笛卡尔的智慧第五章&&关于上帝存在的证明
&“上帝”是笛卡尔第一哲学的中心范畴之一。他认为，上帝不仅仅是宇宙之根，是世界之根，人类之根，也是人类认识的基础。因为“上帝”是根，人类要真正认识这个世界，就得先认识上帝，否则，就不能真正认识宇宙，世界和我们自己，笛卡尔第一哲学的最终各目的就是要用理性的方法证明上帝的存在和灵魂不死，以致让人们更加信仰上帝。
上帝的存在：笛卡尔认为，对上帝的存在和属性的认识是必要的，必需的。
1：西方哲学史，所有哲学家的研究领域都涉及到上帝的问题。不同时代或同一时代的不同的哲学家在具体措辞上有所不同，但具体的讨论对象确实万变不离其宗，都是在研究上帝----这个被认为是宇宙之根的“对象”。至于原因，可这样理解，哲学的主要任务就是求根，就是寻找宇宙的根，寻找世界的根，寻找人类的根，而“上帝”就是这“根”。哲学家们一致认为，既然上帝是宇宙之根，世界之根，人类之根，那么，哲学不研究“上帝”，就不会达到自己的哲学追求，就不能真正实现哲学的目的。故笛卡尔也认为，“哲学研究”不研究上帝就没有存在的基础，在《第一哲学沉思》中，笛卡尔流露是这样的思想，这一哲学的目的就是要用实现的方法去论证上帝的存在和灵魂不死，这一才能使人们更坚信上帝的存在。
2：源于上述理论的确立，笛卡尔说，我们在认识看了自我的存在之后，往往对于我们自身之外的东西要保持怀疑态度，是为了我们更进一步的获得更多真实的知识，决不能满足于简单地“认识自我的知识”，当我们有了这样的观念之后，就会发现一些普遍的概念，通用原则，继而我们就能用这些普遍概念或通用原则构成绝对真实的证明。如用简单的数目和图形的观念，建立在数目的认识之上的“等量加等量数目相等的观念”，建立在图形的认识基础上的“一个三角形的内角之和等于二直角之和”的概念。但是，我们往往会忽略某些前提，所以要想得到更确实的知识，就应该对某些结论的真实性持有怀疑态度，但是，当我们预先认识了心灵和万物的创造者----上帝之后，我们才能保证得到确定的知识。
3：由上得出，笛卡尔所讲的意思是，只有上帝这个万事万物的创造这，才是确实性知识的保障，也即，我们在进行任何研究之前，都要对上帝有一个清楚的认识，否则，我们的研究将偏离真理的发展方向。只有先清晰地，分明地认识了上帝的存在，才有可能清晰地，分明地认识任何确实的真理。
4：真理的研究，是以“上帝之观念”为基础的，在笛卡尔的上帝观念中，上帝的属性：a：上帝不可能是单纯的物体。b：上帝不可能有感官的。
上帝存在的第一论证：先天性论证上帝的存在
1：“先天论证上帝的存在”就是指从包含在我们的上帝观念中必然存在性来证明上帝的存在。具体讲，笛卡尔的推论或者证明过程如下所述：
a：可以从思维中得出某个东西的观念，然后可以就此断言：凡是我们清楚地，分明地认识到某些东西属于某个东西，全部实际处于这个东西，也就是说，如果我们能清楚分明地认识到一个属于上帝的本性“现实的和永恒的存在性”，那么，这种我们能够意识到存在性就在上帝的本性之中。就像是在其他事物深红不能把本质与存在分开一样。如，一个直角三角形的本质不能和它的内角和等于两直角分开；一座山的观念不能同一个山谷的概念分开。那么，我们领悟到一个至上完美的存在体（这个世上完美的存在体就是上帝），儿这个所谓的至上完美的存在体竟然缺少存在性，这显然是很荒唐的。
b：正如完美无法想象出一个不带山谷的山在合格事物一样，我们也根本不可能领悟到一个不带有存在性的上司。一座山必须有谷，有谷必有山；以此类推，上帝和它的存在性也是分不开的：“所以存在性和上帝是不可以分开的，所以上帝是存在的。不是我把事物想成什么样事物就是什么样，并且把什么必然性强加给事物；儿相反，是因为事物本身什么样，即上帝的存在性，决定我的思维去这样领会它。”这即，上帝本身是存在的，并不能因为我们没有想象到或者切身感受到它的存在就因此判定它不存在，当然，上司也不会因为我们的随意判断儿否定自己的存在性。
c：在哲学史上，人们也把笛卡尔的这种证明称为本体论的证明。这个证明的前提是认为上帝是一个至上的，无可伦比的，绝对完美的概念。这些本性决定了上帝不可仅仅存在于我们的观念之中，因为只存在于观念之中的东西，实际上是不完美的，那么，什么是完美的存在呢？当然是实际存在于观念中，又存在现实中的东西才是完美。没有人只想在想象中成为一个富翁，儿在现实中做一个穷光蛋。所有人都只想在现实中成为一个富翁，在观念中即使是一个乞丐也没有任何关系。这样看来，缺乏现实的存在性将直接决定一个存在的完美性。那么，上帝仅仅在观念中才存在，那它就是不完美的，显然，这与“上帝是绝度完美的观念”是互相矛盾的，如果我们认为上帝是完美的，那么它肯定就会在现实中存在；如果我们认为上帝不再现实中存在，那么它就不完美；但是，恰巧的是，上帝是一个完美的概念，因此上帝是存在的。
故，笛卡尔把这种证明上帝存在的方法，是以“上帝观念的本质规定”做为 出发点，所以人们称之为“先验性的本体论证明”。
上帝存在的第二论证：从上帝之观念的来源证明上帝的存在：笛卡尔按照“无中不能生有”，“原因必须大于或者等于结果”的原则对“上帝的存在”进行了一个简单的推理。这个原则也就是说，任何事物的存在都不可能是没有原因的，换言之，“上帝的观念”是有一定原因的，它不是我们空想得来的结果，不是随随便便的假象，笛卡尔以此为出发点经过一系列的推理得出了这样的结果“首先，上帝的观念部门能是来自
“我”自己的。其次，上帝的存在是“天生”的，它的存在和外在的物质世界没有任何关系。再次，上帝的观念不可能是假的。总而言之，我们拥有最完美之物或绝对完美之物的观念，这样观念的原因必须是真实存在的最完美之物，即上帝
1：上帝是“我”心中意识到最完美的“观念”，。笛卡尔这样说：“对于上帝这个词，我是针对一个无限的，永恒的，长久不变的，不依存在于别的事物而存在的，至上的，明智的，无所不能的以及我和我周围的一切事情都是因为它的创造儿产生出实体来讲的”----“上帝的“观念”是“我”内心所能够感受得到的，是内心的经验。在“我”意识到我拥有“上帝”的挂念之后，接下来就是要追求这个观念的来源。笛卡尔在《哲学原理》中说：“由于我们发现我们心中最完美之物的观念，因此我们能够探究产生这一观念的原因。当我们考虑到它所拥有的无限的完美之后，我们必须承认它是生于一个十全十美之物，也即一个真实存在的上帝。一方面，自然之光明白显出，空无不能作为任何东西的原因，并且较完美之物不能由出于较不完美之
物。在一方面，如果在我们之内或者在我们之外没有一个原是植物，则我们不可能具有任何事物的观念。但是，无论在什么方式之下，我们没有观念所表示的那一切绝对完美，因此我们必须下结论说，它们存在于跟我们的本性不同的本性之中，也即存在于上帝之内。
2：上面论述中的观点和命题，笛卡尔是按照“无中不能生有”，“原因必须大于或者等于结果的原则”对“上帝的存在”进行了一个简单的推理。这样原则也就是说，任何事物的存在都不能是没有原因的，他说：“在一个结果里，没有什么东西都不是曾经以一种通用的或者更加美好的方式尊在于它的原因里。”也就是说，“上帝的观念”是有一定原因的，它不是我们空想得来的结果，不是随随便便的假象。
3：笛卡尔“证明上帝存在”D具体的推理过程
a：我们发现我们心里有上帝或最完美之物的观念；
b：上帝的观念拥有无限的美善；
c：这个挂念必须有原因‘
d：它必须生于真实存在的上帝’
e：因为空无不能是任何东西的原因；
f：较不完美之物不能是较完美之物的原因；
g：如果在我们之美，或是在我们之外，没有一个蕴涵一切美善的原始之物，则我们不可能具有任何事物的观念；
h：我们没有绝对的美善；
i：所以那些美善必然存在于上帝之内；
j：所以上帝存在。
总之，按照笛卡尔的思想，我们拥有最完美之物或绝对完美之物的观念。这个观念飞原因必须是真实存在的最完美之物，即上帝。
3：笛卡尔得出”上帝存在“的结论归纳为：
a：上帝的观念不可能来自“我”自己的，上帝是无限的实体，儿我是一个有限的实体。一个无限的实体不有可能从一个有限的实体中产生出来。。益母草。上帝的还念是不可能来自“我”自身的，儿“我”自身指所以能感受到上帝的观念，是因为上帝赋予了我这种能力。
b：上帝的存在是“天生”的，它的存在和外部的物质世界没有任何关系，笛卡尔说：“我们归之上帝的东西没有一个是可以作为一个样板的原因来自于外部世界的，因为上帝里面没有任何东西和物体性东西相似。”他认为，上帝的存在和外部的物质世界没有任何关系，都是天生的，不受任何支配，它的产生和外部物质世界没有任何关系，这可以从我们归于上帝是属性看出，上帝本身的属性和我们所处的物质世界没有任何的相似之处。
c：上帝的观念不能是假的。笛卡尔说：’上帝这个挂念本身是非常明白的，非常清楚的，它本身比除它自己之外的任何东西都具有更多的客观实在性，所以没有任何一个观念比它更真实，能够更少地被人怀疑为错误的或者是假的”。此话的本意是，“上帝”这个完美的观念是真实的，不可能是假的。
上帝存在的第三论证：由自我之存在证明上帝的存在：上帝是我们心中最完美的观念。上帝这一挂念是存在于“我”心中的，或者说上帝这以观念的存在是以“我”的存在为前提条件的。问题是，既然上帝是创造一切的造物主，可它的存在有怎么以“我”为前提呢？“我”又是怎样来的？“我”是这么存在的呢？
1：笛卡尔在《哲学原理》中说，我们不是我们自身的原因，上帝才是我们的原因，所以上帝存在。但是，由于人们不理会这一点，并且，当我们拥有一部显示高度技巧的机器的概念时，我们清楚的知道，我们是以什么方式获得了此种知识，还有，我们甚至不记得，因为它一直存在我们心中，因为我们必须探讨，谁是我们的存在的创造者（因为我们拥有无限美善的观念，这无限美善存在于上帝之内）。因为，自然之光使我们清楚的看到，凡是认识比他自己更完美的东西的，不能是他存在的创造者，因为那样的话，他们会将知道一切美善赋予他自己；因此，他的存在不能来自别的东西，只能来自拥有这一切美善者，即来自上帝。
2：上面“自然之光使我们清楚的看到，凡是认识比他自己更完美的东西的，不能是他存在的创造者，因为那样的话，他们会将知道一切美善赋予他自己；”自然之光就是理性，清楚地看到就是说理性在这一点上具有清晰而分明的观念。“凡认识比他自己更完美的东西的，不能是他存在的创造者。”。因为自我是实体，善美是附体，附性，如果我能创造自我的实体，那么我必须能创造自我的附体，附性。
3：“关于我存在的原因”，也就是说，“我”到底是自己产生的呢？还是从父母马路产生了呢？或是从上帝那里产生的呢？笛卡尔分析说，“我”并不是自己产生自己的，如果我们自己就是自己存在的原因，或者说我们自己的存在不依赖于任何事物的话，那么，我们自己就应有极大的完美性，我们自己就是一个无限的概念，最确切的概念，我们自己就不应该对其他任何事物产生怀疑，那么，“我们是上帝”事实不是如此。“我”只能是由其他东西创造并保存的，因此，上帝存在的。
4：从精神的角度说，“我”也不是从父母那里产生的，一般将，我们都认为父母给予了我们生命，给了我们的一切，但是，在卡迪尔看来，父母只是给了我们肉体，而实际上，“我”之所以存在更多是因为“我”是一个思维着的东西，作为思想着的“我”，作为能从心中感受到上帝这一观念的我不是从父母那里来的，再说了，即使父母给了我生命，但是&缤纷没有能力保护我们，让wasn't持续存在。所以，我们的存在不能简简单单地认为是从父母那里来的，因此，上帝是存在的。
5：“我”的存在也不是某种说不清楚的原因成就的。如果我们是依托于某种说不清的原因而存在的，那么，“我”自身包含的一切东西，一切清楚的和不清楚的属性应都包含在这个说不清楚的原因之内，进一步推理，“我”心中是存在一份无上完美的上帝的，那么这个无上完美的上帝也应该包含在这个产生“我”，保存“我”的这个说不清楚的原因之中，也就是说，产生“我”，保存“我”的这个原因是绝对的，是不依托于任何其他的事物而存在的，而这个“不依托任何事物儿存在”的这一属性的事物是什么呢？上帝。
6：“我”的存在也不可能是十几个原因同时发生作用产生的。我们从这些原因中的一部反得到我们归于上帝的一部人完整性，从另一部分得到我们归于上帝的另一部分完整性----以致于得到全部。故“我”不可能由于几个原因同时发生做哦那个产生的，“我”只能有上帝产生，因此，上帝存在。
7：最后，笛卡尔总结说，我在这里用来证明上帝的论据，它的全部效果就在于我认识到，假如上帝真的不存在，我的本性就不可能是这样样子。换句话说，假如上帝是不存在的，我的心中就不可能有上帝的观念，正因为“我”是上帝创造的并且保存的，所以我心中才有了上帝的观念，因为上帝在创造我的时候把这个观念放在了我的心里，就好像工匠在自己的作品上刻下了自己的名字。时尚上，笛卡尔在此是从“我”的存在的角度来论述上帝的存在的。
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（18分）阅读材料，回答问题。材料一& 在我们要讲的唐宋明清五个朝代里，宋是最贫最弱的一环，也是最没有建树的一环。……论中国政治制度，秦汉是一个大变动。……若论制度，宋代大体都沿袭着唐旧。只因宋初太祖太宗不知大体，立意把相权拿归自己，换言之，这是小兵不放心大臣，这也罢了。他们种种措施，自始就不断有人反对。但因宋初承袭五代积弊，社会读书人少，学术中衰，反对的也只晓得唐制不如此而已，并未能通览大局，来为有宋一代定制创法。----钱穆《中国历代政治得失》材料二& 汉密尔顿从来不曾期待不完美之人制出完美之物。他说：一切经过集体讨论制定的方案均为各种意见的混合体，必然混杂每个个人的良知和智慧，错误和偏见。将十三个不同的州以友好、联合的共同纽带联结一起的契约，必然是许多不同利益与倾向互相让步的结果。此种原料安能制出完美无缺的成品？----摘自刘建湘《美国宪法的商谈原理》（1）根据材料一，简要说明宋朝在政治制度上“没有建树”的主要原因。（4分）据所学知识，概括说明从秦汉到唐宋政治制度演变的基本趋势。（6分）（2）根据材料并结合所学知识，简述1787年美国宪法中“良知和智慧”与“错误和偏见”的表现。（8分）&
本题难度：一般
题型：解答题&|&来源：2014-湖北省高三起点调研历史试卷
分析与解答
习题“（18分）阅读材料，回答问题。材料一 在我们要讲的唐宋明清五个朝代里，宋是最贫最弱的一环，也是最没有建树的一环。……论中国政治制度，秦汉是一个大变动。……若论制度，宋代大体都沿袭着唐旧。只因宋初太祖太宗不知大体...”的分析与解答如下所示：
（1）先根据材料信息“宋初太祖太宗不知大体，立意把相权拿归自己”“但因宋初承袭五代积弊，社会读书人少，学术中衰”回答，再根据专制主义中央集权制的发展演变趋势回答。（2）结合美国1787年宪法的利弊回答。宪法的进步性：体现中央集权原则（联邦制原则）、分权制衡原则、民主原则，是第一部比较完整的资产阶级成文宪法；局限性：承认了奴隶制度，保留了种族歧视；没有赋予广泛的公民权。
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（18分）阅读材料，回答问题。材料一 在我们要讲的唐宋明清五个朝代里，宋是最贫最弱的一环，也是最没有建树的一环。……论中国政治制度，秦汉是一个大变动。……若论制度，宋代大体都沿袭着唐旧。只因宋初太祖太...
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美国共和制的确立
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　　“当自己像一个木匠那样去动手的时候才会像一个木匠那样去思考问题”
　　“金缮最后会使用黄金来装饰修复的部位,日本人用黄金的本意在于面对不完美的事物用一种完美的手段来对待。虽然用金不是太多，但是金代表一种姿态，一种态度，用世上最贵重的物质来面对缺陷，这里边应该有日本人的文化心理，这样一种美学现象背后自然有其哲学基础。”
　　”完整的瓷器不慎损坏，刚才还好好的“完美之物”瞬间瓦解，变成一堆残损的碎片，这是“非美”的，或者说是“丑陋”的，但“美是可以从丑之中引诱出来的…美是发生在我们与事物之间的动态事件，只要有适当的环境、脉络或者观点，美就能自然萌发。因此，，美就是一种意识的转变状态，一种诗意与优雅的特殊时刻。” （李欧纳.科仁）金缮正是基于此思想基础的实践，其哲学基础正是日本文化中这种对残缺的崇拜。“
　　”修补的部分做漂亮是容易的，然而克制才是更难的，修复的部分如何不抢夺人的目光，不掩盖器物本身的光芒，不和器物本身的气质相违和。克制不是“low”，不是意味着低品质，粗制滥造，而是一种恰到好处的融入，和器物本身和谐一体。“
　　”用手画一根直线和用尺子画一根直线，尺子画的更标准，但徒手画的更耐看。人心会更靠近人所能达到的极致，而不是机器达到的极致。“
　　文物修复近期成为一个非常热门的话题，我们今天分享的主要内容就是金缮这种修复方式。
　　我之前也在很多地方做过关于金缮方面的讲座，讲座的题目就是“金缮——时光里的炼金术”。金缮是一种用漆艺修复瓷器的艺术,在中国古代有一种叫做“漆修”的行当,像流传到今天的传世古琴,几乎都在历史上屡次用漆修缮过。古代的漆器，木器，砚台等皆可以用漆来修缮。
　　我2013年初步了解了金缮这种工艺，主要是当时在大英博物馆的网站上看到一件金缮过的一件龙泉窑瓷器。当时感觉非常震撼，因为我最初理解这种工艺可能是用黄金融化了以后再将破碎的瓷器粘起来的。当时我并不知道这种金缮工艺是日本的，只是觉得他很cool，也很现代，那时候非常震惊。后来他就想了解这种工艺，我也很喜欢自己动手，而且我着手修复瓷器之前有七年时间是一直在修复古家具。我自己买了很多古家具，一开始是找别人修，但是修完以后总是觉得不满意。后来就开始自己慢慢尝试进行家具修复，在修复家具过程中有个体会，修复既可以将破碎的东西修起来，这有一种成就感，另外就是我拆开一件器物再组装起来，或者将缺失一根构件修复出来，这里可以有很多收获。通过修缮的这种手段，可以让我了解很多器物背后的一种匠心，古代工匠的智慧。
　　因为在文博系统中的修复工种是技术工种，很多做文物研究的人是不会自己动手修复的。所以很少有人将修复作为一种研究角度或者手段。对我来说，修复是一种很好介入了解和研究古代文物的一种手段。金缮跟漆有关，本质上属于漆艺。我们国家大山里野生有一种树，叫漆树。漆树的树干如果去割一道口子会流出一种液体，这种液体就叫漆，它是一种天然活性物质，漆跟我们现在说的化学漆是不同的，它是一种天然物质。我们国家是世界上最早使用漆的国家。我们今天谈起漆可能有些觉得陌生，但在三十年以前，我们的生活中间是离不开漆的。比如说我们建筑、家具中的脸盆、脚盆甚至棺材，可以说漆在人们日常生活中有非常广泛的应用范围。
　　上图就是2011年在浙江萧山跨湖桥遗址出土的一件弓，桑木做胎以后再上大漆，后来考古工作者做了碳14测定，这件器物大概有八千多年的时间。我们往往说中国历史悠久，上下五千年，但是我们实际使用漆的年限大概有八千年了，这根我国使用玉器的时间差不多，中国最早使用玉器的时间到现在也有8000年了。
　　这件器物是我们小学课本里的一件东西。它是河姆渡文化遗址出土的木头碗，外面上朱漆。前几天我在浙江博物馆看到了这件藏品，它很小又放在很不起眼的一个地方，大概只有我们平常早晨吃的包子那么大。但是它的意义重大，经过碳十四测定大概有七千多年的时间。这件器物是70年代出土的，萧山的漆弓是2011年出土的，所以在这件漆弓出土之前，它是世界上最早的一件漆器。所以先人使用漆的目的主要就是给木头做防腐，因为木头最怕就是潮湿，给木头上漆就可以改善木头的防潮。河姆渡文化遗址的这件碗加了朱砂，所以呈朱红色。所以我们的古人肯定是使用漆很多年以后，才会想到给漆里加朱砂，改变漆本身的颜色。漆本身的颜色是深褐色，如果厚一点就接近于黑色。一件器物埋在地下七千八千年的时间，如果是木头的话早就腐烂了，为什么今天还能看到这个碗或者这把弓箭，就是因为漆在其中起作用。所以漆是很稳固、很牢固、很坚固的一种物质。日本有一个漆艺家说漆是大自然赐给亚洲人民一种特别宝贵的东西，他称漆为“神的血液”。
　　漆从树上割下来的时候是一种液体，要经过一个干燥的过程才能变成固体。这个干燥的过程也是蛮有个性的。不是给它吹风或者烤干才行，相反要给它一个相对密闭的环境，不能有风，湿度80%以上，温度22度以上，它从液体变成固体这个过程是不可逆的，最后凝结成固体是相对非常稳定的结构。所以古人看中漆的这种特点，在修复过程中使用漆来进行粘结和塑型。我们历史上一直使用漆来进行修复，比如说古琴，本质上也属于漆器，很多古琴一直使用会有磨损，所以要不断用漆进行修复，历史上很多古琴保留至今还能够使用也是多次修漆维护后的结果。
　　我从2007年开始就自己修复家具，上图是件靠背椅修复完成的图片。修复部分用红色标示出来了。
　　第二件家具这个灯挂椅，刚拿到的时候非常残破，缺了很多东西，背板、四面罗锅枨，后腿都矮了，红色部分是其修缮的部分。
　　我本身不是木匠，专业是版画，现在在学校教美术。因为特别喜欢古家具所以自学了这些木工的手艺，现在想想也是觉得挺有趣的。其实这个过程也是挺艰难的，毕竟不会也没有师傅教，学校有一个木工实验室有一些设备，主要还是因为特别喜欢，特别痴迷。就像古琴大师李祥霆说过，喜欢就会学会，痴迷就会精通。我其实是从修复家具切入到对中国文化的喜爱，因为中国文化非常庞杂，门类也很多。修缮除了把东西修好这种意义之外，还可以更好的理解器物。“以器载道”这种说法经常被人们提及，但总是被表述的比较空泛，但我想我们可以能够很具体的给它解释。我们古人是如何把中国艺术精神融入到器物中的呢，中国器物不仅仅是工艺的呈现，更重要的是背后有中国人的艺术观，有中国人的艺术精神在里面。
　　上面第一张图是罗锅枨。家具中的一种构件，原来修复器物的时候我用游标卡尺测量过所有器物的尺寸，然后按照尺寸复制了一个。当时觉得没有问题，但过了一段时间就觉得有问题了，总觉得哪个地方有问题，但我重新去检验尺寸都跟原来是一致的，一直找不到问题所在。后来我用手摸就发现了问题，这个器物在转弯的地方会略粗一些，我做了一些改进以后再修上去就OK了。
　　简单画了一个草图，家具弯曲处粗一点这个现象我想跟我们写毛笔字很像。比如捺的转折部分要顿一下，这样就会粗一点，然后再转弯，家具的这个部件也是这个道理。我们的艺术活动和我们如何观察世界有关，大自然中的大河在转弯的地方流速放慢，但河流的水量还是那么大，因此要冲刷两岸以便河水通过，所以河流的转弯处要宽一些。古人把对大自然的认识转化到了器物之上，从上面的这个部件就可以感觉到椅子本身也是一个生命，在物件的转折处也有气的流动，转弯处不够宽就阻塞了这种流动，所以就始终觉得有问题。
　　上图的家具也是我自己家在用的柜子，现在看到的已经是修缮好的样子。但是刚拿到的时候还是蛮破的，有很多破损。
　　颜色浅的部分就是我修复的部分
　　闩杆大体做出来了，其线脚要求中间是一个半圆形，两边有很窄的一个浅边。栓杆要求中间是一个半圆形，两边有很窄的一个浅边。就像下面这个图片一样：
　　修复了以后我也做出来了，但是发现不应该是标准的半圆，后来发现这个半圆应该两边要往里面再收一些，就像下图中的C所表示的这样：
　　这样中间就感觉更挺拔一些，像人的脊梁骨一样，就跟中国书法中所说的中锋运笔一个道理。这些东西都是需要自己动手以后才能够体现出来，任何书本上都没有这方面的介绍。
　　上图是我修复的第一件金缮作品，一件龙泉的小盏。当时是有一片掉下来了，当时在国内很少能找到这方面的资料，虽然现在看上去修复的比较粗糙，但当时来讲是花费了很多时间来做。不断的反复试错，把这个工艺***成诸多的片段然后去查相关资料，咨询朋友。虽然金缮是日本的一种工艺，但是工艺原理跟我们中国传统漆艺里面的贴金工艺是一样的。
　　古代有的瓷器也是跟漆结合的，比如法门寺出土的秘色瓷，外面用金银平脱工艺做了装饰。这件法门寺的碗应该是世界上第一件瓷跟漆结合起来的文物，具有非常重要的意义。中国古代有些瓷器就是外面上漆的，用朱漆或者黑漆进行外壁的装饰。
　　下面讲一下金缮的起源，日本江户时代的儒学家伊藤东涯所著的《蚂蝗绊茶瓯记》记载：我国南宋龙泉窑的一只碗传到日本后被当做国宝珍藏。到了日本室町时代，这个碗就到了当时掌权的将军足利义政手里，足利将军非常喜欢这只碗，倍加珍爱。可是因为流传时间久远，碗底还是出了冲。足利将军就派人来中国找这类的碗，可是那时候中国的明朝也很难找到类似的器物，所以就有日本的工匠建议把这只碗金缮起来进行修复。这就是最早的金缮的起源。
　　上图就是这只龙泉碗，目前收藏于日本东京国立博物馆。
　　传统上亚洲有三种瓷器修复工艺：
　　第一种锔瓷：在瓷器破损裂缝两边打孔，然后用锯钉给其固定起来，这是一种物理的方法；
　　第二种是在破损的裂缝两边打孔然后穿绳子进行固定，这个在玉器里面也有这种工艺。
　　上面的这种瓷片就可以看到，破损的器物可以用动物胶进行粘合。粘合以后还可以用银片进行包裹，保证器物的牢固度。再加上金缮就是这三种修复工艺。
　　上图龙泉窑的花瓶就是大英博物馆藏品，在日本人手里修的，金缮在日本也有500-600年的历史了。虽然传统，但很多欧美的大博物馆都有金缮的瓷器，很多应该都是从日本流入的，这种修复工艺符合当前文物修复三原则：
　　1.修复的地方是可识别的；
　　2.最少介入的；
　　3.可逆转的；
　　我们在开始下半场之前，先看看我修复的几件金缮作品：
　　上述都是经过我修复的器物，我微博上经常发这种图片会有很多人问同样的一个问题：为什么是金这个贵金属而不是铜呢？金缮这种工艺在日本是有其文化背景和思考在里面的：我认为日本人用黄金的本意在于面对不完美的事物用一种完美的手段来对待。虽然用金不是太多，但是金代表一种姿态，一种态度，用世上最贵重的物质来面对缺陷，这里边应该有日本人的文化心理，这样一种美学现象背后自然有其哲学基础。
　　中国人对器物追求的是一种圆满，完美。日本人却不是这样的，因为日本是个多姿多难的岛国，物资匮乏，火山爆发、地震是经常有的；历史上也有很多战乱，所以他们对这种残缺、破败的思考有其自己的哲学体系和思考。我觉得金缮这种技艺就能够非常恰当的反映出日本的这种文化心理，面对破损和残缺不是去掩盖，而是用人的一种温柔的心态去面对，尽自己所能去对待。这就是”正视残缺“：完整的瓷器不慎损坏，刚才还好好的“完美之物”瞬间瓦解，变成一堆残损的碎片，这是“非美”的，或者说是“丑陋”的，但“美是可以从丑之中引诱出来的…美是发生在我们与事物之间的动态事件，只要有适当的环境、脉络或者观点，美就能自然萌发。因此，美就是一种意识的转变状态，一种诗意与优雅的特殊时刻。”（李欧纳.科仁）
　　金缮正是基于此思想基础的实践，其哲学基础正是日本文化中这种对残缺的崇拜。
　　所以上图的这件碗从一些碎片又恢复成了一件器物。缺损和裂缝还是存在的，但是是一种全新的姿态，我们很多人并不会因此而嫌弃他，相反却觉得有一种凤凰涅槃的美感。
　　金缮是用生漆作为黏合剂和塑形剂将破损的瓷片修复完整,最后在破损部位表面贴金装饰。相对于另一种传统瓷器修复技术锔瓷而言，金缮因为不在瓷器上打孔钻眼，对器物的破坏最小。
　　最符合现代文物修复公认有三大原则：可识别、可逆转、最小介入。而且所有原材料和工艺过程安全无毒。古代有很多漆器作为日用器而存在，比如说马王堆出土了很多漆器的碗、酒具和食具。包括现在很多日本料理里面的餐具都是漆器，漆器作为餐具来讲有一个优点：可以抑制细菌增长。我们可以做个试验，用漆碗和瓷碗装菜摆在空气中，漆碗中的菜变质的速度就慢于瓷碗里的菜。在古代，漆器是很高级的一种器物，一般仅供贵族使用。所以在瓷器普及之前，大多数老百姓使用的是陶碗或者木头碗，贵族才使用漆器或者金银器碗，陶碗或者木头碗不容易清洗干净，容易滋生细菌，常年使用会影响人的健康，所以人均寿命会受到一些影响。这种问题直到瓷器的出现以后才有所改善，但在宋代还是有很多漆器在使用，其他工艺还没办法完全替代。
　　金缮还有一个特点就是：美观。适应的材料很广，具有很好的包容性和无限的可能性。上图大家可以看到，各种材质（玉、水晶、绿松石、玻璃、琥珀等）都可以跟漆有很好的结合。所以说漆的包容性和适应性非常强。另外，漆里面还可以将古代其他一些工艺引用进来，比如说下面这只玉镯子，考虑到接触面比较小，考虑到牢固度，我在断面用蚕丝又进行了包裹，我就又加了戗金的工艺，在漆还没有完全干透之前，刻好花纹，然后用金粉填进去。
　　刚才说金缮有很多优点，但还有一些缺点。实用性不如锔瓷，不耐高温。比如明清瓷器中一些薄胎器物，热胀冷缩比较剧烈，可能跟漆的热胀冷缩系统不同，会随着时间的增长带来一些负面的影响。金缮不完全是一种技术，也是有人的因素在其中。不同的人修复的结果也可能会有不同。金缮也可以进行二次艺术创作，但是也不能创作的太离谱，掩盖了器物原有的气质，否则就有些喧宾夺主。所以这里面有一个度，跟每个人的阅历、对同一件器物的理解都有非常大的关系。我们在接触金缮修复的时候，很多朋友强调一定要艺术化的处理。其实，虽然说金缮是用金线填补裂缝，但这个过程中是有人的因素在里面的，每个人的艺术精神是可以注入在里面的，同样一根线表现出来也是不一样的。
　　同样，金缮作为艺术创作有其局限性，因为器物破损的地方是客观存在的。很多朋友说要在破损处做一只蝴蝶，但我认为这种方式背离了金缮的初衷。金缮的哲学基础就是对残缺的一种崇拜，如果您认为这个残缺不美而嫌弃它，就违背了金缮本来的初衷。那金缮该如何体现修复者的艺术精神呢？我认为有限制才能够激发创作自由，因为有限制才会专注，这样才会有无限的可能性。就像中国的书法，只有白纸黑字，但不同的书法家创作的作品都带其个人的烙印在里面，比如颜真卿、怀素的书法，字如其人。我们从小写毛笔字从描红开始，虽然有框架，但描红三个月的成绩和一个月还是有所不同的，这里面也有好坏之分。所以金缮有其局限性，但同时也有无限的创作空间在里面。中国艺术表型形式中最为重要是线，人的情感可以灌入在线条中，即使纤细但一样有力量。
　　我们面对的每件瓷器的破损都是不同的，每一件器物的修复都是一个全新的挑战，如何应用这些条件并能够有一个最佳的结果，需要动脑筋和各方面的权衡和比较，最终还是体现修复者的审美水平。
　　比如说上图的这个杯子有两个裂纹有一个互相的交错，我当时在做的时候就考虑过这个问题，虽然线条做的很细，但是也有一种力量和气在里面，不是简单的用金把裂缝填起来那么简单。
　　上图的耀州碗有一个小缺，下面有一条冲线。当时我考虑线条要有弹性，就像我们的头发一样，虽然细但不弱。
　　上图的紫砂壶一共有24个碎片，线条之间疏密的安排和避让也提前进行了考量以后才开始做的。
　　有的时候灵感也可能来源于其他，比如上面这件建盏，本身就是矮墩墩的拙。当时考虑修缮部分就按照拙的这种风格，当时考虑到西班牙画家米罗，他的很多画就是这种圆的块面。
　　我们今天很多手艺很热门，很多人拼命在制作上花功夫，所以我们现在找件漂亮的东西并不是很难，因为大量的人在花功夫。但是将一个器物做的非常漂亮并不难，当前社会审美还处在后宫廷时代，多数都是以明清的官窑瓷器这样的审美思路。但从宋瓷来说，更重要的是克制和内敛。克制和内敛是一种修养，这种反而是比较难做到的。克制和内敛不是粗制滥造，是不过分张扬，它的好可能需要时间去慢慢理解。就像我自己收藏的很多家具，它的好我需要几年的时间才能够慢慢的去看到，它很低调，但不是廉价货的那种粗制滥造，而是有品质的低调。有一个比方：中国古代家具放在家中像仆人，但它不是像主人，家具是为人服务的，所以家具摆在家中是很安静的，双手矗立在角落中，不会跳来跳去，随时准备为主人提供优质服务。如果主人不叫它的时候，它是不会主动来打扰的。但是它随时欢迎您去使用它，当您要去使用它的时候，您的眼睛在它身上停留时，它是很讲究的。就像一个训练有素的仆人，它的头发梳理的非常干净，穿的衬衣也是非常的白，洗的很干净整齐，它是有品质的。
　　我们今天有很多东西不是不好，但就是失去了克制和内敛，过分的佻，过分的张扬生怕你不知道它的好。过分的漂亮，生怕您看不到它。但是您买一堆东西回家以后，比如放在茶桌上，每一件器物都非常的漂亮，非常的张扬，吸引人们的眼球。作为使用者来说会心神不宁，被这些东西所干扰。我们在做金缮的时候，本身金色很耀眼，很难掌控，所以在应用的时候就要刻意的低调，不要过分的突出。
　　我们当前的工艺很牛，比古人很强，就像我们现在做的紫砂壶，每件器物做的都非常精确，非常标准，相反古人却没有那么标准。我一直在思考这样一个问题：我们在买一件器物的时候，往往会用一些可以量化的标准来判断。但古人并不是这样的。
　　比如说用手画一根直线和用尺子画一根直线，尺子画的更标准，但徒手画的更耐看。人心会更靠近人所能达到的极致，而不是机器达到的极致。古人看待一件器物是要求顺眼，这种概念其实很难量化，我们当今做的很多器物很规整，但在我眼里就不一定是很顺眼。
　　上面的茶盏有磕、冲线和窑裂。相对距离差不多，很容易处理的有点呆。当时考虑在型上有一种呼应，像书法的间架结构一样有一个安排，虽然缺损不大，但在规划的时候也要花费一些心思。
　　这件建盏口沿有大块窑粘，之前别人在打磨这块地方的时候不小心伤到了旁边的釉面，有伤痕。如果这么一大块都贴金的话也许不一定好看。所以我决定窑粘的位置做纯色，有磨痕的位置做勾线处理，这样的区别对待因此有了“叠云”的趣味。
　　中国艺术里面线的作用非常大，中国书法就是中国艺术的基础，书法就是线的极致。上图的这个盏的线条就像一个音乐一样，有一种韵律在里面。金缮是基于残缺的二次艺术创作，因此要尊重原来的作品。
　　柳宗悦所言的“适度之美”，不漂亮或者漂亮都比较容易做到，而“适度”这个度却是最难的，很难把握。换句话说，一件器物搁在茶桌上，不能太“漂亮”，太“漂亮”则分散人的注意力，心神难定；太不“漂亮”当然更不好，一件平庸的东西谁会喜欢呢？
　　金色的驾驭难度较高，很容易“佻”。
　　最后我说一句我自己的总结：
　　重拾破碎而不失尊严，抚平伤痛却有新欣喜。但愿生活中的诸般不美好皆可以温柔对待，或者亦能别开生面
　　—————记于2014年春节 邓彬
　　Q1：对金缮的未来发展怎么看？
　　邓：我当时选择金缮的时候也没有考虑到会成为一个小热点，但近年来确实很多年轻人进来做，这对金缮技艺来说是件好事。我个人非常喜欢中国漆艺，里面很多技艺值得被传承、被发扬，最好能够跟当今生活对接起来。这才能避免这种工艺被灭绝，要能够吸引更多年轻人加入进来，有传承才能够有更多的可能性。金缮只是漆艺的一种分支，漆艺完全应该也有可能在当前生活中扮演重要角色，它的美感和触摸的亲和力很适合做日常用具。但今天美院的漆艺专业更倾向于漆画创作，对于日用器具努力的还不够。我觉得漆艺应该回到日常，回到生活用途，所以未来还有很多机会，需要大家一同努力。
　　Q2：瓷器上的502胶可以用什么方法去掉却不伤辞其本身？
　　邓：502胶可以用丙醛泡掉或者用开水反复煮，再用美工刀刮。
　　Q3：很多人想学习金缮，对初学者有什么建议？
　　邓：在日本这种技艺很成熟，有很多金缮入门的资料可以买到，国内也有很多网上的教程，学起来并不是很难。技术上可以有途径、有方法可以迅速掌握，只要初学者克服被漆咬的阶段，因为漆会过敏，接触三四次以后就可以生成抗体。但关键的是基于残缺的二次艺术创作，每个人对待事物都有个人的理解，容易受到个人的知识结构和美学功底的影响。这种感受就要靠个人来理解、总结和思考，这方面是很难传授的。
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