技术控点评《星战7》五大科技硬伤 - 简书
技术控点评《星战7》五大科技硬伤
本文【硬报纸】：有硬度、有深度，智能硬件领域独立思考者
星球大战7：原力觉醒
12月18日《星球大战7：原力觉醒》在北美上映，首日票房1.3亿美元，创下北美和全球影史最高首映票房纪录，据说连奥巴马都翘班去看了。然而，当我看完1月9日的中国首映才发现，这部用上最新特效的科幻大片，为了“致敬经典”，不出意料地继承了40年前的所有科技硬伤，一定可以拿下今年的奥斯卡硬伤奖。最佳台词硬伤奖：被玩坏的科技名词
剧情回放：男女主“碰巧”登上了韩o索罗的传奇飞船----千年隼号。女主想起了关于千年隼的各种传说，兴奋地找韩o索罗验证：这就是那艘只用14秒差距就可以跑完卡塞尔线的飞船吗？韩索罗大声纠正：12！
《星战》系列中韩?索罗的速度型走私飞船：千年隼号
从台词上下文判断，秒差距（Parsec）应该是个时间单位。但是，秒差距实际上是天文学距离单位，1秒差距=3.26光年。从前天文学家利用视差原理来测定天体距离地球的远近，把1秒差距定义为天体周年视差为1秒时的距离。这里的“秒”指的是圆面上的角度（1/3600度），和时间没有任何关系。把秒差距当成秒就好像把光年当作年一样，是小学生和文科生才会犯的低级错误。不过对于星战脑残粉来说，这些都不重要。重要的是39年前的星战一代《新希望》中，扮演韩o索罗的哈里森o福特说过一句同样的错误台词：“你没听说过千年隼号吗？它能在12秒差距跑完卡塞尔线！”最佳音效硬伤奖：太空中能听到Biu Biu声吗？
从第一部到第七部，星战系列当然永远少不了热闹非凡的战：X战机引擎的轰鸣、帝国巨舰的炮击声、嗖嗖划过的外星飞行器、还有射击时发出Biu Biu声的爆能***……问题是，太空中能听见声音吗？
《星战》经典太空战场景
众所周知，太空的真空环境没有用来传播声音的介质（如空气和水）。真正的太空大战是悄无声息的寂静厮杀，不可能像地球上的战争那样火光冲天，震耳欲聋。最佳道具硬伤奖：槽点满满的激光武器
激光似乎永远是《星战》系列中槽点最多的技术。首先，死星上装载的能摧毁行星的激光炮，8个激光光束会互相穿过，而不是凭空汇集成一束。
射击中的死星巨型激光炮
而且，根本不可能在太空中看见绿色的激光，因为没有尘埃粒子散射光使其可见。就算在空气中，激光通常也是无形的，除非空气中有可以散射激光的烟雾或尘埃。唯一能看见激光的人，只有那些被激光打到的人（和激光相同方向），当然他们在被死星烧成灰之前不可能看很久。以上已经是常识性错误，然而错上加错的是，无论是死星激光炮还是普通飞船的激光炮，当激光发射时，我们竟然还能看见激光在太空中缓缓穿行的过程。光速约等于30万千米/秒，如果两艘飞船相隔有1.5千米的话，那么一束激光从一艘射到另一艘只需百万分之5秒，怎么可能用肉眼看到它在太空中穿行？最佳配角硬伤奖：星际时代的人操大炮
当黑人男主在千年隼号上激情打炮，逃脱帝国钛战机的追杀时，似乎没有人想起，在这个AI机器人无所不能的星际时代，竟然还需要人用手端着炮、气喘吁吁地瞄准射击？BB8机器人除了在一边卖萌滚球球以外，难道没有更智能一点的用途吗？
千年隼号的主炮是需要人操作瞄准的
这倒不算没有先例。36年前拍摄的星战第二部《帝国反击战》中，达斯o维德的旗舰----全长达19公里的“执行官”号超级歼星舰，舰员总数达到75万名，相当于一座小城市的规模。就连这样高大上的霸气巨舰，居然都没有任何自动瞄准系统，用的也还是人操炮塔。
帝国旗舰上的人操大炮
“执行官”号全舰5000多门激光炮，需要1.4万射手，好几个射手才能操作一门激光炮，这难道是大航海时代的战舰？难怪当年帝国战舰和战斗机全体出动追击“千年隼”号，打了几十炮也无一命中，让老韩轻而易举地逃脱。最佳特效硬伤奖：星际穿越真有星光大道吗？
为了让敌我双方飞船在无垠的星系中任性穿梭，而不受相对论“不可能超过光速”的限制，星战系列使用了“超空间跃迁”的设定。理论上，有可能利用宇宙中的虫洞，无需长途跋涉就能直达另一个星系。电影中，飞船在穿越的一瞬间，星星被拉长成一道道光线，看上去像是在星光大道上飞驰。
穿越中的千年隼飞船，像不像上了星光大道？
尽管人类目前对所谓“超空间”还知之甚少，但是可以肯定，如此有穿越感的画面，只有电影中才能看到。由于多普勒效应，飞船加速时，外界星光的频率也会大幅增加，最后跑出可见光的范围变成高能辐射，而原本微弱到看不见的宇宙微波背景辐射则会变为可见光。此时飞船上的你所能看到的，最多是一堆明亮光团。硬伤奥斯卡颁奖典礼作为2016年的顶尖科幻大作，为什么《星战7》会有那么多明显的技术硬伤？难道导演、制片和顾问没有一个知道太空中不能Biu Biu Biu吗？当然不是。星战7导演J.J.艾布拉姆斯的上一部科幻作品《星际迷航》中，就是按太空中没有声音的真实情况处理的。星战7为了“重温经典”大玩粉丝情怀，不仅让当年的老演员悉数回归，甚至剧情都照搬1977年的星战1，bug自然也只能照单全收。
刻意怀旧的选角和剧情
把好端端的一部电影变成了老粉丝的致青春仪式
《星战》系列不是硬科幻，严格来说甚至都算不上软科幻，其实是靠想象力飞驰的家庭伦理肥皂剧 + 太空版特技武侠片。只要场面精彩好看，只要能自圆其说，一切自然规律和剧情逻辑都可以丢到一边。但是，虽然电影还是39年前的情怀，观众已经不是39年前的观众了。即使硬报纸不写这篇文章，那些看过《地心引力》、《救援》等严肃科幻片，对细节吹毛求疵、对知识欲求不满的影迷，一样会发现这些硬伤。如果说星战1是1977年的科幻经典，那么今天的星战7既不科，也不够幻，而是假。几十年后，当太空旅行已经像坐飞机一样平常，而电影里还继续在真空中Biu Biu Biu，那就真的只能当搞笑片看了。星战系列以后该怎么拍，才不会在未来的《三体》（当然不是指游族拍的那部）、《海伯利安》面前泯然众人？我想起了乔布斯去世前对库克赠言：将来当你执掌苹果时，遇到什么问题，千万别想“假如老乔还活着会怎么做”。走自己的路，就是最好的、也是最难的方法----但却是唯一的方法。因为，只有创新和颠覆，才是对经典的真正传承。「硬报纸」原创文章，转载合作请联系作者
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原文链接：/movepm/blog/7944607/ 转载请注明出处--时光网：汉尼拔1596858/简书：一人一大床PM 看到这个电影要在中国上映的消息非常期待。........在电影中看到了很多向原来的星球大战（1977）致敬的各种镜头...
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《金光大道》：中国获得诺贝尔文学奖的先声
《金光大道》：中国获得诺贝尔文学奖的先声
如何用一个恰当的词汇评价浩然及他的代表作《金光大道》？
正如浩然自己所说的那样，浩然是一个奇迹。
这个奇迹的“奇”之处，也只有用莫言获得诺贝尔文学奖可以相提并论。
实际上，莫言与浩然之间有着某种程度的相似，莫言获得世界文坛的承认，实际上也变相地意味着浩然所走的创作道路、所选择的语言模式是一条足以支撑他获得奖项与世界级声誉的一条道路。
比较一下浩然与莫言的经历，其实我们会发现两者有许多近似的地方。两个人都没有受过正统的系统的教育，浩然只受过“三年半的小学”的教育，从小就在农村中饱受煎熬，滚打摸爬，拼命地想出人头地，他们都在回忆文章里毫不隐讳他们对“名”的追逐，浩然想发表文章，是因为他认识到可以“露脸”，莫言在部队里意识到写文章可以赚钱，他当时的最大理想，就是能用稿费买一只梦寐以求的“表”。他们的文学作品绝大多数都聚焦在农村。他们的语言风格也有着某种程度的近似，表现在叙述上习惯用一种白描的风格，但都加进了一些时代的流行性语汇，如浩然在他的白描的笔墨中，加进了时代的流行的语汇，而莫言在他的精准的白描手法中，掺合进了被认为是先锋笔触的“感觉”描写的繁华盛宴。更可以呈现出对比的是，两个人都对合作化作了完全是对立角度的描写。他们在文学中对乡土语汇的接纳也有着极大的相似成份，抛开了正统教育施加给他们的规训的扭曲，他们都采用了一种口语化的基本叙述系统，依托这一系统的灵动与生动，他们一旦在这一系统中掺合进书面语与时尚主题，他们便会脱颖而出，技压群雄。他们在比喻的意象采用上也有某种程度的相似，他们的思维方式，仍然是一种“原始思维”为主，这一点，我将在最后的部分进行重点分析。
如果与浩然并肩的莫言能够获得诺贝尔文学奖，那么，浩然同样也可以获得诺贝尔文学奖。
而有这种看法，并非出自我的故作耸人听闻之言。
在百花文艺出版社编的《浩然研究专集》中，加拿大的华裔学者嘉陵女士在里面提到：“马森先生去年12月在香港《南北极》杂志第六十七期曾经发表一篇文章，标题为《中国作家与诺贝尔奖》，文中曾经提到‘就凭《艳阳天》的成绩，也未尝不可以获得一项诺贝尔文学奖。’这话绝非溢美之辞。”
浩然提供的文本，在他的前面是绝无仅有的，在他的后面，从目前的情况来看，也是后无追者的。《艳阳天》在中国文学史上可以说是开天辟地的，小说用如此短促的时间，立体化地表现一个乡村的全景式的风情，开创了中国小说史的先例。在此，我们必须明白：中国文学远不是一个繁荣的文学。当鲁迅写出第一篇白话小说、开创中国文学的当代体系的新纪元的时候，西方文学其实有着相同完备的系统了。当世界名家在《悲惨世界》、《战争与和平》、《幻灭》中游刃有余地抒写社会与人性的立体篇章的时候，中国文学还在国破山河在的乌烟瘴气中冬眠得死气沉沉。《艳阳天》的意义，是它采用了欧化小说的结构，纳入了中国传统小说的语言风格，通透地展现了一幅中国乡村的灵动图景。小说的视角是多变的，通过视角这一在中国小说里可能只是朦胧意识到的现代叙事技巧，而展现了一个乡村的多个侧面，有这种胆量放任地让自己的笔触带领着读者去穿行在乡村的各个角角落落、去探访从儿童到老人的思想迥异的各个年龄段的人物的作者，在中国当代作家中可谓是凤毛麟角，甚至我们可以说是绝无仅有。一个勿庸置疑的事实就是，在浩然之后，还没有一个作家敢于用三卷本的著作来表现一个乡村的十几天的生活。在浩然的小说中填充的不是一种七扯八拉的生活垃圾与无病呻吟的胡说八道，而完全是乡村各个人等的最平凡而朴实的情感与行动的自然流动。浩然毫无软肋地展示了自己的如同上帝般的全知全能的对人物与语言的操纵的力量，把每一个人物都锻造出了一种概括性的典型。三卷本容量巨大的著作，只能让他的同时代的作家与后来的作者在它的汪洋肆恣面前望洋兴叹，叹为观止，徒唤无奈。对浩然的敬仰与崇拜的中坚力量，毫无疑义地有一支是作家的群体。其实我们看一下当年对浩然进行气势汹汹地抨击的“论客”们，很少有一个是属于一流的文学家。大部分都是那些不懂得文学创作规律却在文革期间继承了姚文元棒子文风的半调子文人，而其中隐约可以看到有一些写过文学作品的三流作者，他们攻击浩然的目的，往往是出于一种难以敞开在光天化日之下的嫉妒心理。比如一个广东的作者在批评浩然的声浪中攻击浩然对中国的南海描写错误百出，而结合这个作者自己所写的拙劣的表现解放初期东南沿海夺岛战役的小说，加上他对浩然当年在西沙群岛所享受到的规模庞大的接待待遇的耿耿于怀，都可以看出这位作者之所以跳在抨击浩然的第一线，实在是因为当年他只能坐在台下眼巴巴地观望着浩然在前台上风头正健地抢夺了所有的眼球注意力。然而我们试想一下，如果没有浩然夺得了历史赋予他的那一个充实着中国文学史的独一无二的席位，创作了中国至今仍是唯一一部传递中国南海权力诉求、堪于中国的界碑一般天圆地方不可动摇的伟大的爱国主义小说《西沙儿女》，那位三流作家能否当得大任？此三流作家不妨点一下名，叫章明。他写的那部拙劣的小说，甚至让人怀疑是否是抄袭所致。情节的俗套与已有先科，都让这个小说已经无人知晓。所以嫉妒无法改变事实，只能衬托着自己的小字来。即如本人，看浩然与读莫言，我的心里都涌动着一种愤愤不平的嫉妒，为什么他们两个人能把语言写得如此灵动，把人物写得栩栩如生？但是没有办法，文学史就是这样残酷地淘汰着弱者的，用批判的灭火器来毁灭激情燃烧的文学力量，最后证明只是展览出的是灭火设备自身的冰冷与悲凉，甚至是装备的劣质。
浩然的《金光大道》在文学的独创性上，与《艳阳天》是有差距的。毕竟《金光大道》描述的时间达六年之久，如果按照《艳阳天》的叙述风格来表现的话，《金光大道》的长度应该达到十八部。《金光大道》在可读性上，也比《艳阳天》来得差一个等级，爱情心理的缺位，无疑使《金光大道》更像一部平板、哲理性小说，但正是在这种去除掉杂色的文学叙事中，我们才可以更强烈地感受到浩然的艺术功力。在文革期间出版的小说里，撇开了任何的私有化的情感表达，而能够用一种社会的共性的语言，作出灵动而又逼近于生活化的叙述，浩然的天性的风格可谓是天作之合的。其实浩然在文革后的小说中，没有奔走在文学的前沿，恰恰是他的语言在这种文革后的“语言的变革”中的优势已经丧失了。
一、&&&&&&&&&&
浩然的个性究竟是怎样的？
浩然是不是高大泉式的人物？
这是一个耐人寻味的问题，也是一个事关文学的真正要义的问题。
就像我们总认为贾宝玉是曹雪芹的影子。然而事实上是不是呢？
我们不妨从浩然笔下的人物的个性说起。
《金光大道》中的主人公高大泉有什么特征？一是他代表着政策在讲话。他的每一个思想都代表着体制里的声音。二是他有着不愠不怒的容忍度。三是他有着大度的心胸。综合起来看，高大泉的特点是非常明显的，就是他在遇到一件紧急大事的时候，总是镇定自若，冷静分析，把握要害，泰然处之。特别是他在面对反对势力的疯狂反击的时候，他总是能够沉着冷静，静观事态，然后一番辩证唯物的高论，化解对方的力道。他能够做到不偏不倚，不急不躁，实在是一个应对任何问题的超人。能够把这个形象塑造出来的作者也值得我们思量，我们第一种潜意识就认为，作为高大泉代言人的浩然也应该是这样的个性的人。
然而，事实可能是恰恰相反。
从浩然的自传中，我们看到的浩然可以说是一个与高大泉完全不同的人。浩然的个性，我们没有实际接触过，只能根据他的自传体作为难免误读的臆测，但是在这里倒使我们思考一个问题，一部艺术作品中的作者更接近于作品中的哪一个人物？
我想，更为可能的事实是，作者的个性与思想，实际上更等同于小说中的反面角色。
为什么会这样认为？
因为有一个木桶理论告诉我们，一桶水的容纳水的高度，往往是那个最矮的木板的高度。
一个小说中往往先有一个最坏的人物，而这个坏的人物的设想来源，来自于作者。可以说一个作者能够设想出一个怎么样的坏人，就决定着作品里的深度。
鲁迅说过：“作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西。”按照这一逻辑，可以知道，小说里的坏人包括他们的自私嫉妒的品性，实际上只有来自于作者本人。作者想象出坏人的阴暗的动机，才会写出坏人的作为。浩然也许对“性”向来缺乏什么样的敏感，所以他没有写出性侵害的坏人的形象。
就像曹禺在写《雷雨》时，他首先想到的是繁漪，而繁漪这一角色是话剧里的前台悲剧的实际制造者，是她以她的恶，挑起了一场雷雨夜的疯狂的死亡连琐悲剧。曹禺在这一角色里，倾注了他的爱，也发泄着他的恨。所以，有了这么一个表层意义上的坏人，曹禺才能顺理成章地建构起《雷雨》的高度。
同样，浩然决不是小说里的高大泉的那般个性，而恰恰相反，在自传中的浩然给人的思想观念更接近于小说里的反面人物秦富、冯少怀、张金发这样的类型，高大泉这样的人物形象，是时代的要求，是当时的体制强制性需要浩然接受的，而秦富这类的中、反派性角色，则完全是作者的亲历亲为来填充了他们的心理意识，所以浩然对于自己的内心与私心的深刻解剖达到什么样的高度，才会决定着小说里这类事关着主导矛盾的重要一方的冲突的质量，最终决定着小说里对各色人等描写的深刻程度。
那么浩然的个性是怎样的？
我们不妨略作分析：
第一：好出名。在浩然的那个时代，名利思想，显然不是一件光荣的事情，浩然在小说里一直与这种思想作出坚决而巧妙的斗争，留下了一个个不为名与利的动人的故事，但这种挑战发自天性而同时不为当时社会所容的名利思想的小说架构，恰恰是建立着作者有着强烈的名利欲的个性身上，这当然不会让我们感到不可思议，而正反映了一个时代的强有力的主导思维，逼迫着那个时代里的人，必须顺从着这样主导的潮流，并且用这种主导的潮流来规范自己的行为。如果这个人是作者的话，那么他会把自己的名利欲作为参考系数，来构建他的小说世界里的反方的精神空间，并且借助于时代的利箭，来击穿取材于自身、提取于自身的那种名利欲。
公平的说，浩然与所有喜欢写文字的人一样，并不在乎官阶的大小，但他看重的是文字的力量。
为什么一个作者会那么痴迷于文字，并且十头牛都拉不回？
其实原因很简单，爱好写作的人，都曾经被文艺作品感动过，所以，他知道这种感动的力量，往往是对人生起着决定作用的，所以他在感动之余，也在努力学会去掌握这种力量，他会认为这是世界上最强大的力量，他在想如果自己掌握了这种强大的力量，那么，他自己也是世界上最强的人。
这就是话语权。
喜欢话语权的人，一定是当年被话语权震撼的人。
浩然在他的自传中交待，他小时候看的书，给他以非常强烈的印象，使得他甚至愿意在过年的时候放弃吃肉的那份待遇，而去购买一本他喜欢的书。他对话语权力量的印象太为深刻了，所以，他日后也用一生去执着地抢夺这种话语权，并为拥有这种话语权而从来没有后悔过。
浩然可以说是强势的，他根本不是悲剧的，一个抢夺了时代的话语权的人，如果还被说成是悲剧，那么，更多的被话语的人，可能连一个“剧”都没有。
悲剧也是剧，或许它的反面就是喜剧，就是胜利剧。
浩然把名看成比权更为重要，而实际上，名也可以转化为权。从浩然的晚年的境遇来看，他可以利用自己的名，筹集拍摄电视剧的资金，为他的学生出书，可以为一个地方造势，这一切，都可以看出，他的话语也起到了一种权力无法替代的作用。
名是什么？就是超过别人，就是出人头地，就是公众露脸。这是浩然能够从一个不名一文的农村孤儿成长为中国曾经首屈一指的作家的最核心的动力。
这种名，在浩然的小说里是一直加以诋毁与责难的，但是正因为浩然有着对名的执迷不悟的基础，所以，他才能够知道小说里的小资产阶级分子陶醉于名与利的心态是什么，知道小农经济者想出人头地的心理是什么，他笔下的栩栩如生的人物的心理活动，都可以在浩然的自己从农村土壤上不断奋斗的人生轨迹中找到最贴近他内心的原型支撑。
所以我们如果顺着浩然的《金光大道》来读他的自传三部曲，那不是一件心理快乐的事，我们会发现，浩然在前作中塑造的一个光彩夺目的形象，却在他的自己的自传三部曲中遭遇到了鸡毛蒜皮、平庸黯淡思潮的狙击。
特别是幼小的浩然直到晚年浩然，始终有一种强有力的对名的追逐的趋向。我们不妨随便在浩然的自传体小说中摘几段他自己对名的追逐的剖析：
《圆梦》325页写到：从懂事的年龄起，我就常常设想，长大了一定要比别人强，一定要与众不同，当一个给母亲争光露脸的人。
在采访时回应道：“我从小就有的争强好胜的性格和总想出人头地的虚荣心，此时此刻得到了最大的满足。”
在《苍生》的后记中，浩然谈起写作动因的时候，除了冠冕堂皇地说了三条正当的理由之外，还在后面尾缀了一条特别的内在动因，而恰恰这个放在“之外”的动因，才是我们值得重视的作者写作更直接的动机所在：“除此而外，搞文学写作的‘动力’中，也有名利思想，在一定的时间内还很不轻。”
但揭批自己的思想根源的时候，浩然紧接着就把这种缺点转嫁到他觉得应该抨击的社会环境了：“但，说实话，我的这方面的‘名利思想’，恰恰是进了文学大门、进了文艺界之后才被传染上的。”
浩然说的明白，名利思想不是先天地存于心中的，不是情不自禁地自发产生于那个一直想出人头地的农村少年身上的，而是来自于那个不干不净的文艺界。文艺界再次成了包藏祸心的替罪羊。
由此我们也不得不适当地联想一下：
作品的高尚，不代表着作者的高尚。由此我们明白，为什么在历次运动中，文艺工作者都是不堪一击，如此心悦臣服地检讨自己的心里的一个私字，实际上反映了作者为什么会写出作品，恰恰是来自于心底深处的名利思想的刺激，一旦触及灵魂触及到这一点的时候，不管作者写出如何高尚的作品，都会在此遭遇到毁灭性的打击，而心甘情愿地为自己套上有罪认定的枷锁。写作本身就有这样的劣根性，对作家的打击是百发百中的。这也是文艺工作者一经批判便被“原罪”意识击垮而举手投降的原因。
第二是心胸小。用作者自己的话讲，就是小心眼儿与小聪明。这是成为作家一个关键点。《圆梦》187页写道：“我有小心眼儿的毛病。这个毛病往往跟我的小聪明联系在一块儿。两个特点相辅相成并驾齐驱，常常给我造成不大不小的“性格悲剧”，使我备受其痛苦的折磨。这个弱点，真的是“江山易改，秉性难移”了，十有八九要被我带到火葬场，去马克思和列宁了。（这一段内容，是在浩然自传中表现他准备去见中青报记者时，担心一个熟悉的领导会抖落自己的臭事而犹豫时的心理剖析。）
再看该书的339页：“我心中沉沉的、又隐隐作痛地想：河北省文联的领导，对我参加会议所定的条件是苛刻的、歧视的，甚至带有侮辱性质，实在让人难以承受。”
这种小心眼也形成了他的睚眦必报的心理。《圆梦》330页：“这次发表稿子与平时发一篇稿子大不一样，这是显示作者身份、地位的一个极好机会。它能够使人注意，能够给嫉妒我的人、安心要整垮我的人看看，可以长长我的志气，灭灭他们的威风。”
这种心态在外人看来是很可笑的，因为一个不相信话语权的人，看到浩然如此气宇轩昂地提出报复措施，会觉得是多么的无力。
但这却是一个作者的小心眼心目中的最有力量的反击。
用作品说话，超越自己，不是我们听到的所有的创作者们在跌倒时的如出一辙的心声吗？
而浩然这样的心态是相当典型的。
第三是性情急。浩然性格直率，没有城府，与小说里的人物无论是正面还是反面都能做到镇定自若的“弯弯绕”相比，浩然未免显得过于直白而简单了。有一次，他与别人吵架，直接说出来，毫不知隐讳。这也是他在工作上碰到挫折的原因。后来他接受记者采访的时候，也发生一语不合赶走记者的情况。其实浩然是一个率性的简单的人，根本不像他小说里的人物那么复杂。为什么一个作者能够写出复杂多变的人物，自己却是一个思想相对简单的人呢？
这是因为只有简单的人，才会有冲动，而冲动，是作为一个作者的基本条件。写作冲动上来的时候是不及其余的。后来浩然在《金光大道》出版全部四部时，他的一些讲话也明显地带着冲动的身份，他根本不是一个政治家，会藏掖着自己的内心所想，他说浩然是一个奇迹，而事实上他的确是一个奇迹，他觉得他想到了这一点，就应该无所顾忌地大声地说出来，素不知，他历练了多少年文坛，但他根本不知道人心的复杂性，不知道如何隐藏自己的真实的内心所想。
从这一点来看，浩然对官场的危机四伏的一面，并没有升化到文学的层面上来，从他的经历看，他本该有更大的权利与资格，对中国的核心阶层有着更为深刻的体验，但是他从来没有兴趣去表现机关里的勾心斗角的微妙人际关系，好像这些关系，从来没有在他的身边存在过，也从没有进入他的法眼一样。我们从他的自传体小说中，还是看到他无论是在“河北日报”还是在北京的“中俄友好报”时，都曾经被复杂的单位人际关系伤害过，但是可以看出，浩然是无力应付这种人际之间的倾轧的，他能够采取的自保办法，就是不断地扩大自己的名气，才保证自己不至于被这种他毫无招架之力的实体单位中的人际关系的暗箭中伤。
综合上面的三点来看，浩然的个性哪一点与高大泉的心理有相似之处？
我们明白了这一点，可以更好地帮助我们了解小说与作者的关系。浩然不等于高大泉，正像贾宝玉不等于曹雪芹。如果曹雪芹的个性像谁？他应该更接近于林黛玉。因为按照木桶理论，林黛玉的性格提供了小说中的人物性格的木桶片中的最偏激最低矮的一个（她的敏感是小说里的独一无二的），能够想到这样性格的，只能说明作者的性格也是如此的。
二、《金光大道》里的爱情伏线透露出什么？
《金光大道》如果按照《苍生》的结构构造的话，就会把爱情主线放在前台，也许这部小说里的爱情故事，就是周丽平、朱铁汉及陈爱农、吕春河之间的勾搭连环的多角爱情线。
因此，纵观浩然的小说情节设置，可以说是两部声曲的交叉组合。
在文革之前的作品中，浩然小说的主要声部是政治主线，而爱情主线则是其中的副部。
而在文革后的作品中，则完全反了一个个，《山水情》、《苍生》中的爱情主线跳到了前台，而政治主线则退居到二线。
其实，我们必须看到，当爱情附庸在政治的主题之下的时候，浩然的小说里的点到为止的爱情描写，让人觉得很有分寸，也成为小说里的一个浪漫的地段。
而恰恰在《苍生》为代表的浩然改弦易辙的以人与情为主的小说中，浩然失去了他在政治小说里操纵有力的强大的力量，正如《苍生》给人的感觉一样，变得婆婆妈妈，而小说里对爱情的心理描写，也在当时的文化语境下逊色于后来居上的作家。浩然就在这种转变中，渐渐地失去了时代的中心地位。
从某种意义上讲，对爱情心理的深度描写、对人性角落的全程扫描，的确不是浩然的长项。浩然在新时期文学中的边缘化与旁置化也是一个必然的现象。
在《金光大道》中，浩然所设置的爱情故事，实际上是服务于小说的政治主题的，爱情在小说里成为矛盾的触发点之一。
高大泉与吕瑞芬的爱情关系，在小说里基本未作什么涉及，这从某种程度上也是一种变相的童养媳的关系，甚至是一种近似于指腹为婚的变种。高大泉一家从山东逃到河北的时候，他被乐大叔收养，而他的母亲在山东老家则收养了乐大叔的女儿吕瑞芬，于是，高大泉与吕瑞芬的结合，便可以说是没有血缘关系的兄妹的结合。
二林与彩凤的爱情关系是小说第一部里加以重点且浪漫化表现的一段重要情节。作者在涉及到这一部分的时候，叙述语言也显得温柔而甜美了许多。但从二林回归到高大泉的道路上来的时候，二林与彩凤两个人在第一部里的光彩也丧失殆尽了。
而贯穿全部小说里最核心的爱情主线，却在朱铁汉、周丽平与吕春河之间不绝如缕地展开。
如果不是四部《金光大道》得以完壁出版，我们实在难以想象小说里的其它人物的爱情关系会有什么样的结局。
在小说里，周丽平的确是一个颇有光彩的女性形象，她被作者定调在一个活泼的女性身份，在小说的开头，与朱铁汉调侃的时候所透露出的伶牙俐齿，让这一个人物给予人以无限的期待。
她的伶俐的口风，还表现在她与朱铁汉母亲斗嘴笑闹的时候，也毫无逊色。朱铁汉的母亲指责周丽平经常欺负她的儿子，遭到了周丽平的顽皮的回击。
可以看出，周丽平依仗着自己的青春可爱，在朱铁汉的母亲那里获得了娇纵的赦免权。
这里隐伏着，朱铁汉母亲对周丽平怀着一种不可告人的偏爱的动机。但小说里绝没有涉及到朱铁汉母亲对周丽平当儿媳的梦想。
小说里对周丽平爱情的暗示，也许在第二部的开头部分作了隐隐的交待。
这时候，在第一部中显得相当老实的吕春河已经参加了志愿军，从朝鲜战场上给他的妹妹写来了一封信，当周丽平关心这封信的时候，吕的妹妹调侃了周丽平的过度关心，暗示了周丽平与吕春河之间已经情愫暗生。
到了第三部之后，小说突然提到了吕春河与周丽平之间已经秘密地确立了爱情关系，从前后文的描写来看，这种爱情升级并没有前文的铺垫交待，可能是浩然临时起意加进去的。
而之所以在周丽平与吕春河之间生拉硬扯进爱情关系，显然也是受到了《创业史》的极大影响。
在《创业史》中，梁生宝的妹妹被拉郎配给了一名志愿军战士，他在战场上毁了容，但梁妹却没有嫌弃，执着地嫁给了这名志愿军战士。浩然的创作与柳青有着千丝万缕的关系，他对柳青的借鉴是显而易见的。这一情节，直接导致了《金光大道》中周丽平也恋上了一名志愿军战士，而这名军人也在战场上伤残，而周丽平则执着于自己的爱情，把自己的那一份爱献给了军人。
问题是，周丽平的爱情并不是没有起伏的。她的爱情受到别人威胁，这就是小说里的政治主题对爱情主线的压迫力道。
小说里有一个不同于谷县长、王友清之流的县级干部，这就是小说里后两部出现的心理阴暗的区长刘维。刘维的父亲本与谷县长是好友，但他惧怕革命，转而去经商，这样的身份奠定了刘维具备着商人投机的性格特征。他本是谷县长的警卫员，因为在商人家庭的熏陶，加上父辈的关系，他从警卫员提拔到区长，从而掌握了对乡民生死予夺的大权。这一人物，实际上后来已经转化为《苍生》中的邱志国那样的类型，利用***提供的平台，来一心一意满足自己的私欲。
在小说里，在第一部中本来令人觉得与周丽平有戏的朱铁汉却走上了另一条爱情道路。他在寻找一本技术书的时候，与学校老师陈爱农结识了，并且在共同的农村科研的道路上越走越近，渐渐地两人之间产生了感情。
陈爱农的这个名字，再典型不过地反映了她的内在的心理欲求了。
但在小说里的语境下，身为大学教授女儿的陈爱农嫁给农民也是一个非常严峻的命题，尽管在小说的小天地里，农民们可以成为仰视的主角，但是一旦离开小说的狭窄的天空，农民的价值便会一落千丈，明显地让人觉得一个农民与一个教授的女儿之间存在着什么样的鸿沟。
在这一点上，显示出浩然与柳青的不同来。《创业史》中的改霞离开农村，再也没有回来，梁生宝的爱情只得另觅途径，而《金光大道》里的朱铁汉就不同了，他能够吸引一个城里的姑娘，实在称得上是一种奇迹，也反映出浩然对农民的偏爱使他不惜违背生活的常识，而宁愿去锻造这样的一种虚妄的爱情浪漫。后来在《苍生》中，浩然同样没有说服力地描写了农村干部的女儿陈耀华执着地爱上了老二保根，并且成为小说里故事情节的一个重要推动力量。可见，在浩然的语境下，农民是掌握着爱情的主动权的，但是值得注意的是，《金光大道》与《苍生》中的农民的爱的主导力量，是完全不同的。《金光大道》里的农民朱铁汉的吸引力，是他对农村的热爱，而《苍生》中的农民的魅力，则是他对农村的跳离，老二保根一直想通过考上大学跳离农门，在此路不通的情况下，他选择了从小工做起一步步地做到了建筑公司副经理。浩然努力把不平等的爱，施加于农民身上，在这背后他能做的是努力把当时代能够给农民最美的光圈笼罩在他们的身上，正如《金光大道》中的朱铁汉成长为一个村长一样，《苍生》中的保根跃升为一个企业集团的负责人一样。前者浩然提高了农民的政治地位，使他们赋予了一层金色的政治光环，而后者则使农民套上一个金钱的金色的光圈，在这两种光圈里，浩然说服着自己也说服着读者，相信一个农民身份的男人，足够拥有对城里的女人的强大的诱惑力。而这种想象，在柳青的现实主义笔下是想都不敢想的，这也是柳青执着于现实所导致的创作倾向的必然的不同。
本来朱铁汉与周丽平似乎是两个空间的人，从来没有发生过情感的碰撞，但是因为刘维的存在，朱铁汉与周丽平的关系不得不变得微妙起来。
小说中写道，刘维因为追求陈爱农，而陈爱农心属朱铁汉，如何把朱铁汉这个情敌给弄走？刘维采取了“围魏救赵”的办法，他想挑起朱铁汉对周丽平的兴趣，这样，陈爱农就没有第三方的干扰了，可以被他唾手可得了。但周丽平又有了一个未婚夫，那么，首先就必须断掉周丽平的心中爱情念想，最好的办法，就是让周丽平的未婚夫来抛弃周丽平。这是一个连环套，而解套的第一步，就是让周丽平恢复单身。而这个恢复单身汉的办法，就是让身为军人的吕春河退掉婚约。而实际上，吕春河出于不耽误丽平的心态，也的确这样做了。于是刘维便天衣无缝地展开了他的解套的过程，先把吕春河退婚的事情搞大，让丽平没有爱情的羁绊，然后，就开始撮合铁汉与丽平的关系，这样陈爱农就可以花落自家了。
因此，小说里的朱铁汉与周丽平的一厢情愿、乱点鸳鸯谱的红娘，恰恰是这个别有用心的刘维。这样的爱情便明显地成为了一种变了调的阴谋。但好在这个套，从源头上就没有解开，丽平执着于自己的爱情，在小说的最后，她只身前往东北，与她的伤残的恋人结合，而朱铁汉与陈爱农在小说里也同样被浩然越俎代庖地、拉郎配地到了一起。
爱情在小说里升化了一个人的精神境界（比如丽平与爱农），同时也贬低了一个人的道德尺码，比如一心想砍掉农业社的刘维，他在爱情的动机面前，则成了一个阴暗的卑鄙的人。经过道德评价的天平作用，刘维实际上比小说里的谷县长、王友清走到了人性的反面，也许谷县长、王友清只是路线上的认同有异，还不至于在道德体系中被钉上耻辱柱，而刘维则从道德这一点上，就已经在文学作品里被烙印上无可救药的标签了。
这反映出文学作品里起到更深刻作用的永远是道德评价，而浩然也娴熟地运用了道德尺码，来同步地认定政治尺码的优劣。这一点，成为浩然万变不离其宗、放之***而皆准、且打败天下无敌手的构思套路。将来有空，我们不妨从浩然的早期短篇小说里对此进行揭示。
另外，浩然笔下的爱情，显然是经过过滤的，政治化的文本，给这种适可而之的过滤了的爱情以非常有力的支撑。从浩然的自传体小说中我们可以看到，乡村里发生的更多的是情欲的横冲直撞，而没有什么恪守道德准则的爱情。浩然从小到大，在他的自传小说中，似乎一直浸泡着情欲的污烟瘴气之中。包括他的父亲，都是因为与别的女人通奸而被那些女人的追求者给打死。可以说，浩然的生存空间里，恰恰没有那种节约化的爱情的存在。浩然参与的政治化小说文本，抑止了这种情欲化的原生态的东西照搬进他的小说里，但也正因为政治文化文本给予了他的最基础的内容，所以这些点到为止的爱情却成为浩然小说里最美好的情感表现部分。而在文革之后，浩然转向以人为主的描写风格，如《苍生》，必须把爱情放在主体地位加以表现的时候，浩然却显得对爱情表述的无能为力。比如陈耀华与老二保根表达爱情的那一部分，已经与《艳阳天》意在言外而又尽在不言中的萧长春与焦淑红之间的若隐若现的爱情不可同日而语，两个人的对话造作而生硬，缺乏自然的流畅的感觉，尤其是浩然在这时候表现女孩的爱情的时候，已经不善于捕捉那种微妙的蕴含着羞涩与胆怯的薄雾一样的点水一般的关系，人物隐秘的内心都是通过直言不讳的对话交待出来的，一点没有含蓄的感觉。因此，我们觉得在政治化文本的基础上，填入爱情，在浩然来说，表现得相当的成功，而把爱情放到前台，浩然在爱情描写上的匮乏便显而易见的了。
三《金光大道》的情节特征是什么？
四部《金光大道》的结构相当的庞大，但内在的结构中却有着中国传统小说的特质。
这个传统小说就是浩然自少年起就酷爱的《水浒传》。
可以说，《金光大道》在故事结构上，与《水浒传》有着非常相似的肌理。
在浩然的三部曲自传中，我们可以看到，少年浩然对《水浒传》是相当的迷恋的，他曾经把一年的春节的买肉的钱，换成了一本精装的《水浒传》，可见，这本小说对浩然的影响是相当的深远的。
为什么说《金光大道》是模仿《水浒传》的结构呢？
这是因为《水浒传》也表现相当广阔的社会背景，它与《金光大道》有着相同的结构模式与叙述目的。
《水浒传》的小说目标是非常明确的，一句话，它的所有的拼图式的故事结构，都是要达到一个目的，就是“逼上梁山。”
也许《金光大道》里的高大泉从山东梁山移居到河北，是浩然的不自觉的设定，或者说，是接受了小说的一个非常淡薄的原形王国福的身世，但是，却给人一种意外地吻合了《水浒传》的主题，小说与《水浒传》一样，也是在四部巨制中，把小说里的人物“逼上梁山”，这里的梁山，是社会主义的金光大道。
《金光大道》实际上是由每一个人的单个故事而展开的，这与《水浒传》由每一个人单个地走向梁山的终极目标，有着完全近似的轨道。
在第一部里，小说重点表现了缺少劳力的刘祥艰难地被逼地率先走进了互助组，因此而改变了自己的无能为力的命运。在第一部里，二林却走上了另一条分离的道路，他很像作别梁山的诱引的林冲一样，意图在个人发展的天地中找到一个拥妻爱子、安居乐业的道路。而实际上，在第二部里，高二林已经被一场疾病，逼着走上金光大道了。
第二部里，除了二林归附正统，还有那个妄图依靠单干、力挽狂澜的刘万，在搭上了他的刚刚生产后的妻子之后，也认识到除了“走上梁山”的金光大道之外，他没有别的道路。
第三部里，重点阐述了统购统销政策的必然性，粮食问题是反方势力加以利用的一个重要的工具，从阶级斗争的角度，阐述了必须实行统购统销，才能打击那些敌对势力通过对市场的操纵来达到对国家命脉与民众生存的威胁。小说的语境里，这显然是一个成立的事实。但是，实际上，统购统销政策实施后，也扼杀了农民的积极性，使农民在粮食上的自主权彻底地丧失。但这些在小说里是不作涉及的。总之，作者在第三部里，基本上是把他过去所写一个短篇小说《往事》作了抻长式的展演，活灵活现地交待了敌对分子利用粮食哄抬粮价，导致国家受制于个人的尴尬局面。我们勿需去像社会学家去评判这种作者一直深恶痛绝的投机倒把行为的优与弊，但是浩然在这里纪实地展开了一个局部地区无序的非计划经济带来的危害，在一个封闭的小说环境里，这一切得到了字正腔圆的图解与确认。
在粮食问题上，本想大干一场的小算盘一家，也被逼走上社会主义的金光大道。这里是通过文吉偷运粮食，落入河中而催化出他的幡然醒悟的。
《金光大道》第四部，实际上小说里已经充斥着合作化运动的不祥音符，这一部小说值得大加研究，仔细解读，尽管浩然的文字写于1977年写作的年代里，依旧充满着革命热情与跃然纸上的强悍信心，但小说里涉及到的一些事件，却透露出合作化运动所带来的多少年才会逐渐成形的弊端。
这一部里，相当于《水浒传》的后四十回。所有的人物，都已经“逼上梁山”了，但这时候，梁山上的内部问题开始出现，当年的革命积极分子的内讧状况开始愈演愈烈。因此，这一部实际上反映了合作化如何巩固的问题。这种巩固的破坏势力，是来自于合作化本身的弊端，是走上梁山的团队内部产生的裂痕。作者以如橼之笔，发现了合作化运动所带来的缺陷，并以乌托邦的理想提出了解决这一问题的办法。不管这个办法是否有效，浩然至少继续像前三部一样，在这样的故事架构里完成了他的立意。
在这一部里，高大泉忧心忡忡地发现农民的积极性不高，很多农民不愿意到地里干活，即使干活，也是出工不出力。
这一幅图景，正是后来的人民公社时社员劳作的反映。
为什么会出现这样的情况？
高大泉看到的事实是，由于农村分工是与土地入股挂钩的，资本的价值超越了劳动力的价值，所以，高大泉顺应着国家政策的不断深入，首先提出了提高劳动力的价值的观点，然后进一步提出成立大联社，即取消土地的入股机会，让所有的劳动力平等地获得劳动成果。
从后来的事实来看，实际上高大泉所设想的提高农民积极性的办法，是剥夺资本的入股与分红，而让劳动力本身参与到对等的劳动成果共享上。
作者在这里形象地说明了提高积极性的办法，就是实行大联社，此时人民公社在作者的笔下已经呼之欲出了。
但是，剥夺土地分红是否能够解决劳动积极性不高的问题？事实证明，不管是土地入股还是劳动力记分，都让个人的力量淹没到大呼隆的汪洋大海之中，个人的积极性被组织化的劳动的繁琐流程冲淡了。《金光大道》中强调了集体力量所带来的修渠、挖井、护堤等方面的好处，但是，它也让个人的力量无法与自己所创造的效益直接挂起钩来，小说表现小算盘秦富在工分值涨起来之后，是如何巧妙地利用工分制的缺陷，拼命地挣取并没有对应地创造价值的工分的。
而在这一部中，高大泉也突然罹患疾病，多次晕倒，也似乎着他的高强度的劳作，所带来的对身心的双重的损害。
在本集中，阶级敌人已经在第三部中以范克明的自杀而得到终结。反方势力的主要代表换成了革命队伍中的当年的创业同人邓久宽。
这一人物如果对应于《水浒传》中的人物的话，那么，他与李逵极其相似。曾经他为合作化的建立殚精竭虑，荜路蓝缕，如第一部中，他将他占有一半权力的大车献给了集体，使集体有了第一个起步的资本，但在走上了梁山大道之后，邓久宽的鲁莽习性却表现了出来，就像李逵偏离了宋江的路线一样，他也与高大泉越走越远。
《金光大道》反映出合作化每时每刻要面临着人的私心的反戈一击。连邓久宽这样的当初的金光大道的支持者，在这条道路越来越深入的时候，也出现了离心的倾向，从某种意义上讲，如果不是邓久宽的错的话，那么就是这条道路已经不适应于一个当初支持这个路线的农民的需要了。
作者写出了这种真实，虽然把结局归咎于邓久宽的私心弥漫，但是从另一个反方向来看，合作化运动在深入的同时，也越来越可能性地远离农民的利益。
在解决邓久宽偏离之心戛然而止的设置上，第四部继续像前面的所习惯采用的办法，就是让邓久宽卷入到阶级敌人的漩涡里，他被阶级敌人嫁祸了，小说里写到终极BOSS歪嘴子在最后的时候出现了，他莫名其妙地听从了张金发的支使，烧毁了社里的饲养场，目的竟然是证明高大泉没有按照上级要求撤社，如此愚蠢之举，可以看出小说在情节设置上一旦触及到阶级斗争的环节的时候，就显得相当的弱智。阶级敌人把邓久宽使用的物品，放置在纵火现场，以达到栽赃的目的。邓久宽受此一打击，立刻改变了退社之想，再次坚定地回到了正确的道路上来。
其实邓久宽的觉醒根本没有逻辑的因果关系。阶级敌人利用了他，然后，他就明白他走错了道路。小说的逻辑推理是，他的选择因为被敌人认可了，所以他就是错误的，所以他必须改正。阶级敌人成为小说里的一个重要的教育人的工具。这是浩然的叙事成立的策略之一。下面我们倒有必要综述一下浩然在小说里是如何实现他的立论正确的：
用敌我矛盾代替路线之争。就是我们刚刚所说的这个用阶级敌人所造成的刑事事件，证明路线之争中的正负之分。在小说里，反革命象征的范克明破坏合作化，所以，合作化是正确的；第四部里，地主歪嘴子纵火破坏合作社，所以，同样要求退社的邓久宽也是错误的，他必须赶快另择道路，重新回到社会主义大道上来。
用道德评价代替历史评价。高大泉首先是一个道德上的完人，这决定了他的一切作为都是正确的。敌方势力，首先在人性上就是不完备的，比如冯少怀拉拢了二林，但在二林外出生病的时候，却弃置不问。最后还是大泉把被抛弃的二林从大车店里带了回来。这一条规律，一直被浩然沿用到《苍生》中。在小说中邱志国虽然执行的是一条改革开放的路线，但是在浩然的心目中对此人是十分反感的，然而邱志国的改革开放路线是浩然无法否决的，于是，浩然继续祭起了道德评价，把邱志国设定成一个贪污腐化分子，这样，他就可以不必要去藏否改革开放路线的正确与否，而直接从道德评价上把邱志国定位在一个恶人的档次与阶层上。
这种用道德评价的煽情系统相当的有效，能够给观众带来强烈的震撼与说服效果。比如二林分家，是小说里用来说明敌人施加给高大泉的最为凶狠的一次打击，在此打击之下，高大泉几乎处处受掣。小说利用的是乡村传统中分家是违背传统道德的这一最俗常化的信条，并且在小说里进行了夸大其词的表现，但是实际上，如果抛开中国人的传统伦理道德于不顾，兄弟两人在各自***后分家立业，其实是一件最寻常的事实，根本没有像小说里描写的一样呼天抢地，惶惶不可终日。但是在小说里，浩然却成功地凭借了对中国传统道德的移用，使这一农村里司空见惯的分家情节，达到了向反方势力实行强烈控诉的绝妙作用。然而有趣的是，在《苍生》中，里面同样写到了分家，但是浩然却在一种轻描淡写的情境下，理直气壮地作了交待。小说里描写到田大妈为了让老二保根尽快成家，主动向老大留根提出让老大分开了过。这一提议得到了老大夫妻俩的认同，并且认为是再正常不过的。在释去了阶级斗争的情境之下，分家也恢复了它们在中国家庭中的最正常的必由之路的地位。
用偶发的事件证明道路正确。《金光大道》里，那里被“逼上梁山”道路的人，几乎都是因为遇到了灾祸而认识到合作化的好处的。但是这个灾祸完全是偶然地发生的，而恰恰”躺着也中***”地发生在那些被“逼上梁山”的人身上。比如，刘祥妻子生病，他自己在劳动的时候，又不慎把腿脚砸伤了，一个偶然的砸伤，使他坚定不移地走上了合作化道路。二林回到正确的道路上来，也是因为他的一次偶然生病，被冯少怀扔掉，从而使他改弦易辙。而刘万的妻子在产后劳动时，偶然性地遭遇到了一场风雨，便命丧黄泉，从而证明了单干的危害性。如果设想一下，如果刘万妻子是在合作化的大田里遭遇到风雨，是否就可以证明合作化的缺失呢？同样，秦富的大儿子文吉也是因为在运送粮食的途中，落入河里而认识到单干的危害。实际上，我们很容易合理地联想一下，文吉在加入合作社后，同样可能在运粮时遇到危险，那是否可以说明合作社是歧途呢？
小说里写到高大泉生了病，整天扑在工作中，多次晕倒，如果按照这种偶发的事件来求证的模式的话，那么高大泉应该重新回到他平安无事的个人生活中。这样的情节设置，也是小说家不得不采取的办法。因为小说是一种说理的行为，他提取的素材，必须达到他所要倾述的目标，所以对各类素材进行归纳、归类合并也就成了小说家最必须的基本作为。
用人性来增添说服力。作为一个文学作品，《金光大道》从文本上洋溢着一种人性的力量，高大泉在出现之后，总是给困厄带来解脱的方法与路径，他帮助孤苦无依的老人，他把自己家里的粮食送给困难户，他努力带领着那些无依无靠的人，走上一条互助帮助的大道，这一切在小说里都张扬起一种人性的力量，在图解政策的时候，很切身地转化为感动人的力量。
值得注意的是，在《金光大道》中，多次提到“人性”这个词，而且是作为一种正面的词出现的。如第一部359页：“不会，不会，秦富哪能那么没人性呢。”
用亲情来化解反动堡垒。也许后院起火是从特洛伊木马以来一直行之有效的攻击敌人的堡垒的方法。一个冥顽不化的阵营，如果以亲情为利予，从家庭的后门攻入，往往战无不胜，而这也是红色小说万变不离其宗的主题。
特别是亲情主题更容易被文学家所采纳，敷衍成生化妙笔的文字。
在《金光大道》里，攻下小算盘这一自私自利的堡垒的，是从他的儿媳身上开始的。小说里的赵玉娥不甘心再做家里的家庭妇女，松动开了小算盘家铁板一块的家庭关系，打开了一个时代理念可以趁虚而入的缺口，赵玉娥成功地出走、将带走的土地入社的行动，打破了小算盘的如意算盘，使得小算盘全面崩溃，之后，赵玉娥在组织的说服下，重回家庭，小算盘再精明的脑袋也只能涌上感激涕零，实际上他已经忘记了他的儿媳的出走的动因，恰恰就是今天劝她回来的那些人。如此“零付出”的一进一出，小算盘便再无招架之力，乖乖地加入了合作社，尽管他的内心并没有死心塌地地接受时代的潮流，只不过是被亲情的弯弯绕的传导的力量给生拉硬扯地带进了合作社之门。
同样，张金发这个人物，在小说最后已经蜕化成一个比阶级敌人更为可耻的恶人。而他的女儿巧桂却成为潜伏在他家中的一个叛逆者，时刻向高大泉汇报她父亲的动向。小说最后张金发不可思议地设置了一个纵火的谜局，并且用自杀来制造迷障，这一如意算盘也是在女儿的后院起火的攻击下，土崩瓦解。
再看冯少怀，这个在小说里相当成功的奸诈的小人，据说烙印着浩然的小舅的原型，浩然在自传体小说中对他的小舅大有微词，把他的刻薄与吝啬描写得栩栩如生。冯少怀在小说里其实与高大泉有隐约的亲情关系，大泉能够从梁山移居到河北，就是因为冯少怀是大泉的表姐夫，这一情节，似乎是浩然小时候投靠小舅的同样的事实的文学化。但在小说里，冯少怀从没有表现出一点亲戚之间的仁意情怀，浩然对他的批判是毫不留情，也是毫不通融的，正像浩然对他的小舅可谓是深恶痛绝一样。但冯少怀的前妻之子，却在小说的第四部里成为了一个击倒冯少怀的有力的力量，他把他的童养媳兰妮从家庭的囹圄中解救出来，掏空了冯少怀的经济基础。小说里的这一情节,其实在浩然之前的短篇小说里也曾经写过.
可以说，小说里的敌对势力，都在后院起火这一点上败倒在高大泉的手下。同样高大泉也曾经面对着反方势力对他的后院掏空的胁迫，这就是高二林投入冯少怀的怀抱，但是很快二林便重归正道。亲情的武器，可谓是双方都在使用着的有力的利器，只是高大泉是笑到最后的人。
实际上在小说里那些被“逼上梁山”的人物在认同的了合作化道路之后，他们也像《水浒传》中的人物一样在走上梁山之后也失去了光彩。就像彩凤，在小说第一部里，她还是一个有着心计、善于盘算、很会利用自己的女性魅力的一个形象，身上潜伏着无数的可以演绎的女人的丰沛性，但是在她与二林重新回归到高大泉的道路上来之后，她的个性也就彻底地泯灭了。在小说里，她出现的时候，完全是一副正面的形象，她的更为个性的地方，就是她在一群妇女丛中，能够用她的不失幽默的乡村妇女口吻谈一些调侃性的话语，令人觉得这样的人物，实际上并不是前面所描写的那个苦苦唧唧的小媳妇。但是她的全部活力也就只能在这里。其它的人物，如刘祥、刘万、文吉等，一旦他们走上了作者逼上他们走上的大道之后，他们的精彩与个性都无影无踪了。从这个角度讲，《金光大道》就是把一个个异类的势力给归顺的过程，一旦这些异类的思想归顺之后，他们的作为人的独特性也就不复存在了。
四、& 浩然的语言特征：
浩然的强项是他的语言，而这种语言里最大特征就是他对乡土俚语的移用与接受。
而这种语言甚至影响到了他的思维方式。
从这一点上说，他的没有受过系统的专业性的文化教育，恰恰使他免除了遭受规范化文字训练的毒害。
这一点上，他与莫言有着相似的成份。两个人都没有接受过系统的文化教育，都是在农村的自由的天地里，随心所欲地任心情与感受肆意地成长，他们能够原生态地表现出他们的最初的语言思考方式。
这种方式可以归纳为“原始思维”。其主要特征就是他们的思维带有原始人所习惯采用的方式，他们不是通过语言的抽象的逻辑来进行他们的思考与立论，而是通过形象的思维来进行他们的文化的构造与阐述。
恰恰是浩然与莫言成为两个时代的最代表性的作家，这背后确实有着耐人寻味的内核。
我们有必要分析一下浩然的语言特征。
（一）排比对偶的语言。浩然在《金光大道》里的语言特点突出表现在讲究对偶。为什么会出现对偶这种修辞现象？我个人感觉，这恰恰反映了中国古代文字的准确性不足，于是不得不通过多角度的对偶式的意象，来瞄准作者所想表述的理念，就像三D电影是通过两个有着关系的不同角度的图象拼合成了一个立体图景。在《金光大道》里，人物对话的一个鲜明的特点，就是他们似乎是众口一词地运用对偶、排比的语言现象，这其实也反映着浩然小说里刻划人物的误区。浩然总是为他笔下的所有人物，都塞入同样的由他的丰富的乡土俚语库提供的成套成套的话语，看起来极具生动性，也是文人创作里没有想象到的一种奇异的语言意象，就像莫言的笔下总是充斥着匪夷所思的感觉与意象一样，但是浩然有一点过分显摆他的对乡土语言无边无际的占有的宽度，总是让人物一出口便能滔滔不绝，不同的人物，都能够用同样的抑扬顿挫的排比句显示出他们让人叹为观止的语言天赋。
我们随便摘抄几个句子。
在中性的描写性的句子中，浩然也喜欢排比或对偶地罗列一大串不同意象却目标指向同一的语句，在《金光大道》第三部477页，他写道：“一切急需处理的家务处理完毕，月亮显得更亮，星斗显得更多。”浩然非要让月亮与星斗同时出现，表现出星月同在“此时”的一种轻松状态，好像不这样排比一下就无法表现出夜晚的闲情逸致，但问题是，这样的排比之后，恰恰构成了语文中的与“月明星稀”严重违背的一个大病句。
第一部17页：“他按照乐二叔的心意出落到一副好性格，两手好活计。----此对偶的叙述中，把一个人的内在与外在都表现出来了。
在人物的心理刻划中，浩然同样喜欢用一连串的排比，多层次多个角度表现人物的心理活动。这种排比愈演愈烈，后来就在《西沙儿女》中成了诗体小说的最初的试验。《金光大道》第三部492页：“小算盘到底丢失了什么，他是说不清的；小算盘为什么到了这个地步，他是想不明的；小算盘这个样子下去，还会变成啥样子，他是预料不到的。”
再看看人物对话里的排比性的语句。《金光大道》第三部476页彩凤说的话：“你这个人，不担轻，不压重，倒会说轻巧话。”浩然笔下的人物，似乎都是语言大师，出口成章，这成为浩然的无人代替的优势所在。
《金光大道》第三部225页：周士勤说：“他呀，还是没有看到抓钱的奔头，没有尝到捞外财的甜头。”
农民们会不会这样排比与对偶的说话，这是一件让人怀疑的事情，但浩然写在小说里，显然是用他自己的写作习惯，干扰了农民的说话表达方式。而之所以出现这样写法的原因，是因为这些排比的句式里，采用的是一种意象重叠的方式，反映了我们上面所说的原始思维逻辑不严谨不得不通过多种角度来陈述自己想表达涵义的一种窘迫状况。
（二）通感丰富的意象。
这种意象的丰富性，构成了浩然语言的内在的智慧、闻其声如见其人的生动，丰富了汉语言的意象。在《金光大道》里，可以说里面的人物在任何的冲突与矛盾中，都能用一套带有农村意象的语言给绘声绘色地表现出来。
那么，浩然笔下的人物所采用的意象来自于何处呢？这是我们面对着浩然变化莫测的语言现象不得不思考的问题，为什么浩然及他的笔下的人物，总会在一个我们一般在抽象下的概念表述时，能够用一套生动的形象的意象给凸现出来呢？
应该知道，《金光大道》里的人物的意象，必然离不开农村的天地，那种生动活泼的意象，实际上就是一个农民的所见所闻，农民们把他们见到的自然、物件甚至娱乐方式里接触到的一些意象，对应到抽象的概念中来，而浩然又在写作时，将这种概念还原到原始的意象中，从而形成了浩然笔下的人物可以用一套原始的生动的意象来表达繁复枯燥、诘曲聱牙的大道理。
研究浩然语言的意象应该有专家去完成，我们这里只是随手略作概括一下，以大致了解一下浩然笔下层出不穷的意象，究竟来自于何处：
来自于身体。每一个人最了解的还是自己的身体，因此，意象采用上，最简便的手段就是从自己的身体上就地取材了。
《金光大道》一部16页：“肩膀头上扛着嘴，出门不怕家里饿死小板凳。”----嘴成了扛在肩上的一个独立的物件，显现出民俗思维里是如何只看到意象，不看到物体之间的内在联系的。“盲人摸象”正是原始思维的典型特征。
第一部75页：“这一点我寿二爷要是看错了，张字倒过念，眼睛扒出来让你们当泡睬。”----这是浩然喜欢用的一种句式。在《苍生》中也用过这个语汇。“眼睛”在民俗的眼光里，与“泡”是相似的，从而显现出民众的独特的直观式的思维方式，他不会去关注眼睛的观看功能，只看到眼睛的外在的“泡”一样的形状，这是典型的原始思维的特征。
第一部76页：“寿二爷说话，一星唾沫一个钉！”----原始思维或者叫民众思维只注重了唾沫的形似功能，它看起来像一个钉，而不会像经过知识熏陶的人，去考察唾沫的内在成份。
第一部：“穷得骨头裂缝儿。”----把穷与骨头能联系起来，说明原始思维看问题是多么的直接。
第一部138页：“我不能有胭粉不往脸上搽，往屁股蛋上抹。----这里的身体的两个部分脸与屁股分别喻示着人的两个面子。
第一部186页：“你爸爸这几天怎么样啦？两只手还紧攥着那个小胆子哪？”----胆子是一种不可见的虚拟的存在，但是乡民的思维体系里，却可以物化成一种明晰的“物体”。把不见的东西，变成可见的喻体，这是民俗思维的一个重要特征。
第一部243页：“是穿一条裤子还嫌肥的好朋友。”----这个比喻太出人意料了。
第一部312页：“王书记把我找到区里，从脑袋到脚后跟，足足撸了我半天。”----典型的反映了民俗思维的特点，把不可见的全身心的感觉，转化为可视的外在的行动，形象鲜明。
第一部344页：“骨头断了筋连着，谁的事儿也是大家的。”----“藕断丝连的另一种生动表述。
第一部351页：“风停潮水退，露屁股显眼的事儿多着哪！”----也就今天所说的水干的了，才知道谁在裸泳的意思。
第一部411页：“那是挂在嘴巴上的牙疼咒，背过脸去就变。”
第二部350页：“把心往他张金发肝上挂。”----多么生动的比喻，也是匪夷所思的妙喻。
第二部352页：“饿得前腔贴后腔。”----饿，一般说成瘪肚子就行了，但是农民们描写瘪，用的是一种夸大到吓人的方式。
二部409页：割身上的肉都不怕痛。----这种形容的基础都是来自于对自己身体的感受。
二部418页：忙得脚丫子朝天----忙是一种状态，但却用一种身体***来表现，为一种抽象的概念“忙”填充了生动的形象。
二部472页：牛蹄子两瓣儿，一个床上睡觉做着两样的梦----“同床异梦”这种文皱皱的词，在浩然笔下，用牛蹄两瓣来形象化地作了表现。
来自于工具。人活在世界上，离不开工具，人的进化的动因，也说成是人会使用工具。因此，工具也是人类最容易感受到的意象。
第一部183页：“横着扁担推麦秸，揽得太多了。”----又是取自于劳动中的一个意象，来活生生地表达一种“揽事儿多”的形象表层。
第一部201页：“就是铁钉子铆在钢板上，那才结实哪。”
第一部211页：“针尖对麦芒，铜盆碰上铁刷子，一个比一个厉害，一个比一个硬。”----前一句话，五笔字型里的词组中就有，非浩然搜刮来的，后一句却似乎是浩然采撷来的。
第一部245页：“一向横草不捏、竖草不拿，懒得后脖筋疼的滚刀肉来了。”----精选的细节，活现了一幅生动的人物本质。
第一部305页：“这会儿，又半路上拔气门芯，把我闹个不上不下的。”
第一部327页：“出口成章，象卖瓦盆，一套一套的。”----语言与瓦盆，取两者意象上的相似，“一套一套”，实际上根本不是形象上的形似，而是人类对它们的感受的相似。这个话很经典形象。
第一部359页：“秦富还没有吐口，就怕文庆这个保证写在瓢把上，一冲一洗就没啦。”
第一部399页：“咱们是一眼井里吃水，一个碾盘上轧面的老庄亲”。----用具象表现抽象的关系密切。
第一部417页：“葫芦瓢捞饺子，汤汤水水全不漏哇。”
第一部575页：“咱们就提着扁担串门儿，来个直出直入的。”
《金光大道》二部352页：扛着扁担进门，太直出直入了----这是一个歇后语。
二部408页：屋顶上扒门。
二部416页：成了没星的秤。另外在短篇小说《箭秆河边》中：“穷日子是个没星的秤，不为自己算盘着点，就活不下去呀。”
二部470页：用斗量海水，用秤约盘山。
来自于娱乐。娱乐是人的不可或缺的部分。娱乐给人的印象是相当鲜明的，所以人的意象中很大一部分都来自于娱乐。包括唱歌、戏剧等等。
《金光大道》第一部178页：当面锣对面鼓，咱们敲响它。----这句话的用意是说一锤定音的意思。取自于戏剧中的台词，农民有此体验，故很容易融入到语言中。
第一部518页：“当面锣，对面鼓，冲着老人家敲一敲，就算定了。”----同上。
第一部183页：“变戏法的瞒不了敲犯锣的”----用演戏时的人物密切程度来表示“瞒不了。”
第一部267页：“从今天起，新打锣鼓另开张。”
第一部609页：“上级领导要是把原来唱的那个调门儿一变，梆子变成了评剧，你就随不上弦、跟不上板儿，就得从台上翻到台下，听人家唱，看人家演。”----非常具有戏剧常识。
二部353页：离弦走板。
二部415页：夸你会唱，你就哼起来了。
第三来自于吃。吃是人生的一件大事，所以吃的相关事情极易刻在人的记忆里，信手拈来吃中的意象，也是人们最乐于干的思维方式。如“不蒸包子，蒸口气”（第一部380页）。
一部12页：你要问我身子好不好，还有二斗谷糠的罪没有受完。----这里实际上用了通感。“罪”是没有大小的，无法衡量，但在民俗的范围内，不可见的感觉可以通感成可以衡量的东西，这一句是相当的形象的，同时也显现出中国人的独特的生存智慧。中国人不觉得生存是一种幸福，而认为是一种受罪。其实没有人逼他受罪，但中国人嘴上就是这么认为，其实可能活的很滋润，但一旦把自己定调到成受罪之后，便像王朔那般的“我是流氓我怕谁”那样，立刻获得了话语的主动权。从对“活着”的退一步而获得的生存勇气，让中国人的忍受有了充分的理由。
第一部18页：绿豆粒似的火亮儿，一闪一闪。----这里是借助于绿豆粒的外形的相似，而不是说绿豆粒的绿颜色。所以这样一组合，文字的色彩缤纷就显现出来了，前面是一个绿，而火是红的，红与绿其实是没有关系的，但密集地交织在一句话中，便使得语言变得繁复与绚丽起来。其实后来的莫言的写作也具有这种特点。我曾经对莫言有喻体进行过条分缕析，可以参照。从中可以看出，浩然与莫言的思维结构方式因为他们教育经历的相似，而带有了每种内在的对应性。
第一部96页：“包子有肉不在褶子上。”----用来形容不要装模作样，不能光看外表，要看实质。通过一句民众通常吃的食物来表达了这样一条最朴素的真理。
第一部161页：好吃的不如饺子，坐着再舒服也不如躺着。----通过舌尖上的美味来形容感受上的舒服。
第一部513页：“他们躲在被窝里，身子翻饼，心里炒豆子。”----翻饼是外在的动作，应该是直接描写，“炒豆子”是心里的比喻，把不可见的抽象化成了可见的具象。
《金光大道》二部368页：心里没病，不怕冷年糕。
来自于动植物。实际上这是大自然赋予人的最基本的无穷无尽的意象库。
《金光大道》一部16页：杏熬窝瓜，一个颜色。----用两种植物的颜色，要比文人的语言里的颜色相同要生动而活灵活现得多。
第一部76页：“秦富因为打骡子马惊……”----这一比喻后来浩然也用来形容自己在文革中的感受，确实很生动。
第一部170页：“一物降一物，卤水点豆腐，蝎子怕公鸡，谷苗就怕蝼蝼蛄。----用一连串的动植物来表达了最简单的一种生活现象。现实的意象，代替了逻辑的推理，这是民众思维的特点。
第一部186页：“黄牛瞪眼甩尾巴，瞎虻照样儿往它身上叮”----实际上是小东西敢于挑战大物体的一种形象说法，是用来鼓励人的。但却是通过意象来完成它的激励人的效果的。
第一部208页：“张金发想发家了，歪嘴子也就有缝下蛆了。”----通过苍蝇的生活特点，来影射人的行为。
第一部292页：“老鸹落在猪身上了，光瞧见别人黑，看不见自己。”
第一部354页：“他们从不吵嘴，从不红脸，也从不开玩笑，彼此很恭恭敬敬，又像干萝卜缨熬的汤那么清淡寡味。”
第一部512页：“我们可不乐意看到猴挖山洞虎做窝。”
第一部612页：“不管黑猫白猫，捉着老鼠就是好猫！”----不排除小平同志是《金光大道》的忠实读者。
二部361页：象吊在房檐上的大葱，叶黄皮干心不死！就如同苍蝇找地方下蛆一样，要钻咱们的空子。
来自于自然界现象。乡村与自然有着更为密切的亲切，取自自然，也是最正常不过的。
第一部200页：“风来得顶着走，雨到要快步行。--
第一部220页：“是亲三分向，是火热成灰。”----从自然界的火与灰的关系，比喻人际交往的亲戚关系。
第一部230页：“阳光已经移动到约定跟伙伴们碰头的时间。”----把可见的光影与不可见的时间联系起来，源自于浩然的本能的这种思维特点。
第一部391页：“谁家象你们家，带着太阳关门，躺在炕上压席。”
（三）别出心裁的创新。浩然在文字写作中，也标心立异地构造一种令人耳目一新的修饰。
第一部22页：“他那两只眼睛红极啦，好似两颗烧着的煤球。
第一部40页：“他像一堵坍倒的墙，仰面摔在地上了。”
第一部109页：“高大泉严肃认真，又热情奔放，像一河春水；高二林沉默憨直，还有一点小心眼儿，像北方秋后的小池塘。”----其实这种比喻是不准确的，也是无法找到对应的关系的，但是关键是作者找到了一种可以欣赏把玩的喻体，在语言的表面上，给人一种花样翻新的美感，实际上已经达到了修辞的目的了。这里多提一句，二林的个性，实际上比较接近于作者浩然，这也是我们上面所说的木桶理论，作者往往等同于小说中的那个落后人物。“小心眼儿”这是浩然对二林的定性，而也是他对自己的定性。
第一部131页：“芳草地表面上还保持着那种平静的样子，暗地里却象六月里大雷雨之后的彩霞河一样地动荡起来了。”
第一部216页：“火苗呼呼地飘动，好象调皮的小孩子吐舌头。”
第一部271页：“小屋的窗户上闪着灯光，苍白得象一张痨病人的脸。”
第一部512页：“他的脸色立刻变黄，两眼红得象八月节的大枣子。
第一部597页：“一辆新胶皮车，象一口从老坟里扒出来的半节棺材”，骡子“好像一条刚从大坑里捞上来的黑鱼。”
最后的总结词，请回到我开头说的话。总之，浩然在文学实力上是接近于获得诺贝尔文学奖的一个中国当代文学大家，而后来他通过与他的文风有着相似的莫言的获得，完成了他的语言叙事体系的胜利的宣告。
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