《问道》快乐大本营 笑话一箩筐
时间：09-12-01 08:24 　来源：游戏官方供稿　作者：光宇　编辑：52PK
朋友们！兄弟们！姐妹们！雷得丝安得砖头们！《问道》玩家自发的快乐大本营开播了——
冬日里，他们坐在暖暖的阳光下，一边晒太阳，一边讲故事，一个个小的前俯后仰，乐不可支。不妨，我们也来听听他们讲的故事吧！
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冬日里，他们坐在暖暖的阳光下，一边晒太阳，一边讲故事，一个个小的前俯后仰，乐不可支。不妨，我们也来听听他们讲的故事吧！
今天，我看到一个特好玩的转载帖子，里面是这样说的&&
&是这样的，张总：您在家里的电脑上按了CTRL+C，然后在公司的电脑上再按CTRL+V，这是肯定不能复制过来的。即使您用的是同一篇文章也不行。不不不，就是多贵的电脑也都不行&&&
这个挺乐的吧，下面一个玩家的更让你崩溃&&&是这样的张总：你的电脑中毒了，喷消毒水肯定不行啦~ 洗了也不行。。。再贵的电脑也不行。。。&
快乐的大本营里从来不缺少笑料，你听&&&前几天一女孩对我说：&忘了我吧。&我特伤心特伤心特伤心地告诉她：&啊？我一直没记住，我知道我一直是你的练爱对象而不是恋爱对象&&&
不跟你们讲了，出去遛弯去，我要像柯南那样，有一种走到哪里就让别人死到哪里的牛气&&
以上皆转摘自《问道》玩家论坛，如想看更多爆笑故事，请登录《问道》官方论坛。
玩《问道》，注册账号时填写《问道》推广人hot1949，升到10级时，到天墉城找南极仙翁会领到7个双倍经验药。
开心再问道
快乐大本营
《问道》游戏简介：
《问道》是一部以《封神榜》人物为切入点，再现深厚玄妙的道教文化的百科全书式民族网游。为了创造新的网游概念，其除了延续&回合制&游戏的轻松性和策略性外，还引入了太极、两仪、四象、八卦、炼丹、收妖、飞仙等玄奇的道家特色系统，独创了&道由心生&&积德成道&&荡寇除倭&&杀星灭神&&降妖伏魔&等40多种全新玩法。同时，其在画面表现上已达到国产网游前所未有的高度，细腻唯美、色彩多变的画面，将道教传说中的十洲三岛、洞天福地等场景栩栩展现，更将风格迥异的各类神仙异士率性诠释。也正因此，《问道》一经问世，便被许多业内专家和职业玩家冠以&回合网游颠峰之作&的美誉。&终身免费&及&玩家就是上帝&的口号，已让越来越多的玩家所喜爱，目前，《问道》同时在线人数已突破100万大关！当之无愧为&回合网游顶级巨作&。
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渝网文（-010号问道_小宗师专辑：关注微信公众号：比比读小说网，送阅读币，定期还有书单推荐。导语坐落在杭州南部群山东部边缘的中国美术学院象山校园一、二期工程设计，是确立王澍在中国建筑界地位的代表作品，特别是象山二期工程，无论是体量和建造规模都是惊人的。而最重要的是，许多建筑类型和设计语言都是王澍独创的，这一点在当今缺少创意、山寨成风的中国有着不寻常的意义。我们为象山二期设计空间的复杂性和类型的丰富性而感到震撼，同时他把校园设计成一个向农村开放的建筑群，建筑本身的运动曲线和丘陵的起伏相呼应，它在视觉上形成一条纽带，回廊和走廊像蛇一样穿梭在建筑的内与外，好像是加强了建筑的呼吸。此外，宁波博物馆是一件集大成的作品，无论是使用砖瓦的数量，还是建筑的体量，都显示了建筑家王澍作品中蕴藏着巨大的能量，或许是这一点，让他的作品超越了有关形式和风格的争论。著名建筑和艺术评论家方振宁，和刚刚获得2012年被誉为建筑界诺贝尔奖的普利兹克建筑奖的中国建筑家王澍，在2009年有过一次长长的对话，我们辗转觅得这份沉淀了3年的文稿在此首次全文发表。文中，王澍长久以来的感性与哲思渐渐浮现----方振宁告诉我们说，王澍的得奖不是偶然的，只是时间早晚的问题。初见象山校园方振宁（以下简称方）：最早知道象山校园是2005年在深圳建筑双年展，当然也有在其他媒体报道中看到的图片；第二次就是许江先生的推荐，我们在威尼斯双年展的时候，他送了一本他策划的关于象山的小书《回望》（75x95mm），可以看出他对这个他亲手抓的项目很得意，我觉得这实际上是两个文人在情结上的结合。王澍（以下简称王）：就是那本里面有范宽的《溪山行旅图》的小书是吧！有一个门可以看到一幅自然风景的画。方：对。这次来到杭州的第二天我就去象山校园看了，这可以说是第一次正式看你的作品。之前听过很多议论，包括我推荐过一些人看，我说你去杭州一定要去看象山校园，但反馈回来的意见也有不同。所以我也困惑，这个建筑到底好不好？总之要来看一下。看了之后，我的第一个感觉就是，这是文人和武士的两种精神的结合。这个建筑有细腻的部分，比如传统装饰性的部分，也有粗犷的、废墟般的、暴力的部分。在象山的第一期和第二期之间有非常大的变化，我听到有人说，王澍在象山第二期上玩得太野了，语言太多了。你自己觉得这两期里面最大的变化是什么？城市的结合王：应该说二期有两个最大的变化。一个变化就是，我对差异性的兴趣很大。这种差异性和时间性是有关的。比如说我们看到一个城镇，感觉它非常好，它显然是在很长一段时间之内，有很多种愿望、很多种事情最后促成的这样一种结合体。而这一点一直是现代建筑没有办法去解决的。现代建筑基本上是把历史线索中断、并试图重造。但是不管怎么重造，都是短期内一个人或两个人人工制造的一个东西。这个东西没有办法和时间积累的东西相抗衡。这就好比自然界中自然生长的林子和人工的、飞机播种的林子之间有一个截然的区别。我想，这是一个最真实的谁也无法改变的真相，应该是天然地带有差异性的一种结果。我个人试图通过一套程序，使建筑变成更带有差异性的一种组合，这实际上是和时间的斗争。第二件事情是关于内部的。一期的建筑做得比较质朴、单纯，它是一个单纯的大的气象。二期呢，我对建筑的内部下的功夫比较大。这个内部更针对于我称之为带有一些意外性的小场所的构建。好像我们在迷城之中，你真正的经验不像我们画图一样精心计划，你会依赖一系列小的地方的组合。如果说一期可能看到一些比较大的场景，但如果我们两人想在小院里找个地方说点悄悄话，你是找不着的，可是二期你会发现大量这样的地方。比如我们几个人在一个角落里，旁边人们走来走去，突然一晃，完全就是另一个地方。我觉得无论是一个学院，还是有意思的城市，你都能体会到这种经验----从这个角度来说，二期更像是一个城市的结合。改风水方：对。二期好像一个连续的纽带一样，我观察了通道，也就是走廊，大都是连续的，但也有一些是突然在一个地方中断，而且又退回去，像一个走廊的阳台一样，但它实际上也不是正规的阳台。第二，我发现有很多凹和凸的对比，如果这边是凹，那边是凸，这种形状有些像雕塑的感觉，很独立。这种地方，聚会也好、闲谈也好，像楼群中间的公共空间，又像是休闲庭院。第三是关于和地基接触的那个部分，基本上很多都是坡形的，所以我就不知道这个坡形是因为地貌本身就不平坦，你觉得有一个横向的东西放在那太生硬？还是你觉得坡形的部分可以储藏，可以促进流动，像一个流动的身体卧在地上一样，我想知道你最初的想法是什么？王：可能是你说的第二点。我们中国人传统上把这种处理方式叫做“整山理水”，就是说，你面对一块场地，实际上你是对地形做了第二次的人工改造，通过你对地形的理解，你也可以说我这是像中国人说的“改风水”。我对地形做了第二次的人工改造。象山山南、山北很不一样，山北的坡比较陡，山南比较平缓，不容易借山势。所以我以加强性的方式进行第二次改造，当然这也是由于我的兴趣在建筑与自然的关系方面。第二次的改造来源比较复杂，不过可以说首要的来源是我对地形的调查。方：这条河是原来就有吗？王：原来就有。方：没有人造池或者河什么的？王：没有。一般的土地标高是7米，而这个河坎的高度是9米。这就意味着河坎实际上是一个土坝，是用来防洪的。这就给了我一个提示，我就做了第二道土坝，实际上这个校园里有三道我做的类似河坎的土坝，但它并不是河坎，因为它是中断性的，是片断性的，有三段。和绘画的关系方：你看历史上的城市、城镇或者聚落，特别容易辨别那些遗存是在理性的控制下做成的网络。如果发现有中心、有广场，那么就是传统的聚落或者是城市，不论是东方、还是西方，这些都呈现出相同的特征，中国的城市格局都是非常模数化和几何形的，他们好像是经过严格的数学计算。但是，你的平面图看了之后觉得好像很随意，我不知道这个随意是从哪里来的。现在听你这么一说就明白了。另外我想知道的是，你的设计中有跟文学和绘画的关系。最开始是文学，但现在我觉得是跟绘画有更直接的关系，比如你反复说内观和外观的事情。所以我想了解你是从什么时候开始对绘画有兴趣的？或者说，你为什么首先拿出一幅绘画来解释，这真的是你看了这幅绘画之后才有了构思吗？还是想用绘画来说明你现在已经做成的东西？王：这个事其实很难表述。我开始对这类的绘画感兴趣，可以准确的纪年应该是1981年。那个时候我在学校里被大家称为“怪物”。这个“怪物”每天中午在大家都睡觉的时候练一小时的书法，到每天吃完晚餐大家开始复习的时候，这个“怪物”抓着另一个“怪物”拿着中国的传统绘画，品图、论图大概得一小时左右。我觉得这是很重要的经验。它不是一个泛泛的文化兴趣，它是对着画一张一张非常仔细地阅读。这个兴趣开始的非常早。但这种营养并不会立刻转化为可用的语言，它经过了非常长的时间，可能是潜移默化。虽然在头脑中并不明朗，但行动中却开始这样做了。比如对地形地貌非常地关注，就像我以前做的很多建筑，大家都觉得很怪，比如文正学院的图书馆的那种布局。其实中国的传统山水绘画大量地包含着对地形、地貌，甚至有对风水的研究，它变成了一个富氧。就像我那天演讲的时候，我并没有一开始就讲“内观”和“外观”的绘画关系，我一开始只是讲了过去和未来的事情，接下来放的是我的瓷屋，实际上我是在我的作品当中自觉地做了之后，回过头来发现----是这样一件事情；我一边做建筑设计一边对绘画加强了认识。比如我对宋代绘画是反复阅读过的，我先做出一个建筑作品来，然后回过头来看，发现我的设计暗合了宋代绘画的结构。当然这两年就变得比较自觉了，这逐渐变成了一种更加自觉的方式。方：你阅读的绘画跟景观、场景等比较有关，山水，或者是人物，和整个的巨大的自然的关系。但中国绘画中有一个跟建筑直接相关的“界画”，为什么对你没有影响？“界画”是比较理性的，工笔的。古时没有照相术，“界画”是唯一能够描绘建筑结构和风格的绘画，你为什么对这个没有兴趣呢？王：其实没有那么大的差别。“界画”我看过很多，不是我没有兴趣。但是在那个时期的绘画里，它们的区别没有那么大。比如我们看《画论》，说这个人建筑画得特好，而那个人山水人物可能画得更好，无非是这样一个区别。在我看来，“界画”反而往往不能够更清楚地反映观念，它带有明显的目的，就是我是在画一个建筑的“界画”，我主要画建筑；可在我们一般所说的山水绘画里，如果我们讨论建筑和自然观的关系就更清晰。这个我觉得是不一样的。类型的创造方：我看象山二期之前，听有人说二期建筑的语言太多。我想现在我可以回答他们了。柯布西耶就是例子，柯布到了做修道院的时候，或者到了做印度项目的时候，语言也很多。他是对创造建筑类的语言、单词或者空间的元素感兴趣，其实真的好建筑就是发明，柯布晚年的作品就是把一生的建筑语汇汇集到一起。王：可以这么说。方：有些人把某个元素拿出来，就能发展成一种风格，所以真正的大师的作品常常给后人留下这样的一种遗产，就是它是非常庞大的、复杂的，甚至自身是矛盾的，它只是放在那。如果你能吸收就吸收。所以我在象山二期校园中发现，它既有类似于柯布西耶的那种独立的、很纯粹的建筑语言，同时它也有上世纪70年代在美国流行的那种极少主义（Minimal）。此外，我看到有很多不规则的开洞的墙，倒没有想到是跟老庄哲学有某些关系，我觉得这是考虑到节能，还有让空气形成对流，可以在不用空调的情况下让区域降温。但是另外有一个功能，你自己解释说，有了这个洞，在安静的时候你能感觉到空气的流动，能听到风的声音。这一点就让我想起了庄子的关于“大音希声”的学说----最大的声音是微弱的。你不需要弹什么乐器，只要坐在那儿听就可以。比如假山石，有风洞，当风穿过石头时就可以听到声音，那就是自然的音乐。所以我觉得在二期象山里有很多复杂的因素。你是否同意我的说法？或者你觉得还有什么别的因素？王：基本上我同意你的说法。当然我可以再把它解读一遍。一个就是关于建筑语言的发明。关于建筑语言，从绘画直接转译到建筑很不容易，它不是一个可以直接转译的东西。对我来说，中间有一个转译的工具，那就是我对园林的研究----当然我的园林研究并不只是苏州园林那种明清园林的面貌，园林里潜含着一些做法对我有很大影响。其实在中国园林里，有一个对做建筑的人来说很重要的一条，就是它的建筑是现成的。所以总是一开始就讲园林的格局的经营，这意味着建筑的类型已经不需要发明了，建筑是现成的，就像下棋一样，棋子是现成的，只是我们大家来比一下对格局的理解的高下。但是我们今天的建筑师面对的显然不是这样一件事，建筑的类型首先就是一个问题。在剧烈的变化过程中，围棋子都不成形了。所以在“象山”里第一条实际上是针对类型性的，就是对建筑的类型有一系列的发明。这是我做的第一件事。你必须先完成类型的发明，才能讨论格局。当然类型本身并不只是单纯物体的形，中国建筑的类型我认为是类似于国画的，我称为之“山水小景”，它是一个片断，但是这个片段不光是建筑本身，它已经包含着和自然衔接的方式，首先是要做这一类的工作。比如你刚才提到的土埂，很典型，我每个建筑的成立是因为它倚着这条土埂。方：现有的地形已经形成，你是否做了一些人工的土埂？王：是我做的。象山的类型一定是一座房子夹着一段土埂。其实这个类型的发明在《瓷屋》已然出现，它的背后也倚着一段土埂，这段土埂是人工堆筑的，在现场并不存在。也就是说这个类型的成立并不是房子本身就能成立的，它一定是带着一个人工二次做的自然的东西，两个东西合在一起才能成为我理解的中国建筑的类型。比如你看到的那个“大水房”，也就是屋顶带有波纹曲线结构的房子我称之为“大水房”。方：我看到这个“大水房”的造型很奇怪，它的造型有来源吗？王：水房的根源还是宋代绘画中水纹的经验。方：有一种绘画风格就是那样的。王：像董源的画《西岸图》。它不在中国，在纽约的大都会博物馆。方：马远的《水图》在故宫博物院，是册页。王：就是对这些东西的理解。我当时对这个事一直感兴趣，但一直找不到切入点。后来有一天我突然想到，这种形式应该和混凝土的受力曲线非常接近，当我想到这一点的时候，我才有兴趣做。如果我们画一根梁，我们可以看到里面的那根受力的曲线，其实那根梁的上面部分是多余的，可以不要，边上的两块也可以不要，你真要做一根完全受力的梁应该是这样的。方：因为这种形状我在中国的建筑中从来没见过，但是在日本有很多。就是经常做那种下旋式的，中国一般都做上旋式的。比如赵州桥像蛋壳的曲线，它的受力就是你不用什么钉子就能自然承重，但下旋式的总觉得是很难的，如果你不用钢筋去吊它的话就不行。所以我见到“大水房”就很吃惊。王：它存在两种关系，一个是和国画的关系，另一个就是我对钢筋混凝土受力的理解。前者是自然的，钢筋混凝土的受力也是自然的，这两种自然合在一起，我的兴趣就比较大了。因为你要解决的是在今天的建造体系下，不是说你去做了一个装饰，而是合着今天的建造体系这样的一个方式。这是我比较自得的，是我这两年的一个重大发明。类型的界定方：我觉得中国的建筑师在对建筑的类型学，或者对建筑语言的创造方面几乎就是空白，但一旦你被这个东西迷住了的话，后面就会有特别多的东西出来。王：类型这个东西看上去是个形，背后有文化的支撑，还有生活方式等等很多东西，否则不能称之为类型。我一直有一个认识，就是我们现在一批比较有影响的中国建筑师都是在用西方的美学在做，这就是一个最根深蒂固的问题。方：说是传统的建构，提倡什么东西都学习传统，但在实际的作品中很难体现这一点。首先没有读懂那些经典建筑，就不能把好的部分转化成现代的语言。王：前面说到象山二期我相当于在做一个城市，对我来说，一个城市一种类型肯定是不行的。所以我当时做了一个限定：象山校园至少要有四种基本类型。后来我又做了第二个界定，每一个类型至少要以某种形式重复两次，不会是一次。还有就是它的材料用四种主材，每种主材至少要做两次重复。它有一套法则，这样你就能理解为什么《营造法式》这种书特别厉害，你想做这种大规模的建造，同时你又想和自然和谐。中国人叫“问道”，《营造法式》其实是一本问道的工具书，一般人看不懂。这类书为什么重要，它不是一个做法，当然它也是关于做法，但不纯是，你得会读这本书。建筑的偶然性方：你说你三个小时就画完了象山二期的设计图，或许是因为已经是胸有成竹。即使是这样，我相信肯定有偶然发生的事情，就是说在做的过程中你偶然发现了，然后你肯定了，现在我知道的就是那个白墙，因为我觉得在灰色的墙上突然出现白墙非常奇怪，后来一问才知道，当时是为了一个什么涂料的试验，然后就留下来了。除此之外，你还有这种偶然性的例子吗？王：当然有了。比如说一个房子，三个面都是青砖，只有一个面是混凝土的。方：这是偶然发现的吗？王：这算是自觉制造的偶然现象。这种自觉制造在象山校园也有几种，比如像三面是砖，一面是白墙的房子。方：对，我发现了。我当时就想到了柯布有一栋房子，四面墙都不一样，而且差异得非常远，一般人完全不可能这样去设计。后来这也影响到矶崎新，他也做了一栋建筑，就是一面特别像鱼肚，而另一面就像锯齿一样。王：你说的这两点我还真都不知道。我的经验是来自于我对城市的观察。当房子非常密集的时候，中间通过人的偶然的改造，你经常会发现一幢房子原来可能是四面青砖的，不知什么时候什么人心血来潮把一面刷白了，城市里的复杂性和这种情况非常有关。我理论上发明了一个词叫“事件性”，这个就是我在做的，它会产生一个效果，也就是经常会有人有这种恍惚，比如他会问：“哎，这是哪栋房子？”我告诉他，这就是你刚才进去的那栋。他会认为这是不可能的，因为他转了三个面都不是这样的，为什么这个面变这样了？这其中包含着对身份的认同和含混，实际上是这样一个论题，这在城市里，建筑密度很高的时候经常发生，这是非常好玩的一件事。你知道你有脚了吧！方：这个来源如果你不说的话，出现这样的效果别人还以为你是在调侃。王：是这样的。当然你刚才提到的语言特别多什么的，这又是另外一个“线头”了。我这个人“线头”比较多，与此特别有关的可能是我对博尔赫斯的阅读经验，就是博尔赫斯关于百科全书的讨论。博尔赫斯晚年是一个图书馆馆长，他把人类的知识结构用一个百科全书或者迷宫类型对照着进行讨论，所以这个校园在某种程度上也可以看作是一本字典，带有百科全书性质的字典。它基本上是我们对知识这个问题的讨论，就是说知识有没有可能是一个和自然中所有发生的事物结构极相似的这样一个讨论。我们可以非常理论地去讨论一个问题，只有到这个意义上，我的那个说法才可以被理解。这是关于一个世界的建造，不只是关于一个建筑群的建造。方：另外很多人使用后反应说窗户小、室内暗，当我自己进到室内时也明显的感到有这个问题。但我觉得这不应该是被一个建筑师忽视的问题，所以我就想知道你为什么这么做？王：象山二期建筑也不是没有玻璃。你可以观察到，我设计了很多院落类型的建筑，面山的、或背山的。它像一个通风的筒子，在风的主体流向上，我采用的是大玻璃结构，而且是可以开启的，但是这些大玻璃被我用瓦坯隐藏了，实际上是有大玻璃的。那么另外一方面就是你刚才说的窗户小的问题，的确是，这种设计和我对中国建筑中光的理解有关，就是黑的和亮的。这不是一个技术问题，而且我还对这种半亮不亮的光线起了一个名字叫“幽明”，幽是黑的意思，“幽明”就是“黑亮”，它不是不亮，而是黑亮的光，这是我建筑中特别想把握的。当然这个光会带来一个效果，就是作为一个学院，我想特别塑造一个在室内带有沉思气质的学院，这就是我的一个目的，所以你可以看到我对室内光线的控制。还有一个，就是窗户不仅开得不大，而且位置经常开得不规矩。这个呢，我称之为关于“自觉性”的讨论，就是我们得意识到窗户的存在。什么叫“窗户”！现代主义，包括你说的从12世纪开始的那个传统到现代主义的时候已经发展到像医院一样的健康和明亮了。窗户退化成光进来的一个洞口，室内非常的亮，你完全会忽视窗户的存在。但实际上窗户使你从室内看外面，比如在象山，如果外面是自然的话，窗户是介于你和自然之间的人工的东西。方：对，是一个媒介。王：对于这个媒介，我希望在学院里能有这样一种气质，就是人能自觉地讨论这样的问题。它变成一个问题了，你得意识到它的存在。不光是窗户，包括楼梯。曾经有一个朋友非常敏感，他在走象山校园的楼梯时说：不对呀，怎么下面一段楼梯的踏高和上面一段的悬殊这么大？按照我们的做法，这是不对的。然后我就随口说：你知道你有脚了吧！你感觉到你的脚在哪了吧！这就是一个非常自觉的思考。比如说下面的楼梯踏高是18公分，上面就变成了12公分，这是非常悬殊的。在很短的时间里突然出现了步高的变化。方：但并不是说这是你设计上的失误。王：这些步高发生变化的楼梯都不在主干道上。当然你应该注意到，其实我很在乎这件事，这里面有一个“合规范”的需要。在我的设计中一定有一条线索是完全合规范的，但至少还有第二条线索。你也可以说是带有调侃性的，也可以说是带有自觉性的。两条线索的想法在中国园林历史上是特别明显的。比如李渔曾在《闲情偶寄》里特别讨论这个问题，他认为园林里至少有两条路，一条就是我们说的合功能的那条，又规范、又便捷。另外一条路呢是忽高忽低、忽上忽下，你可以说那是一条哲学小道。但它至少是两条道路，决不会是只有纯功能的一条路。你在象山校园里会发现，每一栋楼至少有两个不一样的高度。阴影之美方：刚才你说到“幽明”让我想起两件事，一个是我曾在上海住过一个马歇尔将军上世纪30年代的老宅。进去后我就觉得这个房间很暗，在暗中我就发现了室内留下的30年代的家具是深咖啡色，样式是明式家具和西洋家具的结合。我仔细观察之后发现家具上面的光非常暗，我当时拍摄了很多家具上的那种很暗的亮光，不是亮的光影，而是在黑暗中可能只有10%的光亮你能感受到，这是第一。第二就是，谷崎润一郎写过一本《阴翳礼赞》，在书中他就写了让人怎么去观察阴影的美。所以关于光，我完全同意在一个建筑中你不需要完全的和自然没有隔阂，好像我完全在露天里一样。在材料方面，你在围栏上都用了竹子，包括设备的围栏也用了竹子。可是竹子会有耐久的问题，它会腐烂。对于这些问题你是怎么考虑的？王：其实这就是一个时间的问题。你用竹子这样一种易坏的材料，它更明显地体现了时间的问题。我们一般把时间想得特别的公用性，但竹子会坏什么的其实就是时间的变化，这是特别感性的，这可能和日本人的理解就比较接近了。竹子是一种易坏的材料，人们在把它与混凝土、石头等耐久材料的对比当中，感觉到竹子很快就变色了，一年就发霉了，二年变黑，三年又变……可能一般也就是五、六年必须要换。这样的材料我觉得对人是一种教育，它也是一种心情和体会。还有一个使用它的原因也很简单，就因为它便宜。像我在象山校区里用的木头，我使用了大量的木头，这种木材就是本地的山木，这种山木便宜得不可思议，因为它是速生材，有点像竹子，也是极便宜的一种材料。这种木料的缺陷是它很软，挺容易坏的，但是因为它便宜，所以它可以轮替。道与“非道”方：我发现一个手法，有一个走廊通道，一个斜坡，走到头的时候它几乎不能拐弯，因为走到那感觉好像是要走到楼外，实际上要是往左拐，就是带玻璃的瓦片墙，人也能从那边钻过去，但应该说这种格局没有实用功能。这种手法我是第一次看到，你在做这个设计的时候是怎么想的？王：（笑）我们当时画图到这的时候就会有这种讨论。方：通常这里应该有栏杆或者围墙，要不人就要出去了。但是你这么处理是为了观赏呢？还是想制造戛然而止的感觉？为什么会突然停止了？王：你把我想说的都说了。说到底就是做设计的时候我们也可以讨论很多深刻的东西，但到了做的时候它就是一个玩念，一个顽皮的念头。对于这种设计你觉得好玩吗？有趣吗？你快乐吗？我比较不太喜欢的是那种非常严肃（serious）的建筑学，什么东西都很严肃，都不得了了。方：你给这种格局起了个名叫“非道”，就是不是道的意思？王：也可以说那就是一个园林。这个园林就只以一条道路的面貌出现，你有心情有兴致的话，可以走到不拐弯的顶头上向着远处看一眼，然后你就回来。这里面一个小的细节就是我们做的时候讨论过，比如我原来也想过在这个地方开个门吧，不要让人感到怪异，至少到那有一个门可以进去，别走冤枉路。后来再出施工图之前反复的思考，然后觉得把那门关上。巨大的废墟方：再谈谈你的其它作品。宁波博物馆感觉像一个巨大的废墟，这个巨大的废墟在视觉上有很强的冲击力，但是在室内，因为它是个博物馆，就需要有展示的空间，那么室内空间和巨大的雕塑感的外观之间的关系你是怎么处理的？王：这二者比我想的矛盾要小。我曾试图把倾斜这些元素结构进去，里面有直和斜、包括有天窗什么的，就是那个缝是有光线进去的。实际上这个博物馆根本就不想要任何自然光线，做的天窗好多都没用了，它就只想做室内展示。这个一开始也不出乎我的意料，因为在国内有一个有趣的现象，就是任何一个国内博物馆，在设计的时候你都不知道他准备将来怎么展览，展览是完全没谱的，像我这个博物馆很典型，就是土建都封顶了，展览方案我还没看到。方：不是根据展览方案来确定博物馆的，倒着走。王：不过我后来想想也没问题，因为中国人习惯了这种通用类型。就像我们以前说四合院可以统帅一切类型，可以解决一切问题，就是这样一种思维。这个问题我不完全觉得是一个问题，因为博物馆对变动已经习以为常，展览肯定是要变的，对于变的东西就没办法用一个固定的形来固定它。在这样一个思维的情况下，我就必须作一种重合性的设计，博物馆里要有一个非常有弹性的展览空间。除此之外，它的外观不仅是废墟，还有我从北宋山水画中理解的山体，这个山体不是一个纯客观、纯屋里的自然，而是带有文化因素的。中国人在思维中观想的一个结果，我把这两件事结合在了一起。所以最后我在设计的时候，我就和甲方定了一个规矩，我说展览我没法控制，所有的展览都控制在展厅门口，展厅门外都归我管。用这样一个办法进行控制，否则这个项目无法进行。方：宁波美术馆是在这个博物馆之前，你设计美术馆时是怎么考虑的？大家普遍觉得宁波美术馆做得不错。你在接触这个项目的时候有哪些最基础的想法吗？王：有几块事情。刚才你说象山校园的时候，你说过它像一个物体（Object），这可能和你做极少艺术有关，极少艺术是我的其中一条线索。暧昧和控制方：我大概在1995年左右做过这样的作品，即设定一个立方体的框架，画成格，然后走网格画线，寻找线和物体的关系。王：在象山，你会发现这些房子都挨得非常近，当建筑都挨得非常近的时候，就像一个男人和一个女人，挨得非常近的时候，就会一定有反应，以各种方式，会有非常微妙的、相互的反应。这可能和极少是不太有关的一个想法；另外它和极少有关的一面是，每一个房子的边界都非常清晰，不论怎么变化。如果房子是长方的。有一些暧昧的，只是暧昧的因素没能到达突破形的清晰的地步，这是一个控制。宁波美术馆做的时候也有这方面的因素，它是一个老建筑改造的。原来就是一个非常单纯的长方体量，这是我们上世纪七、八十年代的建筑特色。有很多那时的建筑我都是非常喜欢的，不像今天的。方：矫揉造作的、装饰的，很病态的。王：当时，我看过老建筑之后就想要用一种方式把它的力量做出来，你可以看到这种力量是非常清楚的。当然这里面还有其他的线索和兴趣，比如说，它不只是一个物体。宁波美术馆前面我做了一个青砖的上台的导引，很清晰，但它不是一个物体，它是一个院子，就是大家要进入宁波美术馆，必须先爬上这个大院子再进去。这里面的思路很多，比如说对院落、高台、对密度等。当时对此的争论很凶，很多人不赞成这个方案，说美术馆前面肯定是一个广场，你现在弄了一个大物体把广场占据了，然后让人们不得不上到这个物体的顶上再进美术馆。我个人认为我实际上是做了一个更接近于中国传统的内敛性城市的作品，类似于街坊、坊墙一样的结构。但是你会发现在这个时代，大家会完全有另外一种意见，认为这种设计就和城市没关系。落地是为了接地气方：还有比较明显的就是文正院。从外表看，它是比较西方的。我的意思是，比如它的白墙是一个比较像柯布或其他人的，或者干脆说就是国际样式，但是很快你抛弃了这个手法。你的墙上没有涂料，比如在德国，他们做了一个实验，就是密斯当时为主导的。所以你后来的很多作品都没有白墙，当然象山中的白墙是故意的。你当时的这种做法是有意识的转变还是无意识的，你是否爱上另外一种材料？王：当然是有意识的。是一个有意识的转变，其实也和刚才我们讨论的光线问题有关。你刚才说的那种黑黑的光，我们中国把这叫“宝光”，如果说什么上面“宝光流动”，一定是黑黑的光，有一点点的光，这时候你就想到，我要做的房子得更黑，能够吸光，不反光。吸收光线的话，房子就像一个黑洞，当我们将和自然融合的时候，房子在那，如果周围有树、有阴影，甚至可能就不可见了。我对这类事情突然很感兴趣，也是我做文正之后的很重要的变化。当然在做文正的时候，这个线索已经有了，就是文正前面的一栋房子是白的，后面的高台则是青砖的，那个青砖台子起来的时候，我就已经意识到这一点了。你提到柯布，的确，文正，尤其是那种架空的做法是非常的柯布，但也不完全柯布，因为我把它做成了片状，你也可以说有点马赛公寓，有点罗西等等。在那之后我基本上就放弃了这些，我的房子就落地了。我们讲和自然结合，这个房子首先得接地气，这个对建筑是的语言来说是个很大的转变。如果一个建筑是习惯做架空，他都不知道房子直接落地该是什么感觉了。早熟的Baby方：我发现柯布是在白色时代结束后，做了很多特别朴素的、原材料的呈现，赤裸裸的。他后来做的修道院，以及在印度做的东西就更加赤裸裸了，包括哈佛大学的艺术中心。王：我接到过一封意大利方面的来信，就问我这个问题。说请我解释一下象山校园二期和柯布西耶修道院的关系。他们没到过象山现场，只看了图片就立刻发了这封信问我这个问题。方：我是觉得象山校园用两天、三天的时间去解读都很难，需要非常细致地看，还需要观者有非常丰富的阅历才能解读一些奥妙的东西。但同时我又觉得这类作品在成功的建筑师的生涯中基本上都是接近晚期，这是我的观察。比如像柯布，到最后的作品就特别的疯狂，可原来不是这样，而是以单纯地切一个豆腐块为一个标准。还有像密斯，他在顶峰期的时候又回到了单纯，比如说柏林的新国家美术馆，他就做了一个像马列维奇《黑色的正方形》一样的绘画作品。像神殿一样，全部架空，然后世俗的、功能的全部放在了地下。我有一个很天真的推想，如果你现在做成这样的话，以后再过20、30年你还能做得更复杂吗？还是会在哪一天你会回到特别单纯的语言？因为我觉得这个成熟来的太早了。王：也许我这个人早熟。另外一方面也可能和中国的现实极为有关，就是说一个建筑是有可能连续过几个压缩的人生。事实也的确如此，我到国外去，国外的建筑师看到我做东西会吓一跳的。他们等着接见一个70多岁的老头，可一见面发现是一个40多岁的人，他们称我为“Baby”，就很意外，他们想不到一个Baby怎么能做出这样的东西。方：就是根据建筑语言判断，一个人对语言掌握的丰富程度是和他的年龄和阅历有关的。王：当然可能是因为我个人比较早熟。我的早熟一方面是因为因缘机会，另一方面也可能是个人的制造，我的阅历特别的丰富。我在接受伦敦一家知名媒体采访的时候，对方问我曾经住过多少个家。我就从我童年开始罗列，我住过十几个家，完全不同，夯土的、砖头的，各种样式的家。对方很诧异，觉得不可能，一个人才40多岁怎么可能住过这么多家，而且差异变化如此之大。他可能不理解中国。当然也和我个人有关，在那种特殊年代，一个人从童年开始到现在，经过了极复杂的阅历，这个人生就感觉像是压缩的。你问的问题也是我经常自问的问题。我不知道今后我会走向什么方向，但我现在觉得我对北宋绘画的很多心得还没有在建筑中做出来。所以我还对建筑有乐趣，也许再过两年你会看到完全不一样的东西。这个跨度比较大，这也是一个人的决心的体现。比如象山的一期和二期，很多人在我做完一期后猜测二期会做什么，甚至有人为我画出了设计草图，那个草图就是我一期的翻版。等他亲眼看到我的二期后非常惊讶，觉得两期就不像一个人做的，差异变化这么大。方：最后一个问题：手里有没有新项目？有的话想怎么做？王：一个很小的博物馆，大概300平米，最小的项目大概类似于一个小茶室。是一个关于考古发掘的博物馆，那是我对木结构的一个研究，关于用小的木料做大跨度的一个研究。方振宁：建筑艺术评论家、国际策展人责任编辑：贾舒颖关注微信公众号：比比读小说网，送阅读币，定期还有书单推荐。提醒您本文地址：相关文章