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,浅绛彩瓷与传统瓷画,浅绛彩瓷与纸绢绘画----ytang21sj
有感于曙光版主的倡议，有感于空谷大师重提浅绛起源的话题，有感于民版论坛需要更浓厚的学术氛围，这里把正在断断续续撰写的一部书稿中的一个章节发出来。
第一章：浅绛彩瓷的源起
& & 这里所说的浅绛彩瓷的源起，包含着两层意思：一是起源于什么时间？二是起源于什么背景？关于第一个问题，就迄今所见有纪年的浅绛彩瓷作品来看，安徽黄山程先生所藏程门《闲看蜻蜓立钓丝》烛台应为可信的最早实物。这件作品创作于同治乙丑年，也就是同治四年（1865年）。当然，不能排斥今后还会出现纪年更早的作品，但年份相距一定不会太远。所以，我们暂且把浅绛彩瓷的问世确定在晚清同治年间。第二个问题是本章将要着重讨论的问题，到底有哪些因素催生了浅绛彩瓷，或者说影响到浅绛彩瓷的诞生？
这一章共有三节，这是第一节，第二节为“浅绛彩瓷与传统瓷画”，第三节为“浅绛彩瓷与纸绢绘画”，
二、浅绛彩瓷与传统瓷画
& & 从晚清社会背景来看浅绛彩瓷的源起，应当归结为国力的衰败导致了御窑的每况愈下乃至顷刻倒塌，御窑的倒塌催生了浅绛彩瓷以至改变了中国陶瓷艺术的走向。话虽如此，我们并不认为一种艺术形态的发展历史是可以割断的。准确地说，浅绛彩瓷的开创性集中表现在瓷画方面，是瓷画风格随时代发展而发生了与御窑主流风格迥然不同的重大转换。而这种转换，也是对立与交融相互纽结、冲突与传承相互纠缠的结果，所以，浅绛彩瓷的源起与晚清以前的传统瓷画仍然有着千丝万缕的联系。
& & 在很长时间里，御窑瓷画代表了中国陶瓷的主流瓷画风格，这种风格主要表现为内容的高台教化和形式的富丽堂皇。从内容看，御窑瓷画服务于维护封建统治的教化主题，具体反映在皇权至上、劝诫人伦、粉饰太平等三个方面。宣扬皇权的至高无上，最典型的就是变化多端的龙纹。龙本来是中华民族的图腾，后来被皇帝独自霸占，演变而成帝王文化的符号。皇帝与龙如影随形，穿的衣服叫龙袍，住的房子叫龙殿，睡的床叫龙床，使用的家具上和行走的路上也随处可见龙的标志，御窑烧造的瓷器上绘有屡见不鲜的龙纹以及与此密切相关的凤纹等。劝诫人伦是从道德规范的角度引导平民百姓顺从皇权，御窑瓷画中大量出现的诸如“二十四孝”、“桃园结义”、“文姬归汉”等带有忠孝节义内涵的历史故事和传说故事都属此类。原本，“忠”是指臣对君的赤诚，“孝”是指子女对父母的顺从，“节”是指妻子对丈夫的服从，“义”具有封建道德准则的意义，封建帝王后来把这四层意思迭加在一起，表示中国封建社会君臣之间以及不同阶级、不同阶层的人们之间的一种道德责任，实质是加强封建礼教对社会生活各个方面的渗透，加强封建礼教对平民百姓的约束。粉饰太平是从满足民间愿望的角度歌颂皇恩浩荡，御窑瓷画中大量出现的祥瑞题材如“天官赐福”、“五福捧寿”、“六合同春”、“连年有余”、“五子登科”等都属此类。以“福禄寿”三星为例，最初起源于远古的星辰自然崇拜，被古人赋予非凡的神性和独特的人格魅力。由于他们在民间有着广泛的影响力，道教大加推崇，借以招徕信众，扩大声势；封建帝王更是把掌管人间幸福、荣禄、长寿的神威混淆为皇权，把“三星高照”的民俗生活理想混淆为王道统治所形成的所谓太平盛世。从形式看，御窑的釉上彩瓷画经历了从五彩到斗彩、粉彩、珐琅彩的过程，色彩越来越繁，色调越来越亮，总体形式趋向是愈加鲜艳夺目，富丽堂皇。尤其是珐琅彩，色彩的繁缛和色调的华丽可谓登峰造极，无以复加。在明清御窑中，釉下彩的青花瓷画也是一种主要样式，虽然是对元青花的传承，但在色阶层次上追求更加多样，在发色上追求更加浓艳，取得了显著成效。清代康熙年间所以成为青花瓷画的高峰期，最典型的标志就是“青花五彩”的多重色阶和“翠毛蓝”的艳丽发色。御窑瓷画的这种形式感与内容有着密切关联，意在用鲜艳夺目和富丽堂皇来渲染皇权统治下的所谓盛世景象。对于浅绛彩瓷来说，御窑瓷画风格从对立和冲突的方面给予启发。换句话说，浅绛彩瓷是从反面受到了御窑瓷画风格的启迪，进而含蓄地对抗专制统治、解除精神枷锁、张扬独立品格，用萧散脱俗和自然天成的文人化风格为中国陶瓷开辟新的瓷画道路。
& & 其实，传统瓷画中另有一路更加源远流长的面貌，那就是清新儒雅、平淡天真的书画入瓷现象。这种现象一方面受到御窑强势地位的挤压而不显山不露水，同时又与御窑瓷画**现的绘画性因素相互影响，尽管发展非常缓慢，却对浅绛彩瓷的问世起到正面的直接的借鉴作用和推动作用。要为这种传统瓷画风格整理出一个脉络来，大致是唐宋两代萌芽，元明两代伸张，清代继续演进，晚清浅绛彩瓷才是真正成熟的典范。
& & 就现在可以看到的实物而言，唐代长沙窑是发生书画入瓷现象的源头。第一，长沙窑开创的釉下彩绘意义重大，先是单一的褐彩，继而是褐、绿两彩；先是用于装饰图案，继而用于写景状物，这就冲破了单色青釉一统天下的局面，为书画入瓷提供了坚实基础，第二，唐代花鸟画艺术已有相当高的水平，长沙窑开始把花鸟画到瓷上，尤其是各种鸟兽最为自然生动，例如那些成双成对的燕子、悠然漫步的鸬鹚、逍遥自在的游鱼、喜奔善跳的獐鹿、随意起落的丹顶鹤。有一件青瓷注子上用褐彩画了一只正在展翅翱翔的飞雁，笔法流畅，一气呵成。第三，长沙窑开始出现书法装饰，在瓷器上题写格言、警句或者五言、六言诗作，富有画面感。例如另一件青瓷注子上题有一首五言诗，描写了春天的景色和人物、动物共同享受春色的景象：“春水春池满，春时春草生，春人饮春酒，春鸟弄春声。”到了宋代，磁州窑在书画入瓷方面又有进展。第一，磁州窑开始出现一种白地黑花的装饰方式，可以看作瓷上墨彩的雏形，与后来作为文人瓷画标志的水墨风格、浅绛风格都有渊源关系。第二，磁州窑开始在瓷器上描绘人物故事和生活小景，真切生动，情趣盎然，如一件瓷枕上所绘的“童子垂钓图”，虽然只是寥寥数笔，却把一位孩童悠然自得的情状刻画得栩栩如生。第三，宋词与唐诗并称,同样是极其追求深远意境的文学体裁,磁州窑经常把水平尚可称道的文人词作题写到瓷器上,比唐代长沙窑题写的民间作品进了一步，如另一件瓷枕上题有感慨日月如梭、人生如梦的小令《如梦令》：“曾醉桃源西宴，花落水晶宫殿。一枕梦初惊，人世光阴如电。飞雁，飞雁，不见当年人面。”当然，以文人瓷画的标准来衡量，唐宋时期的书画入瓷还是萌芽。那时的瓷书和瓷画并非严谨的创作，大多是画工率性所为，信手拈来，书法比较粗疏稚拙，绘画多为比较简单的线描，而且没有与纹饰分离开来。无论是书法还是绘画，虽然有些生活情趣，但艺术技巧有待提高，文化内涵更是有待充实。
& & 元明之际，书画入瓷的现象得到大范围的伸张。元代是中国陶瓷史上承前启后的重要时期，据说是隋***始烧造瓷器的景德镇窑这时成为中国陶瓷艺术的创作、制造中心，据说是唐***始烧造的釉下青花瓷这时成为中国陶瓷艺术的典型样式。而在书画入瓷方面，元青花的伸张主要表现在两处。第一，元代戏曲艺术非常流行，搬演过大量的历史故事，景德镇的青花又把这些故事移植到了瓷上，诸如“桃园结义”、“三顾茅庐”、“文姬归汉”、“昭君出塞”、“萧何追韩信”、“周亚夫细柳营”等，形成了人物题材的情节性主题画面；特别是“陶渊明爱菊”之类的文人题材的出现，使瓷画的内容开始荡漾着文人的气息。第二，元青花瓷画的画法有了进步，不再是单纯的线描，线条有了轻重、粗细、缓急的各种讲究，点染也成了常用的技法，这又使瓷画的形式更加贴近文人画的方向。明代对于书画入瓷的伸张也是主要在两处。第一，元青花以前的瓷画出现过山水，都是作为人物或者动物的衬景，明代瓷画开始出现了相对独立的山水画面，诸如“山川乡居”、“田园风光”、“庭院小景”、“亭台楼阁”等，文人画的主打题材由此登上了瓷画舞台。第二，以成化斗彩和嘉靖、万历两朝五彩为典型，明代的彩绘瓷画发展迅速，常见色彩以红、黄、绿为主，还有蓝、黑、紫、褐等，绿又分为淡绿和深绿，瓷画从装饰性向绘画性的转换由此获得了开阔空间。尽管如此，与文人瓷画所代表的成熟的书画入瓷风格相比，元明时期的瓷画还有很大差距。首先，这时的瓷画还是受到装饰性的严重牵累，绘画性的独立品格尚未形成。当时已有各种各样的名花瑞果、珍禽灵兽进入瓷画，却都被纹饰化和图案化了，没有形成绘画性的花鸟画。至于山水题材和人物题材，只能说是相对独立，因为都受到纹饰的包围和限制，人物的刻画还受到有着特定内容的历史故事的约束和掌控。例如那件著名的元青花“鬼谷子下山罐”，共分四层装饰，颈部为波浪纹，肩部为牡丹纹，足部为莲瓣纹，莲瓣内又有火珠纹等吉祥纹饰，鬼谷子下山的情节性画面只是作为第三层装饰而存在，还必须结合宋代话本《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》所载故事始末和元代至治年间刊本所载版画图像来解读。其次，画法的走向完全是背道而驰。元青花瓷画上的人物继承了唐代长沙窑和宋代瓷州窑的生活情趣，画的比较轻松洒脱，自由奔放，颇有些写意的趣味，并且影响到早期明代瓷画的画风。也许是明代设立御窑的缘故，有明一代的瓷画画风逐渐朝着写实的方向和工笔的方向演变，离文人画风越来越远。彩绘瓷画可谓如出一辙，成化斗彩有着几分清雅隽秀的风韵，例如同样著名的“鸡缸杯”，构图为两组子母鸡被湖石、月季、幽兰相间，十分疏朗；用彩虽有鲜红，更有淡蓝、水绿、姜黄，比较淡雅；公鸡、母鸡和小鸡不求形似，各具写意的神态。及至嘉靖、万历两朝的五彩，构图繁复、用彩浓重、笔法工整成为基本倾向，同样离文人画风越来越远。
& & 纵观书画入瓷现象的漫长渐变过程，清三代发挥了继续推进的作用，对于晚清的浅绛彩瓷问世不无影响。第一，康熙年间在五彩的基础上，受珐琅彩的影响而创烧了粉彩，即在彩绘时搀加一种具有乳浊效果白色彩料“玻璃白”，与各种彩料混合，使色彩粉化，使画出的图案呈现出温润的渲染特性。毫无疑义，粉彩的成功创烧和流行，从瓷画色彩方面为文人瓷画登台亮相做好了充分准备。第二，清三代的青花瓷上常见山水题材，尤其引人注目的是康熙年间底款上注明“中和堂制”的民窑青花及青花釉里红，描绘半边一角的山水小景，题有诸如“过桥分野色，移石动云根”之类的唐人五言诗联，落上“漱玉亭”的名号款，画上一方小印，算是诗书画印俱全，很有几分文人雅趣。应当承认，这是晚清以前最为接近文人瓷画的一次尝试，遗憾在于画师功力有所欠缺，书画线条平直呆板，一些景致颇似文人画家所不屑的“界画楼台”，创作追求与实际呈现之间存在着较大差距。第三，从雍正四年到乾隆二十一年，唐英在景德镇先后协助年希尧督陶和正式担任督陶官，掌管御窑烧造20年，集历朝历代之大成，制作水平达到前所未有的高度。在唐英督造的瓷器中，与“书画入瓷”相关的主要有珐琅彩和自制瓷两类：雍正年间的珐琅彩瓷改变了康熙年间只绘花卉、有花无鸟的单调画面，大量出现花鸟、花卉、竹石、山水等图案，并在空白处题以书法精致、内容文雅的诗句，配以几方印章，有诗有画有书有印；唐英晚年，督陶之余，喜欢把自己的书画作品描绘在陶坯上制成瓷器，有墨彩诗文、粉彩山水人物等，也是诗书画印面面俱到。唐英确实有几分书卷气、也喜欢附庸风雅，但是不能忘记，他毕竟还是奉旨行事的官员，骨子里流还是皇家贵族的血，所以，他督造的珐琅彩瓷色彩绚丽斑斓，富贵有余平淡不足；他的画风主要出自院体，工致有余简约不足；他的书体主要出自馆阁体，庄重有余轻灵不足，并非纯粹的文人气息。再看看他的诗作，也就是曾被称为“超脱淡定，宠辱不惊的朴素文字”⑤：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。闲坐小窗读周易，不知春去几多时。”“天际晴云舒复卷，庭中风絮去还来。人生自在常如此，何事能妨笑口开。”分明流露了在现实中获得了满足的惬意心态，与文人超脱现实、寄情自然的精神向往不可同日而语。总而言之，清三代推动了书画入瓷现象的进展，却没有完成这一历史任务，雍正年间以后还开了倒车：“到乾隆时期，则品类丰富，既仿古瓷，又仿西洋瓷，在技术上到了无以复加的程度，装饰风格上富丽繁密，细致精巧，同此时的所谓‘太平盛世’的气象相应。”⑥至于乾隆以降，更是乏善而陈了。
& & 前文反复提及了书画入瓷的概念，其间有两层涵义：一是书画入瓷的现象，指的是局部个案；二是书画入瓷的风格，指的是创作思想清晰、创作技法特征鲜明、创作内容与形式统一的时代风尚。两者之间当然有联系，前者是后者的构成元素，后者是前者逐步积累，由量变到质变的结果。经过打理分析唐、宋、元、明、清历朝各代发生的书画入瓷现象，我们就能知道，浅绛彩瓷作为书画入瓷成熟风格的典范，不是天上陡然掉下来的林妹妹，而是站在传统瓷画的肩膀之上的产物，而是继承和创新结合的产物。
补几条注释
① 龚自珍《西域置行省议》，《龚自珍全集》上册P106，上海人民出版社1975年版。
②③ 中国近代史编写组《中国近代史》P57、P63，中华书局1983年版。
④ 赵荣华《浅绛彩瓷管窥》，《收藏家》2003年11期。
⑤裴朝晖《瓷器拍卖市场上的“钻石”----督陶官唐英自制瓷初探》，《艺术市场》2006年第4期
⑥ 杭间《中国工艺美学史》，P127，人民美术出版社2007年版。
浅绛彩瓷与纸绢绘画
& & 就发端而言，陶瓷彩绘在前而纸绢绘画在后；但就成熟而言，则是纸绢绘画在前而陶瓷彩绘在后。纸绢画高度成熟以后，反哺和回赠了瓷画，并极为深刻地影响了瓷画的发展变化：“随着宋代白描的成就而出现了宋磁州窑黑花，随着元代水墨画成就出现了元青花，随着明代成化朝宫廷绘画成就出现了成化斗彩，随着明清版画成就出现了康熙古彩；随着恽南田没骨花卉画成就出现了雍正粉彩，随着文人山水画的风行出现了晚清浅绛彩。这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的陶瓷绘画系统。”①所以说，唐宋以后的瓷画形态在绘画渊源上都有两个源头：一方面，受到传统瓷画的影响；再一方面，受到纸绢画的影响。具体到浅绛彩瓷，纸绢画特别是文人画的影响远远超过了传统瓷画。前文已经说过，以文人文化内涵为基本特征的浅绛彩瓷，是太平天国与清王朝对峙时期陶瓷艺术发展的一种带有必然性的选择。②那么，浅绛彩瓷在瓷画风格上以宋元时期成为中国纸绢画主流的文人画为主要蓝本，也是一种带有必然性的选择。
& & 所谓“文人画”，也称 “士人画”或者“士夫画”，最初是指文人士大夫所作的画，区别于专业画工和宫廷画师所作的画。及至北宋以后，文人士大夫所作的画在画品上得到了共同确认，在画风上得到了普遍追捧，乃至成为绘画艺术发展的重要样式。这时，文人画不再以画者是否具有文人士大夫的身份为标志，而以一个独特画种的姿态代表了中国画创作的最高成就。
& & 中国文化并非单纯和完全的儒家文化，而是儒释道相互交融相互渗透的一体化。所谓文人文化形态，就是非常典型的儒释道一体化的产物：进而入世为儒，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐；一旦功名利禄受到挫折，就会标榜洁身自好，以至于看破红尘，退而出世，尊奉道家和佛家的教义了。在古代中国社会，文人士大夫们以读写为职业，以走上仕途为励志奋斗的终极目标。但是，能够做官的毕竟是少数，能够仕途坦荡、官运亨通的更是少数中的少数，于是有一种淡泊名利、超然物外的群体情绪弥漫开来，并且需要消化和宣泄。许多文人士大夫因此拿起画笔，把绘画作为自己的宣泄渠道，作为自己出世后的重要生活方式。当我们理解了文人士大夫为精神表达和折射而作画的原因，便可大概推断出文人画的特征性品质。在动机上，文人画标举自娱，也就是个人化的抒情述志、遣怀畅神，而不像专业画工和宫廷画师那样为谋生奉上而作画，带有外在功利目的。在品位上，文人画崇尚高雅，也就是确立超凡脱俗，空灵幽远的审美基调，而不像专业画工和宫廷画师那样笔底总是带有市井气、烟火气和匠气。在内容上，文人画突出修养，也就是全面展示学养底蕴、文化积累和对所画物象的认识水平，而不像专业画工和宫廷画师那样只对所画对象的物理形象负责。在形式上，文人画追求趣味，也就是注重营造笔墨所散发出来的神韵空间和只可意会难以言传的境界，而不像专业画工和宫廷画师那样固守一笔一墨的准确性和完整性。以上四个方面的品质，反映到画幅上，就形成了不求形似，不拘规范，构图简约，设色淡雅，诗书画印一体，笔墨气韵悠长的文人画面貌。
在董其昌看来，文人画的发展脉络从山水画的流程中可以看的更清楚：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆得正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”③唐代王维被尊为文人画的宗师，无奈现今见不到确切可信的传世作品，只能姑且不论。李成、范宽是五代至北宋间的山水画大家，多画北方山形，多见鸿篇巨制，展现了危峰高耸、层峦叠嶂的雄伟气势，张扬和铺陈着山川整体的美，表达着对于自然美的直截了当的歌颂，袒露着对于自然美的成熟丰满的呐喊，似乎与文人画的特定气质存在差距。五代的董源、巨然则多画江南山水，呈现出一片峰峦晦明，洲渚掩映的气象，显然更能寄托文人士大夫那种闲云野鹤的萧散情怀。宋代米芾对董源、巨然的画法褒奖有加，与长子米友仁共同倡导不装巧趣、皆得天真的笔墨游戏，把寄兴游心、自适其志的文人趣味融入水墨之间，以信手拈来、追求意似的创作态度创造了平淡天然的“米氏云山”。例如米友仁的《潇湘奇观图》，画面上的山石树木都用水墨点出，不作具体描写，只觉得烟霭缥缈，云雾变幻，秀润可爱，飘荡着浑然一体的苍茫韵致。元代赵孟?批评宋人作画用笔纤细，设色浓艳，缺少唐人作画的简率古意，同时主张以书入画，书画相融，通过回归晋唐古典笔线的形式美，努力扩张绘画线条的包容量和抒情性，烘托清幽淡远的文人画境界。他的《鹊华秋实图》、《双松平远图》等作品，体现了书写化与诗意化的完美融合，使得抒发放逸之情的文人画图式逐渐清晰。元代的汉族知识分子在政治上多受排挤，在思想上多有苦闷，许多人因而远离尘世，超然处世。正是这种文化背景和精神指向，催生了元四家那种贴近自然，追求简淡，讲究笔墨，崇尚意趣的山水画面貌，托起了中国文人画发展高峰。元四家中，黄公望和倪瓒的画风对浅绛彩瓷影响最大。黄公望的《富春山居图》以浅绛敷彩，以披麻作皴，落笔从容，用墨清淡，意境简远，格调超拔；倪瓒的《渔庄秋霁图》等笔墨更加简洁，构图更加恬淡，境界更加旷远，都在500多年后的浅绛彩瓷中留下了鲜明印记。明四家的山水风格比较多样，但是都能看出追随元四家的清晰痕迹，特别是沈周、文徵明，包括唐寅，对于文人画在明代山水画中的传承发展作出了重要贡献。明末清初的新安画派以渐江、查士标最负盛名，他们所画的山水萧散俊逸，疏简幽淡，与倪瓒、黄公望风神遥接，使文人画的风采在清代山水画中薪火相传。其后，查士标等新安画家跟随徽商东进的步伐而客居扬州，促进了扬州八怪的崛起，固守在徽州一府六县的新安画派后学们仍然坚持着文人情怀的山水画创作，影响却远远不及以花鸟画、人物画为主的扬州画派和后来的海上画派。及至战乱频仍的咸丰年间，太平军焚烧了御窑厂，中断了皇家贵族的统治地位，造成了新的瓷画艺术形态虚席以待的局面。此前，与景德镇咫尺相距的新安画家或许不乏从事瓷画创作者，这时更是捷足先登，从束缚手脚的皇家风范和贵族趣味中突围而出，推动文人画从纸绢上扩张到陶瓷上，创造了大放异彩的浅绛彩瓷。而程门、程言、程焕文、汪友棠等，正是这些新安画家的杰出代表；还有胡郁、徐照等擅长山水的浅绛彩瓷画师，未必出自新安，画风上无疑也是同宗同门。
同样都是文人画，人物画与山水画的情形大不相同。从中国画诸画科的总体发展状况来看，人物画产生最早，繁荣在先。并称为“六朝四大家”的曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇均以人物画见长，标志着魏晋南北朝的人物画已经达到很高水准。隋唐承其余绪，如阎立本、吴道子、张萱、周?等，都是叱咤一时的人物画大家。到了唐末宋初，人物画独领风骚的局面大为改观。大小李的青绿山水使山水画成为独立画科，随后有王维、张?、王洽的水墨山水异军突起，山水画逐渐取代了人物画的地位。中国古代绘画史流程中发生的这种重大转换说明，人物画的黯然转身与文人画的蓬勃兴起互为表里：尽管六朝人物画也讲究“传神”，也讲究“气韵生动”，但人物画终究是关于人的形态的艺术，画家与被画对象的关系是异在的和不关自身的，所以不利于“以形态换神态”，在淡化形态描绘和强化精神表达方面不如山水画那样自由灵便，在释放文人情怀方面不如山水画那样拥有廓大空间。宋元以后，人物画显然不是主流，却也时有亮点，例如北宋李公麟提升了来自民间稿本的白描人物，淡毫轻墨，扫去粉黛，简洁洗练，高雅超逸；再如南宋梁楷发展了五代石恪的意笔人物，减笔泼墨，忽略细节，豪放洒脱，神采飞动。这些画法打破了工笔重彩人物一统天下的格局，实际上是对文人画风格的贴近和认同。李公麟画过今已失传的《西园雅集图》，从后人摹本可以得知，作品淋漓尽致地表现了文人雅士那种形散心淡，超然物外，优哉游哉，怡然自得的精神状态，正像米芾在《西园雅集图记》中感叹的那样：“嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶”，为人物画加入文人画的行列提供了观念上的坚实支撑。至于梁楷的《太白行吟图》、徐渭的《驴背行吟图》以及明代浙派、清代扬州画派、海上画派笔下的许多人物形象，笔墨简率，意气纵横，则从图式和技法上直接启发了浅绛彩瓷中王少维、任焕章、俞子明等人的高士图创作。因为有着浓郁的宫廷背景，唐代以前的仕女图更是工笔重彩的领地，可谓设色富丽，人物艳丽，服饰华丽。宋元两代把仕女们从深宫大院中解放了出来，但成就不高，缺少创意。明代仕女画如杜堇的《宫中图》、唐寅的《秋风纨扇图》、仇英的《修竹仕女图》、姜隐的《芭蕉美人图》等作品，常用白描、水墨、兼工带写等手法，改变了雍容华贵、丰腴肥美的女性面貌，人物秀雅轻灵，画面简括素净。清代改琦、费丹旭传承并且发展了这种文人心目中的仕女形象，人物造型多为鹅蛋脸，樱桃口，柳眉细眼，身材修长，技法上落墨洁净，运笔匀致，淡彩晕染，娟秀清丽。他们的画风鲜明地呈现在《元机诗意图》、《靓妆倚石图》、《十二金钗图》、《仕女图》等作品中，促进了晚清时期仕女图的盛行。看看这些画作，我们就能清楚地了解到浅绛彩瓷中汪章、潘植南、徐善琴等仕女高手的渊源始末了。
& & 同样都是文人画，花鸟画的情形又有不同。唐代独立成科时多画马、牛等动物，较少涉及鸟类和花卉树木。五***始有大量珍禽名花入画，形成了所谓“黄荃富贵、徐熙野逸”两种风格。黄荃是西蜀宫廷画家，多画宫中奇珍，使用先勾勒后填彩的画法，重在设色，不显墨线，旨趣浓艳，后世追随者甚多，造就成为经久不息的工笔重彩一派。徐熙是南唐布衣，多画山野花鸟草虫，笔墨为主，设色为辅，笔迹与色彩互不遮掩，旨趣粗放，意境清淡，神气迥出，被后世的文人士大夫们逐渐演变为收放有度的小写意、挥洒自如的大写意等不同画法。小写意一路可谓流派纷呈：北宋崔白、元代陈琳等人来自宫廷画院，所画花鸟放手铺张，势欲飞动，多有水边沙外之趣，虽属工笔设色，却穿插了写意手法，表明了花鸟画逐渐从院体的工细转向文人画的粗放。另有南宋赵孟坚、元代张中等人，或用白描入画，或用工写结合，笔致率意，墨色冲淡，繁而不冗，工而不巧，花叶纷披，禽鸟啁啾，文人气息盎然。明代小写意花鸟画更是百花齐放，以沈周、陈淳、周之冕最具代表性。他们虽然各具特色，但毕竟传承有序，异中见同，技法上的共同点是兼工带写，简笔淡彩，勾勒、点簇、没骨并用，或主或次而已；风格上的共同点是稳中求放，形中求神，疏爽秀丽，雅致高逸。清代恽寿平以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染而成没骨花卉，讲究形似，又不满足形似，在简率苍劲中追求文人画的情调。华?受恽寿平影响，善用粗笔和渴笔，构图上鸟栖枝头，摇曳互动，气质上神超法外，秀丽出众。到了海上画派，笔墨仍然明快，意境仍然豁达，但在设色华美上贴近商业活动，与纯正的文人情趣稍有隔阂。浅绛彩瓷的兴起几乎与海上画派同时，在金品卿、梅峰樵、张子英等花鸟画高手的作品中，可以看到明清以来的各路小写意花鸟画的汲取和融合。大写意花鸟画的始作俑者为南宋法常、梁楷，代表作有明代徐渭《墨葡萄图》、八大《水墨清华图》以及扬州画派的一些作品，无不洋溢着宣纸上生发开来的那种脱略形似、奔放淋漓的水墨效果，文人气喷薄而出扑面而来，只是转换到瓷釉上难见晕染，失色很多，所以不为浅绛彩瓷所借鉴。话再说回头，北宋苏轼最早倡导文人画理论时，很大程度上以文同的墨竹为实践依据；徐熙的野逸画风发展成文人化的花鸟画，则是后来的事。所以，最早的文人画题材既不是山水，也不是小写意花鸟画，而是便于寄托脱俗人格而忽略形似的墨竹、墨梅，诚如伍蠡甫先生所说：“墨竹和墨梅是文人士大夫最早创立的两个画科。”④墨竹自文同之后，元代柯九思、李衍、高克恭、赵孟?、明代王绂、夏昶、姚绶、徐渭、清代郑燮均有佳构，历久不衰，在浅绛彩瓷中得到程友石、汪友棠等画师的继承。墨梅自南宋杨无咎之后，元代王冕、明代陈录、文徵明、唐寅、金俊明、清代金农、汪士慎、李方膺、罗聘各有力作，名家辈出，在浅绛彩瓷中得到程友石、金品卿、李次甫以及汪藩、胡淦等画师的继承。汪藩、胡淦所画梅花或敷红彩，或添绿色，与宋元以来的墨梅在气韵的清高幽隽方面则是衣钵相传，无有二致。这里需要交代一下浅绛彩与墨彩的关系：只是从设色的意义上说，浅绛彩与墨彩当然不是一回事；而一旦突破单纯的设色意义，把浅绛彩瓷视为文人瓷画的一种时代风格，那末，浅绛彩瓷对于墨竹、墨梅等文人化题材的包容就在情理之中了。
①孔六庆《中国陶瓷绘画艺术史》，P2--3,东南大学出版社2003年版。
②见拙文《浅绛彩瓷与晚清社会》。
③董其昌《画旨》卷上，吴孟复等编《中国画论》卷一P307，安徽美术出版社1995年版。
④伍蠡甫《中国画论研究》，P10，北京大学出版社1983年版。
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22:57 编辑
这是一个不能再老套的话题，但还是有话可说。
文人画意是浅绛彩瓷的命门已经成为共识，然而，文人画意究竟应当怎样去诠释？在浅绛彩瓷中又是如何表现的？都是值得进一步做些深入探讨的。这个帖子，就是关于这些问题的思考。
&&古往今来，对于文人画意的探讨可谓众说纷纭。如果要在众多的说法中寻找共同点的话，那就是，欣赏和理解文人画时不能局限于画面上所画的物象，而要更多地捕捉画家寄托在物象神态刻划上的丰富意蕴。这是因为，在文人的意识中，绘画的目的不是简单地摹仿自然物象，而是要表达一些精神性的内容；绘画作品不仅要描绘好自然物象，更要通过对于自然物象的选择、剪裁、提炼和概括，进而适合于表达那些精神性的内容。做到了这一点，绘画作品的意就有了“象外之旨”，绘画作品的美就能“得之象外”，绘画作品的内容就真正丰富起来了。黑格尔用了一个很形象的比喻来说明这个问题：“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争。它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象。”[1]接下来，我们选取两段文人画理论中最为典型的说法加以更深入的阐述。
& & 北宋苏轼是文人画的最早倡导者，他的文人画观散见于许多题跋和论画诗中，例如有一则题跋说到：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”[2]这里所说的“士人画”，就是后来常说的文人画。那么，文人画的特点是什么呢？苏轼认为文人画不像专业画工那样拘泥于物象自身，而是具有超越物象之外的意蕴。欣赏文人笔下的物象，能够看到物象的精神状态，能够体悟到画家试图赋予这种物象的精神性内容。欣赏专业画工笔下的物象则不然，能够看到的只有物象的物理形状和一些具体细节，不会引发任何超出物象之外的联想，因而感到枯燥乏味。
& & 近人陈衡恪写过一篇关于文人画的论文《文人画的价值》，虽然篇幅不大，但是影响广泛，见解深刻：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上工夫欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”[3]这段话说的更加透彻：所谓文人画，就是能够超越画面物象而感受到更多的精神性内容的绘画作品。文人和具有文人气质的画家们这样作画，是出于对绘画本质的理解，可以说，绘画的本质就是性灵的产物，思想的产物，就应当富有精神性的内容。而且，对于他们来说，未必真的缺少艺术功力，未必需要通过节外生枝的方式加以弥补和掩饰；如果一旦较真，必须在表达超越画面的精神性内容与经营画面的艺术技巧两者之间分出主次高下，那么毫不迟疑，一定要把前者放在至高无上的位置。
& & 前一章讨论文人画对浅绛彩瓷的影响时，曾经提到文人画产生的心理动因。我们认为，中国古代的文人士大夫以进取仕途为励志奋斗的终极目标，而一旦步入仕途，又不免受到封建制度的约束而难以功名顺遂、大展宏图，不免经历路径的曲折和身心的磨难，不免陷入进取与退隐的人生矛盾当中。此时此刻，绘画活动往往成为他们调适内心矛盾的有效途经，通过这种途径排遣不得志的苦恼，消解受挫折的郁闷，在平淡天然、萧散放逸的审美意识中努力实现文人化的本真自我，获取精神上的愉悦。正是文人画产生的这种心理动因，很大程度上决定了文人画长期以来所要表达的的精神性内容，那就是淡泊名利，超然物外，洁身自好，怡然自得。中国古代历史上有两次传为佳话的文人聚会，他们充分地展露形象，披露心境，在矛盾的现实人生基础上建造了超脱的理想人生。一次是东晋永和九年的兰亭雅集，王羲之、谢安、孙绰等42位文人雅士相聚会稽山阴，曲水流觞，饮酒赋诗，虽然没有留下画作，却有书法经典和散文名篇流芳千古。王羲之在这篇《兰亭集序》中写到：“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至”，展示了优哉游哉，超凡脱俗的精神气质。另一次是北宋元?初年的西园雅集，苏轼、米芾、李公麟等16位名士相聚驸马都尉王诜府第花园，或写诗、或作画、或题石、或拨阮、或读书、或说经，极尽宾主风雅，宴游之乐。李公麟以白描手法画成了后人反复临摹的《西园雅集图》，米芾为此作《西园雅集图记》，极力张扬着淡然处世，超然出尘的精神境界：“水石潺?，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。人间清旷之乐，不过如此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！”
& & 我们始终强调，浅绛彩瓷是因为确立了文人瓷画形态而在陶瓷发展史上独树一帜的。在浅绛彩瓷创作中，这种文人瓷画形态首先落实在文人画意上，首先体现在画师们试图通过画面所要表达的精神性内容上。湖北赤壁往西先生所藏王少维《柳阴瀹茗图》瓷板堪称浅绛彩瓷的经典作品。画面上，韵珊先生执扇端坐，从容潇洒，一旁侍童正在煮茶。周边环境极为幽雅，前有流水潺潺，后有坡石茵茵，更有两株老柳，新枝绿叶，四合成阴，仿佛传出忽高忽低、忽远忽近的蝉的鸣唱，真是一处世外桃源。韵珊先生来到远离尘嚣、水深波静的氛围中独自品茗，是要借着茶的清香，去洗刷世俗的灰土和污浊，去缓释内心的郁结和负担，一如台湾散文作家林清玄在《无我的茶》中所倾诉的那样：“喝完茶，我们再度走向人间，带着春茶的清气，爱也清了，心也清了。喝完茶，我们再度走入风尘，带着云水的轻松，步履也轻了，行囊也轻了。”画面左上方有两则题识，都是意味深长的点睛之笔。一则是韵珊先生的委婉自嘲：“不神而癖，非桑苎翁，不谱而铭，非端明公。一饮六七碗，两腋生清风。玉川子，将毋同。”这位韵珊先生自比嗜茶如命的桑苎翁陆羽、烹茶有方的端明公蔡襄，还想要紧追不舍地跟随饮茶欲仙的玉川子卢仝，尽情享受痛饮茗茶之快事：“一碗喉吻润，二碗破孤闷。三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。”真正是从此灵魂出窍，再无人间烦恼。另一则是蔡松年对于韵珊先生的赞语：“浩浩落落，不容之容，如鸿在渚，如鹤在松，诗筒茶灶，水曲阴浓，徜徉物外，味淡鼎钟，庶几风咏，点也高踪。”这段赞语以洲渚上的飞鸿、虬松边的仙鹤作比，描绘了与诗与茶与水与柳相伴厮守的韵珊形象，深化了作品追求淡定、追求超逸的精神内涵。
& & 新石器时代晚期遗存的甲骨文字告诉我们，中国文化中的山水崇拜意识可以追溯到殷商时期。到了春秋战国，孔子在《论语》中发表了“知者乐水，仁者乐山”的名言，把敬仰山水和向往山水结合到一起了。至少从魏晋南北朝开始，中国的传统文人士大夫的心灵深处形成了一个卧游山水的精神情结，一旦在世俗生活中遭遇了不得意，便潜入他们所敬仰所向往的山水之间寻找安宁和慰藉。南北朝的山水诗人谢灵运写过一篇《山居赋》，表达过这样的意思。与谢灵运大致同时的山水画家宗炳写过一篇《画山水序》，也表达过这样的意思。可以说，山水诗与山水画像一对孪生兄弟，正是承载着文人们的这种精神寄托应运而生。浅绛彩瓷中的许多作品，忠实地继承了山水画延续千年的优良传统，把寄形自然、卧游山水的文人画意演绎得非常充分和异常精彩。程言画过一只琮瓶[4]，两面画有山水，一面是《关山行旅图》，两位骑驴隐士正在崎岖的山道上蹒跚而行；另一面是《山居图》，深山老林掩映着一间茅屋，茅屋中的隐士沉浸在流经屋下的淙淙水声中不能自拔。把两幅作品连接到一起，讲述的是一个亲近山林、遁迹流水、摆脱凡尘、解脱羁绊的人生故事，诠释了中国山水画的深刻主题。另如金品卿的一件笔筒《数声渔笛在沧浪》[5]，在独钓江湖、渔笛悠扬的画面中寄寓了悠闲自在、离尘拔俗的文人志趣和情绪。根据宋代《宣和画谱》的记载，山水画最早引入这种渔隐主题的时间大约是五代，形象原型为自号“烟波钓徒”的唐人张志和，意境原型则出自张志和那几首广为流传的小令《渔歌子》。此后，元明清历代都有大量相同主题的创作。浅绛彩瓷中，俞子明、高恒生等画师画过《渔家乐图》，属于近似题材，但被处理的世俗化了。金品卿的这件笔筒在突出文人画意方面尤其独到，画面非常简略，超出画面的联想性内容却非常丰富。第一，表现渔隐主题却不见渔隐之人，或许，那人与鱼儿嬉戏得累了，躲在船舱里小憩；或许，那人与鱼儿嬉戏也嫌不够安静，索性遁形世外了。第二，一位渔童横笛舟上，吹奏着疏离人间隐逸寒江的空寂与幽远，那旋律无声，却与沉静的流水混合成天籁般的交响，弥漫在、充斥在烟波浩瀚的江面上。
& & 与山水世界一样，花鸟世界也是自然世界的组成部分。传统文人拿起画笔，把山水之间作为自己的精神栖息地，便有了山水画；有时也与花鸟对话，面向花鸟倾诉心结，畅说志趣，便有了花鸟画，两者的道理完全相通。所以，诸如四君子画，用梅兰竹菊来比喻文人的高洁操守和独善其身的品格气质，实际上可以视为超凡脱俗，淡泊人生的另一种表达，从来都是文人画的最常见的题材，从来都是文人画意的最有力的载体。就此而言，浅绛彩瓷也有很充分的体现，不仅是梅兰竹菊，还有芭蕉梧桐，八哥黄莺，各有各的深沉寓意，各有各的真诚寄托，第四章谈及浅绛彩瓷的题材时将会详述。
[1]黑格尔《美学》第一册P54，商务印书馆1997年版。[2]苏轼《跋汉杰画山》，《苏东坡全集》中卷P495，黄山书社1997年版。
[3] 陈衡恪《文人画之价值》，郎绍君等编《二十世纪中国美术文选》上卷P67，上海书画出版社1999年版。
[4][5] 熊中发等编《谦益堂藏瓷》P54、P47，江西美术出版社2005年版。
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本帖最后由 筱藏斋主 于
23:04 编辑
浅----ytang21sj
曾经说过要弄一本书，到现在没弄出来，却也一直断断续续地弄，弄到第三章了。
& & 绪论和第一章都发过帖子，第二章的第一节也发过帖子，现在把第二章的第二节、第三节、第四节发出，算是远程参加沧州会议的讨论。
浅绛彩瓷的定位，首先应当定在文人画意上，定在浅绛彩瓷的创作蕴涵了丰富的超越画面的“象外之旨”上，这是毫无疑义的。与此同时，我们也不认为文人画意是一个包罗万象的概念，是一个能够囊括有关浅绛彩瓷定位的所有内容的概念。所以，我们试图做一些拓展性的工作，把文人画风、文人画趣、文人画品等概念从文人画意中剥离出来，多角度地把握浅绛彩瓷的文人画定位，多侧面地解析浅绛彩瓷的文人画形态。& & 过去，浅绛彩瓷的定位研究相对简单，把问题焦点完全集中在文人画意这个要害上，相关内容全都裹在一起讨论。紧紧抓住这个要害是对的，仅仅局限于这个要害就显得简单化了，比如文人画风，虽然与文人画意密切相关，却又不能混为一谈。说它们密切相关，是因为文人画意虽然超越了画面，却能够从画面呈现的艺术风格上获得启示和联想。说它们不能混为一谈，是因为文人画意属于内容的范畴，文人画风则属于形式的范畴。在艺术理论中，内容与形式之间是相互制约的关系，内容影响到形式，形式反过来也影响到内容。浅绛彩瓷的创作实践，非常生动地印证了这一观点。浅绛彩瓷的文人画意突出表现为淡泊名利，超然物外，寄形自然，卧游山水。正是这种超逸的思想境界，有力推动着文人画风朝着疏简平淡、虚静萧散的审美维度发展。反过来看，浅绛彩瓷创作中呈现出来的文人画风，更加延伸和张扬了作品所要表达的思想意义。具体说来，浅绛彩瓷的文人画风可从简约构图和淡雅设色两个方面加以阐明。至于线条皴法以及墨法，属于文人画风问题，但是涉及到中国画的笔墨趣味，成为文人画中一个很特殊的问题，所以另辟文人画趣专节论述。& & 说到文人画的简约构图，我们很容易想起元人倪瓒的远山中水近坡树的图式，《渔庄秋霁图》、《秋亭嘉树图》等都是典型作品。这种图式说是三段式，其实只有两段实景，即远景的连绵山脉和近景的坡树，中景的无边水面以及远景中万里无云的天色并非实景，乃是虚实相映的结果。整个画面空旷疏朗，简洁至极。浅绛彩瓷的山水画创作对这种构图钟情有加，颇多借鉴。罗?谷创作过一件瓷板，题为《满城风雨近重阳》[1]。从画面内容看，画的是山雨欲来的秋景，似乎题作“满山风雨近重阳”更加贴切。从画面构图看，则是标准的三段图式，远处的山势层次分明，山下的树林和茅舍错落有致，用的是米家云山的横点皴法，含蓄地透露出迎接风雨洗刷的消息；近处坡石上绿树掩映，两株红树穿插其间，提示着入秋的季节；远处山峦与近处坡树之间，开阔的水面上飘浮着一叶扁舟，舟中人似乎并不在意风雨的到来，一边饮酒，一边流连于江岸的景致。整块瓷板的留白部分多于实景部分，极为简括空阔。徐照也画过一件山水瓷板，题为《?山野寺》[2]，索性把三段式并成了一段式，一抹远山，两间茅屋，三棵老树，集中在画面中部，上下都留出了大片的空白，一派天光水影共徘徊的旷远境界。不仅是山水画，浅绛彩瓷中的花鸟画和人物画在构图上也是异曲同工。任焕章画过一件琮瓶，其中一面是《鹦鹉红叶图》[3]，画面上的折枝红叶从右上经左侧伸展到右下，划出优美的弧线，一只白毛红喙鹦鹉栖息在稍稍偏上的黄金分割点上，栖息的姿态与折枝的走向形成均衡。这种围绕着折枝的留白，与三段式山水画的整块留白有所不同，细碎而疏落有致，穿插而生气盎然。至于人物画，笔者所藏许达生《芭蕉仕女图》文房承盘可以为例，画面中央是一位女子，那双纤纤玉手在琴弦上轻拨慢弹；右侧是一树芭蕉，延展开来的蕉叶营造了一处适合弹奏的宁静氛围。画面左侧的空白处没有视觉物象，却在听觉上弥漫着轻曼美妙的琴声，和弹琴女子与树间莺歌对话共鸣的心声。& & 浅绛彩瓷中多见的这种简约疏旷的构图方式，与宋元以来的文人画一脉相承，思想渊源则可追溯到中国传统艺术哲学中的两个基本关系，即少与多的关系和无与有的关系。老子《道德经》中就有“少则得，多则惑”和“大音希声，大象无形”的说法，意为“少了反而容易得到，多了反而容易疑惑”；“最大的乐声听起来反而声响很小，最大的形象反而看不见行迹”。任继愈先生认为，“贵无”是老子的重要思想：“老子‘无’的概念有‘有’所不具备的一种实际‘存在’，它并不是一个‘零’。‘无’不是空无一物，它具有‘有’的对立面的品格，老子称之为‘无状之状，无物之象’，也就是没有形状的一种形状。”[4]老庄哲学中的这些思想，对于中国的艺术发展产生了深远影响，催生了中国画历来强调的“笔简形具”、“逸笔草草”等美学价值观念。特别是文人画，面对大千世界，进行提炼和取舍，进行拔俗和升华，直逼至简至淡的事物本质，呈现出来的面貌就是不期简而自简了。文人画还善于通过大片留白创造无限的想象天地，创造包容一切的悠远意境，恰如苏轼《送参廖师》中所说的“静故了群动，空故纳万境”，正是因为宁静，所以能明了各种动态；正是因为空寂，所以能容纳各种意境。清人笪重光说的更清楚：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”[5]现在回味一下前面提到的那些浅绛彩瓷中的佳构，虽然实景不多，空白很多，但每一处空白都是那样的耐人寻味，给我们提供了极其广阔的联想空间。& & 再说淡雅设色，这是浅绛彩瓷最重要的外在标志。浅绛彩的说法来源于元人黄公望多用淡赭的设色特点，后来在沿用过程中内涵得到扩展，泛指山水画的淡彩设色。浅绛彩作为一种清代晚期以来的陶瓷绘画概念，无疑是内涵的大面积再度扩展：一是从纸绢画扩展到了瓷画，二是从山水画扩展到了人物画和花鸟画，三是从绘画设色概念扩展为绘画风格概念。前两点很好理解，第三点值得多说几句。传统瓷画发展到明清以来的御窑时期，为了渲染和烘托皇权统治至高无上的主题，设色上愈加浓妆艳抹和富丽堂皇。浅绛彩瓷在太平军放火焚烧御窑后问世，绘画设色的浓淡变化只是表象，绘画风格从宫廷化向文人化的转换才是这次中国陶瓷史分期的实质。所以，浅绛彩在命名了一个时代的陶瓷艺术样式时，这个词已经被符号化了，它所负载的意义已经大大突破了表层词义的局限。& & 现在，我们回到设色的意义上来讨论问题。浅绛彩瓷无论怎么设色，都归结到“淡”上，绿是淡绿，蓝是淡蓝，赭是淡赭，其他颜色概莫能外。正是因为“淡”的性质，所以产生“雅”的感觉，于是有了“淡雅”两字的概括性说法。通常以为浅绛彩瓷多用淡绿、淡蓝和淡赭，主要是针对山水画而言，主景山体的皴擦晕染用淡淡的水绿和苦绿，远山用淡蓝、淡赭或者淡淡的矾红，树木用的也是淡绿，茅舍寺庙以及塔、桥等建筑用的则是淡赭，如此清淡到底，虽然不够炫目刺眼，却有一份含蓄而浓烈的雅致情怀直达心底。相比山水画，人物画和花鸟画的色彩更加丰富一些，红色、***、紫色等都算常见，只是清淡到底的性质没有不同。任焕章画过一对花鸟帽筒《不知此鸟缘何事》[6]，在花卉描绘上运用了桔红和紫红，但都是清清的、淡淡的，能够感到一股清淡的芬芳沁人心脾。任焕章所画的另一件人物帽筒[7]上，两位老者的服饰或为灰色，或为***，一概清淡，照应了人物的性情和人生态度。与构图的“简”一样，设色的“淡”也是老庄哲学思想影响到中国艺术发展的产物。老子《道德经》中有“恬淡为上，胜而不美”的说法，意为“恬静淡泊是最上乘的境界，刻意所为的繁琐修饰并不显得美观”；《庄子?天道》则有“夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至也”的说法，意为“虚静恬淡、寂寞无为，是天地的基准，是道德修养的最高境界”。后来，北宋的梅尧臣、欧阳修、苏轼等把“平淡”视为诗文创作的最为精熟老到的风格表现；明代董其昌又在文人画理论中引入苏轼的思想，认为“淡”的风格是自我身心修炼的产物，是艺术的最高境界：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：‘笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。’”[8]审视中国绘画艺术的发展历程，从黄公望的淡赭设色到山水画的淡彩设色，再到浅绛彩瓷的淡雅设色，都是对至淡至工的艺术境界的不懈追求和精彩诠释。& & 就审美取向而言，构图的“简”和设色的“淡”相辅相成，指引着完全一致的方向，那就是老子和庄子所提倡的天然为本、素朴无华之美。由构图的“简”和设色的“淡”结合而成的浅绛彩瓷画风，疏简平淡，虚静萧散，与文人画意构成了密切对应，是文人画家寄托自然追求淡泊的人生态度在绘画风格上的集中体现。
[1][2][3] 徐锦范等《中国近代名家彩绘瓷画图典》P5、P4、P44，学林出版社2005年版。[4] 任继愈《关于〈道德经〉》，国家图书馆编《部级领导干部历史文化讲座----文化卷》P369，北京图书馆出版社2008年版。[5] 笪重光《画筌》，俞剑华《中国古代画论类编》下卷P814，人民美术出版社2000年版。[6][7]熊中发等《谦益堂藏瓷》P70、P71，江西美术出版社2005年版。[8] 董其昌《画旨》，吴孟复等《中国画论》卷一P331，安徽美术出版社1995年版。
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与笔墨趣味相同，诗书画印熔为一炉的书卷气息也是文人画的独特现象和基本特征。所以，我们在单独讨论了浅绛彩瓷的笔墨形态之后，还想着重讨论诗书画印汇聚而成的书卷气息。从表层上看，诗书画印的结合构成文人画的空间互补，构成文人画的完整布局形式，属于画风问题；从深层上看，诗书画印四位一体，构成一种有意味的形式，体现了文人画家以及浅绛彩瓷画师的情趣、修养和品位，又不仅仅是画风的问题，因此需要提出书卷气息和文人画品的概念。文人画不是忠实地再现客观物象，而是表现主观感受的精神性产物，往往留下蕴藉丰富的余味和充分的想象空间。文人画家以及浅绛彩瓷的画师们不满足于单纯的画面呈现，调动多方面的知识库存和学养储备，运用诗文题款等多种手段，提升画面的品位，贯通画面的气息，渲染画面的情绪，点拨和阐发画外之意。从这个意义上说，诗书画印在文人画里不是可有可无，而是不可或缺的整体结构。& && & 在中国绘画史上，唐代张彦远的《历代名画记》最早提出“书画同源”的说法，涉及到书法与绘画的密切联系。但是，唐代画家并没有把张彦远的认识付诸实践，他们的姓名落款完全没有介入画面，通常都是隐藏在石隙、树根等不显眼的地方。更有一些书法功力不上台面的画家，干脆把落款题写在画的背面。到了宋代，苏轼评价王维的艺术创作时提出“诗中有画，画中有诗”的说法，阐释诗歌与绘画可以互渗互融的关系。在实践上，宋代画家如苏轼、黄庭坚、米芾等创作了大量的题画诗，都是内容与绘画相关的诗歌创作，并没有作为题款直接题写在画面上。姓名款和年月款通常单行题写在景物之上以及其他比较隐蔽的地方，多用细笔小楷，隐约可见文字书法，不过分占据画面，唯恐破坏了画面布局。至于我们现在看到的许多宋画上存在着长篇题跋，都是后人的补题，并非画家当时所为。及至文人画高度成熟的元代，题画诗、书法题款、乃至诗书画印的完美融合成为绘画创作的亮点，即如明人沈颢《画尘》谈及“落款”时所说“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”[1] 元代画家在画面上题写诗文不再躲躲藏藏，不再局限于三言两语地交代姓名、年月，而是热衷于长题，占据了很大画面，成为画面的重要组成部分。我们讨论过倪瓒的简约构图，可是他的题款决不简约，动辄数行，多则十数行，几乎每画必题。例如现藏台北故宫博物院的《幽涧寒松图》，画幅下方是一抹远山，几株寒松，坡石嶙峋，溪涧幽咽，画幅上方则是大片留白，杳无人迹，空阔荒寒，境界萧疏，构图简约。就在不着一笔的左上空白处，倪瓒题写了五言古诗一首，同时交代了作画题诗为友人周逊学赠别的来龙去脉，全部题款为8行89字之多。因为这段长题，整幅画面显得更加均衡，收到疏中求密的效果。可以说，文人画在元代高度成熟，一个重要标志就是诗书画印在画面上的相互附着，相互辉映，几种有所区别的艺术手段共同构成了完整的表意系统。& && & 元代文人画上洋溢着诗书画印相参互融的精神风貌，直接原因是表达心声的需要。因为蒙元王朝的民族歧视政策，元代汉族文人的社会地位急遽下滑，不再像宋代那样优越，大多有着坎坷的人生际遇和沉闷的心灵感受。这种忧伤之情反映在绘画上，很难单单依靠画面描绘出来，诗文题跋显然是更好的表达方式。追溯更久远的原因，则是人文传统长期积淀的结果。元代画家深刻理解和灵活运用前辈文人儒士提出的“书画同源”、“诗画融通”等理念，把精通诗书、兼善丹青的深厚学养浸透到创作中，诸多手段并举，展现诗意才情，营造书卷气息。原本是平淡天真、疏朗简洁的水墨山水或浅绛山水，写几行漂亮的字，拓几枚醒目的印，以书入画，以朱破墨，经营得当，照应有方，丰富了画面意蕴，突出了画面修养。对于浅绛彩瓷画师来说，他们追随纸绢画上形成的这种富有文化品位的表现方式，同时借助陶瓷器的立体器型特点加以延伸和拓展，使得唐宋滥觞，元代兴盛，明清持续的文人画风范在瓷画上再现风采，发扬光大。& && & 就像纸绢上的文人画，浅绛彩瓷的诗文题款非常讲究空间位置的选择和安排，追求诗文与书画的相互映照，完善画面的整体布局。如前所述，浅绛彩瓷常常留下大片空白，以空旷疏朗的简约构图为风格特点。留白固然可以留下想象，耐人寻味，但在留白处恰如其分地题写若干款字，即如在天平的另一边加上一颗砝码，对于平衡画面的虚实关系和调整画面的黑白变化都会起到重要作用。亦如清人孔衍?所说：“画上题款各有定位，非可冒昧，盖补画之空白处也。如左有高山右边空虚，款即在右，左边亦然，不可侵画位。子行须有法，字体勿苟简。”[2]汪友棠画过一对花鸟小盘[3]，其中一件是“英雄独立”，一枝老松蜿蜒盘曲，从左下伸展到右侧中部，一只特立独行的苍鹰傲立在右侧中部的松枝上，画面主体形象集中在右侧，分量显得偏右而略有下沉，画师于是在左上方题写三行竖款，使画面重心趋于稳妥。另一件“松鹤延年”可谓大同小异，由松树、灵芝和仙鹤组成的复合图像从左下环绕而至左上，绕了大半个圆形，只是左侧中部没有合围，留出一个气口。画师把双行竖款题写在气口内侧的较大留白处，一方面稳定画面重心，平衡疏密关系;另一方面联系物象，兼顾了半圆形组合物象之间的衔接。清人张式在《画谭》中明确提出题款与画面应当相互照应的观点：“题画须有映带之致。题与画相发，方不羡文，乃是画中之画，画外之意。”[4]这就是说，题款选择的空间定位不仅不能侵占所画物象的位置，还要相互顾及和生发。汪照藜曾经把影响极大的南宋楼寿玉所画《耕织图》搬到一件琵琶尊[5]上，可以视为张式观点的生动注释。这件尊四面皆工，分别画了《耕图》里的两个场景和《织图》里的两个场景，人物众多，形象鲜明，精彩纷呈。带有兽面衔环的两面有画无款，另外两面场面更加开阔，题款格外精到。《耕图》一面画的是或割或挑、一片繁忙的收刈情景，画工占据了从底部至颈部的三分之二画面，画师在尊颈的右部题写三行竖款，内容为原画配诗的后半部分：“儿童行拾穗，风色凌短褐，欢呼荷担归，望望屋山月。”这里原是一块近似三角形的留白，几行清秀的行书题在上面,一方通红的印章钤在上面，与下方大块面描绘的人物、房屋、树木的遥相呼应，真正做到了“画中有画”；而品味题款内容，则是从饶有情趣的童年视角出发，讴歌劳动的高尚和享受收获的快乐，把绘画场面的涵义点拨出来，真正做到了“画外之意”。《织图》一面也是如此，大块面场景描绘了几位织女正在挑灯夜战，从事把蚕丝搓成丝线的纺织程序；尊颈处十行竖款题写了原图所配五律全诗：“麦黄雨初足，蚕老人愈忙。辛勤减眠食，颠倒着衣裳。丝肠映绿叶，练练金色光。松明照夜屋，杜宇呼东冈”，更加全面地表述了场景描绘的劳动内容，抒发了尊重劳动者的深情厚意。& && & 与纸绢画相比，浅绛彩瓷在营造诗书画印熔为一炉的书卷气息方面还有独特优势。纸绢画只有一个表现平面，浅绛彩瓷则有丰富多彩的立体器型，拥有多个表现平面或者弧面，为书法题款特别是长题提供了更加开阔的施展空间。以帽筒为例，圆形帽筒可以环绕一周作画题款，四方帽筒可以两面画两面款，六方帽筒可以三面画三面款，题款方式更加多样，题款篇幅更加充分。仅以余焕文所画的一件四方帽筒[6]来说，两面画被分隔成大小不等、形状不一的四个画面，题款和钤印不仅位置准确，而且在意蕴呼应上特别协调，在色彩配合上特别搭调。其中一个画面上的人物不见面目，只能看到一个正在垂柳绿枝之下悠然操琴的背影，左上七字隶书竖款所处位置准确恰当，收到封边聚气的效果；题款内容“不遇知音不抚琴”简洁深刻，充分揭示了操琴老者的内心世界；而题款的黑色和题款下方印章的红色从整体画面的绿色调中跳出，避免了色彩单调。两面书法长题更是精彩，一面用行书题写唐人王勃《滕王阁序》的起始数句，劲健而又清秀，顿挫而又流畅；另一面用矾红色钟鼎文题写乾隆皇帝钦颁热河文庙的周文王鼎七字铭文“鲁公作文王尊彝”，后有行书释文，使传统书画元素更加完整，传统书画形式更加丰富，增添了几分意味深长的雅致和情趣盎然的文气。& && & 有意思的是，除了为数不多的有过纸绢画创作经历的画师外，大多浅绛彩瓷画师的文化素质并不高，他们欣赏和追随富有文化内涵的文人画气息，却缺少因饱读诗书而积累的精深修养，也缺少诗书画印的多方面才华。所以，在今天，能够显示画师们的高雅品位的浅绛彩瓷作品并不太多。从诗文说，很多都是引用古往今来的诗歌名句和题写“鸟语花香”、“山川秀丽”、“以介眉寿”一类的陈词滥调。从画面说，陈陈相因的模式化倾向较为严重，到了后期更是特别严重。从书法说，许多画师因为功力欠缺干脆交由别人题款，于是出现了多位画师作品用同一书体题款的代笔现象。由此可见，我们讨论浅绛彩瓷的文人画定位时既充满信心，也不无遗憾。浅绛彩瓷确实在陶瓷器上开辟了文人画的一方崭新天地，而联系到纸绢画来看，这种开创性带有继承和转换的性质，并在继承和转换的过程中留下了一些难以弥补的缺憾。
[1] 沈颢《画尘?落款》，周积寅《中国历代画论》P150，江苏美术出版社2007版。[2] 孔衍?《石村画诀》，俞剑华《中国古代画论类编》下卷P983，人民美术出版社2000版。[3] 胡越竣、陈树群《浅绛百家》P151,中国美术学院出版社2008年版。[4] 张式《画谭》，周积寅《中国历代画论选》下卷P314，湖南美术出版社2007版。[5][6]陈建欣等《浅绛彩瓷画》P70-73、P45，河北人民出版社2003年版。
与纸绢画相比，浅绛彩瓷在营造诗书画印熔为一炉的书卷气息方面还有独特优势。纸绢画只有一个表现平面，浅绛彩瓷则有丰富多彩的立体器型，拥有多个表现平面或者弧面，为书法题款特别是长题提供了更加开阔的施展空间。
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有意思的是，除了为数不多的有过纸绢画创作经历的画师外，大多浅绛彩瓷画师的文化素质并不高，他们欣赏和追随富有文化内涵的文人画气息，却缺少因饱读诗书而积累的精深修养，也缺少诗书画印的多方面才华。所以，在今天，能够显示画师们的高雅品位的浅绛彩瓷作品并不太多。从诗文说，很多都是引用古往今来的诗歌名句和题写“鸟语花香”、“山川秀丽”、“以介眉寿”一类的陈词滥调。从画面说，陈陈相因的模式化倾向较为严重，到了后期更是特别严重。从书法说，许多画师因为功力欠缺干脆交由别人题款，于是出现了多位画师作品用同一书体题款的代笔现象。由此可见，我们讨论浅绛彩瓷的文人画定位时既充满信心，也不无遗憾。浅绛彩瓷确实在陶瓷器上开辟了文人画的一方崭新天地，而联系到纸绢画来看，这种开创性带有继承和转换的性质，并在继承和转换的过程中留下了一些难以弥补的缺憾。
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浅绛彩瓷与文人画趣----遥祝沧州盛会 ----ytang21sj
我们从构图方式、色彩运用两个方面分析了浅绛彩瓷的画风特点之后，还要关注一下线条皴法以及墨法的处理。其实，线条皴法和墨法也是画风形成的重要元素，这里抽取出来单独讨论，是因为线条皴法和墨法涉及到笔墨趣味问题；而笔墨趣味是文人画的独特现象和基本特征，也是文人画韵味的主要来源，不仅呈现为一定样式的风格面貌，还与文人画的起源和心理结构有着复杂的联系。在纸绢画上，各种绘画材料之间相互渗透相互融合的关系，非常有利于笔墨趣味的生成和张扬；在瓷画上，尽管绘画材料之间互渗互融的关系受到很大限制，浅绛画师们仍然乐此不疲，尽力而为，使笔墨趣味得到相当充分的发挥。& && &陈滞冬先生关于文人画的一段描述很有意思：“历尽世事炎凉坎坷风霜之后，才华横溢的落魄者往往会将他无处投放的精力转移到书法和绘画艺术上来，这里没有人可以管束他，或者至少是那些管束毫无作用，他可以在书画的天地里称孤道寡，作佛作祖，而社会对他的颠狂举动则采取听之任之的容忍态度。”[1]首先，陈先生谈到文人画的起源，认为这是传统文人在世俗竞技场上争斗失意后的一种宣泄方式和自我抚慰方式，与大多学者的观点相似。其次，陈先生由起源谈到了文人画形式上的特点：为什么文人画出现了偏离形似的笔墨趣味，甚至干脆号称“墨戏”？那是因为文人画家来到这个不受管束的天地里，原本就醉翁之意不在画，只想以游戏心态的笔墨趣味来宣泄郁结的情感和抚慰疲惫的灵魂，并且是自由地、尽情地、放任地甚至是颠狂地宣泄和抚慰。& && & 北宋是文人画形成的重要时期，而苏轼、米芾分别从理论上和实践上为文人画的形成作出了重要贡献。苏轼留下许多论画诗，有些经常被后人引用，乃至被尊奉为奠定了文人画的理论基础，例如“论画以形似，见与儿童邻。”[2]又如“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。”[3]前面两句诗有不同解释，或以为就是强调“不求形似，但求神似”；或以为并不否定“形似”，只是不赞成仅仅用“形似”的观点来论画。不管怎样解释，苏轼在这里明确表示，“形似”不是绘画的主要追求。那么，什么才是绘画的主要追求呢？苏轼在后面的两句诗里答复说，文人画超出匠人画的精妙之处在于“得之象外”，就象“仙翮谢樊笼”那样，不拘泥于物象的形状和既定的法度。从唐代张彦远和五代荆浩、董源等人开始，笔墨问题已经被中国画的理论和实践所关注，只是没有得到特别的强调，没有升华成为与物象形状相分离的绘画语言。苏轼提出文人画的论画主张，看上去谈的不是笔墨，却为笔墨问题受到空前的重视留下了巨大空间。因为，文人画既然要有超越物象的追求，既然不拘形似、不拘常法，那么，它的呈现面貌到底应当是怎样的？这就为更加纯粹的笔墨趣味实践开启了大门。而米芾、米友仁父子，更是在大门尚未完全打开之时便破门而入，以“墨戏”为旗帜，推动着笔墨摆脱过去那种只是为再现物象形状服务的载体功能，成为具有独立本体价值的文人画语言形态。米氏父子的山水画脱尽前人窠臼，用水墨横点进而连点成片来表现风雨变幻中的江南烟云雾景，虽草草而成却不失天真，趣味盎然。我们欣赏这样的米家云山时会产生一种强烈感受，与其说用笔墨表现山水，不如说笔墨与山水互为表现，甚至不妨说用山水表现笔墨。米芾罕见传世真迹，米友仁每每作画自题“墨戏”二字，点醒了笔墨趣味与游戏心态的关系：自由放任的笔墨游戏的背后，是玩世不恭的人生游戏态度在支撑；人生游戏态度是经历坎坷和遭遇挫折之后的痛苦选择，是严肃生活态度的变形呈现。所以，文人画趣与文人画风一样，也是对文人画意的准确折射。& && & 在浅绛彩瓷创作中，米家云山的画法俯拾皆是，陈松年份稍晚姑且不论，程门、程言、任焕章、汪章、罗?谷等早期画师也是无不精通此道。例如前文提到过的罗?谷瓷板《满城风雨近重阳》，上部有两段三角形状的呈现很有意思，可以看作山体，也可以视为水墨横点的排列组合，构成笔墨与山水互为表现的关系，同时诠释了笔墨趣味的伸张与不拘形似、不拘常法的论画主张之间的互补关系。再看汪章创作的一件山水人物茶叶罐[4]，山水一面的画工差强人意，画法却很有实验性，把水墨横点画的更粗更大，略成弧形，在米家云山的基础上走的更远更险，堪称前赴后继勇往直前。此时，汪章何止是不拘形似不拘常法，而是彻底地背离形似放弃常法，挑战着笔墨趣味的极限。平心而论，所谓“墨戏”，只是绘画史上的极端例证，大多文人瓷画不像米氏父子那样无所顾忌、放任有加，而是相对谨慎地进行着笔墨趣味的探索。以浅绛彩瓷宗师程门为例，毕生的瓷画创作坚持不懈地追求着笔墨的趣味和神韵。他对米家云山并不陌生，并在一件山水笔筒[5]的题识中说：“拟韩冶人画法”，表达了对于这种画法的浓厚兴趣。韩冶人就是韩铸，为明清之际的安徽休宁画家，清人黄钺所著的《画友录》中有韩铸“自谓学米”的记载；安徽博物院藏有清代书家王澍书写的《韩冶人传》，其中也有“但凡见过韩铸作品的人都认为他宗法的是米家云山”的说法。程门作品中常常见到水墨横点的运用，印证了他的表白并非妄谈。例如瓷板《远景桥中岫》[6]的山头上便有小面积的横点铺排，另一件瓷板《闲坐临溪阁》[7]的上部山体也是用横点堆积而成。但在更多的作品中，程门善于运用更加稳妥更加严谨的皴、擦、点、染等手法，散发出浓郁的笔墨韵致：笔者所藏瓷板《云山妙悟》用平缓婉转、断断续续的线条勾勒出蜿蜒山势的轮廓，又用柔和的披麻皴和大面积的淡彩渲染表现山石肌理，突出了江南山水的秀润可爱；江西景德镇昌水渔者先生所藏瓷板《山下云连山上》则是皴擦并用，峰峦并立，笔墨的多样性与山势的丰富性难分轩轾，山脚下以及近处坡石间分别有一株老柳隔水相望，纷纷披披的柳枝和柳叶用极富柔韧性的线条勾出，层次清晰，用笔老到。湖南长沙长青树先生所藏瓷板《富贵寿考》的远山用淡蓝染成，近山用淡绿染成，水边那株老松的松针用急促有力的短线写成，笔墨简练，功力深厚。程门非常推崇的董其昌曾经说过：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[8]这段话虽然不如他的“南北宗论”为人称道，却是第一次非常明确地把笔墨形态与山水物象之形分离开来，使笔墨点线的形式结构获得了作为中国画形式特性的独立本体价值。董其昌的重要贡献在于，他告诫画家们不要在物象之形上与自然山水争一日之短长，努力追求遗形传神、笔简形具的笔墨趣味和境界，才是文人画的康庄大道。就此而言，岂止是程门推崇董其昌，但凡优秀的浅绛画师，都对董其昌的谆谆教诲牢记在心。就像达山所画的那件瓷板[9]，画面上部的山体完全用参差不齐的横线画出，山石肌理是轻盈的长线，山体轮廓则是稍稍浓重一些的斜线，线条上面再用浅淡的色彩罩染；画面下部的树木画法更是丰富多彩，那些用于表现树枝和树叶的笔墨形态或点或线、或纵或横、或粗或细、或浓或淡，使得飘逸的柳树、遒劲的松树、挺拔的杉树以及多种杂树各具风采。& && & 从画在纸绢上的米家云山说到画在瓷板上的程门山水，说得都是笔墨形态与山水物象的关系。我们不能由此产生误解，以为笔墨趣味仅仅是山水画的专利。其实，对于人物画和花鸟画来说，笔墨形态的呈现同样是浅绛画师们的孜孜追求，笔墨趣味的生发同样拥有开阔的施展天地。比如说人物画，明代邹德中《绘事指蒙》就有“描法古今一十八等”的说法，指的是18种人物衣服褶纹的用笔形态；而清代巢勋在《芥子园画传》中认为，人物的衣褶如同书法的骨气，与神采与气度的刻画密切相关。浅绛画师们显然熟悉这些传统，懂得这些道理，精心于人物衣褶的用笔处理，进而突出人物的精神状态。汪章是仕女高手，笔下仕女的衣褶都用婉转飘逸，清新流畅的线条画出，突出了人物的妖娆妩媚，风情万种。再看俞子明画过的一件棒槌瓶《以介眉寿》[10],画面上的老者应当是宋人赵蕃诗中提及的那位诗友徐审知，衣褶所用笔线硬朗劲健，曲折顿挫，与两旁仕女的衣褶用笔形成鲜明对比，借以突出文人雅士那种孤傲清高，仙风道骨的气质。又比如说花鸟画，许多浅绛画师敢于挑战瓷釉不能渗透彩料、不易产生晕染状态的困难，勉力在瓷画上制造浓淡枯湿的用墨效果。顾海林画过一件圆形瓷板《妾住芙蓉渚》[11]，画面右上伸出的一枝亭亭荷叶分成两片，如同用墨的从浅灰到乌黑，叶上彩墨呈现出从浅黄到深蓝的丰富层次，散发出阵阵清香；画面下部的水草深处卧着一双回首相顾的鸳鸯，身上羽毛的彩墨处理呈现出或浓艳或清淡的变化，传递出亲密无间，私语传情的迷人风韵。说到底，笔墨趣味偏离“形似”而追求“神韵”，实际上是要表达画师对于客观物象的主观感受，是要表现画师自己的精神世界。
[1] 陈滞冬《中国书画与文人意识》P19，四川美术出版社2006年版。[2] 苏轼《书焉陵王主簿所画折枝二首》，颜中其《苏轼论文艺》P218，北京出版社1985年版。[3] 苏轼《王维吴道子画》，颜中其《苏轼论文艺》P218，北京出版社1985年版。[4] 陈建欣等编《浅绛彩瓷画》P21，河北人民出版社2003年版。[5][10][11]胡越竣、陈树群《浅绛百家》P11、P42、P48,中国美术学院出版社2008年版。[6] 徐锦范等《中国近代名家彩绘瓷画图典》P1，学林出版社2005年版。[7][9]梁基永《中国浅绛彩瓷》P40、P93，文物出版社2000年版。[8] 董其昌《画禅室随笔?卷四》，俞剑华《中国古代画论类编》下卷P724，人民美术出版社2000版。
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