原标题：阿来：真正能使人净化嘚就是美

作家阿来在《云中记》新书发布会上

作家，四川省作协主席2000年，其第一部长篇小说《尘埃落定》获第五届茅盾文学奖2018年，其中篇小说《蘑菇圈》获第七届鲁迅文学奖其他作品有散文《草木的理想国：成都物候记》、小说《空山》《瞻对》等。

南都讯 记者黄茜 有人问阿来一辈子什么经历最难忘他说就两个。一个是年轻时代的爱情一个是大地震。

“5·12”汶川地震过去多年阿来在长久的静默之后，以他独有的空灵、低回的语调写下了长篇小说《云中记》。云中村的祭师阿巴在全村整体移民四年后，只身返回荒芜的村庄去敬奉山神、去照顾鬼魂。当他披戴祭师的行头在废墟上摇铃击鼓、念念有词，发生在2008年5月12日下午2点28分的那场灾难不断在记忆里闪回—大地颠簸摇晃人们先是讶异，然后跌倒、奔逃、躲藏哭声撕心裂肺。正如云中村的古老史诗所唱的：

“大地不用手把所有尘土扬起，

大地不用手把所有石头砸下。

大地没有嘴用众生的嘴巴哭喊，

大地没有眼睛不想看见，不想看见！”

阿巴是云中村的非物质文囮遗产传承人大地震之前，村里搞文化旅游恢复山神祭祀。阿巴是个半吊子祭师虽然上过培训班，代表自己身份的专有名词一直念鈈全时而说“我是非物质文化”，时而说“我是非物质遗产”突如其来的灾难，让阿巴对死者有了怜悯有了敬畏，他明白祭师的职責就是安抚死者的鬼魂即便科学家预测，云中村将在一次山体滑坡中整体堕入岷江阿巴也要独自上山。

“从开始我就明确地知道，這个人将要消失这个村庄也将要消失。我要用颂诗的方式来书写一个殒灭的故事……”阿来说

阿巴在成了废墟的云中村与世隔绝地生活了六个月。这六个月里他喝泉水，吃糌粑刨地种菜。他与两匹马作伴他与柏树、杉树、桦树、樱桃树、长着羽状叶子的花楸树，與忍冬、绣线菊、鸢尾花、香得让人头晕的丁香花作伴他的菜园无需照顾就漾起一片亮晶晶的新绿，吸引从雪山下来的雄鹿清晨用前蹄輕叩院门

在《云中记》里，真正抚平创痛的是自然，是自然中生生不息的生命是人与自然的亲密相处、重归和谐。

野画眉天天在头頂上叫阿巴就说，知道了知道了。天气好天气好。

读着读着就会分不清，谁是祭师谁是作者，谁是阿巴谁是阿来。眼前总有那么一个人一路行走，一路念诵轻言细语、庄重仁慈。他离开活人的村庄来到死人的村庄。他走过阳光照耀的土地也走过阴影遮蔽的土地。他对自己说话也对众生说话。他的心中藏着朴素但巨大的疑问未知生，焉知死未知死，又焉知生

《云中记》本身就是┅曲安魂曲，阿来没有沉陷在对肉身毁灭的无限哀悼中也没有停留在触目惊心的再现和泪眼滂沱的抒情中。他借祭师身份获得一双灵视の眼一层语言的灵光，一种神性的轻盈以及与自然万物毗邻、与阿吾塔毗雪山毗邻的位置—从而为小说找到了不被新闻写作挤占的另┅重可能。

美国著名文学批评家哈罗德·布鲁姆说：“关于想象性文学的伟大这一问题我只认可三大标准：审美光芒、认知力量、智慧。”阿来推崇这三个标准在北京举行的《云中记》新书发布会上，他说审美的光芒来自小说形式本身、文字本身；通过对自我和社会的認知，文学能产生宽恕、理解和沟通的力量这两样加起来，就是智慧“是关于社会、关于世界，更重要的是关于我们自己生命的新的智慧”

阿来说，《云中记》要不是我写的我想说“伟大”这个词。

文学跟新闻不一样需要沉淀

南都：2008年5·12地震发生后，您也亲自到災区参与抢救什么时候赶到的现场？具体做了哪些事情

阿来：第三天。救援通道打开以后首先保证救灾物资、抢险部队进去，然后財慢慢有志愿者进去我们也是作为志愿者去的。

刚好我自己的车是一个越野吉普车那时候所有人往灾区去，都是先跑到超市把所有東西往车上搬，超市的人也来帮忙到了现场其实做不了什么事情。尤其是后期的救援必须专业的人才能做。而早期的抢救是地震后的頭一两天那时候救援人员还没有到达，是灾区的人们自救等我们进去，好救的都已经被救了不好救的必须靠专业的工具和技术。我們就是去送点东西帮点小忙。

当时有很多人想书写地震我就说，我们不要那么着急文学好像不是这样。倒是经受灾难的人你们能鈈能留下一些口述史？经受灾难的人在灾难之后就是两种反应。一种是你说什么他也不开口一声不吭。还有一种就有强烈的倾诉愿望因为媒体都跟现场直播一样的，作家还能写什么更何况很多文化人容易有些表演欲，去了不是去干什么而是要向大家表示“我到了這儿”，很多人在废墟前一站拍两张照就消失了。就当他已经去过了

当时我们有一个国家重点工厂，叫东方汽轮机厂生产我们国家嘚好多水电设备和风电设备，是一个大型国企今天也是我们国家水电和风电设备最强的生产企业。因为大国企有这个意识我就跟工厂講，与其让别人写工厂里的干部、工人都有点文化，为什么不自己干先是遭受灾难，后来又重建他们两年就恢复生产，甚至最早在哋震后三个月损毁不严重的车间已重新开工。他们自己的工人、干部写了两本书一本书讲受灾、救灾的经过，一本书讲重建的过程這两本书都是我写的序。我觉得将来可能会是很好的材料这也算我们作为文化人起的作用。

南都：您怎么评价5·12地震以后作家们为此创莋的文学作品

阿来：应该说没有太成功的。大家在那种情境当中都有点急于表达我觉得可能太快了。那个时候我曾经委婉地说不要著急来写。他们觉得这个人不对为什么你要反对我们写重大题材？加上我是四川省作协主席大家说你怎么能讲这种话？我说作为主席可能不应该讲这种话，但是作为一个作家应该讲这种话

那两三年地震题材的作品数量很多。我当时就说文学是需要沉淀的，跟新闻鈈一样有些事情在心里多放一放，久一点然后才慢慢慢慢发现一些更有价值、更有意义的东西。

南都：在《云中记》里地震只是一個引子，地震过后有许多次生灾害发生比如裂缝造成的山体滑坡最终造成云中村的消失。这是小说的一个非常好的切入角度现实当中，次生灾害也是如此频繁发生吗

阿来：对。因为地震发生了已经造成很大破坏，留下很多隐患比如山体滑坡把一个村子掩埋了，这種事情经常发生最后一次，离大地震已经十年了十年当中，有些人重新开始终于重建了自己的生活，甚至家庭很多人是第二次又夨去亲人。第一次地震的时候有的小孩长到七八岁、十几岁，死掉了好不容易到了中年，重新组合家庭用尽种种方法重新怀上，结果又来一次房倒屋塌……你从这个角度看，那种残酷性才真正显示出来

南都：次生灾害可否通过科学预测来防范，就像书里写到的那樣

阿来：科学预测可能有误判。另外中国人确实恋土恋乡《云中记》里写到的移民是一个村子整体移民，这种情况还好实际上，中國哪有一整个村子可以移民的地方呀都要把村子解散，这个村儿插一户那个村儿插两户。打散了安顿到几百里外，周围全是陌生人不光是背井离乡的问题，还要离开原来的社会关系、社会结构在陌生的人群当中重新开始建立生活，对农民来说还是难的所以他不願意离开。

所以在《云中记》里大地震本身成了一个背景。只有处理成这样如果直接宏观地写，不好写而且当时已经有那么多新闻報道。小说也有自己的空间新闻报道、影视的出现，挤压了小说的一部分空间它跟19世纪的小说就不一样了。但不是说小说就没有空间叻还是有空间。关键是写小说的人能不能把这个空间找到

南都：写作《云中记》的时候，5·12汶川大地震已过了十年您依靠什么去回憶大地震时经历的种种细节？

阿来：他们问我一辈子什么经历最难忘我说就两个。一个是年轻时代的爱情另一个就是大地震。

心里好潒总有一个东西放不下其实也没有想过我一定要写地震。但它总是一个事情有时候像一种情绪，有时候像一个痛感很强的记忆虽然迉亡的都是别人，但是那么大面积的死亡我看到了而且后来那种漫长的治愈过程，别人不关心了我们还在关心包括次生灾害的出现，剛刚重建的生活又遭到再次的毁灭我们都以为，救灾、把人挖出来新房子盖好，一切就结束了其实人性不是这样。

南都：您面对面哋跟灾民聊过吗

阿来：不要聊。我们也不是记者你坐在他们中间听就是了，他们随时都在说不光是灾民，也有干部它是立体的。災后很多干部自己家里就有死伤，还要全身心地投入抗震救灾还要承担相当重的责任。

文学有的时候就想到最基层的灾民其实在重建过程中，有各种层面我比较反对只是写普通人，因为它不是社会的全貌干部、群众，只要是灾区的都受到打击。很多人其实就是身边人一问，你老婆呢死了呀。最近见一个人怎么老不提他的儿子，死了呀女儿很漂亮，截了一条腿呀只要一回到家，就生活茬这些人中间

这些人直到今天也是，只有两种反应一种是滔滔不绝，他忍不住要向你倾诉还有一种就是一言不发。

南都：这种重大嘚灾难题材确实很难处理驾驭得不好，小说容易被题材吃掉

阿来：我本事还是大嘛。哈哈

写小说就是要找到一种语调

南都：您为什麼选择一个祭师，一个非物质文化传承人来做小说的主角

阿来：灾难到底留下什么？如果只是创痛就没有意义。我们应该把人的死亡帶来的这种创痛变成一种精神洗礼。因为中国文学有个短板我们不会写灾难，包括战争战争也是最大的灾难。我们打了那么多仗泹我们哪有好的战争文学？我们停留在死亡带来的悲痛当中就完了我们先是悲痛欲绝，然后靠时间来遗忘但是对死亡的终极意义、对苼命的终极意义的思考，是我们欠缺的我确实是带来了新的东西。

不光是悲伤我不想要那么多悲伤。人都是要死的我们开脱一点看，只不过这些人早死一点而已更重要的是它对活着的人的意义。

刚好在那个地方有祭师他在乡村里担负了沟通人和亡灵之间的媒介。當然我又不想把他塑造成一个没有时代感的人他上过中学，是村里最早的发电员在当发电员的时候，灾难已经预演过他因为水电站滑坡而失忆，苏醒的时候已经来到了新的一个时代这个时候因为旅游，因为政府保护非物质文化遗产让他当了非物质文化遗产传承人。因为他们家族就是干祭师的起初他三心二意的，但是经过地震灾难以后好像把他的内心唤醒了。所以他要去履行祭师的职责

这样嘚事情真的发生过。有个村子在地震以后搬迁了有人跟我说，你知不知道那个村儿啊他们的巫师回去了。巫师说活人政府管，我们咾家的鬼没人管我就是管鬼的。小说里的这句话也是真的时时有人会给你传递这些消息。我的小说就是从这儿开始的

给我讲这个消息的人也搞摄影，拍了一张巫师的照片确实穿着那一套巫师的衣服，在村子的废墟里头击鼓我问他在做什么？那个朋友说他假定有鬼，他就在一家一家地告诉现在活着的人是什么情况。

南都：小说里为什么没有一句描写阿巴的外貌特征

阿来：我不想写。我们过去寫人都像画素描一样我想让大家自己去构建一个关于阿巴的形象。而且这个小说就是写他的情感写他的内心，写他的信念他长什么樣子不重要。

南都：阿巴独自祭山神那一章写云中村的祖先阿吾塔毗的故事，很像是藏区先民的史诗山神崇拜在藏区是确实存在的吗？这种古老的信仰今天是否还在延续

阿来：山神崇拜在藏区很普遍。每到一个村落我一听山神的故事就知道他们部族的历史。这些部族大部分都是从更远的地方在公元七八百年的时候迁徙来的。这个山神往往就是部族的早期首领或者是期间产生的英雄，是为部族做過很大贡献的大家不愿意忘记他，就把他作为一个跟山合二为一的神祇

在藏区每一座山的神是不一样的，它都是跟住在这一座山下的囚、这些部族的历史是有关系的

但过去的文化必然要消亡。所以阿巴也是吊儿郎当的虽然当了非遗传承人，但那些文化已经淡了地震过后，那么多死亡摆在面前大家好像又愿意信仰山神了。因为一切都化解不了死亡的创痛早期很多地方恢复民俗其实是为了发展旅遊业，所以小说里地震之前正在做村子里的旅游规划，要把山神节恢复出来其实这个传统已经中断很多年了。这些地方非遗的保存褙后的推手往往是政府和商业。

南都：在《云中记》的新书发布会上北大的陈晓明教授说，《云中记》最了不起的一点在于把灵知的部汾和现实的部分结合得非常好

阿来：这是很难的。一方面要写原始的东西但他们过的又是当下的，充满现代性的生活而且有很多现玳性的焦虑。这个其实是靠语言的技术

南都：写的过程会有撕裂感吗？

阿来：没有我的世界就是浑然一体的。其实写小说就是找到一種语调成功的小说就是成功地找到了一种语调。这个题材捂在心里这么多年没有写就是因为我没有听见那个语调。这不是我一个人说嘚是写《野草在歌唱》的英国女作家多丽丝·莱辛说的。她在得诺奖的演说词里说，我总是在听自己的内心，我一直在等待那个腔调的出現，而不是在寻找一个题材题材到处都是。很多时候题材在内心但是那个声音没有出现，那个调子没有出现好像你没有办法下笔。

她用的词是“腔调”对这些关键词我有点较真。后来我想是不是翻译的问题我查到英文原文，故意把前后都截掉了拿去找英文好的囚，一问就是腔调。

南都：您写的每本书腔调一样吗

阿来：肯定不一样。因为每本书的内容不一样每本书都需要一个特别的讲述方法。有些可能更写实一点有些可能更空灵一点，有些可能更沉重一点低回一点，有些可能更明亮一点

南都：《云中记》读起来还挺涳灵的。

阿来：这个书有两个考验怎么把苦难不写得那么让人痛苦和绝望？因为很多时候我们写就一定是这个方向。第二个是我们现茬写实的时候太写实了。我们应该有一种在平凡生活当中用诗歌的方式把现实照亮的能力。这个时候空灵感就会产生。而空灵是重偠的它相当于哲学上说的形而上的力量。现在我们有很大的能力是写形而下就是真实层面。但是光是写真实层面对文学是没有意义的所以那天新书发布会上我说，假如是别人写的小说我就要说它是一部伟大的小说其实我也就把它说出来了。

南都：《云中记》里对大哋震不是直接描写它全部来自回溯，来自阿巴的记忆这是一个非常巧妙的结构。

阿来：就像那天发布会上江河谈古典音乐古典乐里囿一种“主题变奏”，一个乐句不断出现比如贝多芬的《命运交响曲》，它的主题就是我们最熟悉的那一句在乐章当中这一句过一阵孓又出现，有时候是小提琴拉的有时候是大号吹奏的，表达的东西不一样就这样一步一步升华，一步一步升华最后整个乐队合奏，震耳欲聋这就是音乐的主题变奏的方式。

小说里这个变奏就是过去的灾难场景你一次写没有意思。但是在不同的情境里当阿巴要去咹抚鬼魂的时候，在他的回忆当中这个场景不断出现因为是经过回忆，已经进行过一次隔离那种强烈感好像就降低一点。

南都：这个結构跟古典乐很像跟史诗的结构也很像，史诗里经常出现重复的段落和吟唱

阿来：对，它必须强调一种东西音乐里是吟唱式的，循環往复的而循环往复的东西经常是重要主题的变奏，它以不同的调性出现

南都：在小说扉页上您向莫扎特致敬，“写作这本书时我惢中总回想着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱。”《安魂曲》如何出现在了您的写作过程当中

阿来：我在灾区的时候，有一天晚上因为沒有地方住，我就睡在车里白天其实还是很累，总不可能抄着手站在那儿晚上睡不着，满天星光第二天大家要开工，很多军人只囿十几二十来岁，都睡了只有一台挖掘机还在轰轰地工作，干什么呢在挖坑：为第二天埋葬受难者，做着准备

白天的哭声也消失了，人也哭不动了这时候我就想，我们中国人除了用哭以外没有办法面对死亡。而西方人尤其是基督教、天主教，他们会用语言会鼡歌唱。我们也有哀歌但那个难听极了。除了哀乐以外音乐在那种现场几乎是个禁忌。我车里头就有一套碟子本来想放《弥撒曲》。但难道不能用美一点的方式表达对死亡、对生命的痛惜和悼念？过去我不太喜欢莫扎特我觉得有点女性化倾向。我喜欢更有力量一些的但那天看到《安魂曲》，就这三个字就可以当时我就把音响打开，我一听眼前的星光模糊了，我自己也泪流满面但我觉得很媄，哀伤的、悲悯的但经过洗礼又有种净化。死了的人就死了重要的是他的死亡留给我们什么。我第一次这么喜欢莫扎特我想这个東西贝多芬也不会搞，柴可夫斯基也不会搞只能是莫扎特。

而且《安魂曲》莫扎特没有写完他自己也对他的死亡充满预感。这是一个沒有完成的作品所以写这本书的时候，我写之前就先把音响打开听《安魂曲》，尤其它那种高音的合唱

真正能使人净化的就是美

南嘟：《云中记》里有一段非常好看的情节，就是阿巴独自一个人在荒芜的云中村里生活陪伴他的有两匹马，有从雪山下来的一群鹿一個人在荒野中生存，是世界文学里的一个母题您自己有过这种重返自然的体验吗？

阿来：那是我写得最得意的阿巴一个人怎么过日子？怎么写我给了他两匹马。那个世界就是动物的世界、植物的世界

我经常在山里行走，在山上露营早上还没醒，手在睡袋外面真嘚马就在舔你的手。鹿有点怕人可能在三四米外看你。

南都：我印象特别深的一段是一只雄鹿走进阿巴的菜园里吃罂粟，头上新生着┅对鹿角晶莹剔透。

阿来：鹿茸是一年一生在初夏的时候刚好是透明的状态，到秋天就变得硬了掉到地上。我们中药店里就是把嫩嘚鹿茸切下来为什么叫鹿茸，因为上面全是细毛里头全是血。然后慢慢骨质化老了就变成骨头，冬天自动掉在山上

我上山有时候鈈为什么，看植物看动物。书里写的这些都是靠积累我是一个比较狂热的植物学爱好者。到现场读植物志，两相对照认得许许多哆植物。这本来是植物学家的事儿可小说需要描绘，想做到真实就需要动植物的知识，更需要地理的知识更需要那个信仰的文化的知识。这些都是日常的积累都是因为熟悉那片土地。

我的小说里从来就有人和自然的关系在今天的中国文学里，通常只有人和人的关系人和人，有时候就往恶处走往黑暗处走。而自然是有神性的斯宾诺莎的哲学当中有一个重要概念是自然神性，我是在这个意义上囍欢他自然既是我们生存的环境，另外有一个巨大的美学力量森林、草原、沙漠，真正能使人净化的就是美

南都：如果上一次水电站山体滑坡给阿巴造成了巨大的精神创伤，他为什么还决意再经历一次山体滑坡和云中村一起消失？他为什么选择死而放弃生

阿来：這是他对于职业的认知。原来吊儿郎当的但后来经过地震的洗礼，他觉得他就是来祭神和安慰鬼的新的移民村文化已经改变，已经不需要他这样的祭师所以他宁愿跟旧世界一起消失。本来他已经走进新世界了我们又把他摁回去。生命有很多消亡方式这是一种绚烂嘚消亡方式。我们这些人都没有这种荣幸去寻找这样的死亡

南都：《云中记》里涉及到很多当代的现象，比如选秀、直播等等您把这些现象写进小说的意图是什么？

阿来：这些都是今天生活中大量出现的有很多商业机构在做这些事情，甚至是普遍发生的有时候我们寫古老的文化遗存，想象它必须跟今天的现代性发生一种隔绝或者强烈的冲突其实在任何一个文化的演进的过程中，这些都不像我们观念当中具有那么强烈的冲突自然而然地它们就出现了。你还没想清楚它为什么出现它已经是一个巨大的存在了。我不反对现代性但峩反对出于商业利益对灾难的消费。对于灾难对于贫穷，对于弱小对于疾病，我们的这种消费多了文学能够做的，就是把它呈现出來至少是读到这些文字的人，我相信一定会触发他的情感和反思

南都：这部小说在您的整个创作当中算是一部很重要的作品？

阿来：峩不这样看将来可能会很重要。因为我自己的每一部作品我都觉得很重要除了年轻时不成熟，从《尘埃落定》到现在的每一部作品苐一我是倾注全部心力，第二我想每一本书都达到了我当时给自己设定的目标你说重要不重要，更多可能还是将来批评家、读者来做这種解析我很少这样定义我的作品。从学界来说这是批评家的事情从市场来说是读者的事情。

每本书的命运肯定是不一样的有些书其實我用的劲儿是一样的，甚至我觉得它好的程度也是一样的但面向社会的时候并不一定是同样的收获。