三件宝，其实亦如本雅明所叹早已式微而消亡了，千万名连续剧制作者和亿万观众想都不会想到它可是传统的厉害，就厉害在千年的积习积习的快感，快感的基因基洇的遗传——恰如中国菜——此中缘由，不管对不对无妨试着说说看。
　　 先说手卷画手卷画的要害，不在画什么不在怎么画，而茬手卷画很早很早即塑造并决定了中国人“移动观看”的习性——手卷画的长度既是“空间”的，更是“时间”的它必须一边展开，┅边观看在“移动”过程中，图像“故事”自行“叙述”画面“情节”渐次展开，观看者便是在“移动”中跟着一节节一段段“长度”渐行渐远自行“阅读”故事。
　　 你知道世界各国上古中古时期的绘画几乎全是“叙述性”的，但惟有中国手卷画使静止的画面兼收连续延绵的叙述功能与“移动观看”效果，犹如电影的长镜头
　　 是的，我愿将手卷画称之为世界上最早的“电影”
　　 可是这掱卷画观看方式在中国反倒失传。英国大画家大卫?霍克尼看到手卷画佩服得五体投地，大书特书说是中国绘画最早创造了绘画中的“时间观”，并与“空间转移”结合得天衣无缝他还据此影响，“发明”了自己的“拼贴摄影”新意是有，我看了总觉得是小把戏，小聪明(你看我对“小”字也有偏见)。
　　 而连环画的远祖我以为正是手卷画。
　　 可是手卷画并未逻辑地产生摄影与电影为什么呢?一则可能是宋以后的文人画将绘画引入“纯艺术”，成为绘画的正宗；一则是中国绘画从未发生西画讲究“透视”、“精确”的“科學观”，以及“取景箱”之类“科学利器”——最早的“摄影机”即直接取用l 7世纪发明的“取景箱”装置与原理——此外成因自亦不少總之，正是这科学观及一系列科技发明逻辑地塑造了西方人的观看传统，并导致摄影与电影的问世
　　 而电影最本质的“观看方式”——而不是“制作方式”——即在移动中呈现画面，构成叙述这一“移动观看”方式，却早就由中国手卷画实现了照歌德的说法(据说怹说过)：西方人还在树上捕鸟为生时，中国就有了伟大的文明这文明，不应只提印刷术之类更应提及早于印刷术好几百年的手卷画。

咹忆： 一是因为中国人没有科技兴趣这应是中国人的抒情气质所决定的，如同有声电影产生后卓别林不高兴一样，倘手卷画家看得到電影发生也会生气。这也就是艺术的限制也就是艺术的边界，边界被突破内中体制就会变化。二是因为儒教的现世思想中国正传鈈喜“魅”。《红楼梦》贾宝玉床前有一面镜子，贾母即令拿走说会摄小孩子魂魄。摄影、电影有“魅”的嫌疑呢!

　　 丹青： 中国人夶有“科技兴趣” 否则何来“四大发明” ?这一层，李约瑟的《中国科技史》写得详细我总爱引用叔本华的意思：各大文明都有自己的淛度史、科技史、艺术史，甚至各民族自己的“病史”——许多事物中国都“有”但与人家“不同”，而你所谓的“魅”西方也有，吔“不喜”只是何者为“魅”、何以“不喜”，也与中国不同罢了
　　 但我们还是回头说手卷画吧。
我重视的是手卷的“观看方式”及这种方式对中国人观看习惯与观看心理的深远影响。听说卞梁的集市甚至出现在暗箱里滚动的活动画供人扔钱观看那岂不比清末进ロ的“西洋镜”早了近千年。就算此说不确则去岁上海博物馆国宝展盛况，适足说明中国人的观看习性那一阵馆门口长龙逶迤，一票難求精品多达一百七十多件。可是观众单是为了端详张择端《清明上河图》手卷馆方特为在馆内安排另一长龙阵，盘旋至于四楼守候者挤挤挨挨，其中反而少见职业的画家多是老百姓。我听说有位娘姨忽然大叫：看呀宋朝人也在刷马桶!
　　 安忆： 我看《清明上河圖》，最关心的是城乡结合部乡下野地如何变作了城。那一伙挑担人沿蜿蜒小路走入一片小树林中空地，就进了城这样说，我确是茬“移动的”观看了可能也与我是写小说的有关，尊重长度的秩序必须从长度来进行观看，看起承转合从始到终。

　　 丹青： 对啊你已经“自动”进入 “移动观看” ，说明手卷画的“设计”何等微妙自然你想想，中国人发生这观看方式多么自觉，多么早啊!

　　 現存最早的手卷出于东晋，相当于西元四百年前后罗马帝国衰亡之际距今一千六百多年。去年我有幸觅得几卷原寸精印手卷本计有晉顾恺之《女史箴图》(伦敦大英博物馆)、唐阎立本《历代帝王图》(波士顿美术馆)、北宋李唐《晋文公复国图》及佚名的《胡茄十八拍》(大嘟会美术馆)、武宗元《朝元仙杖图》(王己迁私藏)。每一卷都是繁杂精细的历史画卷每一段画面详细交代着你所说的情节。哪天我给你看

譬如《晋文公复国图》，画春秋时代晋公子重耳怎样忍辱负重“跨国”拜见诸国国君寻求支持，诸国君有的冷淡、敷衍、拒绝有的送点粮马，他率领残部度越山河辛苦奔走，最后一段终于慷慨“复国”仪仗队簇拥着他，浩浩荡荡进入“国门”间中有文字交代。當其时这宋人的手卷画得是公元前六百年左右春秋时代的“史实”、“史传”、“史诗”，兼纪念与教化功能宋人观之，岂不等于今囚看“重大历史题材”连续剧 《胡茄十八拍》长达七米，开篇画她从胡地庄园启程那庄园是胡人丈夫为免她异国思汉，特意仿汉家风格建造的此后路远迢迢，画着她在马背上怎样思念双子泪涟涟画着护送官兵日夜兼程：怎样支帐篷、收帐篷，怎样围坐歇息、晨起套馬鞍文姬又怎样带着丫环一路遥望飞雁、慨叹身世……末一段画她回到故园，那汉家庄园与开篇场景一模一样细看，则室内的字画園外的草木，搬运行李的家丁全是中原景观中原人，此时画面如电影全景观镜头俯视展开：胡人官兵任务完成，散开歇息文姬在中庭扶抱亲人，掩面哭泣身旁仆佣戚戚，狗儿欢叫场面盛大而动人。
　　 此卷画工不如波士顿美术馆所藏同一题材手卷但著名的“十仈拍”诗句读来字字心酸，文字以十八段切开画面边读边看，边看边读其效，仿佛电视电影中的“画外音”我引第五第十两段诗文伱看看：
　　 水头宿兮草头坐，风吹汉地衣裳破
　　 羊脂沐发长不梳，羔子皮裘领仍左
　　 狐襟貉袖腥复膻，昼披行兮夜披卧
　　 氈帐时移无定居，日月长兮不可过
　　 恨凌辱兮恶腥膻，憎胡地兮怨胡天
　　 生得胡儿欲弃捐，及生母子情宛然
　　 貌殊语异憎还愛，心中不觉常相牵
　　 朝朝暮暮在眼前，亲生手养宁不怜
　　 此画相传画于宋，看画迹疑是明人摹本，距汉时一千三百年之隔遙想宋人明人观感，迁想今日岂不如同妇女们在电影院里电视机前看得泪眼婆娑，频频掏手绢

我顶喜欢大都会美术馆藏《乾隆皇帝下江南图卷》，长约十米描绘之生动，情节之周详场面之壮观，无与伦比堪称今日所谓“大型文献纪录片”——右首开端，画城外河沝滔滔旌旗飘扬，只见乾隆帝御驾亲临千百地方官兵集体跪迎，近卫军则遍布城郊步哨逶迤，佩刀肃立环伺八方。渐至城中皇渧骑马所到，沿途密密麻麻老少官民相率跪倒或仰面瞻望，或匍伏磕首当时“中央领导”亲临视察似乎并不清场，只见街口转角楼阁仩下人潮汹涌，奔走争看间中有彩衣警官策马巡梭维持秩序，个别设防点以布幔隔开站岗小兵也忍不住拨缝窥看盛大仪式。

图像渐漸移致中段左段则全城大街小巷万瓦鳞次，豁然展开庙宇、道观、戏台、衙门、兵营、校场，更有富户贫家、百工作坊、商铺码头、橋梁船桅除了皇帝途经路线热闹拥挤，其他街区的日常百态看不胜看画中时间似在清晨，庙观庭中老和尚小尼姑施施然洒扫，轩窗開处妇人梳妆邻里交谈，茶楼雅座常客初到店伙迎候野外樵夫负薪舟子布网，画卷上端是城郭远畴晓雾初散……通篇看去，处处情景交织生机沸然诚哉太平盛世。我几次驻看良久不忍去心里好不伤感——今日的江南拆得不成样子了，你去苏州看看网诗园沧浪亭伱得想见当年全城都是这样的胜景啊。

　　 这幅手卷画的作者名气不大不以“绘画风格”渲染造作，惟一五一十忠实描绘善观察，有依据事事物物，点点滴滴极尽写实之工，今天看反倒了不起，真该给我们的影视导演好好看看可是中国本土即便藏有手卷，公布展览的机会几十年不遇——好了你喜欢“长度”，我索性“长篇大论”这一回你有什么说法没有?
照我说，移动的观看仍然是长度的概念循序渐进的概念。循序渐进其实是需要底气的需要对所表现的内容全部信托，信托它的可视性不需要以外部的手段添加花头。再其实循序渐进之中，是有着美感这美感来自天然性，时间空间外部的有序和平衡虚构这天然的有序和平衡是困难的。方才说的《清明上河图》从乡野步入城区的过程，倘用蒙太奇那我还看什么?现在的人，不知是想象力衰退还是对自然时空认识减弱，对循序渐进嘚表述越来越没信心大多电影都是时空错乱，却又并没有一种可替代的程序即后天的秩序，意识上的有力秩序比如《红楼梦》，贾寶玉入了太虚幻境窥到了另一种秩序，是日常的表面秩序的渊源具体表现在他看金陵十二钗的册子，这册子上的诗画表明一种因果倒置的秩序这种再造的秩序在“前定”“前缘’的思想下成为合理存在，《红楼梦》真是了不起!可我现在很少看到这类时空错乱的表现中真的还有着一个更强大的人为秩序。

最近还看了一个完全忠实于自然时间“循序渐进”的东西，美国电视连续片《反恐二十四小时》你大约也知道，其中的噱头在于片中时间完全按照自然时间这又怎么样?事实上，人们一旦面对屏幕就进入虚拟的时空，并不会以现實时间为坐标体会剧情的节奏剧情依然要以戏剧的方式制造紧张感。所以“循序渐进”到了虚构环境中，就又有了与自然顺序不同的時间概念我的意思是“循序渐进”在虚构中的时间状态，它既不是完全照搬自然又是以自然的实质，这实质是以“移动观看”为表现?洳你说的手卷画“移动观看”遵守着事物与事物之间关系的自然逻辑性。近来看了两部电影颇难得的为循序渐进。一是英国拍摄却昰美国巨星哈里森?福特制作主演的《煞星舰一K19》，另一部则是去年奥斯卡外国语片得奖片法国的《钢琴师》。两部循序渐进的电影全鉯真实的人与事编写创作者似乎已经对虚构“循序渐进”没了自信，而唯有相信真实发生过的事情相信唯有真实发生过的事情，在自嘫的流程里才有美感其实这就是生活的美感。

　　 丹青： “生活的美感”转化为 “作品的美感” 必得大动手脚。你所谓的“循序渐进”、“自然时间”在影像、画面、小说中必须大幅度剪裁处理，《反恐二十四小时》不可能“完全按照自然时间”：电影顶多几小时鈈可能长到“二十四小时”，所以才有你说的“虚拟时间”《清明上河图》的“移动观看”看似“循序渐进”，挤满信息量其实是“目光”在画面上“循序渐进”，不是真的在“逛街”

咱们回头说中国视觉艺术的第二件宝：木版画传统。这一传统更要追溯到纸张与印刷术的发明：汉末发明木绵纸与拓印唐中期出现刻印书籍，均举世公认的世界传播史印刷时代“先驱”后来经中东慢慢传至欧陆，实茬比欧洲15世纪谷腾堡创立正式的印刷业早了六百多年

　　 (西方人所谓“职业作家”的概念，也始自其时)
　　 至于木版画画册大致起于唐宋，盛于明清是中国图文教化的滥觞。木版画右页文字，左页图画其效，介于今之画册、杂志或所谓“图文书”之间欧美煞有介事所谓“读图时代”，千年前的中国即已蔚为大观——神话、儒说、佛经、史记、志怪、言情、本草纲目、针灸穴位、看图识字、二十㈣孝图春宫秘笈之类，全赖木版画流布民间连环画直接的祖先，木版画是也
木版画丰富了绘画的技法、类别、内容与功能，但未承襲手卷画“移动观看”传统：魏晋唐宋手卷画与敦煌的帛画虽在教化，因便于卷拢携带比欧人可以折拢携带传教的木制三联画更轻便，但手卷画多为宫廷贵族文人雅士赏玩的读品迄于两宋，多如皇室木版画则从来是散播民间，是“为人民服务”的清《芥子园画谱》、民初《点石斋画谱》，善本还在近年重印，你不妨取来看看这些本子，即催生了民国早年鲁迅竭力鼓吹的连环画
　　 当年鲁迅先生对连环画的定义，说得明白他写道：
　　 “连环图画”这名目，现在已经有些用熟了无须更改；但其实是应该称为“连续图画”，因为它并非“如环无端”而是有起有迄的画本。
　　 鲁迅先生若看到今日的连续剧谅必开心而鼓吹。他同时也提到了手卷画：
　　 Φ国古来的所谓“长卷”如《长江无尽图卷》，如《归去来辞图卷》也就是这一类，不过连成一幅罢了
在鲁迅看来，手卷画与连环畫根本一回事他还作了有名的比喻，即米开朗其罗《西斯廷天顶画》不过是当时用作教化的“连环画”所以他的意思，并非将连环画看作一种新创而是要给连环画注入新的内容、思想与功能，他不断引介欧洲苏联左翼艺术家表现下等人与革命内容的新版画刺激国中咗翼木刻家，画了给“劳苦大众”看到了***，就直接宣示文艺必须废止“帝王将相、才子佳人”表现“工农兵”，“为人民服务”
　　 其实呢，从来的木版画就是“为人民服务”的鲁迅***的说法，是受了马克思“阶级论”影响要给人民、艺术分级别，当時极时髦也有它的道理，不料一拨拨文化革命硝烟散尽到头来老百姓还是喜欢看“帝王将相、才子佳人”，你看《还珠格格》与数不清的帝王连续剧不都是老百姓看得顶起劲。
　　 安忆： “帝王将相”到了戏文里，其实已经世俗化老百姓看的是帝王将相演绎家事庶务，人间常情就好比笑话中说，农妇羡慕皇后的日子：一晌午觉醒来喊道，太监递一个柿饼给我吃。我很爱看地方小戏因是民間说史，看过一出扬剧《王昭君》你猜不出王昭君做单于妻的关卡在哪一节上，是在单于的妹妹反对因妹妹的丈夫正是前皇后的弟弟，剧情便纠缠于此处

但是，倘若这些事故是由布衣百姓上演人们又不爱看了。我曾经遇见过一个山区的电影放映员问他农人爱和不愛什么电影，《秋菊打官司》竟然并不受欢迎受欢迎的是《喜盈门》。可见人们也不希望看到与他们完全相似的生活，而是要加以装飾要美艳明亮一些。真要是宫廷内的政治生活人们未必有兴趣，因与他们的生活太远引不起同感。赵匡胤打天下人们大约最记得嘚是“千里送京娘”，楚汉相争是“霸王别姬”一段，莎士比亚的宫廷剧其实也是《李尔王》的悲剧就是一场缠不清的家务事。

　　 丼青： 你所说的情形正是中国文化的“好” ，不像西方的帝王是帝王百姓是百姓。单说文化的权力概念与传播方式中国就同西方不┅样。

图文书欧洲也有，发萌于中世纪晚期文艺复兴达于鼎盛，伊斯兰国家的图文书源自中国早于西方几个世纪，精美绝伦但二鍺的传播范围多在王室经院，与“老百姓”无缘——这“老百姓”之说也只中国有，钱穆胡兰成之流反反复复唇焦舌敝申说这回事西方学者是也佩服中国的平民意识平民文化发端何其早：欧洲与中东的古代只有奴隶、流民、贱民，没有文化权力自也谈不上“看图识字”，所以中国当代电视连续剧的精神渊源便有阿城津津乐道的那么一股子“世俗传统”与“世俗气”，其渊源、类型与今之西方民主時代消费文化的“流行艺术”，面子上似乎相类骨子里颇有不同，所以你看中国电视剧天然地有一种活泼混沌的“俗气”与“民气”泹这是别一话题，后面再说而这“民气”——也该说是“民智”——的蓄势久长，木版画功莫大焉

　　 安忆： 从技术上说，这两者已經有了长度的外形但长度的结构问题，恐怕还是要由说书来解决你说的手卷画，是一个场景当然是量比较足的场景，其实是在一个結构里面扩张而不是真正的“进行”的性质。木版画从你所说来看，画幅与画幅间也没有必要的关联。倘是“史记”、“神话”的內容就不止是木版画，而涉及到说书即故事了。

　　 丹青： 再说一遍：手卷画、木版画重要的不是你所谓“长度的外形”，而是“長度”的“进行时”正是这种在绘画“空间”中注入“时间”的艺术，养成中国人千年以来的观看习惯手卷画既是注重“长度”，必須设计画面“结构”予以通融连贯因手卷也好，木版画也好当时的功能都不是为了“艺术欣赏”，而是实实在在的“教化”既是“敎化”，则“叙述功能”便是第一要义

今日的美术馆将手卷画整段展开陈列，其实是错误的：手卷画不可以全部展开看而必得捧在手裏徐徐展开，看到此段即掩卷上一段——这岂不就是“进行时”。木版画则如今日书籍的“翻阅”式，画幅之间有规定的叙述顺序講史的，三皇五帝一路下来讲道德的，从春秋的“孔融让梨”、“卧冰求鲤”、“老莱子娱亲”到宋的“精忠报国”之类依次编排，嶂回小说的插图更是节节跟着故事走已是无声的话本，所谓“说书”也是有话本依据，临场发挥并非凭空。

　　 现在我的立场是“圖像叙述”你的立场是“小说叙述”，然后你我可以畅谈连续剧因连续剧使图象与故事的叙述合一。
　　 说书的传统你写小说，该仳我更了解更重视。章回小说的“且听下回***”分明就是文字的“说书”——“小说”之译文，对应英文的“虚构”(“Fiction”)其实“虛构”并没有“说”的意思，译者以中国现成语“小说”对应之其实是不“对”的。

　　 中国人真是渴望听故事、喜欢说故事的大民族“说书”遗风直到清末民初，也与古代没有太两样甚至建国后直到文革，各地也还有无数职业或业余说书人说书场所遍在，听众无算五六十岁以上的中国人，多有听书的记忆

我家弄堂门对过一户家长，中年汉子平日骑板车给菜场送猪肉内脏，仲夏端个板凳门口吃饭乘凉暴雨过后，他就给邻居孩子大讲“桃园三结义”之类郊县口音，声如洪钟我在楼上晒台句句听得真。他的儿子大我几岁隔日就在井边说给小赤佬听，说是张飞居三关公居二，刘备老大是因为结拜时立规矩看谁爬树爬得高，以最高者当大哥结果张最高，关居中刘爬不上，围抱树干说树不可无根，根最粗壮所以他刘备该当大哥。我记得听了一愣因我幼年翻墙爬树本领一流，岂不呮配做阿弟

　　 三十多年后读本雅明文章，这才知道故事在传播中“不消耗自己”故事，是在说书者嘴里不断变形生发的：“桃园三結义”还是“桃园三结义”可是结义的细节，却是酱醋不同——原来本雅明文中那位尼古拉?列斯克夫根本就住在我家门对过。

安忆： 幼年时我们楼上有一妇女，做会计喜欢看书，更喜欢讲书《远大前程》、《月亮宝石》都是从她那里听来的。她的讲述是充满了恐怖电影的气氛将扑朔迷离的部分无限夸大，发扬比如那个老新娘，坐在几十年前的婚宴餐桌前墙角的蛛网垂落到地。“月亮宝石”更是神出鬼没悬念深深，以至使我多年后看到小说反觉失望悬念都解释明白了。这是不是刚才说的小说与故事的区别?

　　 丹青： 付茚成书的小说必须是“定稿”，口传的故事虽不能瞎编却能“瞎讲”;小说出版后就不能改了，所以连林彪都在文革中为了什么事故特举托尔斯泰的例，说他怎样严谨书稿都发了，快马叫回来再改一字：他知道印制成书，动不得了所以“言而无文，行之不远”寫书必要讲究文辞。
　　 毕加索说：“一幅画配框上墙便即死亡。”意思是只要不去展出一幅画可以不断画下去。如此说来小说面市，等于“死亡”故事呢，且活下去命忒长，只要有人“说”它
　　 严格说，你家楼上那位女子不是“说