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　　就与蒂姆·波顿本人乱蓬蓬的，触了电的头发相似，他脑子里新奇古怪的念头又再生于《人猿星球》上。这不，他又把马克·沃伯格吊在了树上，想看看，他装猴子还能装多久，而把刚走出《搏击俱乐部》，充满斗志的海伦娜打扮成一个媚态十足的雌猩猩。两位男女主角感受如何呢？带你到幕后走一遭，了解到鲜为人知的秘密档案之后，定会加深你对影片的印象，没准再掏些money，再买张票，再浪费一下时间。
作者:Grace
梦与现实之间由马克·沃伯格的梦开始　　日有所思，夜有所梦，身为明星，马克·沃伯格也逃脱不掉梦的困挠，而且他的梦要比普通人更累，里面有关拍摄道具的使用，拍摄现场的转换，当然更多的还是围绕猩猩转。这位渡过《不羁夜》，又与《完美风暴》较量过的好莱坞红星，拍片间隙经常会做恶梦。但这次似乎恶梦与他无缘。在梦中，马克与猩猩们友好相处，他开车前往一家酒店，所有的长臂猿都是他的男仆，对他顶礼膜拜。梦的内容不错，暗示影片的进展、影片的票房也应该相当顺利。蒂姆·波顿的梦想　　影片描述的是一个本末倒置的虚幻世界，人猿是主宰，人类却是奴隶。在那个神经质导演的安排下，对有幸参加演出的猩猩们更是百般挑剔，他们要有飞越树林，攀援墙壁，飘荡于窗户之间的基本技能，猩猩们有个专门的房间，供他们上形体与礼仪课用。蒂姆·波顿就是想创造一个比《蝙蝠侠》，比《寂静山谷》更神乎其神的虚幻世界。拍摄现场传真环境写实　　人猿居住的城市，是个深处热带雨林，四面环山的王国。此妙地属于天然境地，是从未有人问津的宝地，面积为200万平方米。这批规模壮观的队伍一旦驻扎，便人为地破坏了原来的未经雕饰的天然气氛。杰出的制片设计师里克·海里克斯鬼斧神工，使得原景一一改观:在茂密丛林中搭建起一组组的高大建筑椽;缠绕的藤蔓覆盖在突出的岩石上，蜿蜒爬行;许多洞穴被凿开，加宽;空气中掺合着一层薄雾，使这原始的氛围变得更深冷。当地居民聚居的地方，一个个简单的“窗户”（其实是无数个洞口），是由竹子与外界隔开。由蒂姆·罗斯饰演的猿军将领塞德有自己独立的领地，那里关押着奴隶，一些反叛者。设计者们为塞德建造了一座岩石大厦，代表他的权势，还准备了一个篱笆围成的巨型花坛，到了夜间，四周篝火通明，那些跳跃的火光是为人猿举行“dinner party”而用的。设计师们还精心策划了一些晚宴上的主食:“猿皆偏爱”的香蕉饼，红萝卜以及苦瓜，番茄与洋葱混合在一起的烤肉串。人猿交流　　影片，甚至剧本没有用过多的笔墨去渲染环境，剧情也是直截明了，没有让人往深了挖的意思。只是简单的随便几笔，却也浓重地反映出当今社会中政治性的焦点问题正普遍存在，我们生活的空间是个黑白颠倒非常人的猿类世界，这是蒂姆触电的头发下面那颗脑袋中一直深藏的东西。因此蒂姆对猩猩们充满深情，他愿意每天十几场戏都与猩猩Leo呆在一起。撬开Leo的嘴巴，观察他的内部结构，当有人问及:“Leo是不是本片的灵魂时”。蒂姆先避而不答，然后将Leo从怀中扔出去，对他怒吼一声，“取毛巾过来！”待到毛巾取来时，蒂姆擦着Leo布满粗毛的双手，突然说一句:“我爱他们，他们真是一群捣蛋鬼。”　　马克·沃伯格与猩猩相处得也是很融洽，有只雌猩猩用一只弹性棒有意无意地重击他，马克却不给予制止，还一个劲咯咯地笑个不停。　　其他演员遵从蒂姆·波顿的指示，也是希望自己形似神也似，经常学动物那样钻到桌子底下去睡，所以在拍摄现场经常会听到有人在问:“我的手该放哪？”“你戴雌猩猩的牙套了吗？”　　饰演长臂猿的演员在影片的前期制作阶段被送到类人猿研究中心，恶补几星期。几星期之后，他们学会了基本步伐，熟悉了他所饰演的猩猩各种习性。“以假乱真”的化妆术　　片中的雌猩猩艾丽，人猿社会中的叛逆者由海伦娜·伯翰姆·卡特饰演。　　化妆部位:头部、牙齿、手和胳膊是主要的化妆部位。　　化妆材料:粘土、乳状胶。　　化妆要诀:把整个脸部（包括头发）以做雕塑的方法进行涂抹，然后再把乳液泡沫根据修复学的原理进行局部补充。这样的化妆每天需要4小时才能完成。女演员戴上一个紧贴头发的透明、光滑的帽子，然后把脸部洗干净，牙齿刷好，从耳部开始涂抹。（1）脸部的修复直接用胶粉刷皮肤，乳液盖在红润的皮肤上，比原来的颜色变得新鲜。（2）脸部的细毛是由乳胶一点儿一点儿粘贴上去的。（3）有时脸部毛孔被胶阻塞住，呼吸困难，令脸部皮肤非常不舒服，海伦娜也会破口大骂化妆师:“他简直是个职业杀手，这样的材料只有神经病才能用的出来。骂归骂，最后当摄制组高薪聘请一位居住纽约的意大利发型设计师时，海伦娜还是欣然同意了。（4）马克·沃伯格自己也承认，一开始需要他去吸引雌猩猩，然后与她频繁接触，再然后产生情愫，朝夕面对一个与真猩猩无异的女人，那段时间着实令马克紧张了一阵，然而海伦娜一旦着上妆后，露出原来妩媚动人的模样，马克紧张的心理慢慢平静。看来海伦娜这张化妆术高明的脸还有药物催化的作用，容易让人产生幻觉。 　　如果说演员们每天着妆很费时的话，那么，演员们用起餐或做一些生活中的小事来则是相当费神，妆扮成猿的演员要拿一面小镜子摆在面前，将食物一定要准确无误送入口中，千万不能脱泥带水;烟瘾大的演员可是要再谨慎一万倍，因为眼睛、鼻孔、嘴巴都用那些易燃品堵个严实，一旦一丁点火星落在脸上“喇啦”一声，后果真是不堪设想啊！ 　　　　　　　　　　　　 幕后花絮　　1968年，第一个电影版本的《人猿星球》一经播出，引起巨大反响，成为一种国际性科幻现象，在它之后聪明人士大批量开发相关产品，其中包括四部续集，两部电视连续剧，现在再做翻拍片，把原来的经销权再拿出来重新出售一次，这对20世纪福克斯公司无疑是个不小的打击，于是福克斯在90年代初一再拒绝。不过剧本倒让导演克里斯·哥伦比亚，甚至詹姆斯·卡梅隆深表兴趣强烈，但最后还是几次脱手。花开花落，只得由福克斯准备自己收拾“自认为的残枝败叶”，请来蒂姆·波顿待他看过剧本后搔了搔杂草般的头发，二话不说，旋即在2000年的合约上签字，福克斯马上掉转追踪器时刻跟踪蒂姆。　　但原创剧本与现实社会有许多格格不入的方面。“原创中有巨兽，有各种各样的东西，还有人马参半的怪物;可我想在我的剧本中只体现出一种基本元素即:黑白颠倒的世界。”蒂姆·波顿对他的剧本分析透彻，“如果说我们不尊重原创，那是不公平的。”本片拍摄从日开始，原计划持续17周完成拍摄，经过一系列删节之后，实际所用时间为18周。　　蒂姆·波顿最初也曾提出参考性建议即利用电脑特效制作一个个虚拟的人猿。但最后参考性的意见也否决，持反对票的人坚持认为:以人饰猿更有潜力可挖，更有神秘感，带上猿的面具之后，他们仍是人，观众以及所有的幕后工作人员需要的是真正伟大的演员。
众家之言对蒂姆·波顿印象一二“蒂姆·波顿是个性化十足的疯狂导演，他的电影仿佛总能打上‘蒂姆’的标志，一眼便能看出与众不同之处。”　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——行政指导评价“那是一种热情，也是一种能量，如何体现？办法是与一个年轻导演合作一场小成本的电影。”　——蒂姆·罗斯“蒂姆所拍的电影应看成一场艺术电影，故事本身就在告诉我们一种生存方式，再强调一次是一场昂贵的艺术电影。”　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——马克·沃伯格“蒂姆让我试镜时，只说一句话，你进来吃个香蕉！”——海伦娜笑着说
作者：风格风格　新闻来源：反对感
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本网站由广东南方网络科技有限公司版权所有，未经授权禁止复制或建立镜像《中国室语》----关于语言，精神与哲学的诗歌研究
第三章：在夹缝中崛起的世界：世界的奇迹
----关于黄灿然《世界的隐喻》与《奇迹集》的诗歌研究
第四节：现代性高楼建筑的哲学隐喻
作为目光、物体和象征，铁塔成为人类赋予它的全部想象，而此想象全体，又始终在无限伸延之中。被注视的和注视着的景象，无用的和不可替代的建筑物，熟悉的世界和英雄的象征，一个世纪的见证和历久弥新的纪念碑，不可模仿而又不停被复制的物体。它是一个纯记号，向一切时代、一切形象、一切意义开放，它是一个不受限制的隐喻。借助铁塔，人类运用着一种潜力无边的想象力功能，即自由的功能，因为任何历史，不论多么令人悲叹，都永远不可能消除想象的自由。
----罗兰?巴尔特 《埃菲尔铁塔》
一座伟大的建筑物，按我的看法，必须从无可量度的状况开始，当它被设计着的时候又必须通过所有可以量度的手段，最后又一定是无可量度的。建筑房屋的唯一途径，也就是使建筑物呈现眼前的唯一途径，是通过可量度的手段。你必须服从自然法则。一定量的砖，施工方法以及工程技术均在必须之列。到最后，建筑物成了生活的一部分，它发生出不可量度的气质，焕发出活生生的精神。&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&----路易.康&
《静谧与光明》
作为西方语言学中的修辞概念之“隐喻”其实就是来自对建筑形式的隐喻，而现代建筑中却隐藏着哲学思想与理念，它是作为一种人类生存主要条件之一的物质形式存在的，因此具备人类存在的意义。任何一种“建筑”都建基于“思维”与“语言”这两大哲学体系。建筑作为一种形式与语言形式是密不可分的同一种范畴，“建筑”它不仅是一种隐喻还是一种结构主义的生成形式与解构主义的极大可能性在内。建筑学从柏拉图开始就被引入一种隐喻层，虽然柏拉图把建筑当作一种“制造”业，与自然“生成”形成对立，继而把一些具有“匠气”的哲学家诸如笛卡尔，康德，黑格尔，马克思等也称为建筑师。而后来的哲学家们基本把理念“建筑”在这些哲学家所倡导的哲学思想的基座上。当诗人在“建筑”他的诗歌时也是利用语言这种形式进行建筑的。因此，现实中的建筑便成了诗人顺手拿来的最好的隐喻方式。“高楼”一说并非只属于现代，古有王勃《临高台》的“高台”应该是现代高楼的雏形，李白的“危楼高百尺，/手可摘星辰。/不敢高声语，/恐惊天上人/”（《夜宿山寺》）这种高度已与现代化的摩天楼相媲美了。杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。”（《《茅屋为秋风所破歌》》）中的“广厦”已基本铸就高楼，“高楼大厦”一词既是一种隐喻又是一种时代的象征，因为每个时代有每个时代的“高楼大厦”，也喻示每个时代的思维模式与语言哲学，它标识着不同时代，不同地点，甚至不同国度，比如，故宫代表中国的明朝与清朝，有如湖南的黄鹤楼与湖北的岳阳楼，说到哥特式建筑你就会想到法国，说到巴洛克你就想到欧洲意大利文艺复兴时期，而拜占庭则是古希腊罗马东西两国的宗教建筑形式。闻明世界的埃菲尔塔既是巴黎城市的地标，更是法国文化的象征。在生活中我们与建筑是密不可分且相依为命的，我们安居的房屋，无论高大或矮小，也无论富丽堂皇或极简鄙陋都是我们的容身之所。海德格尔说：“安居是凡人在大地上的存在方式。建筑并不仅仅是通向安居的一种手段和道路----建筑本身就是安居。我们不安居，因为我们已经在建筑。”随着时代的不断进展，建筑愈发地醒目与高大，正如一位学者所言：“
当下世界的各个城市都在热衷于建造更高的摩天楼，使之成为城市的地标性建筑。而在1973年双子塔的建成之时，它便以纯粹抽象的形象、庞大的体量和出色的施工技术成为了工业文明时代精神化的象征，同时也具有了布雷笔下的“纪念性”意义----建筑已经不再是一种遮风避雨的存在”“一旦人们力图保有旧日的神话，便意味着后退”（杨宇振《建筑与建筑性》）
当我以“现代性高楼建筑的哲学隐喻”作为黄灿然诗歌中的一个研究科目时，鉴于诗人诗集《奇迹集》中比较集中地书写到“高楼大厦”这个词.而我为什么没有用“现代化”这个时代术语呢？因为“现代性便成为现代这个历史概念和现代化这个社会历史过程的总体性特征。”（17）我在这里有必要借我所看的书籍详细地复述一遍有关“现代性”的意义所在，“其实，现代性不只是现代中国的一个问题，在率先遭遇它的西方世界，它同样是一个难题，鸦片战争爆发后不久，法国诗人波德莱尔以预言家的口吻对现代性做了一个天才的描述：‘现代性就是短暂，瞬间即逝，偶然，’是‘从短暂中抽取永恒。’同时代的另一位法国诗人韩波，则是铿锵有力地呼吁：‘必须绝对地现代！”（18）“现代性问题虽然发轫于西方，但随着全球化进程的步履加快，它是跨越了民族国家的界限而成为一种世界现象。在中国思考现代性问题，有必要强调两点；一方面是保持清醒的‘中国现代性问题意识；另一方面又必须确立一个广阔的跨文化视界。”（20）“在某种意义上说，现代性涉及到以下四种历史进程之间复杂的互动关系：政治的，经济的，社会和文化的进程。”（19）我罗列了这么多哲学理论为的是在下面的阐述中把一种诗人表达出来的意念与作为读者的我的一种意念更好的糅合在一起，王尔德把对文学艺术的批评者说成解说者，他说：“是的，批评家是个解说者，如果他愿意的话。他可以撇开把艺术作品视为整体的那种综合印象，对作品本身进行分析或揭示，在这个较低级的领域中（我是这么认为的），还是有许多令人愉快的事值得一说或一做。不过，他要做的事不一定总是解说艺术作品。他也许更愿意去加深它的神秘气氛，围绕着它和它的创造者播撒疑惑的迷雾，那迷雾对神?和膜拜者来说都同样亲切。（21）关于”现代性“与”高楼“的解说已足够详细，用这些来作为对诗人黄灿然诸多”高楼吟”的奠基，我认为是一种负责的阅读：“那些高楼大厦，我爱它们，/它们像人一样忍辱负重，/而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里，/它们比人更接近人，比人更接近天，/比人更接近大自然，但它们像人，/它们的苦和爱是无边的，像我，/它们的泪水是看不见的，像我，/它们的灵魂是纯洁的，像我，/它们像人一样，像人一样，/互相挨着互相拥抱互相凝视，/它们眼睛硕大，炯炯有神，/但它们像人一样，像人一样，/它们年轻，健壮，衰老，/皮肤剥落，身体崩溃，/像人一样，像人一样/来自尘土，归于尘土。”（《高楼吟》）这里的“高楼大厦”显然被诗人隐喻为人了，我们眼前矗立的“高楼”突然像一个巨人样缓缓站了起来，“它”满面灰尘，负荷着人类一切屈辱与艰辛，诗人夸张地说“像我”。而其实，这些“高楼大厦”远远不止这些表面看来或诗人所窥测到的一切荣辱，每一幢高楼的崛起都是无数“像我”一样坚韧与辛苦的劳苦大众，他们吃着粗茶淡饭，四肢发达然而却永远有搬不完的砖块与负荷沉重的巨大的顽石。天下所有的劳动者，建筑者都是一样的，他们仿佛也是被上帝“特选”一般，只能干着这些既粗糙又精细的活计，永远有码不完的长城，砌不完的塔，这些“像我”的“高楼大厦”其实就是一些“像我”一样做着天下最辛苦又最不被人理解的“建筑”。任何“工匠”都要从一砖一瓦开始铺陈，叠加，还要外加绘图的思想与精细的技术，这种手艺相当艰辛，当人们看到一幢幢高楼平地而起或一部部巨著出炉面世，它们的背后积攒了“工匠”们多少艰辛与负重几乎无人能彻底想象。人们只看到铸成的辉煌，以及那些永远文明于世的高大建筑。人们大都会遗忘那些默默流着汗水，甚至为此丢失生命的被称作“弱势”的群体，正是他们铸就了这种辉煌，而历史很少记住他们以及他们真正的姓名。诗人某种意义上在诗中为这些默默付出的“工
匠”们塑金身，想还他们一个清晰的面庞。是的，世界上任何伟大的建筑都会被人们记住，金字塔，长城，故宫，埃菲尔铁塔，巴比伦空中花园，法兰西体育场等，越是著名的越是耗费劳力与?资。
但并非耗费了劳力与?资建筑的浩大工程就会永留人间供今人与后人观瞻与景仰。然而，这些被建筑成功的“高楼大厦”，人类文明与智慧的象征并没有得到公允与必然的呵护，尽管“它们眼睛硕大，炯炯有神，/但它们像人一样，像人一样，/它们年轻，健壮，衰老，/皮肤剥落，身体崩溃，/像人一样，像人一样/来自尘土，归于尘土。”这是多么痛心的丧失，“它们”并不因为自身不具备生命，或者说“它们”因为不是血肉之躯而应得到长久的遗世独立，或者也可称为生命力，但它们照样会经历“年轻，健壮，衰老，/皮肤剥落，身体崩溃，/”最后“像人一样，像人一样/来自尘土，归于尘土。”万千工匠的集体劳力与智慧付诸东流，中国著名建筑家梁思成曾这样说：“拆掉一座城楼，像挖去我一块肉；剥去了外城的城砖，像剥去我一层皮。”八国联军时期，中国的圆明园被列强们焚烧殆尽，国人皆饱尝了梁思成的这种切肤蚀骨之痛。这正是诗人从内心深处发出的痛呼：“来自尘土，归于尘土。”也正应和那句建筑名言:“建筑本身应像土里面生出来的一样”的真理，诗人某种意义上坚持那种“世人皆醉我独醒”的警醒之态，非常明白无论作为人还是象征文明进展的“高楼大厦”的建筑，都无法真正经得起历史长河里浪涛的冲击与淹没，正所谓“南朝四百八十寺，/多少楼台烟雨中。”（杜牧《江南春》）这种叔本华式的悲观主义与对人的意志的否定不能说没有任何道理，任何哲学的形成都建筑在一种或普世或主观的基石上。
建筑大师密斯.凡德罗说：“建筑是凝固的音乐。”随着现代化的加速度进展，越来越多的充满艺术性的建筑物拔地而起，甚至“腾空而起”。为迎接2008年北京奥运会，中国建造了一系列命名为“鸟巢”，“水立方”等气势恢宏且既有艺术欣赏价值又具备现代气息的大型建筑，确实让世界为之瞩目。而真正有价值乃至令后人铭记与景仰之作，我想还得仰赖时间的最后决定。有的时候并非浩大工程与巨额耗资就能换取不灭的价值，这一点历史以来是有证明的。反之，一些相对而言微小的建筑倒可能更深入人心，正如维特根斯坦所言：“建筑是一种姿态表达。并不是所有有意识的人的活动都是一种姿态，同理，并非每一栋能设计为建筑的房屋也都是一种姿态。”所以，诗人黄灿然诗中的“高楼”即便没有“摩天楼”那种高耸入云但却别有意义：“我凌晨走路回家，在黑暗中，在霓虹灯下，/经过一棵棵树，经过一根根电线杆，/经过寂寞的公园，经过热闹的夜店/经过巴士站，经过一幢幢高楼，高楼上/人们正甜睡着，我感到他们的呼吸，/夜空美丽，我感到自己被垂爱着。”（《我的世界》）这里的“高楼”显然是人们居住的处所，也即人们口里常说的“家宅”，只有在“家宅”里，人们才能甜美地熟睡着，白天里的喧闹与人际关系的斡旋被关在门外，一份宁静与安谧漫上归家人的心头。这个“家宅”在建筑学里正是加斯东.巴什拉在《空间诗学》里所定义的“内部空间”，它是我们“最初的壳”，（22）“是我们在世界中的一角。我们常说，它是我们最初的宇宙。它确实是个宇宙。它包含了宇宙这个词的全部意义。”（23）正因为如此诗人才“感到自己被垂爱着。”我们生活在这个纷繁的世界，与生存有关的外界发生关系，在享受与外界的一切人与物的交流之际，也不得不面对各种忧烦。相对而言，世界仿佛一个大盒子，而与生存有关的外界是个中盒子，家则是最小的盒子，我们人类就是生存在这种机械般的“中国式套盒”的空间里，“必须说明我们如何居住在我们的生存空间里，与生活的各种辩证法相符合，我们如何每天都把自己扎根于‘世界的一角’。”（24）这个哲学问题只有那些善于沉思或者说意识到生存之不易的人们才会思考，尽管笛卡尔借上帝之口嘲笑思考的人们：“人类一思考上帝就发笑。”但作为自身的生存处所，人们不能不思考它对于人的意义何在？是不是仅仅作为人的一个避身之所或者叫“避难之所”？诗人发出这样的喟叹：“我自己没有什么可遗憾的，/但一切事物对我都是遗憾的。/高楼大厦是遗憾的，因为/我不能走访千家万户，不能/从他们家门口经过；/”（《树》）诗人真的没有“遗憾”吗？不尽然，“自己没有什么遗憾的”显然是一种知足常乐的处世之态，而“高楼大厦是遗憾的，因为/我不能走访千家万户”显然是诗人对世事的洞察，所谓“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸”（托尔斯泰语），诗人的疑虑即在此，诗人明白“千家万户”并非经过安排似的千篇一律，他们虽然各处一室却演绎着与别家不同的旋律，在最小的空间“家宅”里，人的一切可能性都会存在，而并非“幸福”与“不幸”所能概括的。某种意义上“家宅，就像火，像水，让我们能够在接下来的篇章中谈起梦想的微光，它照亮了回忆与无法回忆起之物的结合。”（25）当我们寻着诗人的“高楼大厦”拾阶而上时，我们感受的是一种“上升与旋转”的阶梯式的“陡峭”感。当我们在外部世界辗转奔波时为的是达到这“高楼”安栖的梦想，“高楼”达成一种诗意，而被分割成无数个“家宅”小盒子式的内部空间也正是人类有效而又稳妥
地”诗意栖所”。有的时候人们很是反感作为阅读者的艺术批评者们，有着“过度诠释”作品的嫌疑，但其实不然，我很赞成那种“批评比创作更富有创造性”（26）的说法，“最高的批评是在艺术作品中揭示那些连艺术家都不知道的东西。”（27）而阅读者在阅读感受创造之际，应该去发现艺术作品中隐藏的秘密性的东西，那些欲言又止的东西以及延伸而出的漫延的东西，它最终流经何处与所要终止的地方才是我们真正需要探索的价值所在。
当高楼挺立在众人面前，感受的不止是仰视的艰难，也是一种人人向往之。它不仅仅是一种梦想，作为建筑物的高楼，它也不仅仅是城市森冷的隐喻与象征。正如诗人表白的那样：“我的诗不像我的，而像一阵阵夏雨，来自天上，/下在高楼大厦上，下在高楼大厦外墙上，窗台上/跟下在那些出入高楼大厦的人身上是一样的/”（《我的诗》）任何存在的物什都有它的正反两面，高楼既可成为高耸入云的梦想，也可能是遮蔽的阴影：“风在我身边消失，又从我背后重生；/下午的阳光在高楼大厦下消逝，/又从高楼大厦上重生；那片白云/从天空深处重生此刻正在消逝/又开始重生；/”（《消逝又重生》）这种反复正是梦想的身影，黄灿然始终以“高楼大厦”这个建筑学词语作为诗歌的意象，看似笼统，其实别有用心，因为，无论中西方的建筑物多么高大，特别，也无论作为“家宅”的居所多么千奇百怪，它们的最终喻指是一样的，就是作为外部宇宙的“高楼大厦”它的隐喻部分无非是指向它所处的时代的语言，文化，精神以及思想和人文，政治的特色部分。而作为内部狭小的“家宅”却包含了某种狭隘与不可替代的温馨或难以意料的“分裂”在内，它是一种融洽也好，是一种敌意也好，总之只能发生在一个“小盒子”里。它既规避了外部的风雨又默默承受了内在的焚然，既辩证又矛盾。如果说“高楼大厦”是群体的喻指，代表一切风暴的骤起与晴和日丽的变幻，那么“家宅”则是避世的最好寓所，也是人之逃避的软弱性体现。群体的任何缺陷与不经意的瑕疵都刻意被遮蔽，属于人的傲慢与优越都被群体张扬并彰显。而作为“家宅”的个体却凸显了人类一切的苦辛与不公：“所以劳动者是高大的，给/富人穷人所有人盖房子/遮挡风吹雨打日晒，/自己住棚屋，冷了就出来/接受阳光的温暖，热了/就移到他们建造的/高楼大厦的阴影下。”（《阳光是伟大的》）诗人在诗歌里隐含了一定的批判性，正如民间所传言的那样：“剃头的都蓬头垢面，裁缝都衣衫破烂，盖房的住在破墙烂院，”事实是，凡是经营某种事项的人都无法真正享受那种事物的美好与优越，反而受其限制，诗人的悲悯多么无奈又是多么恳切，因为他一定亲眼见到那些同胞们正在分享这样的“不公平”，正是这样的“不公平”为我们带来了某种繁荣与不易察觉的文明的发展，只有诗人能真正感知这种早已“失衡”的“平衡”。
现代性的高楼有什么特别之处？尽管我们可以翻开历史，从那永久性的图片里获悉遥远时代里高大建筑的巍峨与壮观，但比起现代建筑来说还是缺乏那种更为精细的雕琢与更为华美的装饰，若论建筑的艺术性似乎现代建筑从外观上更具有艺术性，无论中西方，它们都有经过电脑系统程序化分析的原料合成，有更为梦幻的穹顶，有比黄金与明珠更为耀眼的粉饰，有现代性比较强的环保广告的铺陈，有超越古代皇宫的外部的恢弘以及内部的奢华，更有超现实与超现代（后现代）的“空中花园”般地物理学与建筑学“终极性”的处理，它们被一种更难以企及的梦想攫住，但那种超出现实形式的落成却毫不保留地呈现出现代人的精神分裂现象，一些力求返璞归真的建筑，去尽一切粉饰，原砖原瓦的外露形式张扬一种质朴与粗野，这种建筑突兀地分布在一些城市中，而其实它们远远不能比古代的“小桥流水人家”更具有持久性与富有诗意，几乎是人们即兴的速成而已，它们的价值与街旁的店铺几乎不相上下。一些更为庞大的“摩天楼”也同理，那些更为远古的高大建筑，无论经过什么样的风雨侵蚀，与这些现代化的高大建筑相比还是略胜一筹，经过历史风雨剥蚀的建筑明显地隐喻一种“血肉筑成”，而现代性比较强的建筑几乎都追求一种“悬而未决”的带有某种意识形态意味的隐喻在内，它们没有“上楼抽梯”的危险性与决绝性，也没中国古代园林的曲径通幽与暗度陈仓的阴柔与韬晦，现代性建筑与后现代性建筑有着某种血肉关联，它们几乎是折衷主义的再现，多取一些碎片，残片，与人体局部的夸大修饰。尽管现代人们想尽一切办法把建筑物筑就的能超越历史中万里长城永不倒的那种卓越，但仍然无法与它们相颉颃。令人遗憾的是，诸如美国的五角大楼依然遭遇现代化精良武器的摧毁，远不如金字塔那般固如金汤，也不能如万里长城那样“不倒”，“保留”是集体意识的活动，而“摧毁”则是个人意志的体现，这些决定都来自这个世界的人，没有“人”这个主体，一切都无限虚无与毫无意义，是人赋予了这些建筑以意义，从古至今这几乎是颠扑不破的真理，如苏联美学家鲍列夫所言：“人们习惯于把建筑称作世界的编年史；当歌曲和传说都已沉寂，已无任何东西能使人们回想一去不返的古代民族时，只有建筑还在说话。在‘石书’的篇页上记载着人类历史的时代。”这也正是一代代人去瞻仰古今中外著名建筑的原因，人们总试图根据自己的学识去古老建筑那里寻得出乎意料的发现，然后告知人们那些属于秘密的部分。于此同时，人们站在那些金碧辉煌的“高楼大厦”前也“显出自己的小来”（鲁迅语）：“直立的人，在这蓝天白云下，/高楼大厦底，已经如此/奇迹般直立并维持着平衡了，/竟还要在撑住身躯和脑袋之余/再无缘无故也没必要地生出/如此大的痛苦，如此多的烦恼/而且竟还能挺得住。/”（《常常》）黄灿然早已发现人尽管“直立”但在“高楼大厦底”依然渺小而弱势，一个“底”字精准至极，无论多么高大的人在“高楼大厦底”下必然微小如蚁，尽管如此也还是“直立”的，并能以异乎寻常的力量“撑住”来自身体与灵魂双重压力，诗人惊讶般赞叹：“如此大的痛苦，如此多的烦恼/而且竟还能挺得住。”这也许就是人的“奇迹”所在。诗人以“家宅”组合的“高楼大厦”与“高楼大厦”组合的世界形成的对立来确定人的存在与物的存在的矛盾性与合理性。人作为这个世界的主体创造了这个世界，尽管在神学理论里说是耶和华创造了世界或中国的古老传说，盘古开天地，女娲抟土捏人，也尽管达尔文在进化论里阐明人是由类人猿进化而来的，总之，是人主宰这个世界，继而窥探到世界，乃至宇宙的秘密。但同时，人也是最为卑微与渺小的，任何灾难都可能让人覆灭，人的一生何其短暂，在短短的一生，大部分人都碌碌无为过完整个活着时的时光，只有极少数，那些属于社会精英的人们在不停改变与创造崭新的世界。充满悖论的是人在创造一切奇迹，诸如发明电，制造武器，甚至创造去其他星球的火箭卫星，可谓上天入地毫不费力。人如蜜蜂或蚂蚁一样辛苦创造着家园与耐以生存的世界，同时也在不断地制造毁灭，在结构中缔造又在解构中瓦解正是人不停反复做的事情，自古以来皆如此，既是人的一种无奈也是人的一种必然。
& （未完待续）
（17）：《非人----时间漫谈》（法）让.弗朗索瓦.利奥塔著 罗国祥译 商务印书馆 2001年12月北京第2版 p6
（18），（19），（20）：《非人----时间漫谈》（法）让.弗朗索瓦.利奥塔著 罗国祥译 商务印书馆 2001年12月北京第2版
（21）：《谎言的衰落》（王尔德艺术批评文选）（英）奥斯卡.王尔德著 萧易译 江苏教育出版社出版 2004年3月第1版
（22），（23），（24）：《空间诗学》（法）加斯东.巴什拉著 张逸婧译 译文出版社出版 2009年1月第1版 p34
（25）：《空间诗学》（法）加斯东.巴什拉著 张逸婧译 译文出版社出版 2009年1月第1版 p36
（26），（27）：《谎言的衰落》（英）奥斯卡.王尔德著 萧易译 江苏教育出版社出版 2004年3月第1
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