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星座:处女座
糗龄:1392天评剧发源地 【范文十篇】
评剧发源地
范文一：中国文化报/2006年/8月/31日/第003版
评剧在发源地的生存现状
流行于我国华北、东北以及其他一些地区的评剧，是深受人民喜爱的剧种之一。100年前，评剧诞生在唐山，从此与唐山人结下了割不断的情缘。100年后的今天，评剧在它的发源地是如何生存的，今后评剧将怎样求发展，本文通过评剧在发源地唐山的现状，探求一下这个问题。
在商品大潮和现代艺术传媒高度发达的影响下，戏曲艺术中的许多剧种出现了危机，无不在一种艰难困境里求生存。与其他姐妹剧种相比，评剧在唐山风景独好。目前，唐山市、县(区)共有评剧演出团体10余个，它们纷纷活跃在滦河两岸的冀东大地上。其中除少数靠政府拨款外，大部分自收自支。平均每个团每年演出300场，收入约60万元，观众人数达80余万。剧团常年演出，维持了剧种生存。同时，也满足了广大观众对文化生活的需求。剧团除了常年演出传统戏以外，还坚持排演新剧目。如滦南成兆才评剧团创作演出了现代戏《冤家-亲家》、《哑女》，丰润区评剧团创作演出了《班魂》、《曹雪芹》等等，在演出中受到了观众欢迎，并在省戏剧节和中国评剧艺术节上荣获大奖。
近年来，迁安市诞生了两个民营评剧团，即迁安市百花评剧团和迁安市洪影评剧艺术团，剧团从成立伊始充满了活力，他们每年分别演出400多场，收入近百万元，还创作演出了新剧目《刘胡兰》、《戚继光》，为剧团的体制改革闯出了一条新路。并且逐渐形成了一整套演出体制。
在唐山活跃着许多业余评剧团，如唐山市退管会银凤评剧团、开滦矿评剧团等等，它们常年坚持排练演出。在农村，逢年过节临时组建剧团，如遵化市杨店子乡水峪村农民自己写剧本。自己排演了反映农村生活的现代戏《三间大瓦房》，受到了当地农民欢迎。
评剧不但受到冀东一带农民喜爱，唐山市民也对它情有独钟。每当市评剧团演出，剧场观众均在八成左右，只要一演出《杨三姐告状》、《花为媒》、《秦香莲》等经典剧目，场场爆满。在中国评剧艺术节上，中国评剧院带来了《杨三姐告状》怍为展演剧目。观众热情高涨，演出前一张票竟炒到几百元。唐山人对评剧艺术的深情，其他地区的观众无法相比。唐山各级政府为了扶持家乡戏----评剧，采取了一系列方针政策，连续举办了四届中国评剧艺术节，推出了一批优秀的剧目以及优秀表演艺术家。
评剧与各兄弟剧种，是中华民族传统文化的组成部分，担负着建设社会主义精神文明的重要使命。目前，对于人民群众日益增长的文化需求，唐山各评剧团体的弊端也日渐突出。现在各评剧团每年演出的场次在农村占70%，平均年龄40岁以上的观众占80%。存在的问题是：每个剧团演出的剧目大致相同。且创作新排的剧目艺术水平不高，在观赏性上，很难与传统经典剧目相抗衡。某些剧团在农村演出，只顾场次，不求艺术质量，台上演员不知道下面该念什么，台下观众来提醒他，个别演员把别人的唱腔唱到了自己的头上。这样的演出观众怎么会满意呢?
唐山作为评剧的摇篮，曾经培养了月明珠、韩少云、花淑兰、洪影等一大批著名表演艺术家，他们为评剧艺术事业做出了重要贡献，是我们年轻从业人员的学习楷模。我们今天的评剧演职人员，急需要普遍提高自己的艺术素质，增强事业心，兢兢业业献身评剧艺术。不要以为在农村演出可以不讲艺术质量，今天赚走了人家的钱，下回你就别来了。经济收入、文化水平不断提高的新时代农民，迫切要求看高水平的戏，看货真价实的评剧艺术家的表演。
剧团需要勇于革新的表演艺术家。同样需要高水平的编导、音乐唱腔设计。目前，各剧团基本上没设这方面的专职人员，大部分由演员和乐队伴奏员兼任。为了摆脱逐渐走入困境的评剧艺术。业内人士无不呼吁创“精品”，再造评剧辉煌。要知道，再英明的政策，也要通过艺术家们
的辛勤创作去体现，关键还在艺术创作人员有没有这种能力，有多大能力。
在唐山有一个偌大的观众群。他们把欣赏评剧当成了他们精神生活的重要部分。这是一种独特的文化现象，是百年来形成的一种演戏看戏情感交流的通道。人们从台上懂得了善恶美丑的道德标准，感受到人世间的喜乐悲欢，那优美的声腔艺术让他们得到了精神陶冶。先辈创造了评剧，为中华民族留下了宝贵的精神财富。我们后辈人身体中流的是与先辈们同样的血，乡情乡韵割不断，人民群众需要这门艺术。
范文二：评剧的由来及发展
摘要：评剧，我国五大戏曲剧种之一，曾经被封为全国第二大戏曲剧种，仅次于京剧。评剧作为我国的非物质文化遗产之一，我们要知道它的形成、发展以及今后的发展趋向，希望我们可以树立起保护评剧，保护中国的非物质文化遗产。
关键词：评剧、雏形、发展、成兆才
在我国第一个文化遗产日到来之前，文化部公布了第一批国家非物质文化遗
产名录，评剧便在其中，这是一个令人欣喜的消息。近百年来曾被几代人视为低级、简单落后的传统评剧瞬间成为受国家保护的非物质文化遗产。评剧贯穿于创作、表演和传承之中，蕴含在艺术发展全过程中的口头传统，是评剧非物质文化遗产的显著特征，同时又是它在艺术上民间性的充分体现。 评剧，我国五大戏曲剧种之一，曾经被封为全国第二大戏曲剧种，仅
次于京剧。在华北、东北及其他一些地区流行很广。
1909年左右形成于唐山。习称“蹦蹦戏”或"落子戏"，又有“平腔梆
子戏”、“唐山落子”、“奉天落子”、“平戏”、“评戏”等称谓。1935年蹦蹦戏在上海演出时，因为上演剧目多有“惩恶扬善”、“评古论今”的新意，采纳名宿吕海寰的建议，改称“评剧”。1936年白玉霜在上海拍影片《海棠红》时，新闻界首次把"评剧"的名称刊载于《大公报》，从此，评剧的名字广泛传播于全国[1]。
评剧在现代戏的创作演出方面，影响很大。其中如解放初期小白玉霜
演出的《九尾狐》《小女婿》，新凤霞演出的《刘巧儿》《祥林嫂》《小二黑结婚》《艺海深仇》，东北韩少云演出的《小女婿》，都受到普遍的欢迎。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，日，评剧经国务
院批准列入首批国家级非物质文化遗产名录。
评剧有东路、西路之分，而以东路评剧为主。今天盛行的是东路，流
行于华北和东三省，在南方也有广大观众。西路评剧又叫“北京蹦蹦”，是在东路评剧梆子、老调的影响下形成的。它的腔调高亢，板头丰富，别具风格。辛亥革命前后在北京及京西各地演出，很受观众欢迎，以后濒于绝迹。
评剧的奠基人是河北唐山的成兆才，成兆才的艺术生涯是多舛的。在
艺术实践中，成兆才深感对口莲花落节目单调，不能满足观众的欣赏要求和演员的艺术水平发挥。光绪二十六年（1900年），他开始编写《乌龙院》等拆出剧本，作品多为移植、改编其他剧种的剧本，从此开始他的创作生涯。他编写的剧目，表现了清末农村生活的某些侧面，反映了农民中间朴
素的道德观念和对美好、友善、和睦家庭的向往，因而受到农村观众的欢迎。
清宣统元年（1909）正月，莲花落以新的姿态出现在冀东农村。在滦县东吴
家坨，成兆才等人第一次亮台演出，节目有《告金扇》、《刘伶醉酒》、《老妈开?》等。他们的演出获得了巨大成功。演出五天五夜，台前人山人海，万头攒动，压肩叠背。随即，京东庆春班成立，成兆才成为编剧、演员。该班由滦县进入永平府（今河北卢龙），由于当地官府多次下令禁止莲花落演出，为混过官府耳目，遂取名为“平腔梆子戏”。
成兆才走红的时代，正是军阀混战、百姓苦难深重之时。他同情人民的疾苦，不满社会的腐败，写出了一系列反映现实的剧本，如《杨三姐告状》、《***毙驼龙》、《黑猫告状》等，其中偶尔写古装戏。其作品多是描写一般市民的生活，下层贫民的形象也常出现于舞台上。他的剧本是反映旧中国社会的一面镜子。
1922年，年仅24岁的月明珠由于过渡劳累病逝于沈阳。成兆才一手培养出来的一颗明珠殒落它乡，成兆才和全体演员怀着无法抑止的悲痛心情扶棂回乡，接着，成兆才举用他培养多年的金开芳领衔主演，使一度解散的警世戏社头班重整旗鼓，于1923年返回唐山，又进入天津演出。在天津，经吕海环建议，改“平腔梆子戏”为评戏，取“评古论今”之意。评戏之名由此而来。
评剧、皮影、乐亭大鼓被誉为“冀东三枝花”，在国内外有着广泛的影响。 评剧是我国戏曲艺术中近四百个剧种之一，已有百余年发展史。评剧的发源，也是河北省唐山市滦县，是属于北方地区的剧种。它是在蹦蹦戏，大口落子基础上，吸收河北梆子、京剧的许多长处逐渐完善发展起来的一个剧种。诞生至今，以极强的生命力很快在华北、东北等地的城市、农村、工矿迅速扩展开来，并形成剧目繁多，流派纷呈，艺术人才层出不穷的辉煌局面，成为仅次于国粹京剧的大剧种。
评剧以平民化、大众化飞通俗流畅的艺术风格极易传播。赤峰地区从民国初期，就已有了京剧、梆子和评剧，那时戏班的演出形式经常是三合水，或叫三大块(即把京剧、河北梆子和评剧三个剧种结合在一个团体中演出)。百姓们特别钟爱评剧艺术，使评剧成为单独的艺术表演团体，与京剧、梆子分离开来，并逐步加以发展，成为一发而不可收，最具影响力的剧种。
评剧，我国第二大戏曲剧种，仅次于京剧。在华北、东北及其他一些地区流行很广。
评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。
评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评
剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。其表演艺术虽吸收了梆子、京剧的身段、程式，一
度出现京剧化的倾向，但仍保持着民间活泼、自由、生活气息浓郁的特点。
善于表观现实生活是评剧的一个传统。 评剧的男腔和女腔，是在莲花落、蹦蹦戏的音乐基础上，逐步吸收并
借鉴梆子、京剧的唱法形成的。伴奏以胡胡（板胡）为主，打击乐器与京剧大体相同。评剧女腔是由月明珠等人创造的，男腔是由倪俊生等人创造的。
评剧唱腔是在唐山民歌、莲花落等民间音乐基础上，吸收东北二人转、京剧、河北梆子等冀东和京津一带地方戏曲的音乐成分形成。其特点为抒情性强，流畅自然，乡土味浓。唱腔为板腔体结构，由一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼等四种节拍形式组成。常用的板式有慢板、反调慢板、二六板、垛板、流水板、散板、尖板等。
慢板即一板三眼，是评剧唱腔的基本曲调，过去为旦腔专用，后来逐
步发展为旦、生共用。慢板由上、下两个各四小节的乐句组成，每句又可分为三个小分句，其特点是多从头眼（第二拍）起唱，分句常以小过门来加以衔接。
反调慢板，是在正调慢板基础上，利用转调手法发展而成，旋律性和
抒情性均较强，常用来表观悲伤、哀怨的情绪。
二六板，一板一眼，是评剧唱腔中最常用的一种板式，既可抒情，亦
可叙事，各个行当均可应用。又可分为小生二六与原板二六两种形式。小生二六的上、下句各为六小节，每句常由两个分句组成，是生行的主要唱腔。原板二六的上、下句各为四小节，是旦行的主要唱腔，其他行当有时兼用。
垛板，一板一眼，旦腔应用较多，其特点是节奏感较强，常为板起板
落，速度变化较大，又分快、慢两种：慢垛板擅长叙事，快垛板擅长抒情，特别是表现激动的情绪。
流水板，有板无眼，生、旦共用，其待点是唱词与旋律结合密切，口
语化，但旋律性不强。散板，无板无眼，节奏较自由，旋律扩展与缩减的变化较大，由于伴奏上的区别，又可分紧打慢唱，慢打紧唱等形式。
尖板，无板无眼，系从河北梆子唱腔中吸取来的，起始过门与锣鼓仍
与河北梆子保持相同格式。除了这些基本板式外，建国后还发展了许多新的板式，从而丰富了唱腔的表观力。
辛亥革命后，成兆才依据当地的时事新闻创作和改编了《杨三姐告状》《黑
猫告状》《***毙骆龙》《***毙骆虎》等，基本上奠定了评剧以演现代剧目为主的
特长。中华人民共和国建立后，评剧进入了新的繁荣发展时期，演出了一批受群众欢迎的现代戏，如小白玉霜和韩少云主演的《小女婿》、新凤霞主演的《刘巧儿》、《祥林嫂》、《小二黑结婚》以及《金沙江畔》、《夺印》、《野火春风斗古城》；改革开放以后又出现《山里人家》《疙瘩屯》《黑头与四大名旦》《贫嘴张大民的幸福生活》等优秀现代剧目。
评剧，是深受人民喜爱的剧种之一。在商品大潮和现代艺术传媒高度发达的影响下，戏曲艺术中的许多剧种出现了危机，无不在一种艰难困境里求生存。与其他姐妹剧种相比，评剧在唐山风景独好。
目前，唐山市、县(区)共 有评剧演出团体10余个，它们活跃在滦河两岸的冀东大地上。其中除少数靠政府拨款外，大部分自收自支。平均每个团每年演出300场，收入约60万元，观众人数达80余万。剧团常年演出，维持了剧种生存。同时，也满足了广大观众对文化生活的需求。
剧团除了常年演出传统戏以外，还坚持排演新剧目。如滦南成兆才评剧团创作演出了现代戏《冤家-亲家》《哑女》，丰润区评剧团创作演出了《班魂》《曹雪芹》等等，在演出中受到了观众欢迎，并在省戏剧节和中国、评剧艺术节上荣获大奖。近年来，迁安市诞生了两个民营评剧团，即迁安市百花评剧团和迁安市洪影评剧艺术团，剧团从成立伊始充满了活力，他们每年分别演出 400多场，收入近百万元，还创作演出了新剧目《刘胡兰》《戚继光》，为剧团的体制改革闯出了一条新路。并且逐渐形成了一整套演出体制。
在唐山活跃着许多业余评剧团，如唐山市退管会银凤评剧团、开滦矿评剧团等等，它们常年坚持排练演出。在农村，逢年过节临时组建剧团，如遵化市杨店子乡水峪村农民自己写剧本。自己排演了反映农村生活的现代戏《三间大瓦房》，受到了当地农民欢迎。评剧不但受到冀东一带农民喜爱，唐山市民也对它情有独钟。每当市评剧团演出，剧场观众均在八成左右，只要一演出《杨三姐告状》《花为媒》《秦香莲》等经典剧目，场场爆满。在中国评剧艺术节上，中国评剧院带来了《杨三姐告状》怍为展演剧目。观众热情高涨，演出前一张票竟到几百元。唐山人对评剧艺术的深情，其他地区的观众无法相比。唐山各级政府为了扶持家乡戏----评剧，采取了一系列方针政策，连续举办了四届中国评剧艺术节，推出了一批优秀的剧目以及优秀表演艺术家。评剧与各兄弟剧种，是中华民族传统文化的组成部分，担负着建设社会主义精神文明的重要 使命。
目前，对于人民群众日益增长的文化需求，唐山各评剧团体的弊端也日渐突出。现在各评剧团每年演出的场次在农村占70%，平均年龄40岁以上的观众占 80%。
存在的问题是：每个剧团演出的剧目大致相同。且创作新排的剧目艺术水平不高，在观赏性上，很难与传统经典剧目相 抗衡。某些剧团在农村演出，只顾
场次，不求艺术质量，台上演员不知道下面该念什么，台下观众来提醒他，个别演员把别人的唱腔唱到了自己的头上。这样的演出观众怎么会满意呢? 唐山作为评剧的摇篮，曾经培养了月明珠、韩少云、花淑兰、洪影等一大批著名表演艺术家，他们为评剧艺术事业做出了重要贡献，是我们年轻从业人员的学习楷模。我们今天的评剧演职人员，急需要普遍提高自己的艺术素质，增强事业心，兢兢业业献身评剧艺术。经济收入、文化水平不断提高新时代农民，迫切要求看高水平的戏，看货真价实的评剧艺术家的表演。 剧团需要勇于革新的表演艺术家。同样需要高水平的编导、音乐唱腔设计。目前，各剧团基 本上没设这方面的专职人员，大部分由演员和乐队伴奏员兼任。为了摆脱逐渐走入困境的评剧艺 术。业内人士无不呼吁创“精品” 再造评剧辉煌。
在唐山有一个偌大的观众群。他们把欣赏评剧当成了他们精神生活的重要部分。这是一种独特的文化现象，是百年来形成的一种演戏看戏情感交流的通道。人们从台上懂得了善恶美丑的道德标准，感受到人世间的喜乐悲欢，那优美的声腔艺术让他们得到了精神陶冶。先辈创造了评剧，为中华民族留下了宝贵的精神财富。
我们后辈人身体中流的是与先辈们同样的血，乡情乡韵割不断，人民群众需要这门艺术。
范文三：文 史艺术 ２ ０ １ ４年 ２月 （ 中） 　
评剧的由来与发展　
（ 沈 阳评 剧 院 ，辽 宁 沈 阳 １ １ ０ ０ ０ ２ ） 　
摘要 ：文章通过对 中国当代文化背景的描述，阐述 了评剧 的起 源、发展 变化 ，并揭示 了这一艺术的表 演原理 。 　
关 键词：评剧 ；由来 ；发展　
中国社会进入转型期以来 ，社会与文化　
发生了较大的变化 。 人们的生活节奏也大大　 加快 ， 特别是视听娱 乐手段 的大大 丰富，戏　 曲等舞台表演艺术受到很大冲击。以评剧的　 发展状况看 ，其思想内容 、表现手段 、艺术　
下装为丑 （ 多为主角 ） ，以舞 霸王鞭 为主 。 　 伴奏除竹板外 ， 有 时也用弦 、 笛 、锣 、鼓等 ， 　
或有用 “ 一副架 ”的 ，即由一人打击架上所　
以大批艺人开始纷纷涌人 。 从此 ，落子便在　
东 北地 区找到 了一块 能够 比较 自由发展的　 天地 ，而演唱风格也发生 了变化 。特别是随　
有 的锣 、鼓、镲等。表演者 同时扮演几个角 　 色 ，且说且唱 ， 亦歌亦舞 ， 有时有一人或几　 人帮腔 。 演 出剧 目多为民间故事 ， 如《 思夫 》 、 　 《 十绣门帘 》 等， 也有少量整体故事， 如《 杨　 二舍化缘 》 、 《 小借年 》 、 《 摔镜架 》等。 　 清光绪 ７ 年（ １ ８ ８ １ 年） 前后 ，由于洋务　 运动的兴起 ， 唐山成为中国近代工业 的重要　 发祥地之一 ， 煤炭 、水泥 、陶瓷 、机车车辆　 等工业都随之兴起 ， 经济 的发展为评剧在唐　
山的立足奠 定 了物 质基础 和相应 的群众 基　
着女演员的大批进入， 评剧 的奉天落子时代　 也降临 了。这时的演唱风格追求高亢激越 、 　 奔放粗犷 ，唱腔节奏 明快 、 气势磅礴 ， 注重　 平板夺字 ，每个乐句都一气合成 ，分旬问没　 有过 门音乐 ， 只做加花伴奏 ， 人们称为之 “ 大　
口落子” 。 　
节奏和信息承载量都无法跟上时代步伐 ， 继　 上世纪 ８ Ｏ 年代后再度受到冷落。 　
但令人 欣喜 的是 ，辽宁 的戏剧 艺术 家　 们 ，已经在 实现评剧 “ 现代化”的进程中 ， 　
迈出了矫健 的步伐 。 他们在保持评剧艺术特　 色与个性品格 的基础上 ， 积极向其它戏剧艺　
术学习 ， 充分利用包 括灯光 、电子音响等现　 代因素在内的先进剧场设备 ， 以提高评剧的　 综合表现力和感染力 ； 在主题和题材上力求　
３ Ｏ 年代 ，日 寇侵化 ， 评剧又一次走 向畸　
１ ９ ４ ８ 年底沈阳解放后 ， 评剧艺术才又重　 归坦途 ，得到重新恢复和发展。大批新文艺　 工作者加入评剧团体 ， 从剧本 、 导演 、 表演 、 　
础 。此时莲花 落已进人乡镇 、 码
头卖艺 ，并　 建立起班社 ， 演出也有 了 “ 出场”和 “ 入场 ” 　 之分 。 这一 时期 的知名演员有 金菊花 、杨柳　
反映时代思想 ，体现时代 精神。可 以说 ，对　 多种戏剧艺术 的多样化借鉴 ， 在很大程度上　
催化 的评剧这 一剧种 在思想 内容 和舞 台表　
音乐到舞 台舞美等各方面都进行改革， 并增　
强配器 、指挥 、音乐设计专业人员。 　 ５ Ｏ 年代 ， 沈 阳评剧舞台上诞生的现代评　 剧 《 小女婿 》 ，其 唱腔及伴 奏音乐方 面的改　
现形式方面的现代化进程 。 在紧随我 国实现　 戏 曲现代化 这一艺术 目标 和美学 追求 的统　
领下 ， 我省评剧界在舞 台实践方面进行了全　
青和石榴花等。清 中叶 ， 冀东一带 习武之风　 盛行 ，莲花落亦受其影 响，产生了武戏 。乐　
器方面则增加 了河北 梆子的大 弦、笛子、唢 　
革创新十分显著 。其中 “ 小河流水”唱段 ， 　
在传统唱腔 的基础上 ， 唱腔句式破 了格 ， 并　 首次在乐 队中加人大捉琴伴奏 ， 为全国戏 曲 　 改革起到 了开拓的作用。而沈阳的评剧舞 台 　 上 ，还相继形成了新 的三大艺术 流派 ， 各派　 都形 成了 自身的鲜 明艺术特点 ，韩（ 少云） 派　 主柔 ， 花（ 淑兰） 派主刚，筱（ 俊亭） 派则主俏。 　 韩 少 云老师是 我非常 喜爱 、崇拜 的一名前　 辈， 她是一名非常有影 响的宗师。她所创造　 的评剧艺 术流 派 ，曾红遍 了整个 中国的北　 方。 在半个多世纪中 ， 她上演了近 ２ ０ ０ 出戏 ， 　
呐、锣鼓 、 梆子等 ，但锣鼓点未变 ，竹板仍　
然保存着 。 拆 出时期 的剧 目，主要是来 自唱　
方位的拓展 ， 评剧艺术工作者们努力将评剧　
形式与现代审美观念 、当代文化思潮和艺术　
本 和子弟书 曲目， 并将 “ 小姑 贤” 、 《 借女 吊 　 孝》 、 《 蓝桥会 》和 《 刘金定观星》等拆 出演　
唱， 从而推动 了对 口莲花落向戏 曲方面 的发　
手法达成融汇，一批 以当代现实生活为题材　
的评剧剧 目应运而生 。还有一些评剧剧 目， 　
虽然采用的仍然是古代题材 ， 但在古人身上　 注入 了当代人的思想 血脉 ，目的是让 当代观　
众从 古人身 上反观 自已，对 民族 历史 和文　
展 。光绪 ２ Ｏ 年（ １ ８ ９ ４ 年） ，二合 、庆顺 、 义　
顺等 ８ 、９个班社首先进入天津，但不久之　 后 ，天津当局以 “ 有伤风化 ，永予力禁 ”的 　 禁令 。将这些班社全部逐 出 ，再加上 １ ９ ０ ８ 　
化 、对人生有所思考和感悟 。 　
评剧 是我 国戏 曲百 花 园中 的一朵靓 丽　
年 的两次 “ 国丧” ， 禁止 响器 和娱乐活动 ， 　 致使
莲花落各班均处于瘫痪状态 。 　 光绪 ３ ４年 （ １ ９ ０ ８年 ） 秋， 成兆才 、任　 连会 、张彩庭 、金菊花等十多位评剧先驱 ， 　
在 滦县东 ，对拆 出戏进 行 了有 针对性 的改　
奇葩 ，它是 由流行于冀东唐山、滦 县、滦南　
县、迁 安、玉 田、三河及宝坻一带农村的 曲 　
代表 性剧 目就有 《 小女婿 》 、《 小二黑结婚 》 、 　 《 杨三姐告状》 、《 洪湖 赤卫 队 》 、《 杜 鹃　 山》 、《 江姐 》 、《 红嫂 》 、《 家》 、《 桃花庵 》 、 　 《 凤还 巢 》 、《 人面桃 花 》 、 《 红楼 梦 》 、 《 小　 姑贤 》 等 ，塑造出了无数鲜活的舞 台艺术形　
象 。她炉火纯青 的技艺 ，无比高 尚的艺德， 　 在 人民心中留下不可磨灭的印记 ， 是一位德　
艺双馨的人 民艺术家 。从表演上看 ，她扮演　
艺 “ 莲 花落 ”发展而成。从冀东的 民间说唱　
艺术 “ 莲花落 ” ，衍变发展为 “ 评剧”（ 俗称　
“ 唐 山落子 ” ，“ 蹦蹦 戏 ” ） ，这其 间 经过 了 　
“ 莲花落” 、“ 拆出戏 ” 、“ 平腔梆子戏”等多　 个阶段。 　 评剧起 源于莲花落 ， 而莲花落初期又有　 东路莲花落和西路莲花落之分 ， 但在演 出节　
造 ，进一步吸收河北梆子 、皮黄 、 大鼓 等艺　 术 的唱腔 、 身段 和程式 ，糅合运用 ， 但仍保　 持着原有 的活泼 、自由、生活气 息浓郁 等特　
点 。因改革后的剧种腔调比河北梆子戏低 ， 　
所 以人们称之为平腔梆子戏 ， 但 学习了河北　 梆 子的 锣鼓 及文 场 曲牌 ，并改 进 了伴奏乐　 器 ，丰富了新 的唱腔和板式 ， 形 成了具有板　
的角色均各具特 色 ， 并以朴实、 细腻、 优美、 　 大方的表 演风格 而著称 ，而她的吐字清新 ， 　 腭 （ 疙瘩 ） 音运用尤佳 ，唱腔浑然～体。正　 是因为形 成了这样 的总体艺术风格 ， 所以评　 剧中也就拥有了 “ 韩派 ”艺术。 　
目、表 演形式 、演出方式方 面大致相 同，不　
过演员的创造各异 ， 受到其它剧种及 民间艺　 术的影响也有些差别 。 最初莲花落 的演 出形　
式有 “ 单 口”和 “ 对 口”两种 。“ 单 口”是　
腔体音乐特征的戏剧形象。同时还加强 了伴　 奏音乐气氛 ， 并 根据剧 中人物性格需要 ， 思　
人打竹板 自打自唱 ，～个曲调来 回反复 ， 　
般是唱小段 ，有时也唱成本故事 ， 如《 杨　
二舍化缘 》等 。“ 对 口”则是彩扮 ，由两个　 男演员来扮演一男一女 ， 里面所有 的角色都　
由这 两个人来演 ，曲调也非 常简单 。这两个　 人 分为上 、下装 （ 也 叫上 、下 串 ） ，上装为　
想感情 的发展 ， 吸收 了河北梆
子的［ 呆板】 、 ［ 尖　 板】 、 【 搭调】 、 ［ 哭 么二三］ 等板式 ， 借鉴 了京剧 、 　 皮影 、乐亭大鼓等艺术种类 的板式 。 　 ２ Ｏ 年代 ， 评剧的演 出阵地从 河北转 移到　
奉天 （ 沈阳 ） 为演出 中心的东北地区。当时　
几 年来 我学 习韩派艺术 ， 刻苦钻研 、虚　
心求教 ， 得到了宋 丽老师和周丹老师的细心　
教导。她们无私而不厌其烦地身教 口 传， 严　 格而高标 准地要求着我 ， 使我受益匪浅，我　
当然 也不 会辜负老师们对我的期望 ， 会更加　
的奉天是东北三省的中心城市 ， 而在天津等　 地被禁演 的落子戏 ， 到 了奉天却不禁演 ， 所　
严格要求 自己， 成 为名副其实的韩派艺术传　
旦， 包半头 ， 脑后留假辫 ， 手持手帕或扇子 ； 　
范文四：歌剧起源与发展
摘要：1762 年，巴黎建立了喜歌剧院，这种充满活力的艺术形式很快在 欧洲各地风行，莫扎特的《费加罗的婚礼》等也具有明显的喜歌剧色彩，而脚本作者正是一位法国人。 19 世纪，意大利歌剧在贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼三位歌剧大师手中再次焕发出征服全欧的魅力，特 别是罗西尼的创作，集中体现了意大利人圆滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。
关键词：意大利;巴洛克时期；威尼斯；歌剧院
一、 歌剧在意大利的起源
歌剧起源于巴洛克时期（），最初是由意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴希腊时期 的戏剧传统而创造的音乐形式，其渊源除了古希腊戏剧还有世纪神秘剧、假面剧，最直接的起源是文艺复 兴后期兴起的牧歌（madrigal）。1599 年佩里创作的《达夫尼》 （已亡佚）是目前所知的第一部歌剧，1600 年他创作了《尤丽狄斯》是现存最早的歌剧。这两部歌剧已经有了咏叹调与宣叙调分工，但总体看来并不 成熟。1607 年蒙特维尔第创作的《奥菲欧》是第一部成意义上的近代歌剧，作者运用了相当近代化的管弦 乐队为戏剧配乐，用不谐和音烘托气氛和展现矛盾。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管 弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义 相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近
代歌剧之父”。 此后兴起的是威尼斯歌剧学派。
1637 年威尼斯开放了第一家公共歌剧院--圣卡西亚诺剧院，使得这门 艺术走出了少数贵族的沙龙，迎接一个更广泛的市民阶层的青睐。此后半个多世纪里，威尼斯前后开放了 十几家歌剧院，一大批有才华的作曲家、剧作家为之谱曲、写脚本，比较有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。 这个时期的威尼斯歌剧场面有时奢华到了夸张的地步，开始运用灯光、道具、布景等手段衬托剧情。 与此同时，17 世纪中期，以 A?斯卡拉蒂为代表的那不勒斯学派也发展起来，并统治了意大利乐坛和 欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了 歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用 A--B--A 的反复三 段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时，歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。 斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独 立表现，采用高度程式化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合 奏--序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快--慢--快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为 意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音 高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向， 最终走向了衰败（后来
因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。
至于罗马歌剧，由于处于罗马教廷的心脏地带，教会的保守势力对其百般迫害，最致命的是 1697 年教 皇英诺森十二世下令封闭并拆毁了罗马最大的一家歌剧院托尔?德?诺那（Tor di Nona）并宣布此后在教 皇领地内禁演歌剧，从此罗马歌剧一蹶不振。
二、.法国早期歌剧的发展
法国歌剧的开山鼻祖无疑是让?巴蒂斯特?吕利（）。此人原籍意大利后被贵族带到巴黎。 他从宫廷乐手起家，几年之内就掌握了宫廷的歌剧上演的批权，成了法国音乐界的国王。他很好的把意大 利歌剧移植成为适应法国国情艺术形式，把当时法国宫廷崇尚的舞蹈（芭蕾）艺术融入歌剧，同时把法语 诗优雅独特的韵味充分的用歌词表达出来，布景服装也十分奢华，炫耀了当时法的富强。剧情大多现出对 王权的崇尚和赞美，这一切都被打上了法国贵族阶层（而不是像其他国家一样带有市民色彩）的意识形态 烙印。 到了 18 世纪，宏大华丽的巴罗克风格歌剧开始向简洁实用的罗可可风格转变，此时出现在法国歌剧界 的杰出人物是拉莫。他对传统的法国歌剧做出了不少有益的改革，使得唱腔、歌词和配乐更好的为剧情服 务。他的《卡托斯与玻吕克斯》成为 18 世纪法国上演次数最多的歌剧剧目。
三、德国早期歌剧发展史
17 世纪的德国是一个灾难深重的国度。 的三十年战争主要在德国国土上进行，使德国人口 锐减，工商业凋敝，国土四分五裂，这样使得本应成为歌剧主要观众的市民阶层没有发展起来，
国土的分 裂使得众多的小领主无力自己兴建歌剧院和组织上演大型的歌剧，很多喜爱歌剧的诸侯甚至常年住在意大 利欣赏歌剧，使得这门艺术在德国的发展迟缓了许多。 1627 年，许茨（）创作了第一部德语歌剧《达芙尼》，德国开始有了自己的歌剧艺术。许 茨 1609 年、1628 年两赴威尼斯学习音乐，曾师从蒙特威尔第。他的突出成就是把意大利单旋律作曲家的 新风格带入德国音乐。他的音乐在感情上富有德国特色，成为德国巴罗克音乐的鼻祖。许茨的学生凯赛尔 和库赛也成为德国歌剧界的中坚。1687 年，汉堡成立了第一家上演德语歌剧的剧院。汉堡没有经受三十年 战争的打击，加入了垄断波罗的海贸易的汉萨同盟，工商业很发达，有广泛的市民基础，这里是当时德语 歌剧的唯一一片乐土。但是当时致力创作德语歌剧的作曲家只有凯赛尔、库赛、玛特森等不多的几位，再 加上德国人认为意大利为了歌剧而制造阉人歌手是残忍的做法，只好从意大利"进口"阉人，阻碍了德语歌 剧的发展。1738 年，汉堡歌剧院被迫关闭，早期德语歌剧在与意大利歌剧的交锋中败下阵来。直到半个多 世纪后，在莫扎特的笔下，德语歌剧才迎来了春天。
四、英国早期歌剧发展史
17 世纪上半期的英国同样动荡不安。清教徒（致力于清除英国国教中天主教残余成分的加尔文派新教 徒）为主要成分的资产阶级新贵族在与国王的斗争中占了上风，通过英国资产阶级革命和内战夺取了政权。 清教徒信仰的加尔文派教义宣扬禁欲，力图避免一切尘世的快乐，音乐被看作是邪恶的、引诱人进入"危险 的"愉悦的手段
遭到禁止。歌剧传入英国不久，清教徒就上了台，他们封闭了一切歌剧院，废除了原来英国 国教宗教仪式上的音乐。英格兰陷入一片沉寂之中。 1658 年斯图亚特王朝在英国复辟。这一历史的倒退却成了英国音乐得以发展的转机。17 世纪后期英 国最重要的音乐家是普赛尔（）。普赛尔短暂的一生创作了大量优秀的宗教音乐、歌曲、话剧配 乐，最重要的贡献是晚年的歌剧，带有明显的英国市民趣味和民族特色，他的代表作《戴伊和达朵》成为 英国本土歌剧不可多得的佳作。普赛尔去世后，英国歌剧发展再度陷于停顿，意大利正歌剧充斥英国剧院。 1714 年，亨德尔定居英国，为沉闷的英国歌剧界带来了活力。他的正歌剧《里纳尔多》等在英国大受欢迎。 但 18 世纪二十年代末，传统的意大利正歌剧因为其沉闷的脚本、空洞的内容和雷同的剧情不能适应随着贸 易和殖民发展起来的日益壮大的有产市民阶层的口味，逐渐失去了市场。这时一部针砭时弊的《乞丐的歌 剧》 （约翰?盖伊词，佩普什曲）在伦敦上演，它取材于日常生活，采用通俗幽默的对白和流行的曲调， 赢得了市民的广泛好评。剧中对以亨德尔为代表的意大利正歌剧作了无情的讽刺，使意大利歌剧在英国受 到了沉重打击，亨德尔经营的歌剧院最后因亏损而关闭。这时亨德尔把精力转向了清唱剧的创作，意大利 歌剧在英国的统治宣告结束。
五、.歌剧的改革
歌剧这门古老的艺术经过 100 多年的发展， 其中一些华而不实的弊病逐步显露出来 18 世纪中期的阶级 构成、意识形态、审美观
念已经发生了重大变化。一些有识士开始了改革的尝试。拉摩可算是改革的先行 者，而最彻底、影响最深远的是鲁克的歌剧改革。他的主旨是：“质朴和真实是一切艺术美的伟大原则”； 歌音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。在他的歌剧中，待剧情的宣叙调具有重要 地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段， 追求朴实无华的真情表，序曲也不再脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、蹈都 随剧情的需要而存在，不能任意增删。格鲁克在记谱时废弃了数字低音，之以具有明确的各声部现代写法。 他的改革使当时腐化的歌剧艺术为之一新，仅影响了 18、19 世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在 内的整个 19 世纪欧洲歌剧都从中得到了有益的启发。 发格鲁克的歌剧形式主要是喜歌剧。喜歌剧 18 世纪中期兴起于意大利。1752 年一家意大利歌剧团在 巴黎上演《管家女仆》一剧，引起了有名的喜歌剧之争。保守派站在维护封建贵族的艺术趣味的立场上反 对喜歌剧，而以启蒙思想家卢梭为首的改革派则热情赞扬这一新生事物，并且于同年亲自写了一部喜歌剧 上演。这场争论促进了法国歌剧的发展。1762 年，巴黎建立了喜歌剧院，这种充满活力的艺术形式很快在 欧洲各地风行，莫扎特的《费加罗的婚礼》等也具有明显的喜歌剧色彩，而脚本作者正是一位法国人。 19 世纪，意大利歌剧在贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼三位歌剧大师手中再次焕发出征服全欧的魅力，特 别是罗西尼的创作，集中体现了意大利人圆滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。
参考文献：（1）弗里德里希?冯?豪泽格尔 金经言 《黄钟-武汉音乐学院学
报》 2011 第1期
（2）李斐 《中国科技信息》 2008 第20期
（3）王维克 贾凡 《时代文学》 2008 第14期
（4）汪涛 戴雄 《音乐探索》 2001 第2期
（5）钱苑 林华著 《歌剧概论》[M].上海.上海音乐出版社.2003
范文五：歌剧起源与发展
摘要：1762 年，巴黎建立了喜歌剧院，这种充满活力的艺术形式很快在 欧洲各地风行，莫扎特的《费加罗的婚礼》等也具有明显的喜歌剧色彩，而脚本作者正是一位法国人。 19 世纪，意大利歌剧在贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼三位歌剧大师手中再次焕发出征服全欧的魅力，特 别是罗西尼的创作，集中体现了意大利人圆滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。
关键词：意大利;巴洛克时期；威尼斯；歌剧院
一、 歌剧在意大利的起源
歌剧起源于巴洛克时期（），最初是由意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴希腊时期 的戏剧传统而创造的音乐形式，其渊源除了古希腊戏剧还有世纪神秘剧、假面剧，最直接的起源是文艺复 兴后期兴起的牧歌（madrigal）。1599 年佩里创作的《达夫尼》 （已亡佚）是目前所知的第一部歌剧，1600 年他创作了《尤丽狄斯》是现存最早的歌剧。这两部歌剧已经有了咏叹调宣叙调分工，但总体看来并不 成熟。1607 年蒙特维尔第创作的《奥菲欧》是第一部成意义上的近代歌剧，作者运用了相当近代化的管弦 乐队为戏剧配乐，用不谐和音烘托气氛和展现矛盾。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管 弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要歌词意义 相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近
代歌剧之父”。 此后兴起的是威尼斯歌剧学派。
1637 年威尼斯开放了第一家公共歌剧院--圣卡西亚诺剧院，使得这门 艺术走出了少数贵族的沙龙，迎接一个更广泛的市民阶层的青睐。此后半个多世纪里，威尼斯前后开放了 十几家歌剧院，一大批有才华的作曲家、剧作家为之谱曲、写脚本，比较有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。 这个时期的威尼斯歌剧场面有时奢华到了夸张的地步，开始运用灯光、道具、布景等手段衬托剧情。 与此同时，17 世纪中期，以 A?斯卡拉蒂为代表的那不勒斯学派也起来，并统治了意大利乐坛和 欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了 歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用 A--B--A 的反复三 段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时，歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。 斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独 立表现，采用高度程式化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合 奏--序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快--慢--快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为 意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音 高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向， 最终走向了衰败（后来
因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。
至于罗马歌剧，由于处于罗马教廷的心脏地带，教会的保守势力对其百般迫害，最致命的是 1697 年教 皇英诺森十二世下令封闭并拆毁了罗马最大的一家歌剧院托尔?德?诺那（Tor di Nona）并宣布此后在教 皇领地内禁演歌剧，从此罗马歌剧一蹶不振。
2.法国早期歌剧的2.法国早期歌剧的发展 法国歌剧的开山鼻祖无疑是让?巴蒂斯特?吕利（）。此人原籍意大利后被贵族带到巴黎。 他从宫廷乐手起家，几年之内就掌握了宫廷的歌剧上演的批权，成了法国音乐界的国王。他很好的把意大 利歌剧移植成为适应法国国情艺术形式，把当时法国宫廷崇尚的舞蹈（芭蕾）艺术融入歌剧，同时把法语 诗优雅独特的韵味充分的用歌词表达出来，布景服装也十分奢华，炫耀了当时法的富强。剧情大多现出对 王权的崇尚和赞美，这一切都被打上了法国贵族阶层（而不是像其他国家一样带有市民色彩）的意识形态 烙印。 到了 18 世纪，宏大华丽的巴罗克风格歌剧开始向简洁实用的罗可可风格转变，此时出现在法国歌剧界 的杰出人物是拉莫。他对传统的法国歌剧做出了不少有益的改革，使得唱腔、歌词和配乐更好的为剧情服 务。他的《卡托斯与玻吕克斯》成为 18 世纪法国上演次数最多的歌剧剧目。
3.德国早期歌剧发展史 3.德国早期歌剧发展史 17 世纪的德国是一个灾难深重的国度。 的三十年战争主要在德国国土上进行，使德国人口 锐减，工商业凋敝，国土四分五裂，这样使得本应成为歌剧主要观众的市民阶层没有起来，国土的分 裂使得众多的小领主无力自己兴建歌剧院和组织上演大型的歌剧，很多喜爱歌
剧的诸侯甚至常年住在意大 利欣赏歌剧，使得这门艺术在德国的发展迟缓了许多。 1627 年，许茨（）创作了第一部德语歌剧《达芙尼》，德国开始有了自己的歌剧艺术。许 茨 1609 年、1628 年两赴威尼斯学习音乐，曾师从蒙特威尔第。他的突出成就是把意大利单旋律作曲家的 新风格带入德国音乐。他的音乐在感情上富有德国特色，成为德国巴罗克音乐的鼻祖。许茨的学生凯赛尔 和库赛也成为德国歌剧界的中坚。1687 年，汉堡成立了第一家上演德语歌剧的剧院。汉堡没有经受三十年 战争的打击，加入了垄断波罗的海贸易的汉萨同盟，工商业很发达，有广泛的市民基础，这里是当时德语 歌剧的唯一一片乐土。但是当时致力创作德语歌剧的作曲家只有凯赛尔、库赛、玛特森等不多的几位，再 加上德国人认为意大利为了歌剧而制造阉人歌手是残忍的做法，只好从意大利"进口"阉人，阻碍了德语歌 剧的。1738 年，汉堡歌剧院被迫关闭，早期德语歌剧在与意大利歌剧的交锋中败下阵来。直到半个多 世纪后，在莫扎特的笔下，德语歌剧才迎来了春天。
4.英国早期歌剧史 17 世纪上半期的英国同样动荡不安。清教徒（致力于清除英国国教中天主教残余成分的加尔文派新教 徒）为主要成分的资产阶级新贵族在与国王的斗争中占了上风，通过英国资产阶级革命和内战夺取了政权。 清教徒信仰的加尔文派教义宣扬禁欲，力图避免一切尘世的快乐，音乐被看作是邪恶的、引诱人进入"危险 的"愉悦的手段遭到禁止。歌剧传入英国不久，清教徒就上了台，他们封闭了一切歌剧院，废除了原来英国 国教宗教仪式上的音
乐。英格兰陷入一片沉寂之中。 1658 年斯图亚特王朝在英国复辟。这一历史的倒退却成了英国音乐得以的转机。17 世纪后期英 国最重要的音乐家是普赛尔（）。普赛尔短暂的一生创作了大量优秀的宗教音乐、歌曲、话剧配 乐，最重要的贡献是晚年的歌剧，带有明显的英国市民趣味和民族特色，他的代表作《戴伊和达朵》成为 英国本土歌剧不可多得的佳作。普赛尔去世后，英国歌剧再度陷于停顿，意大利正歌剧充斥英国剧院。 1714 年，亨德尔定居英国，为沉闷的英国歌剧界带来了活力。他的正歌剧《里纳尔多》等在英国大受欢迎。 但 18 世纪二十年代末，传统的意大利正歌剧因为其沉闷的脚本、空洞的内容和雷同的剧情不能适应随着贸 易和殖民发展起来的日益壮大的有产市民阶层的口味，逐渐失去了市场。这时一部针砭时弊的《乞丐的歌 剧》 （约翰?盖伊词，佩普什曲）在伦敦上演，它取材于日常生活，采用通俗幽默的对白和流行的曲调， 赢得了市民的广泛好评。剧中对以亨德尔为代表的意大利正歌剧作了无情的讽刺，使意大利歌剧在英国受 到了沉重打击，亨德尔经营的歌剧院最后因亏损而关闭。这时亨德尔把精力转向了清唱剧的创作，意大利 歌剧在英国的统治宣告结束。
5.歌剧的改革 5.歌剧的改革 歌剧这门古老的艺术经过 100 多年的发展， 其中一些华而不实的弊病逐步显露出来 18 世纪中期的阶级 构成、意识形态、审美观念已经发生了重大变化。一些有识士开始了改革的尝试。拉摩可算是改革的先行 者，而最彻底、影响最深远的是鲁克的歌剧改革。他的主旨是：“质朴和真实是一切艺术美
的伟大原则”； 歌音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。在他的歌剧中，待剧情的宣叙调具有重要 地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段， 追求朴实无华的真情表，序曲也不再脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、蹈都 随剧情的需要而存在，不能任意增删。格鲁克在记谱时废弃了数字低音，之以具有明确的各声部现代写法。 他的改革使当时腐化的歌剧艺术为之一新，仅影响了 18、19 世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在 内的整个 19 世纪欧洲歌剧都从中得到了有益的启发。 发格鲁克的歌剧形式主要是喜歌剧。喜歌剧 18 世纪中期兴起于意大利。1752 年一家意大利歌剧团在 巴黎上演《管家女仆》一剧，引起了有名的喜歌剧之争。保守派站在维护封建贵族的艺术趣味的立场上反 对喜歌剧，而以启蒙思想家卢梭为首的改革派则热情赞扬这一新生事物，并且于同年亲自写了一部喜歌剧 上演。这场争论促进了法国歌剧的发展。1762 年，巴黎建立了喜歌剧院，这种充满活力的艺术形式很快在 欧洲各地风行，莫扎特的《费加罗的婚礼》等也具有明显的喜歌剧色彩，而脚本作者正是一位法国人。 19 世纪，意大利歌剧在贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼三位歌剧大师手中再次焕发出征服全欧的魅力，特 别是罗西尼的创作，集中体现了意大利人圆滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。
范文六：歌剧的起源和发展
1.歌剧在意大利的起源
歌剧起源于巴洛克时期（），最初是由意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴希腊时期的戏剧传统而创造的音乐形式，其渊源除了古希腊戏剧还有世纪神秘剧、假面剧，最直接的起源是文艺复兴后期兴起的牧歌（madrigal）。1599年佩里创作的《达夫尼》（已亡佚）是目前所知的第一部歌剧，1600年他创作了《尤丽狄斯》是现存最早的歌剧。这两部歌剧已经有了咏叹调与宣叙调分工，但总体看来并不成熟。1607年蒙特维尔第创作的《奥菲欧》是第一部成意义上的近代歌剧，作者运用了相当近代化的管弦乐队为戏剧配乐，用不谐和音烘托气氛和展现矛盾。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。
此后兴起的是威尼斯歌剧学派。1637年威尼斯开放了第一家公共歌剧院--圣卡西亚诺剧院，使得这门艺术走出了少数贵族的沙龙，迎接一个更广泛的市民阶层的青睐。此后半个多世纪里，威尼斯前后开放了十几家歌剧院，一大批有才华的作曲家、剧作家为之谱曲、写脚本，比较有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。这个时期的威尼斯歌剧场面有时奢华到了夸张的地步，开始运用灯光、道具、布景等手段衬托剧情。
与此同时，17世纪中期，以A?斯卡拉蒂为代表的那不勒斯学派也发展起来，并统治了意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A--B--A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时，歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程式化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏--序曲（又称辛孚尼亚Sinfornia），由快--慢--快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向，最终走向了衰败（后来因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。
至于罗马歌剧，由于处于罗马教廷的心脏地带，教会的保守势力对其百般迫害，最致命的是1697年教皇英诺森十二世下令封闭并拆毁了罗马最大的一家歌剧院托尔?德?诺那（Tor di Nona）并宣布此后在教
皇领地内禁演歌剧，从此罗马歌剧一蹶不振。
2.法国早期歌剧的发展
法国歌剧的开山鼻祖无疑是让?巴蒂斯特?吕利（）。此人原籍意大利后被贵族带到巴黎。他从宫廷乐手起家，几年之内就掌握了宫廷的歌剧上演的批权，成了法国音乐界的国王。他很好的把意大利歌剧移植成为适应法国国情艺术形式，把当时法国宫廷崇尚的舞蹈（芭蕾）艺术融入歌剧，同时把法语诗优雅独特的韵味充分的用歌词表达出来，布景服装也十分奢华，炫耀了当时法的富强。剧情大多现出对王权的崇尚和赞美，这一切都被打上了法国贵族阶层（而不是像其他国家一样带有市民色彩）的意识形态烙印。
到了18世纪，宏大华丽的巴罗克风格歌剧开始向简洁实用的罗可可风格转变，此时出现在法国歌剧界的杰出人物是拉莫。他对传统的法国歌剧做出了不少有益的改革，使得唱腔、歌词和配乐更好的为剧情服务。他的《卡托斯与玻吕克斯》成为18世纪法国上演次数最多的歌剧剧目。
3.德国早期歌剧发展史
17 世纪的德国是一个灾难深重的国度。的三十年战争主要在德国国土上进行，使德国人口锐减，工商业凋敝，国土四分五裂，这样使得本应成为歌剧主要观众的市民阶层没有发展起来，国土的分裂使得众多的小领主无力自己兴建歌剧院和组织上演大型的歌剧，很多喜爱歌剧的诸侯甚至常年住在意大利欣赏歌剧，使得这门艺术在德国的发展迟缓了许多。
1627年，许茨（）创作了第一部德语歌剧《达芙尼》，德国开始有了自己的歌剧艺术。许茨1609年、1628年两赴威尼斯学习音乐，曾师从蒙特威尔第。他的突出成就是把意大利单旋律作曲家的新风格带入德国音乐。他的音乐在感情上富有德国特色，成为德国巴罗克音乐的鼻祖。许茨的学生凯赛尔和库赛也成为德国歌剧界的中坚。1687年，汉堡成立了第一家上演德语歌剧的剧院。汉堡没有经受三十年战争的打击，加入了垄断波罗的海贸易的汉萨同盟，工商业很发达，有广泛的市民基础，这里是当时德语歌剧的唯一一片乐土。但是当时致力创作德语歌剧的作曲家只有凯赛尔、库赛、玛特森等不多的几位，再加上德国人认为意大利为了歌剧而制造阉人歌手是残忍的做法，只好从意大利"进口"阉人，阻碍了德语歌剧的发展。1738年，汉堡歌剧院被迫关闭，早期德语歌剧在与意大利歌剧的交锋中败下阵来。直到半个多世纪后，在莫扎特的笔下，德语歌剧才迎来了春天。
4.英国早期歌剧发展史
17 世纪上半期的英国同样动荡不安。清教徒（致力于清除英国国教中天主教残余成分的加尔文派新教
徒）为主要成分的资产阶级新贵族在与国王的斗争中占了上风，通过英国资产阶级革命和内战夺取了政权。清教徒信仰的加尔文派教义宣扬禁欲，力图避免一切尘世的快乐，音乐被看作是邪恶的、引诱人进入"危险的"愉悦的手段遭到禁止。歌剧传入英国不久，清教徒就上了台，他们封闭了一切歌剧院，废除了原来英国国教宗教仪式上的音乐。英格兰陷入一片沉寂之中。
1658 年斯图亚特王朝在英国复辟。这一历史的倒退却成了英国音乐得以发展的转机。17世纪后期英国最重要的音乐家是普赛尔（）。普赛尔短暂的一生创作了大量优秀的宗教音乐、歌曲、话剧配乐，最重要的贡献是晚年的歌剧，带有明显的英国市民趣味和民族特色，他的代表作《戴伊和达朵》成为英国本土歌剧不可多得的佳作。普赛尔去世后，英国歌剧发展再度陷于停顿，意大利正歌剧充斥英国剧院。1714年，亨德尔定居英国，为沉闷的英国歌剧界带来了活力。他的正歌剧《里纳尔多》等在英国大受欢迎。但18世纪二十年代末，传统的意大利正歌剧因为其沉闷的脚本、空洞的内容和雷同的剧情不能适应随着贸易和殖民发展起来的日益壮大的有产市民阶层的口味，逐渐失去了市场。这时一部针砭时弊的《乞丐的歌剧》 （约翰?盖伊词，佩普什曲）在伦敦上演，它取材于日常生活，采用通俗幽默的对白和流行的曲调，赢得了市民的广泛好评。剧中对以亨德尔为代表的意大利正歌剧作了无情的讽刺，使意大利歌剧在英国受到了沉重打击，亨德尔经营的歌剧院最后因亏损而关闭。这时亨德尔把精力转向了清唱剧的创作，意大利歌剧在英国的统治宣告结束。
5.歌剧的改革
歌剧这门古老的艺术经过100多年的发展，其中一些华而不实的弊病逐步显露出来18世纪中期的阶级构成、意识形态、审美观念已经发生了重大变化。一些有识士开始了改革的尝试。拉摩可算是改革的先行者，而最彻底、影响最深远的是鲁克的歌剧改革。他的主旨是：“质朴和真实是一切艺术美的伟大原则”；歌音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。在他的歌剧中，待剧情的宣叙调具有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段，追求朴实无华的真情表，序曲也不再脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、蹈都随剧情的需要而存在，不能任意增删。格鲁克在记谱时废弃了数字低音，之以具有明确的各声部现代写法。他的改革使当时腐化的歌剧艺术为之一新，仅影响了18、19世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在内的整个19世纪欧洲歌剧都从中得到了有益的启发。
发格鲁克的歌剧形式主要是喜歌剧。喜歌剧18世纪中期兴起于意大利。1752年一家意大利歌剧团在巴黎上演《管家女仆》一剧，引起了有名的喜歌剧之争。保守派站在维护封建贵族的艺术趣味的立场上反
对喜歌剧，而以启蒙思想家卢梭为首的改革派则热情赞扬这一新生事物，并且于同年亲自写了一部喜歌剧上演。这场争论促进了法国歌剧的发展。1762年，巴黎建立了喜歌剧院，这种充满活力的艺术形式很快在欧洲各地风行，莫扎特的《费加罗的婚礼》等也具有明显的喜歌剧色彩，而脚本作者正是一位法国人。
19世纪，意大利歌剧在贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼三位歌剧大师手中再次焕发出征服全欧的魅力，特别是罗西尼的创作，集中体现了意大利人圆滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。
范文七：京剧的起源与发展史
京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有近200年历史。
京剧形成于清朝。 清朝历史上有一位很有名的皇帝----乾隆。 他做皇帝的时候，全国的各种戏曲很多，而且很多都发展到北京去演出，比如来自安徽的徽调等。 由于徽调的唱腔优美、表演熟练、剧目丰富，因此在北京发展得很快。到了1828年，道光皇帝的时候汉戏进入了北京，两个剧种互相学习、互相吸收，又学习了其他一些戏曲的长处。 到了清朝咸丰皇帝时（1850年左右）， 一个新的剧种----“京剧”诞生了。
二、发展史
一）、孕育期
其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。 徽汉合流
汉剧流行于湖北,其声腔中的二簧、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。
同光十三绝
二）、形成期
道光二十年至咸丰十年(1840年-1860年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。
三）、 成熟期
1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。
四）、鼎盛期
1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。
浅析《暗恋桃花源》的戏剧冲突设置
《暗恋桃花源》是一部戏？可以说是，也可以说不是，因为它是由《暗恋》和《桃花源》两部戏构成的。戏剧情节设定的场景呈现在一个剧场的舞台上，两个剧组由于剧场时间安排的失误被排在了同一个时间排戏，这是整部戏最外层的冲突。把它像洋葱一样一层层剥开，观者会看到一层层的冲突在眼前引爆。可以说，矛盾冲突是一部戏的精彩所在，而《暗恋桃花源》正是深得戏剧冲突之精妙，将矛盾层次分明地铺设好，随着时间慢慢展开。
一、戏中戏
《暗恋桃花源》的情节设定立足于一家剧场，主要登场人物为两个剧组的演员和工作人员。观众看戏，戏里还有戏，是比较创新、有意思的设定。更为有趣的是，此“戏中戏”非彼“戏中戏”。这次的戏中戏总共有两个，两个剧组在场地使用上多次产生冲突，交叉进行排练，由此形成了两个戏中戏，两条交叉互动着的情节线索。
这种双重戏中戏的设置，妙就妙在两个剧组不是完全互不相干，排完戏就走。两组人马在排戏过程中争抢舞台，轮流上台“唱戏”，构成了本剧的第一大戏剧冲突。如此一来有两个好处，首先两部戏在交替之中营造悬念，往往在各自剧情发展或进入高潮时被打断，使各自戏剧的进行更加跌宕起伏，吊起观众的胃口。并且，两组人马在场地协调中屡屡产生争端，两部剧从间歇性的抢舞台，到被迫同台排戏，再到两者的台词“挂钩”互动，两个剧组的互动逐渐增多，矛盾在问题的产生、协商、解决、再爆发中起起伏伏。
《暗恋》讲述的是一对恋人相爱却分离不能白首的故事,《桃花源》则是在陶渊明《桃花源记》上改动过的一部剧，新添加了武陵人老陶家庭失和之后偶然发现桃花源的设定，两者的主题都带有对爱情、对人生不可掌控的一种无奈。从戏中戏的设置形式看，两部戏有一下几种冲突表现形式：
1.风格冲突：
两部戏风格迥异，《暗恋》至始自终沉浸在怀旧伤感的基调之中，有种旧情难忘的感觉。而《桃花源》虽然也是一个爱情破裂的故事，整体风格却是喜剧风格。同一个舞台、同一个主题，两个完全不同的剧风格形成强烈的冲突，但是却
表现了同相合，表现形式多样化而极具风格，从悲情渲染和喜剧化反衬在冲突中加强表现效果。两种模式迎来一种结果，使观众对爱情、人生的议题更加发人深思。
2.舞台冲突：
两个剧组其实在舞台上的互动颇多，一开始由于剧场安排时间失误导致争抢剧场，后来在同一个舞台上一起排戏，演员的台词和动作戏剧性地使两部不同的戏之间产生互动。这种互动有两种性质：负面的互动使对舞台需求的冲突爆发，正面的冲突则表现为两个剧组在问题的协调中相互了解、相互关照，以至于后面“袁老板”主动安抚《暗恋》的导演因戏产生的伤感情愫。
3.剧内外冲突：
而冲突不仅仅发生在两部剧和剧中角色人物的因缘际会。跳出剧外，看看现实，两个剧组在现实中也遭遇了世事难料的境况：场地难以协调，时间迫在眉睫，排练效果未尽导演之意，难以把控的无奈和郁结和戏中局势走向暗合，形成戏里戏外冲突的呼应，戏与人生的艰难的共鸣。
4.无关者和剧的冲突：
此外，举重还有一个与两部剧都完全无关的寻人女郎，在幕间、两剧组换场时反复寻找所谓的“刘子骥”。这其实就是戏里戏外无常人生的又一个写照，她上演又一出不尽人意的爱情失意剧。
两部戏多次因道具、排练状况而在各自换场、情节转换的时候将对方打断，实际上是把两部戏分成3幕交叉上演。而不同的部分的分离更能区分时间上的间隔，从而每一部分的戏在时间上的矛盾更显得突出。
《暗恋》第一幕是江滨柳和云之凡1948年在上海的相遇相恋的剧情，第二幕讲的是几十年后滨柳生病住院，却对云之凡旧情难忘，最后一幕两人终于再次相会，只是物是人非，叙旧后只剩缅怀和草草告别。
《桃花源》中，主角老陶面临的则是“武陵三角”的难题，老婆春花红杏出墙，成天和袁老板厮混，其眉来眼去甚至可以说是明目张胆，最后把老陶逼上上游去打鱼，此为第一幕。第二幕中老陶误入桃花源，遇见和春花、袁老板容貌一
模一样的桃花源男女，最后在其劝诫中看透红尘，回归宁静。最后一幕里，老陶重返武陵家中，却发现春花和袁老板虽然结婚生子，但却潦倒困顿，想带他们回桃花源的目的没有实现，自己也找不到前往桃花源的路。
《暗恋》的江滨柳相恋，分离多年，再见却物是人非，曾经深爱彼此的江滨柳和云之凡各有了各的枕边人，如今再见面却只剩下嘘寒问暖，在没有过多的交流；《桃花源》里的老陶为情所困，幸入桃花源，老陶家庭生活虽不美满，却在桃花源中看破了红尘，春花和袁老板则被现实所扰。不同时间、不同场次的相互对比，每一段剧情都是阶段性的发展，剧情随时序的推进而变，将物是人非的境况展露无遗。
三、理想与现实
《暗恋》的第一幕是江滨柳和云之凡1948年在上海相遇、相恋的邂逅，两人在上海的外滩公园谈情说爱。到了第二幕病房场景内的戏，滨柳苦苦相思，恍惚之间再次回到了记忆中的外滩，而当初对爱情满满的自信到如今已然变成被现实摧残过的怀念，手中没寄出去的信散落满地。而到了第三幕二人在现实中相聚，物是人非的氛围中两人只是相互关心了几句，在没有从前的温存。往昔是理想化了的未来，而迎来的现实对比想象确是百孔千疮，痛苦在这层冲突中满溢而出。
《桃花源》中的老陶则是生活在老婆春花婚外情的阴影之下，春花和袁老板明目张胆地调情，最后将他逼上了绝路。没想老陶到因此走入了桃花源，在世外桃源的环境中忘却了世俗烦恼，得到解脱。而重归平静，体悟了人性本真的他在回到武陵接妻子和袁老板的同时却发现两人陷入婚后的不幸福，自己回归桃花源时还遗失了路标。对老陶来说，现实是苦痛，桃花源是解脱，从现实到理想化的桃花源，两者的强烈反差发人深省。
两部戏，在理想与现实的冲突中表现同样突出。人物理想和现实的落差，以令人深思的结局左右剧情，冲突的戏剧张力展露无遗。
总地来说，《暗恋桃花源》在表现方式上十分独特，富有创造性。在剧情的设置中加入了多层层次的矛盾系统，使整部戏剧冲突张力十足。观众很可能会不禁对人物的命运产生同理心和共鸣，因为在强力的冲突之下，人的力量是弱小的，
希腊悲剧不可战胜的命运仿佛压在众角色头上，冲突即是命运。
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喜歌剧----起源及发展
喜歌剧又称“谐歌剧”，和正歌剧相对立的歌剧种类。盛行于十八世纪。题材取自日常生活，音乐风格轻快幽默。它包括这样一些常见的特点：表现人们熟悉的生活场景和人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本民族语言等。喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。这些国家的喜歌剧有着不同的特色。
法国喜歌剧区别于其他国家特别是意大利喜歌剧的最明显的特点是，它用说白代替宣叙调，也就是说它是歌唱、说白、表演相结合的喜歌剧。此类歌剧中的演唱，咏叹调往往不是表达感情的主要手段，而是采用浪漫曲、分节歌、舞蹈歌曲乃至讽刺歌曲及对白等表现世态风俗题材。
意大利喜歌剧与法国喜歌剧不同之处便是意大利喜歌剧的自身特色。它和法国喜歌剧的重要的区别在于，意大利喜歌剧的音乐是连续的，绝没有法国喜歌剧中的“说白”。这一差别后来演变为一场激烈的喜歌剧论战。事实上，意大利喜歌剧的实际表现比法国喜歌剧更成熟，也更具艺术魅力。
18世纪中叶前后，在德国兴起了一种新型的喜歌剧形式，称作歌唱剧。其形式也是歌唱与说白相结合的，内容并不全是喜剧性的，大部分的歌唱剧都以民间生活为题材，音乐风格简朴无华但有感染力。音调亦往往突出城市或乡村歌曲音调风格。歌曲、舞曲和夹白在演出中交替进行。
法国喜歌剧的起源：
法国的喜歌剧最早起源于民间庙会上的一种艺术形式。早在16世纪末，圣?日尔曼庙会剧院就出现了用流行歌曲曲调填词演唱的滑稽戏，人们把它看作是法国喜歌剧的雏形。1674年前后，一种用木偶表演的小型歌剧问世，并很快受到观众的喜爱。后来，由演员代替木偶登台，演出了有歌有舞具有喜剧或闹剧因素的音乐戏剧。由于它的内容通常对时事具有讽刺的意味，因此被叫做“讽刺歌剧”或“滑稽歌剧”。但这一表演形式遭到了吕利和法兰西歌剧院的反对。在他们的抗议下，宫廷下命令禁止这种歌剧进行演唱并对乐队规模实行限制。然而，木偶歌剧的支持者们却用一种特别的方式，那就是在演出时，舞台前竖立了一块巨大的牌子，用醒目大字写上剧中的歌词。因为曲调是人们都十分熟悉和亲切的流行歌曲，观众们很容易像演员一样，流利地演唱出这些歌曲。于是，台上的演员做着各种动作，台下的观众们用歌声为其伴唱，演出气氛格外热烈。这一对抗大约持续了30年，最终以官方的让步而结束。 1714年，由圣日尔曼广场和圣卢昂广场两个剧团联合组建了喜歌剧院。 1716年，它被获准可以同时拥有包括歌唱、舞蹈和器乐等多种艺术表现形式，并称之为“喜歌剧”。此后，
喜歌剧风靡法国。
“喜歌剧论战”
1746年和1752年，意大利喜歌剧《女仆管家》在巴黎两度上演引起了“喜歌剧论战”的大辩论。这场论战的双方分别是法国大歌剧派和意大利喜歌剧派。论战的主题是意大利喜歌剧和法国大歌剧的孰优孰劣，论战的焦点是法国的大歌剧应不应该进行变革。对峙双方阵营壁垒，旗帜鲜明：一方是以路易十五和他的情妇蓬帕杜尔侯爵夫人为首贵族保守派支持吕利、拉莫等人的正歌剧，另一方由皇后玛利亚?列申斯卡率领卢梭、狄德罗、达朗贝尔等为首的百科全书派支持意大利喜歌剧。两派支持者都聚集在各自领袖的包厢周围，相互嘲笑辱骂，并为自己所喜爱的剧种叫好助威。剧场里充满了火药味，使每一场演出都演变为一场战役。在剧场之战难分胜负的情况下，法国大歌剧派推出了一部叫做《狄东与清晨》的新作品，并借助蓬帕杜尔夫人的威力大造声势，试图压倒《女仆管家》。但这部作品表现平平。
而支持意大利喜歌剧的作曲家卢梭亲自创作了一部田园风格的喜歌剧《乡村占卜师》(1752年)，他把意大利喜歌剧的长处和法国庙会滑稽歌剧中的特点结合在一起，把歌唱和对白结合在一起，把舞蹈和哑剧结合在一起。证明自己的改革观点。这场论争，推动了法国早期喜歌剧的创作，形成了法国式喜歌剧的基本模式。
著名的法国喜歌作曲家：
早期法国喜歌剧的主要作家有让?克劳德?吉里耶(年)，法国喜歌剧院的作曲家，创作的作品具有庙会喜歌剧的特点；被认为是喜歌剧的创始人。
18世纪中叶国喜歌剧日趋成熟，喜歌剧院的作曲家有费里多尔(l726-1795年)。他先前是一名有成就的国际象棋大师，33岁后才转向喜歌剧的创作，他一共创作了11部喜歌剧，主要作品有《鞋匠勃莱士》(1759年)、《园丁和他的老爷》(1761年)、《马蹄铁匠》(1761年)、《巫师》(1764年)等，而 1765年根据英国作家菲尔丁原著改编的喜歌剧《汤姆?琼斯》是最优秀的一部。费里多尔喜歌剧的人物形象非常鲜明，小人物常常有高尚的道德和出色的才智，而大人物则愚蠢狡诈，处在被嘲讽的地位；他的音乐形象十分戏剧化，构思新颖，善于描绘；因为他受德国音乐的影响较大，所以在运用乐队的交响乐表现手法独具匠心。
蒙西尼(年)，也是一位有影响的法国喜歌剧作曲家。他的创作创意新颖，感情丰富，具有很高的艺术魅力和欣赏价值。蒙西尼的代表作有《冒失鬼的招认》(1759年)、《玫瑰花和可乐果》(1764年)、《逃兵》(1769年)、《美丽的阿尔塞纳》(1773年)等。蒙西尼喜歌剧的特点是，主题较为严肃，情节较为曲折，而喜剧性因素只是作为一种场景的衬托。这种喜歌剧被称为“严肃的喜歌剧”，并为以后的喜歌剧向抒情歌剧的转化做了有益的探索。
对法国喜歌剧的发展最具贡献的当数格雷特里(年)。格雷特里是18世纪后期法国喜歌剧改革的主要代表，他出生在比利时的列日，在当地的教堂学习声乐、小提琴与和
声。1768年，他接受伏尔泰的建议来到法国，并定居巴黎，直至去世。
格雷特里共创作了50多部音乐戏剧作品，其中大多数是喜歌剧。他的代表作品有《休伦人》(1768年)、《路西勒》(1769年)、《会说话的图画》(1769年)、《泽米尔和阿佐尔》(1771年)、《假魔术》(1775年)等，在法国大革命时期，他曾创作了《威廉?退尔》(1791年)和《共和国女代表》(1794年)等具有进步思想和革命人物的喜歌剧。格雷特里最成功的作品是1784年上演的《狮心王查理》。此剧以以旋律优美、富于戏剧性表情而著称。是18-19世纪之交“拯救”歌剧的先声。另外拉保德的《画童、情人和敌手》 (1758)，和著名小提琴家加维尼的《未婚夫》(1760)、布莱士的《安奈特与吕班》(1762)，也属这一时期的优秀作品。
19世纪法国许多城市建立了喜歌剧院更加强了喜剧的音乐气氛，相继出现了布瓦尔迪约()的《巴格达酋长》(1800)和《白衣夫人》(1825)，奥柏的《魔鬼兄弟》(1830)，唐尼采蒂的《军中女郎》 (1840)等作品。
随着时代的发展，法国喜歌剧中原有的喜剧因素越来越少，喜歌剧的发展日益趋向严肃化和抒情性，甚至带有感伤的色彩，但更多的是鼓舞士气、焕发精神、感染人心。这就为抒情歌剧的产生铺平了道路。
典型作品简介：
格雷特的歌剧《狮心王查理》（1784）《狮心王查理》剧情大意：理查王身边多年的歌手布隆代尔(Blondel)，装成一个盲目卖唱人吟游四方，后来发现他的主人理查王已遭监禁。于是他借着业已被放逐的英国骑土和佛兰德的马格丽之助，使得理查越监逃逸。
奥柏的歌剧的《军中女郎》（1840）
军中女郎》剧情大意：拿破仑二度率领法军入侵蒂罗尔，幼时即被拿破仑第21联队收养的玛丽，已经长大，并一直服务于军队后勤工作，有一天玛丽从悬崖失足而被青年农民托尼欧所救，因而两人萌生爱意。托尼欧毅然参军，后升为团长，希望与玛丽成婚。但玛丽的伯母伯爵夫人寻来，将失散的侄女接回巴黎，欲将玛丽嫁给年轻的公爵克拉根。这时团队冲来“救援自己的女儿”。玛丽用歌声唱出了对团队养育之恩的感激之情，伯爵夫人听后深受感动，终于同意她与托尼欧的婚姻。剧中玛丽所唱《我在军营中,,,,》、《军中歌》，玛丽与托尼欧的二重唱《我心怀恳切热望》以及剧终前的大合唱均被称之为精典型歌曲久传不衰。 二、意大利喜歌剧(谐歌剧)
意大利喜歌剧是一种吟诵调中插入对话的意大利笑歌剧。笑歌剧是从正歌剧的“幕间插剧” (间奏曲)演进而来的。幕间插剧原是一幕短短的笑料，配上音乐。16世纪末期和17世纪早期，在意大利非常流行。笑歌剧主要采用日常生活中富有人情味或滑稽性的故事为脚本音乐中多为较简单而通俗的旋律和调子。曲式自由，只需少数人物在简单的布景里唱做。在表演技巧上运用散文式的歌词，节奏随语言而动，特别是绕口令式的宣叙调十分生动诙谐。
终场时全体角色陆续登场，以重唱、小合唱造成高潮以赢得观众的赞美!
意大利喜歌剧的起源：
意大利喜歌剧在本国习惯称为“诙谐歌剧”，最早的尝试是17世纪上半叶马佐基等创作的《鹰》。60年代初，在佛罗伦萨成立了以演出喜歌剧为主的著名的“花园剧院”，由此喜歌剧开始脱胎于正歌剧幕间的喜剧性表演，逐步发展成为独立的剧种。
意大利喜歌剧与法国喜歌剧不同之处便是意大利喜歌剧的自身特色。它和法国喜歌剧的重要的区别在于，意大利喜歌剧的音乐是连续的，绝没有法国喜歌剧中的“说白”。这一差别后来演变为一场激烈的喜歌剧论战。事实上，意大利喜歌剧的实际表现比法国喜歌剧更成熟，也更具艺术魅力。
意大利喜歌剧著名的作曲家：
意大利喜歌剧最著名的作曲家是乔瓦尼?巴莱斯塔?佩尔戈莱西(年)。日，在那不勒斯上演他的正歌剧《傲慢的囚徒》时加上了一个幕间剧《女佣作主妇》，将机智聪明的女仆赛尔皮娜刻画得十分诙谐生动。此剧标志着意大利喜歌剧的诞生。《女佣作主妇》全剧只有男、女歌唱演员和不说话的角色共3人，用一个小型弦乐队伴奏；旋律轻松活泼，具有主调和声的特点，音乐动机十分丰富，几乎有多少情绪就有多少乐思，有的歌曲甚至就像顺口溜；剧情节生动，结构紧凑，富有浓郁的生活气息，是意大利喜歌剧的代表作品。
在意大利，继佩尔戈莱西而起的作曲家还有尼古拉?皮吉尼(l728-1800年)，他出身于音乐家庭，毕业于那不勒斯圣奥诺夫廖音乐学院。他创作的喜歌剧《恶作剧的女人》(1754年)为他奠定了歌剧作曲家的地位。1760年，皮吉尼的代表作《好女儿》在那不勒斯上演，引起轰动。这部喜歌剧在喜剧性的生活场景中，强调了音乐形象的抒情性，其中女主角契金娜的咏叹调十分优秀，是皮吉尼抒情喜歌剧中最受欢迎的声乐作品。1776年，他应法国玛丽?安东内特王后的邀请，前往巴黎担任她的声乐教师。皮吉尼是一位高产作家，一生曾创作了140多部喜歌剧和歌剧。
安东尼奥?马里亚?加斯帕罗?萨基尼(年)，是意大利第一位受格鲁克影响的歌剧作曲家。他早期的喜歌剧《为爱情装疯》(1765年)、《爱情岛》(1766年)等，使他扬名欧洲。1781年，萨基尼结束了在意大利、德国和英国的歌剧创作活动来到法国，创作了他最著名的《俄狄浦斯在科隆》(1786年)。他一生共创作了40多部歌剧和喜歌剧。
乔瓦尼?帕伊谢洛(年)，是18世纪末意大利重要的歌剧作曲家。他的早期作品主要是清唱剧、弥撒曲等宗教音乐。1763年起，由创作幕间剧而转向喜歌剧的创作。1764年，帕伊谢洛的第一部喜歌剧《女学生》上演，此后他在意大利各地连续上演了大量的喜歌剧。他最著名的歌剧作品是根据博马舍小说改编的《塞维利亚的理发师》(1784年)。
多梅尼科?奇马罗萨(年)，他也是18世纪意大利重要的歌剧作曲家之一。奇马罗萨在意大利期间，以歌剧《伯爵的诡秘》(1772年)而名震欧洲。1789年应邀担任俄国女皇捷卡叶琳娜二世的宫廷作曲家。1791年到维也纳出任奥地利皇帝利奥波德二世的宫廷乐长，此间，他创作了著名的喜歌剧《秘婚记》(1792年)。奇马罗萨共写有近70部歌剧，以喜歌剧最出色。
接下来要介绍的是作曲家罗西尼、唐尼采蒂的代表作《爱之甘醇》及《唐?帕斯夸莱》、沃夫费拉里的《苏桑娜的秘密》、梅诺第的《阿梅利亚赴舞会》等，都是喜歌剧的佳作，也把喜歌剧带进了20世纪。
三、英国喜歌剧
18世纪初最早的喜歌剧，是1728年在伦敦上演的英国的《乞丐歌剧》。对这类歌剧，英国人更愿意称之为“民谣歌剧”，因为它绝大多数的音乐来自流行的民谣曲调，歌词是填加上去的，并且有对白。英国喜歌剧标志着正歌剧已经走上了穷途末路。欧洲歌剧的变革拉开了序幕。
四、德国喜歌剧
18世纪初的德国歌剧舞台，自从凯泽尔去世及汉堡歌剧院关闭后，便是意大利歌剧的天下。但同时，英国的民谣歌剧也乘虚而人，自从英国民谣歌剧《乞丐歌剧》传到汉堡之后，并很快得以流行，这种民谣歌剧后来成为德国喜歌剧的仿效模式。
18世纪中叶前后，在德奥兴起了一种新型的喜歌剧形式，称作歌唱剧。其形式也是歌唱与说白相结合的，内容并不全是喜剧性的，大部分的歌唱剧都以民间生活为题材，音乐风格简朴无华但有感染力。音调亦往往突出城市或乡村歌曲音调风格。歌曲、舞曲和夹白在演出中交替进行。
德国歌唱剧的杰出作曲家首推约翰?亚当?希勒(Hiller Jon hann Adaml728-1804年)，他是德国歌唱剧的创始人之一。 1752年斯坦德福斯(standfuss)的《妇女之变》、1770年希勒(Hiller，)的《狩猎》等是这一剧种最早的例子。1766年，希勒根据《乞丐歌剧》改编的第一部歌唱剧《魔鬼出笼》在莱比锡上演。此后，他又陆续创作了《洛蒂在宫中》(1767年)、《打猎》(1770年)等一批歌唱剧。歌唱剧就此传到德国各地。1778年，维也纳成立了专门上演德国歌唱剧的国立歌剧院，歌唱剧从此获得了正式的地位。希勒的作品综合了英国、法国、意大利喜歌剧的特点，在音乐上则采用了本国民族歌曲，许多歌唱剧中的歌曲后来编人了民歌集，成为独立演唱的民歌。
18世纪末-19世纪初，莫扎特的《魔笛》（1791）、《后宫诱逃》（1782）、韦伯的《自由射
手》（1821）等作品，发展了角色个性，展开了人物冲突，将歌唱剧和德国民族歌剧推向更高艺术层次。后来奥托?尼科莱的《温莎的风流娘儿们》(根据莎士比亚的作品改编)，于1849年在柏林上演后结果不同反响。这部歌剧写得干净利落，剧本和最优美的传统的音乐结合在一起，充满了引人入胜的乐思这部舞台效果至今不衰的作品属于当时典型杰作
范文十：摘 要：豫剧也称河南梆子，关于其起源有多种说法，但随着研究的深入，和大量资料证实和各方面的专家进行了广泛的调查和论证，认为其河最早的诞生地是在河南开封和开封周围各县，是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收“弦索”等艺术成果发展而成。　　关键词：豫剧；起源；发展　　中图分类号：J825 文献标识码：Ａ　　 文章编号：（6-01　　豫剧的起源一直有以下三种说法，一说：明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成；二说：由北曲弦索调直接发展而成；三说：是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收“弦索”等艺术成果发展而成。但随着研究的深入和大量资料证实，其最早的诞生地是在河南开封和开封周围各县。　　豫剧诞生在开封，绝非偶然。这得益于开封的历史文化积淀和丰富的乐舞活动。特别是宋代，开封作为首都，勾栏瓦舍遍布全城，宋代志书《东京梦华录》有明确记载，当时有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等，一个勾栏棚可容数千观众之多。当时在开封已经演出了大型杂剧《目连救母》。从干梆子到土梆子再到河南梆子最后演变为豫剧，就是现代豫剧发展衍变的整个脉络。　　20世纪，河南的“内十处”和“外八处”在明清时期就流行“河南讴”。开封的“老三班”，义成班、公议班和公兴班，都经历了明、清两个朝代。　　义成班，据日《河声日报》载：“省内义成班，原为开封县署民壮总役于建清所组建，历年以来一般梨园子弟在各处演唱，颇享盛名。”　　天兴班，原是封丘办的科班，历史比较悠久，不少豫剧名演员出自该班。知名演员有李剑云（小名壮丑，工旦）、阎彩云（工旦，1982年去世），其他主要演员有时登科、张治林、聂二妮、孔宪玉、李玉仙、张廷华、李法魁等。　　杞县的“六班"、“捕班”"（县衙办的）以及马、武、郑、郝、刘、常六姓联办的“六姓家班”等，均为辛亥革命后的著名班社，演员水成、一阵会、田苟、何运、金成等，均为当时名角。　　清朝时期，据清李绿园于乾隆四十二年（1777）成书的《岐路灯》和乾隆五十三年（1788）《杞县志》记载，当时梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，称为“梆罗卷”。据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是“当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。于道光年间（）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存”，可见在道光之前，梆子戏就早已在河南存在。　　五四运动以后，河南梆子进入了鼎盛的发展时期。当时开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南梆子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后，郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村，则每逢迎神赛会必演戏。这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等，云集于开封。　　1935年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院，陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台美术等进行革新，并演出由樊粹庭创作的《凌云志》、《义烈风》、《霄壤恨》、《涤耻血》、《三拂袖》等剧目。抗日战争爆发后，于1938年，采“醒狮怒”之意，改学社为狮吼剧团。　　1936年，常香玉随周海水班社到开封，演出于醒豫舞台。1937年成立中州戏曲研究社，演出由王镇南编写的《六部西厢》、《哭长城》等古装戏和揭露日本帝国主义侵略罪行的现代戏《打土地》。《打土地》是豫剧演编现代戏的开始。　　1938年日本侵略军占领开封后，狮吼剧团、周海水的泰乙班，以及常香玉等团体和演员先后到西安，并以西安为中心，在西北城乡演出，扩大了河南梆子的影响和流行地区，如樊粹庭领导的狮吼剧团，常香玉为首的香玉剧社，毛兰花为首的凤麟剧团，崔兰田为首的兰光剧社。还有孙老七创办的河南灾童戏剧学社（原西藏豫剧团前身）等。　　中华人民共和国成立后豫剧的发展又迎来了新的高潮，表演团体在相继成立，新编曲目、剧目大量出现，全国许多省、市、自治区普遍建立豫剧职业演出团体，使豫剧已成为中国境内流布较广的戏曲剧种之一。　　豫剧以唱见长，豫剧唱腔铿锵有力，富有热情奔放的阳刚之气，具有强大的情感力度。其次豫剧质朴通俗、本色自然，更紧贴老百姓的生活。另外，豫剧节奏鲜明强烈、矛盾冲突尖锐、故事情节有头有尾、人物性格大棱大角。再加上曲调诙谐欢快，使得豫剧不仅适合演出轻松的喜剧，它又恢宏大气故又适合演帝王将相的大场面戏，豫西调委婉动听，吐字清晰，唱腔悲凉故很适合演悲情戏。豫剧在关键剧情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易被观众听清，显示出特有的艺术魅力。