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从传世铜鼓看红水河流域壮族的审美意识
广西民族文化研究院民族文化中心　黄怡鹏
　　红水河是西江的主要干流，上游南盘江发源于云南省东部沾益县马雄山，沿滇桂、黔桂边界东下，至贵州望谟县蔗香村双江口与北盘江汇合后，始称红水河。红水河干流斜贯桂西北丘陵山区。左岸支流有北盘江、格凸河、蒙江、曹渡河、刁江，右岸支流有布柳河、清水江等，至象州县石龙与柳江汇合称黔江。流域总面积63162平方公里（韦苏文：《红水河文化与移民》，中国文联出版社，2003年9月），包括广西的西林、隆林、田林、凌云、乐业、凤山、东兰、南丹、巴马、大化、都安、马山、上林、忻城、合山、来宾等县市。红水河流域是壮族聚居的腹心地带，同时世代居住着汉、瑶、苗、布依、水、彝等民族，他们共同创造红水河流域文化，其中铜鼓是他们创造并使用的最具特色的文化。
　　至迟在北宋初期，这里的少数民族就已经使用铜鼓。这一习俗代代沿袭，直至今日，铜鼓在这一区域仍具有旺盛的生命力，民间铜鼓藏量丰富。现代使用铜鼓的壮族主要集中在广西的红水河流域，以东兰、天峨、南丹、巴马等县最多，田林、西林也有不少。
　　壮族生活在南方多山多林地带，红水河流域是壮民族文化的发源地，红水河流域高峰林立，交通闭塞，土地贫瘠，自然灾害频繁，生态环境、生活条件十分恶劣。红水河流域地处南亚热带向中亚热带的过渡带，气候总体特点是气温高、雨量多、湿度大，年平均气温在20°C左右，年降雨量毫米。红水河流域山石陡峭，山多地少，严重地扼制了红水河流域社会与经济的发展。壮族主要聚居的地区山多地少，生存环境极为恶劣。人们即通过祭祀等活动达到与自然和谐共生。壮族是山地耕作民族，靠山靠天吃饭，对气候的依赖性较强，因此从远古原始社会起，壮族人就对影响天气变化或受天气影响的因素极为敏感，在这种情况下，壮族出现了多神崇拜，认为与这些自然神和平相处，祭祀它们就可以达到风调雨顺，年年丰收，家畜兴旺。就可以从祭祀中获得被祀者顽强的生存力。本文主要通过壮族使用铜鼓的习俗对红水河流域壮族的审美意识做一简要分析，但因为红水河流域除壮族之外，还居住着瑶、苗、布依等民族，因此在审美观念和审美意识上，他们之间有可能相互影响，在我们的论述中，有时候也会涉及红水河流域其他民族在铜鼓文化上的一些观念。
铜鼓的功能
　　铜鼓在古代是南方民族具有神秘色彩的青铜重器，与北方的铜鼎同出一个时代，但铜鼎已经成为博物馆的文物，而铜鼓在南方地区至今仍然为各民族所使用。为什么当年同样作为青铜重器，而如今一个成为文物，一个仍在继续使用，究其原因，主要是铜鼓的功用不像铜鼎那样单一，综合来看，铜鼓的功用包括用于娱乐、祭祀、葬具、朝贡、传信集众、战争助威、丧仪、婚姻、报时、节日等。
　　一、祭祀
　　在古代，铜鼓最初的功能之一是祭祀。张光直说；“铜鼓的主要社会功能之一是用于祭祀，即从事各种宗教活动。”（鼓在古代的祭祀中，不像铜鼎那样被用作献享器，而主要被用于陈列。因此，铜鼓在祭祀过程中，其实是被看作沟通鬼魂世界的媒介物，起着向祭祀对象传达信息的神秘作用。在原始宗教中，这种沟通神灵的媒介物是较为普遍的。比如中国新石器时代晚期良渚文化的玉琮，就被看做是这样的“法器”。（张光直：《中国青铜时代》，三联书店，1983年9月。张光直：《谈“琮”及其在中国古代史上的意义》，《文物与考古论集》，文物出版社，1986年12月。）澳洲现存土著部落中，一种称为“珠灵卡”的通神灵物颇为有名，土著人把它看做是“与看不见的神秘力量发生联系的媒介物”。还有一种木头制成的“牛吼器”，土著人认为旋转它就能把人与鬼魂的世界连通。（朱狄：《原始文化研究》，三联书店，1988年2月。）铜鼓在这类神通媒介物中，应该是形体高度完备的类型。
　　铜鼓用于祭祀仪式，是利用它向被祭祀的神灵传达祭祀者奉献牺牲的诚意，及祈求的愿望和要求。因而，在祭祀各种神灵的仪式中都使用它。使用方式主要是陈列起来，显示它的存在。
　　黄知元民国三十七年《防城县志初稿》：“自古南方信巫鬼，铸鼓为祭祀用，而祀田祖用之尤为普遍。耕稼社会开始之时，岁时祈祷丰稔。历史学家谓之神权时代，动辄祈神保佑。”祭祀的对象，应是包括祖先神灵在内的最有威望的神灵。
　　祭祀是为了祈求风调雨顺，古代壮族人对自然万物皆崇拜，因此，他们对与生活息息相关的众神都要祭祀。祭祀的目的，其实就是祈求上天和所有的神灵，保佑自己年年丰收、平安。
　　红水河流域的都安也有用铜鼓祈雨的。如都安板叶，在久旱不雨的时候，常将铜鼓和水牛集中到村外山头，聚众赛铜鼓求雨。如果求得雨，即杀牛祭天。也有的是抬着铜鼓和狗游村求雨。都安拉烈的壮族和瑶族则用铜鼓和猫求雨。
　　《宋史·蛮夷列传一》说：“黔南言溪峒夷僚疾病，击铜鼓、沙锣以祀鬼神”。《宋史．蛮夷列传四》说：“西南诸夷，汉胖柯郡地，……疾病无医药，但击铜鼓铜沙锣以祀神。”曹学侩《蜀中广记》卷三十五边防记雅州引图经：“芦山县新安乡，五百余家，獠种也。……俗信妖巫，击铜鼓以祈祷焉。”又卷十八名胜记重庆府合州南川县引寰宇记：“狼猫乡人，居高树上，……惟击铜鼓祭鬼以祈福。”
　　铜鼓对于一些人来讲，是神灵。《蛮司合志》记载，明朝平定四川九丝蛮时，其首领阿大说“是鼓有神”。清代陆次云《峒溪纤志》中载：“铜鼓有神，有此峒之鼓，盗于彼峒，夜见有虎，欲出啮人，迹之鼓也，还之乃静。”由于铜鼓是祀神的乐鼓，它的神力似乎可以直接从叩击中得以体现，所以击鼓成了一件很重要以至神圣的事情。《广州记》说“俚僚铸铜为鼓，……初成，悬于庭，克晨置酒，招致同类，来者盈门，豪富子女，以金银为大钗，执以叩鼓。叩竟，留遗主人也。”因为人们相信铜鼓的灵气在叩击后能够获得，因此，自然会成为一种习俗，长久留传下来。
　　在广西西林、东兰、都安等地的壮族、瑶族至今还保留这种取钗击鼓的习俗。每当新春佳节，人们敲击铜鼓以祈年乐岁的时候，西林那劳、那兵等地的壮族妇女便拔下头上的银簪叩击铜鼓，她们认为，这样做，可以使自己的头发永不变白，常葆青春；东兰长江地区的壮族姑娘，则将插在头上的银簪连同自己的发辫一起往铜鼓上摔打，然后将银簪取下来，惠赠给在场的意中人，等到成婚之后，丈夫将此银簪重新插到妻子头上，这样可望夫妻百年偕老，鬓发无衰；都安保安地区的瑶族和壮族青年，以银簪击铜鼓，用鼓声传情，以鼓调达意，一俟物色到对象，即以此银簪定鸳鸯之盟。（潘世雄：《“取钗击鼓”探源》，《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》，文物出版社1986年版。）
　　二、娱乐
　　铜鼓最早的功能之一是娱乐，也就是作为乐器出现，用于演奏。古书把铜鼓归在“蛮夷乐器”类，唐刘恂《岭表录异》就说“蛮夷之乐有铜鼓”，宋代的《太平御览》和《文献通考》两部类书，都把铜鼓收在乐部。《新唐书·南蛮列传》记载：唐代东谢蛮宴聚时，“击铜鼓，吹大角，歌舞以为欢”。铜鼓用在欢乐的场面很早，在云南楚雄万家坝的古墓中，一面铜鼓和6个一组的铜扁钟同埋在腰坑内，就意味着它们是同时演奏互相配合的一套乐器。
　　刘恂《岭表录异》：“贞元节，骠国进乐，有铜鼓”。《太平广记》：“蛮夷之乐，有铜鼓焉，形如腰鼓”。《唐书·南蛮传》：“盆盆在南海，曲乐有……铜鼓”。《异林》：“夷俗最尚铜鼓，时时击之以为乐”。宋《太平寰宇记》于贺州云：“节会则鸣铜鼓，大者广一丈，小者三四尺。好吹匏笙”。于太平军云：“亲戚宴会，即以匏笙铜鼓为乐”。于容州引《十道记》云：“好吹葫芦笙，击铜鼓”。《峤南琐记》又谓二月十三，祝融生日，士人铜鼓以乐神。益知瑶僚之风俗，相尚如此，抑有说焉。刘恂《岭表录异》：“蛮夷之乐有铜鼓焉。形如腰鼓，而一头有面。鼓面圆二尺许，面与身连，全用铜铸。其身遍有虫鱼花草之状，通体均匀，厚二分以外。炉铸之妙，实为奇巧。击之响亮，不下鸣鼍。”
　　以上这些记载无不显示出铜鼓在南方作为乐器而存在。
　　民国时，铜鼓作为娱乐更是各乡各村皆如是。如吴尧宽、陆庆祥的《隆山县志》（民国三十七年）：“县属中、西、南各乡村街童子，每于残腊将尽，辄十数群，敲锣击鼓，游行取乐，一为恭喜旧年，欢迎新岁，至元旦后，则老少参加，作大规模之赛鼓会，或于本村自热闹，或会合数村，而作集团竞赛，情况极为热烈。”
　　黎德宣《河池县志》（民国八年）卷二，舆地志也说：“地方多古代铜鼓，凡遇年节及有婚丧事等，皆击铜鼓，并挝革鼓以和之。击鼓者多瑶人，击必跳舞，多数以次轮击，每三通辄饮酒，呼喝以为礼。”这说明铜鼓的乐器功能从古到今一直没有改变。
　　三、丧仪
　　在古代，曾有用铜鼓作为葬具使用的情况，如广西西林普驮铜鼓葬。迄今考古发掘所见出土铜鼓，无一不是土著首领“邑君”、“侯王”或者富豪之家的墓葬。
　　铜鼓用于殉葬，一方面，可能是要将死者生前拥有的掌握和使用铜鼓的权力和能力，让其带到鬼魂世界去；另一方面，可能也想通过铜鼓的神秘功能，让死者的灵魂随时庇护后人。
　　现代南丹白裤瑶和东兰一些壮族在丧仪上仍使用铜鼓为老人送葬。
　　四、权力重器
　　铜鼓不仅是祭祀之神器，也是权力重器。《隋书·地理志》说：“有鼓者，号为都老，群情推服”。《明史·刘显》记载：“鼓声宏者为上，可易千牛；次首七八百。得鼓二三，便可僭号称王，击鼓山巅，群蛮毕集……鼓失，则蛮运终矣。”这说明铜鼓在古代南方民族的重要性，它对于统治者来说，是权力的象征，对于一个部族来说，又与生死存亡相关。因此，才出现了一面铜鼓可与一千头牛的价值相等的程度，也因此，某些民族曾因为铜鼓的得失而发生流血的斗争。拥有铜鼓就掌握了生杀大权，也就能够号令一个部族为了自身生存而发生战争。
　　可以说，铜鼓从古代的使用到现在的使用，都离不开壮族对生存的理解与追求。生存的需求是一个千古永恒不变的主题，尽管在后来，其生存主题被其他主题所淹埋，但只要我们具体分析现在铜鼓使用的形式和仪式，仍可发现这其中生存为本的主题不曾变更。
红水河流域传世铜鼓使用概况
　　从旧石器时代起，红水河流域就有了原始人类的活动踪迹。他们开始制造粗糙的打制石器，过着集体采集、捕捞、狩猎生活。约在距今1万年前，步人新石器时代，学会制造磨制石器，发明制陶，经营原始农业和饲养业，过着比较稳定的定居生活。大约距今3000---4000年前，产生青铜文化，进入文明社会。最早的铜鼓起源于云南中部偏西的礼社江流域，然后倾江而下，往东和东南传播。红水河是东传的必由之路和最大的通道。
　　红水河流域中心地区目前还没有发现年代较早的铜鼓，但在它的上游和下游地区有较早时代的铜鼓出土。比如，属南盘江下游的隆林县扁牙乡共和村1990年出土一面石寨山型铜鼓，（陈应生：《隆林县首次出土石寨山型铜鼓》，《中国古代铜鼓研究通讯》，第15期。）此类铜鼓被定为西汉时期物，距今约有2000年。在红水河下游的马山县合群乡造华村下康屯1993年9月出土一面冷水冲型铜鼓，是冷水冲型晚期鼓的较早作品，流行于南朝时期，距今约1500年。（农学坚：《广西马山县出土一面铜鼓》，《中国古代铜鼓研究通讯》，第9期。铜鼓数十”。）上林县三里镇双罗村云陪屯1992年2月出土了4面铜鼓，都是冷水冲型铜鼓。
　　将以上这些情况与左右江流域和柳江流域出土的铜鼓相比，估计在相当于隋唐时期这段时间，红水河流域就已经有铜鼓的流传和使用了。
　　历史文献记载红水河流域铜鼓的使用至少可以追溯到宋代。《宋史·蛮夷列传》载：南丹州蛮，亦溪峒之别种，地与宜州及西南夷接壤。宋太宗纯化元年（公元990年）酋帅莫洪瞧卒，其弟莫洪浩袭称刺史，莫洪浩“遣其子淮通来贡银碗二十、铜鼓三面、铜印一钮、旗一贴、绣珍珠红罗襦一。”
　　又说，抚水州蛮，在宜州南，“其族铸铜为大鼓，初成，悬于庭中，置酒以召同类，争以金银为大钗叩鼓，去则以钗遗主人。相攻击，鸣鼓以集众，号有鼓者为都老，众推服之。”
　　明代有关铜鼓的记载较多，战事用铜鼓，祭祀、赛神，甚至打更报时也用铜鼓。据王世贞《名卿绩纪》卷二载：镇压广西八寨和大藤峡壮瑶农民起义的韩雍搜缴了不少铜鼓，以至在他“晋都察院右都御史”时，“军门列铜鼓数十”。（明万历沈节甫：《纪录汇编》卷九十八。）明应梗《苍梧总督军门府志》也记载：苍梧总督军门府有铜鼓大小14面。
　　清代地方志已经明确记载铜鼓的使用情况。
　　道光二年（公元1842年）黄金声纂《上林志稿》卷六记载：
　　今巷贤乡留仙村莲花寺有铜鼓两面，其一已裂，一尚完好。相传庙自始建即有铜鼓，叩之久而欲裂，村人即别掘得以代。自始至今，更代数面不绝，以是为灵验云。
　　从这段记载来看，上林县巷贤一带在道光初年还在使用铜鼓，但已不铸造铜鼓了。据民国二十三年（公元1934年）《上林县志》记载：清康熙至同治年间，上林白圩寺、三教寺都有铜鼓，三教寺有3面；同治年间，三圣宫、清平寺、莲花寺、演德庵有铜鼓；到光绪年间出塘团还掘得铜鼓。这些放在寺庙里的铜鼓到民国时期仍在使用。
　　庆远府，即今河池市，使用铜鼓的情况见载于清道光八年（1848年）《庆远府志》（卷三）：
　　瑶僮俱尚铜鼓，而所用之时不同，有用之于吉礼，有用之于凶礼。南丹唯丧事用之。犹须卜占，可击则击，不可击则止。
　　红水河流域铜鼓现在尚存大量的传世铜鼓，并仍在常年使用。仅红水河的核心区河池市（原河池地区）就发现现存铜鼓1417面。这是梁富林1992年公布的对9个县市的调查结果，其中东兰县562面，南丹县401面，大化县229面，巴马县140面，天峨县42面，都安县16面，凤山县16面，罗城县2面，河池市（现金城江区）1面，专署所属机关8面。其中确定为壮族使用的铜鼓有730面。这些铜鼓都散存于民间，每年都拿出来使用。（梁富林：《河池传世铜鼓调查及其他》。）红水河流域传世铜鼓多数为麻江型铜鼓，即铜鼓的晚期形态。
　　百色市使用铜鼓的习俗仅次于河池市，但至今尚未有人对现存铜鼓作详细调查。《可爱的西林》载：西林县在1949年前约有铜鼓400多面，其中马蚌乡村村寨寨都有铜鼓，少则一对，多则三对，全乡至少有200面。清水江、南盘江、驮娘江、西洋江沿岸各村寨都使用铜鼓。（《可爱的西林》，广西人民出版社，1995年版。）
　　乐业县逻沙出土过一面铜鼓，花坪乡高楼的壮族仍在使用铜鼓。凌云县博物馆现藏铜鼓1面，力洪乡壮族、瑶族至今还在使用铜鼓。
　　在红水河流域的壮族，凡传统节日、庆祝集会及婚嫁喜庆，都有敲铜鼓跳舞的习俗。
　　一、节日
　　壮族一般在腊月末将铜鼓取出，擦拭干净后悬挂家中，即可任人敲打。东兰、南丹的一些村寨在除夕之夜或正月初一，敲打铜鼓挨家挨户登门贺年。有些村寨自正月初一起，将铜鼓悬挂于村中的凉亭，让人敲打娱乐，凉亭就成了歌场，本村和邻村的人都可以来这里打铜鼓，唱山歌，欢度春节。
　　每当农闲之时，相邻各村的壮族仍好聚集在村郊的山头赛铜鼓。每当农历正月初一、十五、三十，某一村寨的青年打一阵铜鼓之后，集合几个人，带足干粮，将铜鼓背上附近山坡，搭好鼓架，挂起铜鼓敲打。铜鼓声传向四面八方，邻村的男女青年闻声而至，找一个合适的坡顶，共同搭一个鼓棚，协商铜鼓比赛。附近村寨，凡有铜鼓的人家都把铜鼓背上山来。每村各选出4面，公对公，母对母，按顺序轮番敲奏，每面铜鼓配3名鼓手，轮换敲打和休息，使鼓声保持持续不断。打鼓有固定的节律，按“三七三”、“七单七双”、“闹斑鸠”、“倒穿行”、“***妹”等节律打下去。如果一方乱打或打错，就算鼓手失败，取消比赛资格。鼓声清脆响亮，打得久，打得动听，就算赢。鼓声哑了，或者铜鼓裂了，就算输。其他男女青年，一边看赛鼓，一边唱山歌。赛铜鼓结束后，拿出自己带的干粮、美酒，聚在一起野餐。（《壮族风情录》，广西人民出版社，1991年9月，245—255页。）
　　田林县的安定和旧州壮族有迎铜鼓进寨的习俗。当地有岑大将军庙，每年腊月二十九，众人用4把关刀、4把马刀护送铜鼓至将军庙，放在岑大将军塑像左侧，日夜焚香祭祀。到正月初二就迎铜鼓进寨。人们捧起插有岑大将军牌位的香炉，抬着铜鼓，边敲边走。挨家挨户的游行，各家均将一支银纸花插进香炉。（李懋椿主编：《可爱的田林》，广西人民出版社，1995年6月出版。）
　　二、建房
　　东兰县的兰阳、长江、巴畴等地壮族村寨建新房也要打铜鼓。当新房的木架在地基上竖起来以后，即将铜鼓悬挂于木架上敲打庆贺，直到把整个木架***完毕。
　　房屋是人生存的外在物质条件之一，为人遮风挡雨。建房打铜鼓就是为了驱邪，达到自身发展的目的。
　　三、婚姻
　　东兰县兰阳、长江等地的壮族娶亲者在新娘过门的前一天即将铜鼓悬挂家中敲打，直至整个婚礼结束，宾客散尽。壮族迎亲喜庆用铜鼓，在《迎亲歌》中可以见到，如“客气”歌中，客人唱：“刚才唱赞歌，有几首来合。灯油耗尽了，灯芯点不着，我们无歌才，今唱不成歌。铜鼓打烂面，怎么粘得合?”主人则唱：（你们）“四面大铜鼓，八面大铜锣，处处敲得呼，心中尽是歌。”
　　婚姻打铜鼓，其文化内核亦是为了生存、繁衍，主客双方敲铜鼓唱山歌，是为了给主家一个喜庆的氛围，获得新生命的开始。
　　四、丧葬
　　东兰县兰阳乡的壮族老人去世以后，在出殡前一天晚上，众人将铜鼓带到将要安葬死者的墓地敲打，直到第二天安葬结束。金谷乡接浪村的壮族在为村中有威望的老人送葬时，通常打一面低音铜鼓（母鼓）为之送葬。这面铜鼓跟在送葬队伍中，走几步打一下（不能不停地打），直送到墓地，安葬完毕。
　　丧葬用铜鼓，为安死者魂，更为死者亲人，希望死者能够保佑一家平安。
　　红水河流域的南丹县白裤瑶则只在丧葬仪式时使用铜鼓。这与红水河流域壮族在节庆婚姻等场合使用铜鼓不同。
红水河流域传世铜鼓使用表现出来的壮族审美意识
　　铜鼓文化反映了壮族以生存为本的审美观念。红水河传世铜鼓的使用正是壮族这一审美理念的具体体现。前两部分我们所列举的是铜鼓的使用情况，这些使用情况一般都与生命相关，也就是说与铜鼓文化相关的一切活动均与壮族人对生存的理解有关，无论婚嫁，丧仪或者建房，这些无不与人类的生存息息相关。
　　一、铜鼓纹饰
　　红水河流域壮族使用的铜鼓一般为麻江型铜鼓，麻江型铜鼓流行的时代自宋代至清末。
　　铜鼓上的纹饰，是特写条件下民族文化内涵的物象表现。铜鼓纹饰表现出红水河流域耕作民族祈求生存的心理。
　　1．太阳纹
　　铜鼓纹饰中占主导地位的是太阳纹。太阳纹是居于铜鼓鼓面中心的光体纹饰，是铜鼓上最早出现和最基本的纹饰。不管是哪种类型的铜鼓，都有太阳纹。而且这个纹饰的位置一直处在鼓面中心，始终不变。
　　我们知道壮族是山地耕作民族，红水河流域的壮族均以农耕为业，因此，他们对自然风雨等影响农作物生长的因素极为关注。必然会认为以某种仪式来祈求上天，能够保佑生产丰收，风调雨顺，于是就有了这种象征着上天的纹饰。
　　《峤南琐记》和《广东新语》都记载粤人于二月十三日祝融生日时敲击铜鼓以乐神的风俗，祝融生日就是太阳生日。也就是说，在南方，在太阳生日有敲击铜鼓乐神的仪式。乐神即为了本民族一年的收成而取悦于神，使神保佑风调雨顺，生产丰收。原始时代的南方民族已经认识到太阳在农业生产这种重要的地位，因此将其放在最中心位置。
　　2．云雷纹
　　云雷纹的密布，给人一种精神恍惚，玄妙莫测的感觉，增加了铜鼓的神秘色彩。《淮南子》说“雷霆之声，可以鼓钟写也。”说明鼓钟的声音是模仿雷声来的。汉人王充在《论衡》中说：“画图之工图雷之状，累累如连鼓之形。”
　　罗香林在《古代越族文化考》中指出：“越人对雷神之信仰，可以二事证之。一为海南岛黎人谓其上世种人由雷摄蛇卵而诞生，而其文面来源，亦谓由于雷公设法令其最先所从出之姊弟二人结为夫妇。二为川滇之僰夷种人皆以六月二十四日为火把节，又称星回节，群于夜中，举行游行，狂欢达旦。而据王成竹福建安溪民俗杂谈，则‘六月廿四日这一天，俗都谓是雷公诞，民间以农家祀之最多。……而祀时则并祀电母。’是僰夷之火把节，殆即雷公纪念，而其举火游行，亦与象征与雷神相关之电光有关。雷摄蛇卵，与雷公文面，及举火游行之积俗，本非后世中原系统或其他部族所传播，当为古代越族习俗之沿袭或变形，而祀雷则往往与鼓为连带信念，此与王充衡雷虚篇所谓：‘图一人若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状。其意以为雷声隆隆，连鼓相叩击之者也。’底蕴正同。虽王氏所记，未必指古代越俗，然由此可推证祀雷者必以鼓声为雷之象征。古代越族及其苗裔多视铜鼓为迎神赛会驱鬼祈雨之法物，而又以之为拥有威力之征象，则谓其为一种象征雷神之制作，虽言近殊异，而义实平笃矣。”（罗香林：《古代越族文化考》，《百越源流与文化》，1955年版。）
　　由于电闪雷鸣常常伴有狂风暴雨，这一自然现象，在远古时代人们无法做出合理解释，因此，他们相信天上有雷公，对雷电产生敬畏之心。认为祭祀雷公，就能够达到消灾弥祸，风调雨顺的目的。因此在铜鼓上饰有云雷纹。《广东新语》：“铜鼓，雷人辄击之，以享雷神，亦号之为雷鼓云。雷，天鼓也……以鼓象其声，以金发其气，故以铜鼓为雷鼓。”
　　在红水河流域壮族祈雨时常用铜鼓。在现在广西东兰县一带壮族仍有敲击铜鼓后即会降雨的说法。而且敲击铜鼓后一般也会有大雨降落。不管是偶然的巧合，还是必然的结果，总之，铜鼓，尤其是其鼓面上的纹饰，与雨水有着密切的关系。
　　3．乳钉纹
　　实际上是突起的圆点纹，是麻江型铜鼓十分流行的纹饰。现代壮族称此纹为“奶”，并从某种角度来数，以奶的多少定吉凶。
　　比如，广西东兰县壮族以铜鼓乳钉纹的数法测吉凶。这也是与自身生存息息相关的寻求心理平衡的表现。东兰县金谷乡民间以铜鼓上乳钉的数量来测吉凶，方法是：以每十二颗乳钉为一组数下去，数至最末二组时即按命理学中的十二宫“绝、胎、养、生长、沐浴、冠带、临官，帝旺、衰、病、死、墓”顺序数，看最末一颗乳钉落在什么位置。若落在“衰、病、死、墓、绝”五位置中的任何一处，则均为凶，说明此鼓不能买，否则对鼓主不利。（蒋廷瑜、梁富林、农学坚、罗坤馨：《河池地区红水河流域传世铜鼓调查报告》，《红水河文化研究》，广西人民出版社，2001年2月版。）由此看来，铜鼓不仅能呼唤上天降雨，使人们能风调雨顺，而且还能测吉凶，以此来判断铜鼓与买主能否和谐，如果不和谐，即如上面所说为凶，则不能买。这也是壮族生存文化的体现。
　　铜鼓的作用是通过祭祀或敲击等使用方式达到天人合一，人神相通。在东兰县以数乳钉的数量来测吉凶，是为了达到人神沟通的最佳境界。换言之，只有人与铜鼓达到和谐，才能与天达到和谐，这样祈求上天才会得到灵验。
　　二、使用时的生与死
　　蚂虫另节又称蛙婆节，是通过祭祀、埋葬青蛙来预测年景、祈求人畜兴旺、风调雨顺的一种活动。蚂虫另是壮族地区土语对青蛙的称呼。20世纪50年代初期以前，红水河沿岸北起天峨县岜暮、云榜，南迄大化县板升乡，凡有铜鼓的壮族村寨，均流行这一习俗。东兰县仅大同一乡，当时的葬蚂虫另地点（亦即举行蚂甥节场地）即达33处之多。“文化大革命”时，这一习俗销声匿迹。20世纪80年代以后，随着铜鼓的重新使用，蚂虫另节又出现在这一区域。目前较为盛行的是在东兰县长乐、兰阳、巴畴及天峨云榜等地。举行青蛙节活动一般以一个自然村或相邻的几个自然村联合为一个单位。每个村寨都有一个蚂虫另节亭即平时的凉亭，有葬蚂虫另的固定坟地。
　　蚂虫另节的时间从正月初一开始，历时各地不一，有的5--7天，有的多达一个月。各地结束时间不尽相同，但主要仪式程序大致一样，主要分为三个阶段：第一阶段找青蛙，即正月初一清晨全村人都到田头去找青蛙，找到青蛙的人被称为蚂虫另郎，也就是青蛙女婿，青蛙找到之后送回村中凉亭；第二阶段孝青蛙，或称为“祭青蛙”，即对青蛙进行祭祀。这是整个活动中时间最长的一段，从找到青蛙的第二天起，直到葬蛙的前一天。在此期间人们还需两次抬青蛙棺、打铜鼓到村中逐家逐户向村民祝福，同时，募集葬蛙活动所需的部分物品，为葬蛙活动做好准备。第三阶段是葬青蛙，葬蛙的当天早上，蚂虫另节的主持人先带领魔公及数位长者到青蛙墓地取出头一年埋下的青蛙棺，开棺察看去年所埋之蛙骨颜色，以卜当年年景。骨色黄预示稻谷有好收成；白色则棉花长势好；黑色为凶，需早作预防。活动结束后举行歌圩，即蚂虫另歌会，俗称“蚂虫另歌圩”，惟独天峨县六排乡云榜村，在葬青蛙的隆重祀仪之后，举行“蚂虫另系列舞”的表演，这个融娱乐和祭祀仪式为一体的“蚂虫另舞”是对一年生产的过程进行演示，表现壮族人民一年辛勤的劳作，同时也是为了娱神，使神能够保佑壮族人民一年的丰收。蚂蝴舞表现的是整个春夏秋冬的农业生产过程，从春耕到秋收到冬藏，表现了农业生产在壮族人民生活中的地位，同时穿插一些幽默的舞蹈动作，于是又有了娱人的功能。
　　铜鼓在蚂虫另节的作用是酬神，即为了取悦雷公和蚂虫另两位大神。怎样才能使远在天上的雷公知道人们所做的这些事呢？壮族始祖布洛陀告诉人们，举行蚂虫另节时要敲打铜鼓，只有铜鼓才能把人间的信息传到天上。于是人们在蚂蜗节就要打铜鼓，目的是为了使雷公知道人间的祭蛙活动。
　　举行蚂虫另节是为了祈求风调雨顺，人寿年丰，六畜兴旺。除了要求天上适时降雨之外，还必须使地上的妖蜮鬼魅远离村寨、鸟兽害虫远离田野。正像《蚂虫另歌》中唱的：“蝗虫不来咬，鸟兽不来望”、“瘟疫让它在荒岭，野鬼让它在岩洞，哮喘归老虎，耳聋归聋猪，归到山那边的聋猪，归到树梢上的乌鸦”。要实现这些愿望，仅仅祈求雷公还不够，还必须祈求另一位大神，即青蛙神。青蛙神神通广大，上天入地无所不能，地上的妖魔鬼怪、鸟兽百虫都惧怕它。人们认为要请青蛙神，就要依靠铜鼓，只有铜鼓才能做到这一切。他们在葬蛙的祭词中说：青蛙神，青蛙神，今天给你来送行，铜鼓伴你回天宫，明年铜鼓一响你就回，铜鼓召唤你就来临。
　　在蚂蝴节找到的第一只青蛙一定要打死，从现代人的观念来看，似乎产生了一种生与死的矛盾悖论。但这不是壮族人民真正的想法。他们并不认为这种死亡是最终的死，而是认为青蛙上天获得新生，并得到了他们想要的力量，从而将人们祈求风调雨顺的愿望带到天上，并将得以实现。著名神话学家泰勒说：“古代人认为，为了使一个状态产生变化，首先必须破坏原有的现状，由现状的破坏而产生和引导出另一个新的状态，因此对古代人而言，死亡不是生命的终了，而是达到再生的过渡，在原始宗教信仰中常见的是灵魂转生的信仰，死去的灵魂转化为人、动物或者植物而使原来的生命得以继续……”（泰勒：《原始文化》，第1卷，417页，伦敦，1871）因此，我们可以说，在人们的信仰中，“蛙婆节”中被打死的“青蛙姑娘”并不是真正意义上的死亡，而是通过这一形式将其所具有的生命力传给人类、农作物及牲畜。人们还通过青蛙的骨骸颜色来判断一年的收成，预测年景好坏。这就说明祭蛙在壮族人看来是生存能力获得的一种象征。
　　三、使用时分公母
　　红水河流域壮族居住的腹心地带东兰县壮族在使用铜鼓时，一般都公母合用。壮族在跳铜鼓舞时，一般要4名铜鼓手，如果使用4面铜鼓，则2公2母，每人各击一面；如果使用2面铜鼓，则一公一母，每两人各合击一面。
　　铜鼓非人，亦非动物，怎么有公母之分呢?在壮族人民看来，铜鼓是有灵之物，是神的化身，神和人一样，有血有肉。人分男女，铜鼓也就可以分雌雄。其意义是以雌雄互应达到阴阳化育的效果，从而满足人们的心理潜求。因为人们认为自然万物也与人一样，是有男女阴阳之分的，铜鼓也不例外。最早提出铜鼓分雌雄的是明代著名学者邝露，他在《赤雅》一书中说：“伏波铜鼓，……东粤二鼓，高广倍之，雌雄互应。夷俗赛神宴客，时时击之。”清人屈大均记载广州南海神庙的铜鼓时说，“铜鼓之大者，旧雌雄各一。今庙所存者，雄也。其雌向遇风雷，飞人狮子海中，今雄鸣，则其雌辄应云”。（清·屈大均：《广东新语》。）
　　当代使用铜鼓的民族中，铜鼓分雌雄的现象比比皆是，深藏着阴阳相合的内蕴。在红水河流域，人们在使用铜鼓时，往往是雌雄配对，雌者声音低沉，雄者声音高亢，东兰、凤山一带的壮族，把腰细、声音高亢的铜鼓称为公鼓，把腰粗、声音深沉浑厚的铜鼓称为母鼓。此外，他们还看铜鼓上的纹饰，把鼓面中心太阳纹光芒细长、平民的铜鼓看做公鼓，把太阳纹光芒粗短而又凸起的铜鼓看作母鼓。另外东兰一带还有一种区分雌雄的方法，是看铜鼓面上的乳钉纹，三圈为雌，二圈为雄。在纹饰上就把铜鼓分为公母，这无疑把铜鼓人格化，使其具有了人的属性，拉近了铜鼓与人的距离，同时也拉近了人与神，人与天的距离，达到人与天，人与自然的和谐共生。正如屈大均《广东新语》所言：“粤之俗，凡遇嘉礼，必用铜鼓以节乐。击时，先雄而后雌，宫呼商应，二响循环，音绝可听。……而雄声宏而亮，雌声清以长，一呼一应，和谐有情，余音含风，若龙吟而啸凤也”。
壮族的审美意识
　　从红水河流域传世铜鼓的使用习俗来看，我们可以从以下几方面进行美学阐释：
　　一、求得风调雨顺，达到与自然和谐共生
　　红水河壮族使用铜鼓其目的是为了求得一年的丰收，求得风调雨顺，与期达到与自然和谐共生的目的。
　　壮族人认为，铜鼓是通灵的，具有神性，所以，使用铜鼓即是为了能让神和上天知道人们的祈求，达***们的愿望。
　　铜鼓在红水河流域壮族这里，应该是沟通人与自然的桥梁或者中介。壮族人民通过铜鼓使上天得到人们的祈求和愿望，铜鼓传递着人与天、人与神之间的信息。
　　在红水河流域壮族青蛙节上，铜鼓与青蛙有着不可分的关系。据东兰县退休干部，铜鼓收藏家韦万义介绍，在红水河沿岸只有东兰县、天峨县等有铜鼓的乡镇才过蚂虫另节。这是因为传说中的东林浇死了蚂虫另后，受到上天的惩罚，布洛陀让他祭蚂虫另，他把蚂虫另尸体分给红水河流域沿岸的村寨，得到蚂虫另尸体的村寨就过蚂虫另节，因此就有铜鼓，没有得到蚂虫另尸体的村寨，就没有铜鼓。这是韦万义老人多年来收集整理出来的民间传说。
　　而民间传说中蚂虫另节的流传，也正是与铜鼓有关。在东兰等县过蚂甥节时，各村寨必用铜鼓，从旧历正月初一开始，找蚂虫另，以后抬蚂虫另棺材走村串寨挨家挨户祈祷，直到最后葬蚂虫另都要打铜鼓。特别是葬蚂虫另那天，早餐后，青年们就扛着铜鼓到附近的高坡上敲打，用铜鼓声报告天庭，也向村人宣布，今天要葬蚂蜗了，附近村寨的人听到铜鼓都会成群结队地赶来为蚂虫另送葬，葬蚂虫另之后，又打铜鼓狂欢跳舞，在男女对唱的《祈蚂虫另歌》中，开头一段就唱到：“蚂蝴神啊蚂蜴神，打着铜鼓接你来到，敲着铜锣迎你光临。”最后一段又唱到；“蚂虫另神啊虫另神，明年铜鼓响了你要来到，铜锣响了你要光临。”（《东兰歌谣集》）在传说中，蚂虫另神是雷王的女儿，能够与雷王对话，使壮族人民的愿望得以实现，风调雨顺，五谷丰登。而要找到蚂虫另神，则必须通过铜鼓的敲击，才能接蚂虫另神来到。换言之，在红水河流域壮族人民心中，铜鼓是连接天，即自然和人之间的媒介，也就是中介桥梁。通过敲击铜鼓，呼唤蚂虫另神，求得风调雨顺，得以实现人与自然的和谐共生。
　　二、寻求内在心理平衡，达到民族心理的内在和谐
　　在原始社会，生活环境、生存条件恶劣，人们思想蒙昧，对自然普遍存在着畏惧，这时他们就会产生对某种外物的崇拜，以达到内在心理的平衡，崇拜外物使人类内心和谐，起到安慰和鼓励的作用。
　　在铁器传人之后，生产力大为提高，但人们仍不能摆脱自然旱涝的影响，而仅仅依靠对某种外物的崇拜已经不能满足当时人们的心理要求，他们需要更深层次的寄托，因而他们把自然形象具体化，铸造了铜鼓，并通过铜鼓纹饰表达自身愿望和需要：代表对阳光渴求和仰慕的太阳纹、代表雨水和子孙繁旺的蛙纹、代表世世代代需以保护的铜鼓本身，这样一面静止的铜鼓便代表了多方面的祈求。而人和铜鼓结合而产生的灵动感应更是生动地描述了自己的期望，喧腾的锣鼓声是蛙鸣的呼风唤雨，人的欢歌乐舞和激昂的铜鼓声达到了神性与人灵的统一，人们在极度的亢奋和虔诚中，相信自己对神的顶膜礼拜可以通过锣鼓为神所知，从而得到神的庇护。其实这只是在内心中，人类得到了慰藉，内心和谐，人的生存就不容易受到恶劣的外界环境的影响，从而实现人的更好的生存。
　　红水河流域壮族人通过对铜鼓的使用达到内在心理的和谐。
　　壮族是农耕民族，靠种植水稻维生，所以对天气变化极为敏感，壮族生活的红水河流域又是多雷雨的地区，因此人们认为天上有雷王存在，他们相信雷王有善恶之辨及呼风唤雨的能力，把雷王与布洛陀和姆六甲视为三大主神。周去非《岭外代答》记载：“……敬事雷神，谓之天神，其祭日祭天。盖雷洲有雷庙，威灵甚盛，一路之民敬之。钦人尤畏。圃中一木枯死，野外片地，草木萎死，悉曰天神降也，许祭天以禳之。苟雷震其地，则又甚也。其祭之也，六畜必具，多至百牲。祭之必三年；初年薄祭，中年稍丰，末年丰祭，每祭，则养牲三年而后克盛祭。其祭也极谨，虽同里巷，亦有惧心，一或不祭，而家偶有疾病官事，则邻里亲戚众忧之，以为天神实为之灾。”（商务印书馆，《丛书集成初篇·岭外代答》。）可见壮族先民对雷王的膜拜久已有之。壮族人认为蛙是雷王的女儿，于是把对虚无的雷王的敬畏移植到现实中的蛙。希望通过对蛙的崇拜使天上的雷王知道自己的敬畏之情，并通过蛙来求得蛙和雷王的庇护，通过击打铜鼓祷告、献祭、巫术、乐舞等表现手段来寄托自己的感情，密切人蛙关系，求得自然的恩赐与垂怜，以利于自己的发展，祈求风调雨顺、安泰祥和之年，在心理上得到满足，克服对自然的恐惧，达到内心与自然的和谐共生。
　　三、生存文化的审美艺术升华
　　随着生产力的不断提高，铜鼓使用的宗教价值已经淡化，而其审美价值则得到了提升。但其中体现生存文化的内涵却没有变。正如鲁迅先生说的：“社会人之看事物和现象，最初是从功利的观点的，到后来才移到审美的观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学的分析而被发现。所以美的享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的。”（鲁迅：《二心集·（艺术论）译本序》。）
　　（一）音乐
　　铜鼓不仅作为神器在祭祀时使用，同时它还是一种乐器，这在古书上就已经有所记载。古书上常用“击之响亮，不下鸣鼍”，（[宋]·陈蜴晹：《乐书》。）“声骇村落”，（[宋]·王象之：《舆地纪胜》。）“声闻数里”，（[清]·檀萃：《滇海虞衡志》卷五。）“振响遏云”（[清]·张燮：《东西洋考》。）来形容，说明铜鼓声音宏大。铜鼓不仅声音宏大，而且音色优美，“悬于水上，用栖木槌击之，声极圆润”（[明]·曹学佺：《蜀中广记》卷七十。），又说南海神庙铜鼓“叩之渊渊”（[清]·吴震方：《岭南杂记》。）。
　　铜鼓是一种打击乐器，具有独特的储存、共鸣和传声结构。一面铜鼓，敲击鼓面中心和鼓面边缘，就可以发出两个不同的声音，由这两个音构成简单的音程，再加上声音的强弱、节奏的快慢，并与其他乐器配合，就能创造出丰富多彩的乐曲，形成独具魅力的铜鼓音乐。
　　铜鼓使用或与其他乐器合奏，起伴音的作用。据韦书城《明府经遗堂金集》载：泗城府瑶人献岁碑说，每岁正月首，诸寨瑶人诣府行献岁礼时“击铜鼓锌于，一歌百和”。（转引自《晋义熙铜鼓考》）铜鼓与錞于合奏，声音洪亮浓重节奏突出明朗，适合于表现古代民族粗朴狂放和直率的喜怒哀乐情绪。
　　铜鼓也可以和铜锣合奏。红水河流域都安七百弄的布努瑶打铜鼓时仍配以沙锣。
　　宋人《太平寰宇记》说到，当时太平军（今合浦）的夷人，“亲戚宴会，即以匏笙铜鼓为乐”。民国《宾阳县志·铜鼓考》载，罗城的瑶族打铜鼓仍“杂芦笙以助兴”。
　　铜鼓加入音色柔婉的吹管乐，就能使铜鼓打击乐逐渐摆脱以节奏、音响为主的原始状态，变成有旋律性的吹打乐，使音乐表现力增强。
　　现代壮族敲击铜鼓时常用皮鼓相伴，南丹县那地圩上原有四面铜鼓，节日演奏时架在一起，由四人分别各击一鼓，构成旋律。东兰、天峨等地壮族青蛙节敲奏铜鼓，也都习惯每4面铜鼓为一组，每组铜鼓都由音高不同的铜鼓组成。
　　演奏铜鼓的方式因时因地，因民族习惯而有不同。总的来说，分为固定式和移动式两类。
　　固定式即将铜鼓放在固定的位置上演奏。用这种方式演奏，鼓手可较准确地敲击，获得比较满意的声音效果，以便发挥更加细腻的演奏技巧，表现更加深刻的感情。1．正置于地，唐人杜佑《通典》说：“铜鼓，铸铜为之，虚其一面，覆而击其上。”说的就是平置于地面的敲奏方式。这种方法，因与地面或台面接触，声音得不到有效传递，现一般不大采用。2．侧置固定式。将鼓面鼓足朝向两侧，横置在地面、木架或平台上进行演奏。南丹那地壮族击铜鼓用3条木棍交叉作成架，将铜鼓横摆于架叉上敲击。3．平置固定式。是用绳索分别系住4耳，吊于有定距离的两根平行的横木上，这种方式，鼓足与地面有一定距离，便于演奏，同时，也为安置助音器提供了条件。4．侧悬固定式。即用绳索系住铜鼓的一只耳或相邻的两只耳，横悬于木架上。红水河流域的壮族，以及大化、巴马的番瑶和南丹的白裤瑶等都采用这种侧悬方式。侧悬击鼓，鼓后常配以木桶接音。贵州《八寨县志稿》对此早有描述：“以绳系耳悬之，一人执槌力击，一人以木桶合之，一击一合，鼓声宏而应远。”红水河流域壮族一般不用助音器。2002年笔者到东兰县兰阳乡发现当地壮族击打铜鼓喜欢在泉边，鼓足正对清泉。大概是声音由空气中传播到水中，其音色得到改良，显得柔和，与铜质鼓面发出的刚烈硬直声音交织在一起，使音色刚而不锐，强而不噪，形成悦耳动听的乐音。
　　移动式是指铜鼓在运动中演奏的一种方式。宋人范成大《桂海虞衡志》说：“铜鼓两人舁行，以手拊之”。红水满足要求流域的壮族，在蚂虫另节时抬着蚂虫另游行和给蚂虫另送葬时，都用这种方式演奏。两人合抬一条木杠，以绳系铜鼓一耳，侧悬于木杠下。后者右手执鼓槌敲击鼓面，左手用石块敲击鼓腰。
　　音乐能愉悦性情，使人与自然，人内在心理达到和谐。这样的音乐不仅能起到平静内心的作用，而且让人有一种美的享受。壮族人的生存文化得到了艺术升华。
　　（二）铜鼓舞
　　舞蹈的起源其实是娱神，也就是说，为了取悦于神而在祭祀中跳舞，做各种滑稽的动作是舞蹈最初的形态。铜鼓舞则是在有了铜鼓之后，红水河流域壮族人民的一种娱神形式。
　　关于铜鼓伴舞的事实，历史文献多有记载。唐代诗人白居易有“蛮鼓声坎坎，巴女舞蹲蹲”的诗句，描绘的就是四川巴蜀女子在“咚咚”的铜鼓声中婆娑起舞的情景。唐代诗人温庭筠《河渎神》词：“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊”；许浑《送客南归有怀》诗：“瓦樽留海客，铜鼓赛江神”，这些都直截了当地记述了铜鼓参与赛神歌舞的盛典。铜鼓在最初和后来，很大成分上都为取悦神灵而演奏。
　　明、清时期，在我国西南少数民族地区，敲奏铜鼓以伴歌舞更是司空见惯的事。
　　明嘉靖三十四年（公元1555年）余永勋等人所修《马湖府志》卷五载：
　　闻南中夷，岁暮罄所储祭赛其域内淫祀之神，相引百十为群，击铜鼓，歌舞饮酒，穷昼夜以为乐。
　　清《滇南志略稿》记云南“花土僚”习俗曰：
　　自正月至二月，击铜鼓跳舞为乐，谓之过小年。
　　铜鼓舞由娱神而变为娱人，这本身就是人们在生活中审美意识流露的一种表现。
　　铜鼓舞最初就是祭神时的舞蹈，它的表演对象是神。舞者用各种舞蹈动作满足神的欲望，以祈求神的护佑。现在东兰、凤山等地的壮族村寨仍流行跳铜鼓舞。东兰县壮族现在所跳的娱神的铜鼓舞一般为7人，铜鼓手4人，皮鼓手1人，伴舞者2人。有一定的表演程式。舞场后两边立杆，两杆之间横架1条长竹木，用绳子将铜鼓悬挂其上。铜鼓4面，分公母，2公2母，相间排列。鼓面朝向观众，鼓与鼓之间相隔约l米。皮鼓摆在铜鼓的正前方，距离铜鼓约3米。开始，先由铜鼓手上场，他们各自站在要打的铜鼓左边，右半侧身向观众，右手持鼓槌击鼓面，左手执小棍打鼓腰。皮鼓手是这个舞蹈的中心人物，按照铜鼓奏出的节拍，一边打一边做出各种舞蹈动作。动作变幻快速而有力。手拿雨帽的舞者和肩扛竹梆的箅者跟着鼓点起舞，持雨帽的舞者，忽儿给皮鼓手煽风，忽儿表演播种、插秧动作，忽儿将雨帽伸到皮鼓面上和皮鼓手头上，有的甚至表演男女交媾的手势，动作诙谐。扛竹梆的舞者，左肩扛着竹梆，右手执木棒不停敲击，忽儿蹲下，忽儿跃起，表演追赶鸟兽、保卫农作物的动作。舞蹈节奏简洁明快，动作强劲威武，场面气氛热烈壮观。
　　蚂虫另舞是流行于红水河流域东兰、巴马、凤山、天峨等县壮族中的一种原始宗教舞蹈。是蚂虫另节中表演的舞蹈。一般在农历正月初一起举行。在一块较高较宽的田垌，安放好蚂虫另的花轿，两旁插着龙、凤、虎、蚂虫另旗和许多小彩旗。花轿正前方场上，悬吊着两面大铜鼓，铜鼓的正前方又安置两面大皮鼓，演员们就在这铜鼓与皮鼓之间的平地上表演蚂虫另系列舞：皮鼓舞、蚂虫另出世舞、长板敬蚂虫另舞、拜铜鼓舞、征战舞、耙田舞、拔秧舞、插秧舞、打鱼捞虾舞、纺纱织布舞、庆丰收舞等。即把整个农业生产过程进行了再现，春耕、夏种、秋收、冬藏。这个舞蹈既娱神，也自娱。舞者的动作粗放朴素，展现出农家一年为农事忙碌和歌颂蚂虫另神的丰功伟绩。场面极为热烈壮观。
　　红水河流域壮族人民跳的这些舞蹈，其实都与农业生产有关，铜鼓舞表现的是人们在一年丰收之际，希望来年经过辛勤劳动，再获丰收的心愿。红水河流域壮族人民把农业劳作用艺术的形式表现出来，体现出了壮族人民生存为本的审美意识。
简短的结语
　　在原始社会阶段，壮族人民生产力低下，生产水平落后，人对自然的认识相对浅薄，于是产生了崇拜外物，以获得与自然的和谐共生，达到自身的生存与发展。这个时候，铜鼓是沟通人与神之间的中介和桥梁，满足人们对农业生产丰收，风调雨顺的愿望。人们通过铜鼓，把人与神之间的距离拉近。
　　随着生产力的提高，铁器的应用，农业逐渐发展起来了。但红水河流域壮族靠天吃饭的情况却没有变，他们通过铜鼓的使用不仅要获得与自然的和谐共生，而且，他们渴求更多深层次的内心需求，也就是希望通过铜鼓的使用让自身内心达到和谐。人们相信通过欢歌乐舞和激昂的铜鼓能够达到人神合一，克服自然对自身产生的威胁，获得内心和谐。
　　当壮民族克服了生存问题和内心恐惧，达到与自然和谐共生之后，生存文化在他们的日常生活中就得到了艺术的升华，铜鼓音乐、铜鼓舞，都是壮族生存文化的艺术体现和审美体现。红水河流域壮族铜鼓音乐和铜鼓舞蹈都与壮族的生存文化密切相关。
　　铜鼓音乐有一定的程式，有了自己的曲调和演奏技巧及节奏。不再像最初作为娱神的乐器，千百年来经过壮族人民的不断艺术加工，其音律得到了很大的提高。铜鼓舞、蚂虫另舞经过一定的艺术加工，已不能再简单的看成是祭祀的一种仪式，它已经包含了壮族人民的审美观念和审美需要在其中，那就是美的东西必须是善的，而且是对生存发展有利的，并能进一步繁衍人和优化人的素质。可以说铜鼓音乐、铜鼓舞是壮族生存文化的艺术外化。
　　铜鼓的使用记载着壮民族的发展史和变化史，产生了许多极具艺术价值的艺术。同时也为壮族美学史提供了重要材料。
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