影视表演的技巧
在正式学习这三大部分的课程之前，有必要先了解一下什么是电影表演艺术，包括电视表演艺术的方方面面，这样将对下面的学习有所帮助。
　　演员在摄影机或摄像机前，以演员自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。
　　 演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料、和创作的产品即人物形象这三位一体统一于演员自身。
　　影视演员应掌握和磨练自身的外部表现工具－形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心里技巧，他依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银、屏上。
　　表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验（即内部）与体现（即外部）的统一。
　　 作为电影的种种特性，例如：它的逼真性、时空性、蒙太奇及电影特有的生产过程（电视也类似）必然带来镜头前表演的种种特点。
　　 一、银、屏幕的逼真性：
　银、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境（实景偷拍时，包括现实中的人们）一一纳入自己的形象体系，这就是说，影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表现的。这就要求演员的表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实、生活化。
　 二、演员以导演的分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。
　　演员创作角色的过程中，组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法，如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度与节奏、情绪记忆、交流与适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松驰、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等。为了掌握演技和进行具体的理论及分析影视片表演鉴赏，我们先从表演的内部技术学起。
　　表演（员）的名词就是动作。演员就是动作者。
在生活中的任何一个动作，都有它的“原因”、“目的”和“结果”，这就是动作的三大要素。动作－是演员技术最主要的一部分。我们必须重视它。演员表演时，仅依靠外在动作是不够的，必须找出内在的根据（即目的）。如：1、削铅笔　　　　2、疲倦
　　二、注意力集中
　人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、时刻集中在一定的对象上的。那么影视演员在银、屏上的注意力集中应该是什么样的呢？它是有意识地把注意力集中在表演对象上的一门技巧。银屏上或舞台上的注意多为有目的的注意。
　演员要强迫自己注意力集中，一方面要和实际生活一样，同时吸引你的注意力集中的对象必须明确。所以，一个演员必须养成一种自然的注意力集中的习惯。演员需要有注意的对象，对象越有吸引力，就越有力量控制演员的注意力。演员在排练过程中，有时会被私心杂念所干扰或被外界各种现象所吸引，离开了应注意的对象，将会出现肌肉紧张、慌乱等现象。演员运用“注意力集中的技术”，假借于想象虚构，给自己提供根据，并对对象加以改造，使之有吸引力，就能把内部和外部的注意力集中到注意对象上，从而排除私心杂念及外界干扰。
　 演员有意识地运用注意力集中的技巧，可以对事物进行深入细致的观察，增强记忆，为创作角色储备丰富的素材。
　有的演员在喧闹的环境里也能进入角色，有的演员有一点声音就会被打扰吸引，使他不能进行富有创造力的工作。这就说明他还没有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，训练一名新演员做到注意力瞬间完全集中在表演对象上是十分重要的。而要做到这一点，必须经常地、不懈地练习方能成功。
　　 * 注意力集中练习题：
　 1、在屋里，注意听屋外有什么声音。
　 2、注意听外面的声音，忽然改变听门外有什么声音。
3、触觉的注意力练习：蒙上眼睛，让他摸指定的人。
　 4、味觉注意力练习：体会各种不同食品的味道（酸甜苦辣）
　 三、肌肉松驰练习（肌肉控制）
肌肉松驰是演员消除肌肉紧张的技术。肌肉的多余紧张对演员总的自我感觉起着有害影响，会破坏正确的创作，妨碍对角色的内心体验及外部体现。一个演员如果没有很好的修养，容易犯有莫不开和精神及肌肉紧张的现象，这对表演艺术有极大的影响。
　一个人平时行动很随便，但一站到镜头前，便总觉得手脚多余，没地方放，不知干什么好，这些现象都是肌肉紧张所致。一个演员为了表情逼真，必须尽力想办法使肌肉松驰下来，尤其是面部肌肉。
　 那么什么办法可以使肌肉松驰下来呢？
　只有当注意力集中在某一种现象上的时候，肌肉才会松驰适度，动作才会自然舒适，注意力集中与肌肉松驰是互相帮助起作用的。也就是说只有注意力集中，就可以帮助松驰；反之，如果肌肉产生多余的紧张，也证明注意力没有很好的集中。
　演员在表演空间里，精神应该集中，肌肉应该解放，把精力很合适地消耗于动作中，有意识地锻炼肌肉松驰，有意识地锻炼和控制自己的肌肉松驰和紧张，达到能够自由运用肌肉的状态。在这种情形下的各个形体***才能富有表现力，才能表达角色的内心体验，自由地流露出内在的情感，达到预期的创作效果。
　　*、肌肉松驰的练习：
1、坐在椅子上，使全身肌肉松驰到零度（即人在醉酒、重病时所表现出的一系列动作特征）
2、全身肌肉松驰后，紧张右腿的肌肉再将全身肌肉恢复适度。
声音训练对影视演员表演的作用
对于影视演员来说，声乐训练的目的是多方面的。首先，声音训练可以训练演员的声腔共鸣、呼吸、嗓音机能、讲话时的位置、咬吐字的准确等等;其次，声乐演唱中讲究“以情带声、声情并貌”，它可以从语言和作品处理方面指导演员的台词的表述，那么演员的表演只能有过之而无不及;再者，声乐演唱与训练是影视表演的缩影，是影视艺术表演形式的浓缩再现。所以，影视演员更好的接受声音训练，可以提高促进影视演员的艺术表现能力。其声音训练的作用主要体现在以下几个方面:
(一)通过发音训练能够纠正地方方言经过声乐的发音的训练，可以使你的声音达到语言标准(普通话)、声音变的宏亮、台词的演说达到字正腔圆，说话富有丰富的感***彩、动听、有节奏、有感染力、清晰悦耳，达到能用语言音色的变化塑造各种不同人物形象。(能够说一口流利的普通话，是一个演员的基本条件，是工作学习的工具。)从实际教学中已经证明，发音训练在纠正方言的发音不正、自由的升降语调、改变字的音节等问题上，有积极的作用。如:东北口音中“人”“银”不分，河北迁西一带音调上扬“米”“李”舌根硬(大舌头)的毛病，通过发音训练能够得到很好的纠正。
(二)通过发音训练提高声音运用自如的基本能力经过声乐的发音的训练，使他们的声音能强能弱，声音明亮并有穿透力和表现力。同时，声乐训练要立足于民族声乐的基础，学习美声的用声、用气的方法。特别是话剧演员更应当学习意大利古典歌剧的表演，因为两者同属舞台艺术，是肢体语言与声音语言的结合的表演形式，特别是对演员的嗓音要求洪亮具有穿透力并且富于表现力。欲达到其舞台效果，首先要求演员要有较好的嗓音条件，其次是接受科学的发音训练。同时，电影演员的声乐训练还要本着继承和发扬我们民族的文化传统，去实施各种训练。
(三)通过发音训练提高演员声音的可塑性声乐训练可以帮助调整呼吸以及各个声腔的共鸣的效果，以及嗓音机能训练，增强演员的声音的可塑性，适于各种角色对声音的要求。那些特型演员更应该使自己的声音适应戏剧性的人物的需要。实际情况是很多的演员的声音不符合剧中人物的要求，而不得不进行后期的配音。声乐训练不仅要解决演员的嗓音的持久力，还要规范演员的嗓音及发音的科学性，做到科学地用嗓合理的保护嗓子。由此，我们可以看到声乐演唱艺术与影视艺术是相辅相成的，相互起着辅助作用，二者的共融，可以通过训练全面系统的得到提高达成默契。
总之，你的声音也许有这样、那样的毛病和不良习惯，但经过专业教师的指导、训练、在钢琴的伴奏下，会使你改掉不良的发声位置、气息的不准确、演唱跑调等不良习惯.使歌声变得圆润动听，获得赋予表现力的声音。有了良好的嗓音，会给你带来别样的风采，全面提升你的艺术表现力。你的语言表达会充满魅力，洋溢出人声的自然与环境的自然的谐和之美。
四、影视演员的声音训练体现在几个关系之中
(一)语言与声音的关系:语言与声音是两种艺术形式的共性问题。在某种意义上讲歌唱对语言的要求要高于影视表演，因为歌唱既表现音乐的语言特性，又要表现语言的自身特性;演员更多的是注重语言自身的艺术性和剧情中的人物要求。声乐演唱更多的体现演唱者的歌唱的技能技巧和科学的歌唱方法，演员更多的注重用声的人物化和表意的作用性即人物和表演的需要，两种艺术形式之间存在重要的互补意义。
(二)语言与情感的关系:
语言是人们思想情感的信号，无论是在影视表演还是在歌唱艺术都中，语言始终体现传情达意的目的，就其字的本身体现一种“字里传情”的意义。与此同时语言的的表达还应当体现人物的心理、外行、以及音乐的形象和风格等特征，即体现出“字里含形”之意。所以，我们要研究语言的结构特性、逻辑特性、情感特征等等。还要把握好剧情的发展人物的特定环境的变化，同时在音乐旋律和艺术表现的过程中，处理好特定人物的语言表现的韵味、刚柔、快慢、轻重及语调、语气、语势的变化或是表现。达到“词尽意不尽，情意亦绵绵”的艺术效果。
(三)语言、声音、情感的关系:语言的作用在于表达概念，属于文学范畴。当语言处于声乐之中，其文学性变成了歌唱性;当语言处于影视作品中，其文学性又增添了艺术性。所以无论是影视演员还是歌唱演员都应当增强文学修养。影视表演中的台词与声乐演唱的歌词是“有声”表演的媒介。台词是影视剧演员塑造人物的主要手段之一，作为演员所从事的是一个综合的艺术形式下的工作，其中要体现两个方面的能力与表现:一是肢体的表演;二是语言表达(台词)，前者是一种肢体语言，后者是有声的表达。因此，对演员的声音就有了很高的要求特别是对话剧演员就更高了。在声音的表现方面，歌唱演员的能力要好于影视演员，而在情感的传递与表现方面，影视演员要好于歌唱演员。在语言的表现方面，突出的是“声”和“情”，“声”是语言之基础，“声”是语言之藤蔓，“声”是语言之花朵;“情”是“声”的纽带，“情”是“声”的光环，三者结合在一起才能创造出艺术的美学价值。艺术表现与发展在于声音的特色的表现、歌唱技能的完善与语言范畴的合理结合与统一。
(四)自然和谐的关系:表演要入戏、歌唱要投入，讲的是一个道理，就是如何使其表演更自然更和谐。首先，建立自身是训练的主体关系;其次，建立歌唱与表演的主导关系;再者，建立自己和自然的表演与环境的关系。几者达到自然和谐变既形成高水平的演唱。我想说的是此时用过多的专业术语来讲述是多余的，应该按照实际的需要，从实际出发去教化所有的演员不要单纯的讲声乐演唱和方法(共鸣、位置、呼吸)，学会建立自然与和谐的即声音训练、咬字训练、音乐表现等方面的训练，那样更具有现实意义了。
总之,影视艺术与声乐艺术这两种表现形式存在必然的内在的联系。艺术的相融与相通，使得两种艺术之间相互促进、相互发展。无论是在声音、语言、情感等方面，还是在作品的艺术表现与人物刻画方面，他们都在遵循着相同的艺术准则和雅致的艺术空间，为繁荣文艺事业不断的攀岩。借此，祝我们的影视艺术与声乐艺术一路相伴，共同创造更加辉煌的明天!!!
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影视表演知识
即"影视表演艺术"。演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术。是故
事片艺术创作的重要组成部分。表演艺术的核心就是解决演员与角色间的矛盾。
影视表演艺术
演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术。是故事片艺术创作的重要
组成部分。表演艺术的核心就是解决演员与角色间的矛盾。表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料，以及创
造的产品即人物形象，“三位一体”统一于演员自身。影视演员应掌握和磨炼自身的外部表现工具??形体、五
官、声音、言语以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心理技巧。影视演员依据剧作家提供的
剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧作体现到屏幕上。表演艺术的创作主要表现在独特的再
体现和鲜明的性格化，形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个
性的补充和体现。这种再创造，要求影视演员有一定的思想水平和较高的艺术修养，具备较深的理解力、丰富的
想象力和形象的表现力，能运用正确的表演创作方法和娴熟的演技去塑造人物形象，并深入和熟悉各种生活。优
秀的表演艺术要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、体验(内部)与体现(外部)的统一。
影视表演与话剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律性。
这决定了话剧演员与影视演员可相互流通人材。许多国家都产生了一批优秀的“两栖演员”。然而，影视表演和
话剧表演又从属于不同的艺术门类，受到影视和戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。影视艺术的种种特
性：逼真性、时空观、蒙太奇以及影视特有的生产过程，必然带来镜头前表演的种种特点。
1．屏幕的逼真性要求表演的生活化。影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境(实景偷拍时有时包
括现实中的人)纳入自己的形象体系。影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的，这就要求演员的表
演与真实环境融为一体，做到自然、真实、生活化。要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活的形态艺术地
加以表现。此外，摄影机的近距离拍摄和麦克风前的录音仿佛使演员处在放大镜和扩音器下进行表演，最易暴露
虚假，最忌讳程式和过火的表演。这就要求演员非常自然地在镜头前动作，需要的不是舞台上那种与观众保持一
定距离所必要的强调和夸张，而是生活化的逼真，是含蓄与控制。当然，在不同样式和风格的影视片中，对演员
的表演有不同的要求，影视表演并不完全排斥夸张。但是同戏剧表演相比，生活化确是影视表演的首要要求。
2．综合艺术中蒙太奇处理下的表演。演员在摄影机前的表演并不是观众感受到的最后形象。最后形象
的完成还要经过两个重要阶段的再创造：一是摄影师拍摄时的艺术处理；二是导演的蒙太奇综合处理和剪接上的
再处理。包括摄影机的创造作用，音响、色彩、光影的艺术效果以及不同景别、镜头的变换和蒙太奇的处理等。
影视的这种综合性质，对演员的表演既是帮助，又是制约。影视演员是依据导演的分镜头剧本进行创作的，其表
演必须在导演的总体构思下通过综合手段体现出来。因此表演时必须考虑到屏幕的综合效果并掌握好表演的总体
3．镜头感??趋于内向的表演。影视演员表演时面对摄影机镜头，必须建立“镜头感”，包括演员对
镜头画面效果的具体感受，适应不同景别及各种摄影技巧的处理，适应影视持有的场面调度等。比如远景(或全
景)与特写(或近景)这两极镜头显然要求演员运用不同的动作幅度和技巧，以不同的表演分寸和手段来体现。前
者往往着重形体的表现力；后者则要求丰富的内心体验和细腻的面部表情。影视的特写和近景是演员在屏幕上塑
造人物形象，尤其对人物进行心理刻画的特有的重要手段，不仅能摄取细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动，
睫毛的颤抖，甚至一个不易察觉的眼神等；而且能揭示出人物的潜在感情和复杂的心理活动。影视演员必须熟悉
特写镜头的特性，努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧。
4．影视生产特点制约下的表演。其一是非连续的创作。影视演员在屏幕上表演的逼真性常常是在实拍
中极大的假定性下完成的。蒙大奇的分切拍摄，使演员的创作既不连贯，又无顺序。因此，开拍前演员皮将角色
孕育得非常成熟，包括人物的基调、性格及其发展，规定情境的变化及各种人物关系的掌握，节奏、角度的配置
以及对各场戏和镜头的设想、处理等。其二是一次性演出的艺术。影视是给千百万观众观摩的仅有“首次演出”
的艺术，影视演员的创作一次定型，一经实拍，表演就永远固定在胶片上。因此，演员要在开拍前充分做好案头
工作，重视和抓紧影视中的排演，以便开拍时进入应有的创作状态，在拍摄现场抓住最良好的表演瞬间，将最佳
的表演固定在胶片上。第三是特殊条件下的创作。杂沓的拍摄现场要求演员创作上高度的注意力集中。技术性的
拍摄生产要求演员学会在“无穷的等待”和反复的“技术性排练”中节省和积蓄精力，以便保持旺盛的创作热情
投入实拍。还必须适应摄影机前无观众的表演，掌握好拍摄时与假想对象的交流以及借地位、借视线等特殊的拍
5．形体、技能的特殊要求。演员应掌握多种技巧，如骑马、开车、游泳、格斗、射击、歌唱、舞蹈及
乐器演奏等。以便适应各种角色的要求。
影视的逼真性和蒙太奇手段等特点，使影视创作中产生了非职业演员。但这并没有改变演员创作的基本
原则，也不能否定影视表演的艺术价值。一般来说，非职业演员难以胜任需要高度表演艺术技巧、性格色彩复杂
的各种角色。职业演员必须担负全面刻画各种人物性格的任务。影视特性使表演产生两种类型：本色表演和性格
表演。对这两种表演的评价存在着不同的见解。
影视艺术和影视观念的演变和发展带来影视表演风格的演变和发展。无声片时期受哑剧表演的影响，
主要依靠夸张的形体动作。有声片时期，更多借鉴话剧表演的风格。随着影视艺术逐步走向成熟，影视表演也日
趋独立，产生了生活化的影视表演风格。影视美学的多元化，影视风格样式的多样化，必然带来影视表演风格的
多样化。不同的片种：喜剧、闹剧、悲剧、传记、科学幻想、神话等，必然对影视表演提出不同的要求，产生不
同的风格：生活化的表演风格、戏剧化的表演风格、喜剧夸张的表演风格等。各种演剧理论：斯坦尼斯拉夫斯基
表演体系、布莱希特的“间离效果”、梅耶荷德的“生物机械学??有机造型术”、莱因哈特的表现主义风格等
，都对影视表演产生过影响，形成不同的影视表演风格流派。
演员创造角色
演员根据影视剧本提供的人物，运用表演艺术塑造出屏幕上直观的、活生生的角色形象的创作过程。
演员以自身肌体和情感为创作材料去创造角色，他自己既是创作者主体又是用以进行创作的工具材料和完成了的
创作对象：三者融为一体统一于演员自身。这是表演艺术区别于其他艺术创作的基本特点。因此，演员要象音乐
家掌握乐器那样去磨练和掌握自身的外部表现工具??形体、五官、声音、言语以及各种技能，并掌握一整套表
达内心世界及情感的内部心理技巧。当然也包括演员自身对生活的理解、认识和积累，以及各方面的修养等。
演员与角色之间是有一定距离的，他们的社会地位、文化教养、职业身份、所处时代、生活经历、性
格特点、思想感情、精神气质，以至言谈举止、行为习惯等，都不尽相同或完全不同，这就构成“演员与角色的
矛盾”。演员创作角色既不能脱离开自身，又不能偏离剧本刻画的人物去展现自己；因而演员需要克服与角色的
矛盾，从自我出发，将自己化身为角色，体现出性格化的人物形象，求得矛盾的对立统一。而统一的程度决定表
演艺术的优劣。自我与角色的和谐统一，才能塑造出真实、典型的人物形象。
演员创造角色时还具有“双重自我”，必须过好“双重生活”：一方面作为演员过着创作者的生活；
另一方面又作为角色过着形象的生活。演员表演时，第二自我(角色的我??形象)在哭、在笑、在愤怒、在欢乐
，同时第一自我(演员的我??创作者)又要监督这种哭和笑，控制表演。或者说，第一自我(演员的我)构思、设
计，然后由第二自我(角色的我)体现出来。演员如果缺乏自我控制，以致激动时哭得忘了台词，忘了接戏，甚至
愤怒起来真的去伤害对手，那么表演将告终止，表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺
术就产生于这种“双重生活”、“双重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越强，艺术家的表演功力就
表演创作又是虚构的假定性与体现的真实性的矛盾统一。演员在摄影机前表演，从剧本的规定情境、人
物关系、发生的事件到拍摄现场的条件环境，一切都是假想的；但都要象真的一样对待，要对所扮演的角色和剧
中虚构的事件产生真挚的信念，在假定的条件下达到表演的真实、有机、自然。
演员只有把握了演员与角色的辩证关系、假定性与真实性的辩证关系这两个表演的基本特性，才能正
确地进入角色创造。创造角色，一要理解角色，二要体现角色。理解角色是体现角色的前提，体现角色是理解角
色的结果。只有深刻地理解了，才能生动地体现出来。理解角色的直接依据是剧本，演员在深入分析和研究剧本
的基础上去把握角色的基调以及性格的多侧面，探寻角色的潜在动机，感受角色最细微的情绪变化，掌握规定情
境和人物关系，了解隐藏在台词间、字面下的思想内涵，从而把握住一个具有个性的活人的内心世界。体现角色
需要掌握表演的内、外部技术，做到体验和体现的统一。生活里，人的形体活动总是同一定的思想活动和心理状
态相联系的。表演通过动作展示生动的艺术形象，同样要“动于中，形于外”。演员应当深入角色的内心生活，
真切感受他所表演的情绪，激起和角色同样的真实感情和充实的内心体验。而角色复杂细腻的心理活动，必须以
经过选择、提炼的精确外部动作体现出来，传达给观众。言语动作的处理相表现力也是揭示角色内心世界、突出
人物性格的重要方面。
演员要扮演不同性格、不同类型的多种人物，这不仅要掌握娴熟的表演技巧，更需具有深厚的生活基
础、广博的社会知识和多方面的文化艺术修养，才能在屏幕形象的塑造上取得一定的艺术成果。
一部成功的影视片中，演员塑造的鲜明的人物形象留给观众深刻的印象，因而观众熟悉了扮演这些角
色的演员，喜爱他们，给予赞誉。然而，影视是综合艺术，影视片中人物形象的塑造，也是集体创作的结晶，凝
结着摄制组全体创作人员的智慧和心血。
① 演员塑造人物形象所应达到的艺术境界，即体现角色的性格特征，突出人物独具的个性色彩。性
格是人的较稳定的精神气质和心理特征的总和，是在一个人的生理素质的基础上，在社会实践活动中形成和发展
的。作为影视片中人物的性格是共性和个性的统一：既有生活在一定的时代，由同一的经济基础、阶级地位、生
活环境形成的特定阶层人物思想性格的本质特征；又有自己持有的生理素质和具体生活经历所形成的独具的个性
演员进行角色的性格化创作，是在深入理解剧本提供的足以揭示人物思想深度和性格特色的剧作基础
上，探索人物的精神气质、思想情感，既把握住角色的性格基调，又注意到性格的复杂多面色彩，从而找到人物
特有的眼神、姿态、步伐、语气、语调、以至梳妆打扮等，塑造出一个具体的活人，使观众看到相听见角色如何
在行动、说话、感觉。性格化首要的是掌握角色的内在性格气质，同时要善于抓住最能体现人物个性特征的外部
典型动作予以突出。
② 也指演员化身为角色，体现角色性格的创作过程。详“演员创造角色”。
① 性格化的同义语。斯坦尼斯拉夫斯基认为性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面。在
这种假面之下，他能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来。即演员要在角色的“假面”掩盖之下，
用自己真实的感觉、情感和本能生活于形象之中。
② 面具。古代演出“假面剧”时演员所戴的假面具，或在“假面舞会”上人们所戴的假面具。
“三位一体”
原为宗教术语。借用说明表演艺术的特殊性，指演员集创作者、被创造对象以及创作工具材料于一身
。在这一点上，影视演员与话剧、戏曲演员是相同的。以绘画作比喻，演员则既是画家，又是画布(纸)、颜料和
画笔，同时还是作品。
演员表演中的双重生活
演员表演角色时所具有的一种独特心理状态。演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精
神生活；同时演员作为角色的创造者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个进程，使之沿着正确的目
标行进。这就形成了演员表演角色时的双重生活。意大利演员托玛索&&2539;萨尔维尼说：“在我表演的时候，
我过着双重生活，我哭着，笑着，但同时我又在分析着自己的眼泪和自己的笑声，使它们能够更强烈的影响着那
些我要打动的人的心。”在表演术语中，演员作为创作者的“我”称作“第一自我”，所演角色的“我”称作“
第二自我”。演员表演中的双重生活就是：演员要使自己化身为角色，按照角色的性格、意愿、情感去行动，体
验和体现“第二自我”的精神生活；又时刻保持着“第一自我”进行艺术创作的心理状态。两个“自我”是不可
分割的，并存于演员一身。
演员表演角色时，作为角色创作者和监督者的演员本人。详“演员表演中的双重生活”。
演员表演角色时所化身的角色。洋“演员表演中的双重生活”。
体验派艺术
表演艺术的派别之一。具有广泛影响。代表人物是苏联戏剧家康斯坦丁&&2539;塞尔格耶维奇&&2539;
斯坦尼斯拉夫斯基。
体验派艺术的基础创作原则是“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”(通过意识达
到下意识)。即要求演员在创造角色时有意识地体验角色，正确地生活于角色之电由此产生“我就是”的真实感
相信念，间接地用意识去影响下意识，唤起并诱导有机天性和下意识的创作活动。当演员了解并感觉到他的内部
和外部生活是循着人的天性的全部规律在规定情境中自然而然地正常进行着的时候，就能显露出下意识的隐秘角
落，流露出所需要的情感。
体验派认为表演艺术的目的是通过艺术的形式表达“人的精神生活”。外部表达则依赖于内心体验。
而演员要把极其微妙的、常常是下意识的生活反映出来。就要求有训练有素的发音***相形体***。因此这一派
不但要求演员注意产生体验过程的内部体验技术，也要求注意对情感作外部体外部体现技术。
体验派艺术坚决反对匠艺式的刻板表演，也不赞成只在角色准备阶段进行体验的表现派创作方法，体
验派艺术要求演员每次当众演出都体验角色，不断刷新表演，并主张在经过充分准备的前提下，在现场表演时进
行即兴创作，以使表演新颖生动。
表现派艺术
表演艺术派别之一。戏剧史上，尤其在法国戏剧史上起过重大作用的戏剧派别。代表人物是法国演员
别努阿-康斯坦&&2539;哥格兰。
表现派演员在准备角色时和体验派演员一样，要研究角色的内在实质，有体验过程，首先要找到自我
，并按照活生生的人的方式力求在自己身上激起角色的内心生活。但体验过程不是这派艺术创作的主要步骤，而
只是创作工作的准备阶段，目的只是为了找到情感表露时的最完美的外部形式。一旦找到之后，就借助演员训练
有素的肌体和表演技巧，精确而机械地重复这些已被确定下来的手法来表演角色。于表现派当众表演时已停止了
体验，所以演出虽华丽，却是冷漠的。
表现派认为剧场及其演出都是假定性的，舞台在创造真实生活的印象方面，手段过于贫乏，所以剧场
不但不应避免程式，而且应当热爱程式。表现派很注重艺术的完美性，讲究形式，其形式往往比内容更令人感兴
表现派艺术有真实的体验过程，因而也被认为是一种创作，一种艺术。
没有体验过程的、机械刻板时表演。匠艺演员一成不变地拟定了各种各样的表现手法来对付表演中可能
遇到的各种各样的情感，如表达爱情时五指扪心，表达嫉妒时咬牙翻白眼等。在发声、吐词和说话方面，活动和
动作方面，造型方面，表现各社会阶层和各时代人物方面，也都有刻板的表演手法。匠艺式的表演大部沿袭前人
的匠艺传统或袭用当代名演员的现成手法，一成不变地反复照做。也有一些手法则是属于演员本人的装腔作势、
矫揉造作的表演。这种表演没有活生生的。真实的内心的体验和创作；因此没有真实的情感，没有精神内容，只
有对角色外形的程式化模拟，称不上艺术。
演员创造角色的工作内容之一。与体现是一对互为依存的概念。指演员设身处地生活在角色的规定情
境中，和角色一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样去思想、希望、企求和动作的创作过程。
体验角色是表演成为艺术的前提，也是体现的内心依据。无论体验派艺术或表现派艺术，在创造角色
时都有此过程，表现派艺术体验角色是在角色准备阶段，一旦找到角色的完美外部体现，体验即告停止：体验派
艺术则把体验角色视为基本原则，根本目的是帮助演员创造出角色的“人的精神生活”，所以强调每次当众表演
都应体验角色，并认为体验角色可使演员避免匠艺式的刻板表演、矫揉造作的表演、过火的表演和空洞无物的形
式主义的表演。
演员用自身的心理形体动作和言语动作把体验角色的结果表达出来的创作过程。演员创造角色的工作
中体现与体验是互为依存的。“体验”是“体现”的内心根据；“体现”是“体验”的外部形式，两者缺一不可
，不能分割。“体验”有助于创造富有表现力的外部形式。“体现”则能把角色内心最细微的活动鲜明生动地传
达给观众。
演员表演的魅力，不仅取决于对角色内容理解的深度，也取决于表现这种内容的外部技术；外部体现
技术不完善会使演员最美妙、最深刻的创作意图大为减色。
演员往往经过严格的、长期的、坚持不懈的训练，才能熟练掌握和运用各种外部技术元素，具备外部
表现力，鲜明地、准确地体现角色。
演员的理解力
演员对生活、剧本和角色进行理性思维的综合、分析、思辩的能力。理解力对于演员创造角色具有重
要作用，只有理解得正确，才能体现得准确．理解得深刻与否，决定着体现的深浅程度。生活是创作的源泉，而
剧本是生活的反映，角色又是剧本的主要描写对象；因此，对生活、对人生的理解能力直接关系到对剧本和角色
的理解能力。演员为了提高理解力，需要增强政治、艺术修养，开阔眼界，更新文化知识，丰富生活阅历。
演员的想象力
演员依据自己直接或间接的生活经验进行艺术构想的形象思维能力。它在演员创作中起着重要的作用
1．根据剧本刻画的角色文学形象，构想出角色具体的音容笑貌、神情体态，包括外貌造型、声音造
型、性格化的典型动作以及角色经历的种种生活细节等；
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2．依靠想象的激发，获得对剧中假定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的行为动作。如：
表演被困在冰山上的地质队员，演员要借助丰富的想象，唤起角色饥寒交迫、濒临死亡威胁的切身体验和表情动
3．影视表演往往会遇到无对手交流的情况。演员要凭借想象中的内心视象感受到交流对象。如拍摄
这样一个镜头：看到自己的战友被敌人捉去用火活活烧死。此时演员面前并没有敌人施暴的场面，就需要演员想
象出所看到的情境，达到表演的真切。
积极、活跃的想象带来丰富生动的表演。任何想象都是在已有感知材料的基础上产生的。演员想象力
的增强，与丰富的阅历、开阔的视野和细致的观察积累，有着直接的关联。
演员的气质
演员本身所具有的个性心理特征。是演员进行人物塑造的材料之一。气质是心理学名词，表现在一个
人各种行为的活动方式中，与生理的先天特性关系密切，但又受后天生活实践和环境的影响。气质概指精神面貌
，反映个性特征。气质带有性格的色彩，性格又带有气质的客观形态。人们的气质要受到其世界观和性格等的控
制。巴甫洛夫认为气质是高级神经活动类型特点在人的行为中的表现，提出四种基本的高级神经活动类型：兴奋
型、活泼型、安静型、弱型；并指出纯粹的类型极少，一般都是混合类型。演员的气质还可从情绪体验的快慢、
强弱，表现的隐显以及动作的灵敏或迟钝等方面反映出来。
演员的气质在创作中占有重要地位。在创造角色时总会透出演员的气质特点；有时还需从演员气质中
扩大某种类型的因素，从而化身成角色的气质。捕捉到并体现出人物的特定气质，是塑造形象的基本要素，也是
表演技巧的重要组成部分。因此，演员要在生活实践和艺术实践中，不断丰富生活积累相提高文化修养，增强自
身气质的可塑性；同时又要不断提高和陶冶自身的气质，以便在创作中准确地把握住色的气质。演员个人的气质
在艺术创作中往往会形成演员独特的创作气质，并导致演员个人独特的创作个性以及独特的表演风格。
演员的素质
演员表演的天赋资质及能力、才干。包括演员的容貌、形态、形体动作的灵活性和可塑性，声音的音色
和音调、言语的清晰度，演员创造形象的理解能力、想象力、感受力、表现力以及演员自身的性格、气质、魅力
等。表演素质有其天赋的特色；但经过严格刻苦的训练以及丰富的生活实践和艺术实践，可以得到发展和提高。
演员的摹拟力
演员领取客观物象的某些特点，惟妙惟肖地予以模仿和再现的能力。它是演员应具有一种表演素质，
对于所观察到的人物、动物以至花草树木，都能摄取其神态特点，以自己的形体动作或言语动作，形象逼真地表
现出来，即所谓“装龙象龙、装虎象虎”。摹拟不仅是外形上酷似，更要在神态、内在感受上相似，做到既形似
又神似。培养训练摹拟能力，有助于加强演员的想象力和表现力，提高塑造人物形象的技能。
演员的感受力
演员对外界刺激和信息传递的感应相接受能力。演员体察、感受到的东西才能在表演中体现出来，这
就要求演员在日常生活中和角色创作中对周围事物有敏锐的察觉、感受和反应的能力。演员的感受愈深刻，其表
达愈真实、愈细腻，演员在表演中对规定情境的感受，交流时对环境和对手给予的刺激、对手情绪细微变化的感
受，是产生“活”的交流和真实表演的基点。
演员感受力的强弱既与天赋素质有关，也取决于后天生活阅历的深浅，对人情世故的洞察程度和情绪记
忆的积累多寡。
演员的表现力
运用形之于外的可见动作体现外部神态和心理活动的传情达意的能力。是演员表演素质的重要方面，包
括：心理形动作的表现力、面部表情的表现力和言语动作的表现力。演员表现力的强弱既取决于先天禀赋，更在
于通过对生活的敏锐观察、刻苦的专业训练和不断的艺术实践得到提高。
演员的可塑性
演员自身条件所具有的适应创造不同角色的潜在能力和可变因素。演员是以自己的内外部***、性格
气质和思想感情作为材料进行角色形象塑造的。因此，扮演角色时，往往需要改变演员所固有的某些形态，使之
特合影视片中的角色要求。包括改变演员的容貌形象、声音、外部体态、表情神态、仪表动作、性格习性以及内
在气质等．有的演员具有较强的改变自己内、外部条件的能力，可以扮演变化幅度很大的角色，成为可塑性强的
演员，常称作戏路宽的演员。反之，有些演员可塑性差，导致戏路狭窄。
演员可塑性的强弱，并不完在于他的自然条件，往往更主要取决于表演技巧的高低、生活底子的厚薄
、文艺素养的深浅以及形体***是否经过严格、科学的训练。每个演员都应勤奋学习和锻炼，不断增强自己可塑
性的潜在能力。与可塑性对立存在的是演员的局限性。一个演员终究还有他自身的局限，任何角色都能扮演的演
员是不存在的。
①演员个人的表演风格。指某个演员的表演具有一种独的韵味和格调：或粗犷、或细腻、或质朴、或
洒脱、或含蓄、或泼辣、或幽默等等。这种独特的韵味和格调如体现在他所创作的一系列形象中，一般就认为这
个演员具有了自己的表演风格。演员个人表演风格的形成与时代的艺术潮流、演员的艺术实践历史、个人经历、
修养、创作经验及创作个性等诸方面因素有关。其中演员创作个性的影响最为明显，一般认为如下几个方面的有
机结合可集中体现为演员的独特表演风格：1．演员的天赋资质；2．演员观察生活和选择创作素材的独特角度；
3．演员对角色和生活的独特见解和态度；4．演员的个人审美趣味、审美理想和表达生活的习惯方式。
对演员的个人表演风格存在着不同的看法。一种意见认为：演员具有个人的独特表演风格标志着演员
艺术上的成熟，因此主张演员追求个人的表演风格。但在创作中应将个人的表演风格与影视片的表演风格协调统
一。另一种意见则认为：演员个人表演上的独特风格是演员创作上局限性较大的表现，因为他无论演什么角色都
一个味儿；认为演员在艺术创造上不应过多显露自己本人的风格特征，而应尽力摆脱自己的风格特征，才能创造
出符合各种剧本要求的不同风格的人物；并认为影视是集体创作的艺术，每部影视片中有许多人物，如果扮演角
色的演员们都追求个人的独特表演风格，势必造成整部影视片风格的不统一、不协调，因而主张演员应克服本人
的表演风格，尽力服从整部影视片的统一风格。
②影视片的表演风格。指一部影视片中统一的表演风格。
③不同影视流派和片种的表演风格。如戏剧化影视、散文影视、现代派影视、默片、喜剧片、闹剧片
、歌舞片、歌舞音乐片中的表演各具特色、风格不同。
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④表演不同时代戏剧的表演风格。指演员在某个特定时代的戏剧中进行表演时所用的特定时代的戏
剧表演风格。如扮演古希腊悲剧中的人物，袭用古希腊悲剧的表演风格；扮演莎士比亚戏剧中的人物，袭用伊丽
莎白时代的表演风格。
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