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this.p={ dwrMethod:'querySharePosts', fpost:'1bc674_ddd120',userId:2006781,blogListLength:30};周振天：编剧的责任就是严肃创作不断创新(2)|周振天|电视剧编剧|电视剧_新浪娱乐_新浪网
周振天：编剧的责任就是严肃创作不断创新(2)
　　我创作《我的故乡晋察冀》，因为之前搞过反映晋察冀抗日根据地的大型文献专题片《壮士行》，一是有感情的积累，二是有故事的积累，三是有细节的积累，四是有人物的积累，同时找到新的叙事角度，我相信最终也会得到观众认可的。以前的抗战剧，大多是描述怎么打日本，谁跟谁合作打日本，我则侧重在军民鱼水情上，放在老百姓与***在战争年代相濡以沫、生死相依上。实际上我就是想写一部让现在的各级领导干部们警醒的电视剧，看看当年老百姓是如何舍家舍命帮助八路军的，***又是如何千方百计为老百姓谋福利的，我就是想把这部剧作为一面艺术形象的镜子与当前某些领导干部严重脱离群众，对老百姓疾苦麻木不仁的现实作个鲜明的比较。电视剧艺术最终看的是情感、看的是人物，还要承担人民的忧患和最关切的问题。我认为这也是向文学本体的回归。
　　记者：跟风创作与类型化生产有无区别？国外影视创作，尤其是商业题材影视剧类型化生产很符合商品生产规律，若干元素排列组合就能出现相当质量的剧作，您怎么认识这个问题？
　　周振天：学习与模仿是有区别的。一个在写作中能找到自己创作乐趣的编剧，是不会模仿别人的。照着人家现成的剧套用过来写剧本，应该不能称为编剧，只能叫做“***手”。编剧的责任就是严肃地创作、不断地创新。编剧对于名作的学习是必不可少的，你是站在巨人的肩膀上，还是站在低水平上？如果是站在中国文化的肩膀上，你的学养素质够高，你的视野也会完全不同。每个编剧都想创作出最好的作品，但是这并不是一蹴而就的事情。也许你的所谓创新思路和手法，可能别人早就用过，你的创新观众就会不买账，也可能你的所谓创新，到了审查、把关部门那里也通不过，这对一部投资上千万或几千万的作品而言，是有很大风险的。
　　记者：在当前的电视剧创作中出现了一种现象，就是编剧不再是某个人，而是集体创作，大家分工协作，按照一定的方式创作电视剧，并且也取得了一些成果。您对这个现象如何看？
　　周振天：长篇电视剧通常都是几十集的容量，对于编剧来说，不仅是脑力劳动，同时也是一个漫长的体力劳动过程。团队创作不仅彼此启发、相互刺激，也有利于分担漫长的写作过程中的劳动强度，提高创作速度和质量，应当说是一个应对越来越市场化的电视剧生产的行之有效的方法。但团队创作毕竟也还是艺术创作，作为总编剧必须当好这个团队的灵魂人物。我的电视剧创作有的是自己独立完成的，譬如《玉碎》、正在拍摄的《将军的岁月—洪学智》，有的是组织团队创作。如果是团队创作，一般是在团队进入撰写之前，我就把选材的思考、全剧总体创意、故事脉络和主要情节、主要人物基本设计好，然后分给助手分头撰写，写出来我看，不满意就提出意见再修改。但交给摄制组的最后一稿，我是一定要逐集逐句过手定稿的。
　　记者：如何判断一个剧本的优劣？
　　周振天：好剧本与差剧本最大的区别就在于编剧对于历史、对民族文化、对人性的思考，并将这种思考与剧本故事水乳交融。只有一个故事，也能看，但是没有灵魂，就不可能叫好故事，也不能成为回味无穷的精品。我在编剧培训班讲课，主要是三个内容：一是编剧的担当，二是叙事角度的策略，三是电视剧文化灵魂的注入。审剧本的时候，人家经常会问一句话：你这部戏到底想说什么？灵魂的东西表达不清楚，或者说内蕴焦点不实，这个戏肯定立不住。
　　记者：编剧的灵感来自哪里？
　　周振天：老话说灵感来自生活，还有前人作品的启示。当然也有与生俱来的东西。“灵感”两个字说起来有些玄虚，但是它确确实实贯穿每一部作品创作的始终。漫长的故事，从什么地方开始？开篇选择什么样的场面？怎样巧妙地把人物带出来？怎样让主线与副线交织推进？从哪里进入主题最能抓住观众？除了写作经验，灵感也起着举足轻重的作用。叙事策略也是考验编剧灵感和功力的。例如，前两年有一部美国电影《撞车》，表面上看是写交通***的职业遭遇，但实际上它探讨的是美国社会根深蒂固、无孔不入的种族隔阂和种族歧视问题。以交通***职业为叙述平台，以撞车事故来揭示这个深刻的问题，投入成本不高，但对观众内心颇有冲击力，它获得奥斯卡最佳电影奖实至名归。我们不能不佩服编导，从人人都熟悉的生活现实中激发出灵感。
　　故事的核一定要定位准确。《我的故乡晋察冀》是定位在军民鱼水关系上，这个核是非常清晰的。军民团结才是克敌制胜的根本。在《玉碎》中，以民族气节贯穿到底，宁为玉碎不为瓦全，同时，玉的温润柔和也充分加以体现。因为玉文化几千年来深深影响着中国人的精神和文化，《玉碎》就是找到了这么一个思考底蕴。《神医喜来乐》的内核是中医、中药及其医术。“医术”两个字是两个层面的意思，“医”是学问，“术”则是运用学问的方法，在行医过程中怎样与人、与社会打交道。这里又要说电影剧本《老少爷们上法场》，背景是清同治年间轰动全国的天津教案，火烧万海楼。如果还是照老套路写洋人如何欺辱中国人，中国人如何反抗洋人就没有任何新意了。天津老百姓聚众火烧万海楼，杀了法国传教士，法国政府要求清政府找出真凶，不能找人顶替。但由于是聚众闹事，压根就确定不下来是哪个人杀的洋教士。清政府也确实有招，出200两银子一条人命买自愿替罪者。于是就上演了一出悲凉的闹剧。我的关注点在前面这段，就是怎么找这些人。在这部电影中，我选这个叙事角度是有想法的，就是如何能反映当时中国人的愚昧无知以及官场根深蒂固的腐败。从这个角度写，在上个世纪80年代还算是一种创新，突破了所谓中国人个个大义凛然，义愤填膺如何反对洋人侵略的那种固有叙事模式。
　　《小站风云》反映的主题是辛亥革命。我觉得小站稻可以是一个切入口，从稻耕文化入手，一样可以写出当时的历史事件。我设计了两个种植小站稻的家族，为了争贡米名份，引出了一系列冲突。这个叙事角度，一样可以反应那个时代的风云变化，也可以减少历史认知上不必要的麻烦。两个主要人物就是来自这两个家族，同样参加了新军，最终还是走上了不同的道路，由此引出了辛亥革命这个大事件。两个主人公，一个跟着袁世凯搞称帝复辟，一个跟着孙中山讨袁，两人的恩怨情仇在历史发展的大背景中一次次交锋。这个叙事角度可以很好地将稻耕文化、小站练兵、辛亥革命连贯起来。
　　记者：编剧在创新上应该具备哪些条件？
　　周振天：没有相同的题材，只有相同的角度。爱情题材可以从各个角度去写。没有相同的爱情。角度决定编剧水平。同时，创新有风险，创作需谨慎。有些题材可能很有意思，但是也存在一个时代背景的问题，一定要顺应时代的发展。例如写苏东坡，如果要正写苏东坡，必然躲不过他反对王安石的改革，则与现在这个改革的时代有些不合时宜。
　　叙事策略和角度是剧本与众不同的根本。正如老话说的：输赢俱在创意之初，胜败决定于角度巧拙。做人要直，作文要曲，文曲星嘛。这个“曲”字最有说道，创新不就是找到与众不同的“曲”吗？一点题材定位了，就应当尽量选择精妙的叙事角度。角度找对了，叙述策略对头了，后面的一切都相对顺畅了。
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