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中国艺术：历程与精神-海文库
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中国艺术：历程与精神
中国艺术：历程与精神? ? ? ? ? ? ? 一、中国文化与中国艺术 二、远古嬗变 三、秦汉气魄 四、六朝风韵 五、盛唐气象 六、宋人心态 七、元明清趣味一、中国文化与中国艺术? ? ? ? 1.史：中国文化的坐标 2.道：中国文化的字徽 3.太极图：中国文化的图符 4.龙：中国文化的象征1.史：中国文化的坐标? 1）人类文明史的演进 ? 2）中国文化的定位1）人类文明史的演进? ? ? ? ? A.从猿到人的演化期 B.原始文化时期 C.高级文化时期 D.轴心文化时期 E.现代文化时期A.从猿到人的演化期? ? ? ? ? 人与猿的分化 （600万年—500万年前） 南方古猿出现（400万年—100万年前） 直立人出现（200万年—20万年前） 早期智人出现（25万年前） 晚期智人出现（4万年前）B.原始文化时期? 200万年前至170万年前，坦桑尼亚北部和肯尼北 部地区，人类进入旧时期时代，学会制造工具。 ? 75万年前至50万年前，爪哇人和北京猿人开始控 制火。 ? 40万年前至25万年前，阿舍利人有了语言。 ? 18万年前至4万年前，尼安德特人出现了葬礼仪 式，这是人类文化出现的标志。 ? 4万年前至1万年前欧洲克罗马农人有了雕塑品和 穴画，中国的黄河和辽河流域出现了人体装饰。 ? 7000年前，出现苏美尔和埃及文明，开始了高级 文化时期。C.高级文化时期? 从7000年前到公元前700年，四大文明出现。 埃及、巴比伦、印度和中国。D.轴心文化时期? 从公元前700年到公元17世纪，成熟的轴心文化 出新及其丰富化。 ? 在中国出现了老子和孔子为代表的先秦诸子。 ? 在印度，出现了《奥义书》、佛陀为代表的各种 宗教思想。 ? 在古希腊，出现了柏拉图、亚里士多德、毕达哥 拉斯、索福克勒斯为代表的哲学、科学和文艺思 想。 ? 在以色列、波斯等地中海东岸文化的基础上，产 生了伊斯兰文化。? 轴心时代各大文化的范型一旦确立，以后的历史 发展都是这一思想的丰富、演绎、发展。 ? 轴心文化之区别于高级文化，其标准是有了哲学 的突破。 ? 正是轴心时代，形成了世界的多元性和各文化的 独特性。 ? 中国、印度、西方、伊斯兰等进入轴心时代的文 化，以特定的文化方式，按照自己的规律运转。 这时的世界史主要是分散的世界史。5.现代文化时期? 17世纪，现代文化在西方兴起，向全球扩 张，把全球各种文化融汇进了一个以西方 文化为主导的同一的世界秩序之中，分散 的世界史变成统一的世界史，形成了现代 性的全球文化。以西方文化为主导的现代 性文化的演进，经历了三个阶段：现代性 的近代阶段，现代性的现代阶段，现代性 的后现代阶段。? 17世纪至19世纪后期，现代性的近代阶段。经济 上的工业革命，政治上的法国和美国革命，思想 上的宗教改革和启蒙运动，科学上的哥白尼、牛 顿和笛卡尔的现代科学。 ? 19世纪末 至20世纪60 年代，现代性的现代阶段。 经济上的垄断资本主义，政治军事上的帝国主义 霸权主义，思想上的现代派哲学和文艺。现代阶 段是现代性的阵痛时期：两次世界大战，社会主 义阵营和资本主义阵营的对峙，第三世界的崛起。? 现代性的后现代时期，从性质上说，是以 卫星电视和计算机为代表的信息革命和以 跨国公司为代表的经济形式，作为新时代 的主潮，开始了经济全球化和文化全球化； 在哲学上，表现为德里达、福柯、赛义德 为代表的后现代哲学；在文化艺术上，以 影视艺术、多媒体、摇滚乐、建筑为代表 的后现代文艺，形成了后冷战时期的多元 化的大拼图。2）中国文化的定位? 中国文化就是在轴心时代定型的不同于世 界各大文化的一种独特的文化。这种文化 在整个轴心时期的两千多年中得到了充分 的发展，绽放出了特殊的光彩，并在现代 文化时期以特有方式回应西方的挑战，进 入了全球一体化的现代性时代。原始文化时期? 8000年前，在古籍中以女娲、伏羲为符号， 在考古中以裴李岗、河姆渡文化为代表， 出现了岩画、彩陶、玉器、乐器，进入农 耕文化时期。 ? 6000年前，在古籍中以炎黄五帝为符号， 在考古上以仰韶文化、红山文化、大汶口 文化、良渚文化为代表，彩陶、玉器、坛 台、城邑达到了艺术上的辉煌。 ? 中国原始文化呈现出自己的特色，并对后 世产生了深刻影响。高级文化时期----夏商周三代? 从原始文化向轴心文化的过渡。轴心文化时期? 从公元前770年春秋伊始至前221年秦王朝的建立， 中国轴心文化的确立期。以孔子和老子为代表的 思想家在百家争鸣中完成了中国文化的思想建构， 秦汉君主在政治实践中完成了儒道互补、儒法互 用、儒墨互成的家/国/天下结构。 ? 秦至唐，中国轴心文化的前期，达到了世界任何 文化都难以达到的鼎盛和辉煌。 ? 宋至清，轴心文化的后期，因城市和市民的出现 而转型。这个转型至清代仍未完成，因西方文化 的全球化扩张，中国被迫进入到统一的世界史。? ? 2000年周期 ? ? ? ? ?8000年前—女娲、伏羲 6000年前—炎黄五帝 4000年前—夏、商、西周、 东周，各500年 2000年前—汉、魏晋南北朝、 唐、宋、元、明、 清，各300年? 中国特色的文化在原始文化中孕育，在高 级文化中显豁，在轴心时代定型，在整个 轴心时期的漫长岁月中发展、演化、繁衍。 中国艺术之所以会呈现出如此的面貌，显 示出自己不同于西方艺术的特色，归根结 底需要从文化上来解释和说明。2.道：中国文化的字徽? 道是中国文化的核心，理解了道字及其关联字之 网，就基本理解了中国文化。 ? 道，首—走，显出了中国文化对于“走”的思考。 ? 道字中的行是天道（天文轨道），首是长着日月 双眼的创世大神，道就是创世大神周行于天道的 形象。 ? 古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观 法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取 诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物 之情。? 中国宇宙是一个人在其中的宇宙，道字本 身就体现了人观察天道到体悟得道而行道， 中国之道是在人与天地相参之中即在天人 合一中完成的。这种天人合一的中国之道， 不同于西方文化把宇宙规律客观化的逻格 斯，也不同于伊斯兰文化把宇宙规律神格 化为真主，而是一种具有实用理性的宇宙 之道，道是人用经验来体验的，是与人的 实践相一致相合一的。道是什么? 道是道路。 ? 从字形上看，这道路是四通八达、井然有序的， 它是远古文化中神庙或神坛的建筑结构之路…… 无论是城、村、庙、坛，其路是对天路的一种模 拟，是一种带有神圣性和庄严性的路。 ? 路是这样一种东西，让人沿之而行，顺着路就通 达，不依路就困难。 ? 因此，道是一种法则和规律的具体体现，按照中 国的整体直观思维，道就是规律本身，是通向规 律之路，是规律的具体运行。在这三层含义的合 一上，道就是宇宙的根本规律。? 道是理。 ? 道路是井然有序的、有规则的，因此道就是理。 理重在说的出，讲的清，看的见的规则、条理、 逻辑。 ? 理最初是玉上的纹理、肌理，属表面可见的现象 。因此在相当长的实践中理都不是哲学的最要的 范畴。 ? 甲骨文、金文中没有理字，春秋时，理是治理（ 管理）、行理（职位），表达外在的秩序。战国 时，寻名究理，理才由外浸内，具有条例、规则 之意。魏晋玄学大讲玄理， 是玄的可以说出来之 理。隋唐佛学讲空理，也是空的可言说之理。宋 代理学则是尊崇儒家的讲礼法的理。由于儒家新 派的理学重实，因此，道之理就变成了道即理。? 道是无。 ? 天体运行是有轨道的，从而天道是有规律 的，而这轨道有时看不到的，因此是无。 ? 无，不是没有，而是不可尽道；不是不可 认识，而是不可拘泥于某一固定认识。人 在道中行只是一种现象描述，人在道中行 的意义却非现象所能完全表达的。 ? 当说道即无的时候，道所包含的一种深邃 的形而上的意蕴就表达出来了，人行于道 上的一种宇宙意义就呈现出来了。? 道是气。 ? 天体运行虽然有明显的轨道，但它的本质功能却 不是用轨道来认识的，而是通过一种不可见的天 地人的感性表现出来的，决定这种天地人感性的 同一性的东西就是气。气不可见而可感。 ? 中国文化对气的认识，从原始社会的仰观俯察， 经漫长的发展，到春秋战国时成为宇宙的根本性 观念。 ? 在中国文化中，宇宙空间充满了气，气化流行， 衍生万物，气之凝聚形成实体，实体之气散而物 亡，而又复归于宇宙流行之气。有了气中国特色 才得到真正的体现。有了气，无才不是西方式的 空无一物的虚无，而是不可见而可感的本质。有 了气，无才不是西方式的逻辑，而成了“有理便 有气”的气韵生动的东西。? 道与无、气、理相连，基本上形成了 中国 之道的特点。 ? 道是宇宙的根本；无，是对道的难以言说 的一种表达；气指出了中国之道的根本特 点；理 ，是对道的具体可见性、规律性、 逻辑性的体现。 ? 道、无、理、气，是中国宇宙的根本，同 时也是中国艺术的精神。? ? ? ? ? ? ? ?诗者，天地之心也。 乐者，天地之和也。 以一管之笔，拟太虚之体。 无字处皆其意也。 虚实相生，无画处皆成妙境。 唯因此亭无一物，坐观万景得天全。 文以气为主。 气韵生动3.太极图：中国文化的图符? 太极图是中国的天道：一个无穷循环的圆 。其循环是由阴阳互动所推动的，黑为阴 ，白为阳，一阴一阳之谓道。 ? 无往不复，天地际也。 ? 大曰远，远曰逝，逝曰返。 ? 反者道之动。 ? 不愁明月尽，自有夜珠来。 ? 海日升残夜，江春入旧年。 ? 行到水穷处，坐看云起时。? 太极图中白可为无，黑可为有，阴阳相对 而又有无相生。 ? 阴阳相对，强调两个实体。如天地、君臣 、男女、父子。 ? 有无相生，强调一虚一实，如器皿中的实 体与中空，建筑的实的墙面与空的门窗， 人体的形貌与神态。而联系这有与无的， 是气，气一以贯之。 ? 重视有无相生是中国哲学和思维的特点， 也是中国美学和艺术的特点。? 太极图中，一黑一白，但黑中有一小白点 ，白中有一小黑点，所谓阴中有阳，阳中 有阴。 ? 这是中国哲学的最大特点，懂得此，就懂 了中国和谐的内在根据，对立双方有内在 的共同性。任何事物都是在大网络之中， 不能完全切割开来，不是一个固定不变的 定性。? 太极图所蕴含的就是道，太极图所表现的 ，就是不可道而又确实存在的无，是具体 可言的理，是千变万化的易，是天人合一 的一，是包含着宇宙整体性的气。4.龙：中国文化的象征
龙的性质? 龙具有统帅一切动物的变异性。龙可以在 动物中互变，鱼、鸟、蛇、虎、熊、马、 牛、狗、龟可变成龙。虎、猪、猿、猴、 马、象、羊、狗、熊、牛都曾有过共名， 或曾相混讹，这从古文字和古图像中可以 看出。? 龙具有统合三界的圆转性。中国图腾形象 的演进是以下界之象（动物）与天上之相 （天体）的分离为关节，以下界动物的主 导为结果的。但在下界的百兽率舞中，龙 不同于其他动物，它可以在陆地、水中、 天上互动，构成了中国思维的圆形和全性 。? 龙具有宽广的包容。龙形有九似，头似驮 ，角似鹿，眼似兔，耳似牛，项似蛇，腹 似蜃，爪似鹰，掌似虎。龙是多种动物的 合一，龙还可以变为多种动物形象，这就 是后来龙生九子的传说。? 龙是作为众动物的最高级而出现的。龙体 现的是中国文化的一种秩序和结构观念， 或者说是中国文化秩序结构的图像化。龙 是文化的代表，从而是文化的领头。天上 四灵，青龙、白虎、朱雀、玄武，以东方 的青龙为代表；人间的秩序，以龙种皇帝 为最高；水中的动物，与龙王为尊。? 一言以蔽之，龙象征中国。龙有很多图像 ，但最本质的是S形，正如易有很多图形， 最本质的是太极图。龙体现了太极图的核 心S形，理解了S形的龙，就理解了龙的本 质，最主要的是，理解了龙的文化精神。 威严而又活泼，可敬而又可玩，逞暴而又 施恩的龙，是文，是武，是和，是融，是 通，是变，是大，是中，是一，是道。二、远古嬗变? ? ? ? ? ? ? 1.礼：原始艺术的核心 2.从原始纹身到朝廷冕服 3.彩陶：形变与意义 4.青铜：形变与意义 5.建筑源变 6.音乐源变 7.诗经内外1.礼：原始艺术的核心? 从字型上看，礼是盛饮食的器皿。它包含着两方 面的意义，一是中国之礼，一开始就与饮食有关 ，二是饮食在中国文化中具有特别重要的意义。 饮食成了与神交往的最重要的因素，成了神圣的 礼的重要内容。由此，可以理解中国艺术一开始 的辉煌是以盛饮食的器皿—彩陶—来象征的，彩 陶不是一般的日常用具，而是最神圣的礼器，远 古人类在其中投进了最大的精神、才华、思想。 从饮食与神的关系上，我们才能理解和以远古中 国文化有彩陶文化和青铜文化的辉煌，进而发现 饮食在中国文化中占有世界任何文化都无法相比 的重要地位，具有了向各个领域扩张的范式力量 。礼的四个方面? 行礼之人，这在岩画、彩陶、玉器、青铜 、帛画中都可看到，但最能说明行礼之人 的性质的就是古文字中的“文”。 ? 文有两个含义，一是文身，二是正心。文 身即纹成与仪式要求相一致的外形，使自 然形体成为文化形体，正心即在形貌改变 的同时，使自己的心灵与仪式的要求相一 致，使自然本能之心转为符合文化之心。 当人成为文，仪式（礼）的目的就达到了 。? 行礼过程。最能说明行礼过程的，是古文 字中的乐，乐为打击乐，突出的是节奏。 乐在古义上是诗乐舞合一。具体言之，是 诗（咒语）乐（音乐）舞（舞蹈）的合一 。诗乐舞的合一称之为乐，所谓无礼不乐 。? 行礼地点。远古的考古遗址及其复原图与 古代文献的结合提供了我们对行李地点及 其特色的理解。行礼地点也就是中国文化 建筑的核心和最重要的部分。要对地点进 行正确理解，除了建筑实物外，重要的就 是与中国仪式内容和仪式形式紧密相关的 东西，这就是中国古文字中的“中”。? 中国原始仪式（礼）的四个方面，正好有 四个古文字，礼（行礼之器）、文（行礼 之人）、乐（行礼过程）、中（行礼地点 ）来作本质性的表征。 ? 仪式的四个方面正是中国艺术的四大部分 ，礼器是艺术中工艺和图画，行礼之人是 艺术中的服饰，行礼过程是音乐、舞蹈、 诗歌，行礼地点是建筑。因此，中国原始 仪式的发展过程，也就是中国艺术的发展 历程。2.从原始文身到朝廷冕服? 文，原始文化中的文身，以为着将人的自然之躯 ，按社会、仪式、观念的要求加以改变，显示了 自然人向社会人的生成，更重要的是，只有文， 人才达到了自己的身份认同，才标志着作为社会 人的完成。 ? 文的本义是文身，作为人之文的演化的核心和主 题，就是仪式中的人的文饰的发展。文身发展具 有三个阶段，第一阶段，在图腾阶段，文身最初 是刻镂，可称为文身刻镂阶段；第二阶段，随着 氏族间交往的频繁，认同变化加快，固定刻镂转 为可以修改变易的描画，由文身转为画身；第三 阶段，服饰面具阶段，中国式的宽大服饰改变人 的自然形体。? 从黄帝时期开始的服饰面具之文超越了人的自然 形体，虽然与伏羲时代的文身画身之文有美学上 和意义上的差别，但有其共同点，就是文的目的 都是要使人成为仪式中的神。文是为了人的神性 化、神秘化、神力化，通过一种原始观念和巫术 力量来达到文化的现实目的。 ? 作为仪式之人的文在远古演变中，主要有两个飞 跃，一是由文身到服饰；二是由神的服饰到王的 服饰。作为朝廷之王的冕服及其冕服体现奠定了 中国文化服饰的基能对自然人体加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能缠身掩 盖人的自然形体，而具有自由变幻的功能。 2.符号区分原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中 的重要性，只有不同的色彩和图案才能把等级和 本质不同的人直观而清楚地区分开来。 3.服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权力， 权力不是来自人的自然形体，而是来自人的文化 定义。它需要一种意识形态的神圣原则，这就决 定了朝廷冕服在色彩、图案、佩饰上的象征意义 ，是这种象征性使朝廷冕服具有了一种文化的神 圣光环。3.彩陶：形变与意义
鸟与蛙? ? ? ? ? ? ? ? 伏羲—鸟—太阳（金乌）--东王公—阳 女娲—蛙—月亮（蟾蜍）--西王母—阴 1.鸟蛙体系 鸟—阳 蛙—阴 2.凤鸟体系 凤—阳 凰—阴 3.龙凤体系 龙—阳 凤—阴
? 彩陶的抽象演化，是一个对神为代表的中 国宇宙的一种抽象过程和本质认识过程， 并为中国宇宙由神的宇宙向气的宇宙的转 换奠定了基础，这一抽象化的过程以哲学 的方式进行，就是《易》的卦相和太极图 形的漫长形成过程，以图案的变形在彩陶 中展开，就表现为一种内蕴着思维方式的 艺术法则，因此在彩陶的艺术法则中，可 以看到后来贯穿到整个中国艺术里的基本 原理。? 彩陶以艺术的方式直观体现“仰观俯察， 远近往还”的“游目”。 ? 首先，彩陶的图案形成了一个既没有起点 ，也没有终点的一气呵成的整体，这样， 彩陶的绘制自然而成了移动的三点透视。 它让你围绕着彩陶进行“步步移、面面观 ”的欣赏，又在这彩陶的有限画面中体会 到一种无尽的效果。这种游目正是后来中 国绘画和中国园林的一个基本审美法则。? 其次，彩陶无论是盆与钵，还是瓶与罐， 都注意由上关下的效果。这种仰观俯察的 中国观照方式，也是后来在诗、词、画和 建筑中广为运用大一个基本法则。 ? 再次，神的虚灵化表现为中国式的通变观 念，在鸟/蛙、凤/凰、龙/凤的阴阳呼唤就包 含着这样一种通变思想，这种思想在彩陶 里就呈现为一种艺术法则。这种法则从彩 陶时期起，一直贯穿下去，表现为爱情的 化蝶故事，表现为鬼狐的变化故事。4.青铜：形变与意义? 彩陶文化基本上主导了从8000年前的中国 原始时代图腾和神帝时期，青铜文化则主 导了从夏到春秋的三代王朝，持续了15 世 纪。从考古上看，青铜最光辉的时期是从 商到西周，即公元前1600 年到前770年这 一时期。 ? 青铜器上最主要 形象是饕餮，理解饕餮是 理解青铜器所蕴含的文化思想的关键。饕餮，读音tāo tiè，是传说中的龙的第五子，是一种想象中的神秘怪兽 。 古书《山海经》介绍其特点是：羊身，眼睛在腋下，虎齿人爪，有一个大 头和一张大嘴。十分贪吃，见到什么就吃什么，由于吃得太多，最后被撑 死。后来形容贪婪之人叫：“饕餮”。在游戏、小说、漫画、影视作品中 均有相关形象。
? 饕餮形象，没有生物学的原形，而是人的 心灵创造，心灵以重组变形的艺术法则将 其创造了出来。所谓重组变形，是指将两 个或两个以上的不同形象，通过变形的方 式，组合成为一个新的形象。饕餮形象就 是由两个或两个以上的动物组合来的。5.建筑源变? 中国文化的人/建筑/宇宙的统一的观念，在山顶洞 人的仪式出现之后，就与仪式相关联并体现在仪 式之中，又特别体现在仪式的地点之中。 ? 仪式的地点在哪里呢？在“中” ? 中国农业文化从8000年前的伏羲女娲开始，到 6000年前的五帝时期，阐释了共识中国观念，共 识中国的“中”来源于天上的北斗中心，而北斗 中心的确认又是几千年来对天象系统观察的结果 ，而天象观察最主要的方式是立中。立中，即立 中杆。? 杆也就是一种图腾杆柱，类似于今天的国旗。在 原始互渗思维中旗杆却有实质内容：图腾（祖先 、神、帝）正降临于此，显灵于此。作为中的杆 、柱、旗，都有图腾（帝、神、灵）雕画于其上 。立杆就意味着在图腾的名义下，人们有了本质 ，有了中心，因此，古文字中的姓、氏、宗、族 ，这些使人凝聚一心的字，都与中杆有关。杆柱 名中，每为村落地理之中，地上的立中同时也是 天上的立中，天上地下在中里得到了合一。因此 ，对于远古文化来说，仪式地点不是以空地、庙 堂、坛台而是以中杆为本质的。? 中，从中杆开始，就是宗教、政治、地理 、心理之中的统一，也是时间、空间、天 上、地下的统一。人处在天地之间，从感 觉上，大地任意一点，都像是中，通过一 些技术，都可立中。因此，五帝相互争帝 ，也都相信自己的所在是宇宙的中心。 ? 空地、坛台、庙堂是立中的重要地点，也 是远古建筑的三种基本类型。? ? ? ? ?京城模式的特点： 第一，居天下之中的宇宙胸怀； 第二，以宫殿为中的帝王气象； 第三，天下样板的建筑法度。 远古的仪式地点，经千年的演化，最后成 了帝王君临天下的行政中心，中国文化观 念内容和形式特点，都可以在这一京城模 式中去体悟。6.音乐源变? 乐是仪式的灵魂，从而在无礼不乐的远古 ，也就礼乐不奋，在这一意义上，乐可以 代表礼，乐就是礼。 ? 音乐在远古从原始到理性的演化，大致可 以从两方面予以把握。一是乐音创造者的 变化，从图腾从乐到帝王（圣人）作乐， 到民间作乐；二是乐的功能的变化，从神 人以和到乐以调风，到帝王享乐。? 从现象上看，中国音乐，从远古向理性的 演化中，由于快乐和意义上的分裂，使其 在相当长的时间内，与其他艺术门类比较 起来，少了辉煌，但是远古音乐演化的最 重要的成果，是使中国的宇宙成为一个音 乐的宇宙。“八音克谐”。 ? 一个音乐化的宇宙在先秦哲学中建立了起 来， 并在汉代哲学中得到了体系化，正是 这个音乐化的宇宙给了中国艺术以巨大的 影响。7.《诗经》内外? 《诗经》包括的三个部分：风、雅、颂，风、雅 、颂都是乐调名。 ? 风，是各国的民歌土调。在古人观念中，风是气 候的主宰，它统治着一方的自然环境和主要由自 然环境所决定的社会状况。有什么样的风，就有 什么样的俗。反过来，有什么样的俗，也就有什 么样的风。在古人看来，音乐与风最为相关，音 乐靠风传播，通过音乐可以探测风，也可以调节 风，所谓乐以开风，移风易俗。因此，风为乐调 ，既反映一方的自然环境，也反映该地方的风俗 习惯和民情心理。从而风是多方面的统一：从音 乐上讲，是乐调；从歌词上讲，是题材；从内容 上讲，是民俗人情。? 雅，是秦地乐调。周秦同地，雅即代表周 代首都的乐调，首都为王化的中心，风俗 最纯正，雅者，正也。雅音作为正音，其 词亦正。 ? 颂，也是乐调，但用于宗庙，通过歌舞来 表达调祖先和神灵的盛赞和崇拜。在先秦 的文化氛围中，颂具有天人合一的最高境 界。 ? 风、雅、颂的排列传统先了一种理性的规 范，同时也显出了一种世界观。风、雅、 颂是一种等级秩序，也是一种天人关系。? ? ? ?风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子，云胡不夷！ 风雨潇潇，鸡鸣胶胶，既见君子，云胡不瘳！ 风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜！ 这里既有风雨形象的现成思路的原始网络一面， 又有天色给人的感受和思念情人的感受的相统一 的一面。二者相互交织，相互深化。? 先秦理性运动已经产生了一种新的宇宙观 、自然观，它完全消解了原始文化历史规 定性的现成思路，而建构了一种新理性化 的历史—心理感受图式，一种建立在人与 物感受同构上面的文化—心理感受图式。 从先秦到清代，中国诗歌基本上就是依这 种文化—心理感受图式而发展、丰富而辉 煌的。? 山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有 真意， 欲辩已忘言。（陶潜） ? 愿为西南风，长逝入君怀。（曹植） ? 盈盈一水间，脉脉不得语。（古诗十九首 ） ? 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。（秦 观） ? 这里的飞鸟、风、水都已经脱离了现成思 路的原始规定，而保存了现成思路的心理 感受的永恒性一面。? 《诗经》形象系列的理性转换，使中国诗 歌脱去了原始内容，建立起了新的人与自 然的感应模式。而《诗经》的形式结构更 从外在形式上建构了先秦的理性精神。这 种理性精神体现在国风和小雅的三段式结 构上。? 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。? 彼黍离离⑴，彼稷之苗。行迈靡靡⑵，中 心摇摇⑶。知我者谓我心忧，不知我者谓 我何求。悠悠苍天！此何人哉⑷？ ? 彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如 醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求 。悠悠苍天！此何人哉？ ? 彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如 噎⑸。知我者谓我心忧，不知我者谓我何 求。悠悠苍天！此何人哉？? 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一 方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛 在水中央。 ? 蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之 湄。溯洄从之，道阻且跻，溯游从之，宛 在水中坻。 ? 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之 涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛 在水中沚。? 从这些诗中，可以讲一首中各段大致相同，显示 其静；关键字眼不同，显示其动。一段一个层次 为静，几段之静相合形成整体的动态。这又正契 合了先秦理性古朴的宇宙结构。中国古人的宇宙 是静中有动，虽动而静的。天地大环境不变，而 一年四季景物、色彩、气候都在有规律而又五彩 缤纷地变化。中国人讲究效法自然、顺应自然， 理性化了的艺术之兴，感物而动，人的情志从自 然中得到出发、体悟、外化，与自然的变化交织 在一起。但艺术作为人的文化形式，要体现自然 最在内的气韵。总结? 中国原始彩陶出抽象化的主潮表现为一种 向线的艺术的演，中国书法终成一种线的 艺术，线在中国绘画中具有在重要的地位 ；中国音乐以旋律为主，呈现的是线；中 国建筑，特别是园林，呈出为在地面空间 徐徐展开的线；周易最后凝结为阴阳交长 的太极曲线。中国的自然既是春夏秋冬循 环往复的时间之线，又是日出而作，日落 而息的生活之线。《诗经》的三段式结构 既显示了先秦理性精神的确立，又与各门 艺术一道，现出了中国艺术的共有特色。三、秦汉气魄1.从先秦理性精神到秦汉宇宙模式 2.秦汉艺术的基本因子 3.秦汉建筑：象天法地 4.秦俑汉雕：虚实之孕 5.汉赋：总括宇宙 6.汉画像：一体古今1.从先秦理性精神到秦汉宇宙模式? 1.先秦理性精神 ? 2.秦汉宇宙模式1.先秦理性精神? 春秋战国500年，中国思想的变化可分为四 个阶段：1.天人分离；2.仁的人性；3.道的 宇宙；4.法的政治。 ? 天人分离是畜牧，后三阶段是真正的展开 ，是先秦理性精神的建立。这三个阶段是 中国文化三个主要方面—人性、天道、政 治制度的一个的理性化演进。 ? 这种理性化演进是在百家争鸣中完成的。? 儒墨之争，儒家成为文化的主流； ? 儒道之争，儒家取得了主流地位； ? 儒法之争，发家的功利优先和效率第一在 儒法之争中获得了现实的胜利。 ? 秦以后2000年来的中国文化，都是建立在 一个道的宇宙、仁的家庭、义的天下、法 的帝国上面，并在这四方面不断地精致化 和不断协调完善。先秦理性精神对士人人格的构造? 重在个人修身养性无为而治的道家型士人，隐士 ? 以温情之家为基础由家而国而天下的充满爱心的 儒家型士人，儒士； ? 以朝廷为中心而号令秩序的法家型士人，官吏； ? 以人人平等为重，无视家庭、不管国法、只求正 以的墨家型士人，侠士。 ? 士人人格的四种类型是中国艺术多姿多彩的一个 重要基础。秦汉以来的两千年间，既不断地看到 对这四类形象的艺术歌颂，又不断看到这四类形 象发散出来的艺术光芒。从先秦理性精神到秦汉宇宙模式的演化色 木 火 青 赤 味 酸 苦 音 角 徵 季节 春 夏 方位 东 南 位置 左 上 情 怒 喜 内脏 肝 心 道德 仁 礼 神 句芒 祝融 帝 太皞 炎黄土金 水黄白 黑甘辛 咸宫商 羽长夏秋 冬中西 北中下 右思忧 恐脾肺 肾信义 智后土蓐收 玄冥皇帝少皞 颛顼2.秦汉艺术的基本因子? 在中国艺术史上，秦汉艺术显出了最伟大的气魄 。先秦以礼为核心的艺术可以说是一种美，秦汉 艺术则可以称为大。从秦兵马俑到万里长城，从 宫殿园苑到汉大赋、汉画像，无一不显出大的特 征。 ? 大是高于美的一个美学范畴。 ? 大哉，尧之为君也。巍巍乎，唯天为大，唯尧则 之。 ? 充实之谓美，充实而有光辉之谓大。 ? 美则美异，而未大矣……夫天地者，古之所大也 ，而皇帝尧舜所共美也。? 秦汉的大，显出的是一种胸怀之大，力量 之大，气魄之大，趣味之大。它来源于和 勃发于一种文化的新现状和新结构之中。 它主要包括三个方面。 ? 第一，新统一的现实力量。 ? 第二，与前所未有的巨大现实力量共生的 是一种容纳万有的想象心灵。 ? 第三，先秦文学的另一经典形式是诸子散 文。3.秦汉建筑：象天法地? 秦汉建筑空前而绝后的两大特点，一是空 间之大，二是空间之满。 ? 西汉长安城面积约36平方公里，其中宫苑 面积占一半以上，是明清紫禁城面积的20 倍，秦时阿房宫仅是一个前殿即阿房殿， ，东西长1000余米，南北500—600米，面 积与紫禁城相当。 ? 秦汉建筑巨大的空间里总是塞得满满的， “五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙 高啄，各抱第十，勾心都斗角。盘盘焉， 囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。4.秦佣汉雕：虚实之韵
? 秦兵马俑的特色一是形体高大，俑人高约1.85米 ，马高1.7米，这是秦前后都没有的。二是写实。 ? 但总的来说，秦俑的写实主要是与秦以前和以后 的塑俑相比较而凸显出来的，如果与西方雕塑相 比较，仍有很强的中国特色。一是讲究整体性而 不管各局部的精确比例，特别表现在人俑的身躯 结构的体型特征和各部分的比例和交接点的不清 上；二是画意突出，着装的很多笔触明显带有画 的线条很急，而略少雕塑的立面意味。而且秦俑 是上色的，雕塑上色的功能之一，就是以绘画的 色彩线条来补雕塑的立体造型不足。这亮点一致 是中国雕塑的特点，与中国文化的审美情趣相连 。? 霍去病墓的石雕以一种与秦俑截然相反的 方式----简略的笔画、写意的手法和象征的 氛围表现了秦汉气魄。
5.汉赋：总括宇宙? 中国文学，《诗经》用分段式结构来表现 宇宙的循环和人心的动态，以四言的形式 表达着一种北方的理性精神和人文性格， 《楚辞》以上天入地的想象展示了一个浪 漫世界，用七言为主而错落有致的句式表 达悉尼丰富的情感，呈现了南方文化的精 神旗帜。战国的散文，纵横家、孟子、庄 子汪洋恣肆，说理透彻。各种以前的文学 形式都被汉人在大一桶的世界中吸收进来 ， 并用体系化了世界图景和逻辑模式予以 重新组合，创造出了一种最能表现自己时 代经文的文学形式：赋。汉赋的审美方式? 第一，与汉代宇宙观相一致的审美构图方 式去描绘实物。 ? 第二，整个描写显出了由大到小又由小到 大的循环视线。 ? 第三，按照汉的立体全面方式进行细细的 “步步移、面面观”的仰观俯察、四面游 目的铺陈排列。? 汉赋的旨趣，与秦汉的容纳万有的精神一 样，是要穷尽事物。由此，它在铺陈排列 的时候，是现实加想象。它的铺陈最后成 了容纳万有的象征体系。6.汉画像：一体古今? 汉画像是汉代特有的艺术类型，是家文化 与汉代天人感应宇宙观结合的产物。 ? 汉画像石、画像砖是陵墓的一个组成部分 ，它一是出现在墓的碑阙之上，二是在作 为墓的一部分的祠堂里，三是在地下的墓 室中。 ? 它把有汉一代的宇宙观念、生活观念、审 美观念艺术地永恒地保存了下来。
汉画像的三个系统? 神仙灵异系统：伏羲、女娲、东王公、西 王母、青龙、白虎等。 ? 历史系统：历代帝王、古代圣贤、孝子节 妇 ? 日常生活系统：狩猎农事、楼阁人物、庖 厨宴饮、车骑出行、舞乐百戏、胡汉战争 。汉画像的特点? 满是汉画像的特点，任一石、任一砖，总 是塞得满满的。 ? 以动显神是汉画像的第二个特点。 ? 汉画像的第三个特点是以块求力，以块呈 韵。 ? 汉画像古拙的力量，稚气的韵味和飞动的 生气，都完满地服务于汉人要求表现的那 个天地互渗、古今一体、时空合一、阴阳 消长、五行循环的琳琅满目的鲜活生动的 世界。四、六朝风韵1.六朝艺术的文化氛围 2.书法呈韵 3.绘画畅神 4.园林适心 5.诗文欲丽 6.石窟流彩1.六朝艺术的文化氛围? ? ? ? A.有无色空与艺术风韵 B.有情无情与艺术自觉 C.形神之论与艺术作品结构 D.生命的关切：一身三相有无色空与艺术风韵? 汉代思想是一个气阴阳五行的严整网络结 构，它更注重的是现存秩序和事物在宇宙 网络中的定位。气在中国文化中有两种属 性，它可感而不可见，似无，但它确实存 在，似有。汉代思想注重网络和具体事物 ，是中有。这种对现存秩序和具体事物的 重视既表现为对纲常伦理的强调，又表现 为艺术风格上满的特点。随着汉代社会结 构的崩溃，这种思想体系也瓦解了，魏晋 玄学填补了汉代观念破产后的思想真空。? 有无之辨和色空之论从两个方面对六朝艺 术产生了深刻的影响，一是它应和了汉末 以来由神仙信仰崩溃而产生的人生飘忽、 人生苦短的声明珍贵意识，并进一步推动 深化了这种意识，使六朝艺术一开始就展 现出一种对生命的关怀，二是它开启的须 另的本体世界为艺术开创了一种不同于秦 汉的新的形而上追求。使重有、重实、重 满的汉代艺术转为体无、味道、重韵的六 朝艺术。有情无情与艺术自觉? 何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟 会等述之。弼与不同，以为圣人茂于人者 神明也，同于人者五情也。神明茂，故能 冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应 物。然则，圣人之情，应物而无累于物也 。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣 。（《魏志 钟会传注》? 王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜 ①。简曰：“孩抱中物，何至于此②！” 王曰：“圣人忘情，最下不及情；情之所 钟，正在我辈。”简服其言，更为之恸。 ? 《世说新语》载：王仲宣好驴鸣。既葬， 文帝临其丧，顾语同游曰：“王好驴鸣， 可各作一声以送之。”赴客皆一作驴鸣。? 《世説新語· 任誕》:&諸阮皆能飲酒,仲容至 宗人間共集,不復用常杯斟酌,以大甕盛酒,圍 坐相向大酌.時有群猎來飲,直接去上,便共飲 之. ? 桓子野每闻清歌，辄唤奈何，谢公闻之， 曰：子野可谓一往有深情“。 ? 王子敬云：从山***上行，山川自相映发 ，使人应接不暇，若秋冬之季，尤难忘怀 。? 对 人和世界的一往情深，对美好事物的深 邃体验，对有限人生的铭心把握，这种对 个性的自觉同时也就是艺术的自觉，它直 接地影响到六朝艺术的外貌与内涵，借宿 了汉代代表集体意识的类型化艺术，而敞 开了六朝呈现个性色彩的有情致的艺术。形神之论与艺术作品的结构? 形神之论既是魏晋玄学的论题，又在人物 品藻中被透彻地讨论。 ? 形神论在先秦就是一个人体学概念，汉代 选拔官吏的推荐制度星期了政治人才学的 人物品藻。 ? 神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言， 是谓九征，可分为三类：神、骨、肉，可 简化为神形。这是一个由二到三到多的整 体功能结构。人物品藻? 王戎云：太尉神姿高掣，如瑶林琼树，自 是风尘外物。 ? 王公目太尉：岩岩清峙，壁立千仞。 ? 有人叹王公形茂者云：濯濯如春月柳。 ? 殷中均道韩太常曰：康伯少自标置，居然 是出群器。及其发言遣辞往往有情志。? 王僧虔《笔意赞》：书道之妙，神形为上 ，形之次之。 ? 苏轼《书论》：书必有神、气、骨、肉、 血。 ? 顾恺之：四体妍媸，本无关妙处，传神写 照，正在阿睹中。 ? 王国维《人间词话》：飞卿之词，句秀也 ；端己之词，骨秀也；后主之词，神秀也 。生命的关切：一身三相? 人生天地间，忽如远行客 ? 人生非金石，岂能长寿考 ? 对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦 多。 ? 人亦有言，忧怜人老。嘱我白发，生亦何 早。 ? 人生处一世，去若朝露晞……自顾非金石 ，咄昔令人悲。? 对生命的关切表现在文人士大夫阶层就是 对人对物的深情，在宫廷里，生命关切表 现为对丽的追求。曹丕《典论 论文》：年 寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之 常期，未若文章之无穷。 ? 对生命的关切在民众里是通过对佛教的信 仰表现出来。珍视生命的意识，凝结在敦 煌、云岗、龙门、麦积山石窟的造像和壁 画里。中国佛教艺术达到一个辉煌的高峰 。2.书法呈韵? 书法从汉末魏晋起，称为与中国文化宇宙 观机相契合的艺术门类。六朝的主潮是玄 学和佛学，篆、隶、正、行、草五种书体 ，与玄学和佛学最相契合的就是行书。魏 晋审美人物品藻推崇的理想人格为标个性 、重深情、尚通脱、崇飘逸，最能表现这 种人格之美的，是行书。? 晋人风神潇洒不滞于物，这优美的自由心 灵找到了一种最适宜于表达他们自己的艺 术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系 一片神机，无法而有法，全在于下笔时点 画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾， 一气呵成，如天马行空，游行自在……这 种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵 ，才能心手相应，登峰造极。晋人的书法 艺术是这种自由的精神人格最具体、最适 当的艺术表现，这种抽象的音乐似的艺术 才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性 主义的自我价值。3.绘画畅神
? 其构图不是如汉画像那样满，又特别主义 人物与人物之间的呼应。洛神姿态的飘逸 ，曹植与侍从几种不同的造型组合的律动 感，人物的面部特征其实 并不明显，但结 构上的线条、块面、色彩构成深得《洛神 赋》神韵的画味。? 南朝有张家样，北朝有 曹家样，这一方面 是六朝人物画的演进更新过程，另一方面 又是人物画融入宫廷系统和民间系统的过 程。随着描写对象大面积地向宫廷和寺庙 转移，人物画负载士人意识的能力就越来 越若。在这从大转小的过程中，产生了继 续士人意识并且使之发扬光大的画类：山 水画。? 先秦以前，山水是作为一种附带装饰出现 的。汉代，如四川画像砖中的庭院和金雀 山帛画中的仙山楼阁，透出了一点山水画 跃跃欲出的信息。山水的真正出现并获得 较高地位是魏晋之事，而且主要是与士人 意识相连的。? “山水质有而趣灵”，构成上就具有宇宙 的形而上意味。所谓“山水以形媚道”， 要表现山水的这种境界，立意上是“以一 管之笔，拟太虚之体。”具体方法就是以 大观小，上下远近的散点透视。由于是三 点透视，当然也就只能是平面色彩，所谓 “以色貌色”。山水画的结构和创作都契 合了一种士人的精神境界。4.园林适心? 自然山水处于审美的高位得力于玄学的氛 围。山水客观上被认为是道的显现，所谓 “以形媚道”，士人主观上又竭力在“以 玄对山水”、“澄怀观道”。将山水玄学 化和将玄学山水化的一种最好方式就是造 园。魏晋以来，私家园林的星期是士大夫 文化兴起后的新的审美趣味和美学原则的 产物，特别是在东晋，造园是士大夫阶级 的一个普遍的生命活动。? 园林是士大夫文化的一种创造，而园林的 创造同时意味着士人文化定位的完成。中 国文化需要一个士的阶层作为整合力量， 把宗法血缘的广大乡村的“家”与以朝廷 为代表的“国”整合为一个大一统的天下 。而士人的自身定位自先秦以来一直处于 一种矛盾之中。士人出自家，但不能只有 家，而必须有天下胸怀。为天下服务的主 要方式就是入朝做官。因此士人一直处在 有家的背景而又超越家，有臣的位置而又 不是子的境地中。正是这种境地使士人具 有一种相对自由的选择和相对独立的个性 。它表现在天地自然和园林艺术中。? 园林也是先秦以来一直困扰着士大夫阶级 的内心矛盾的一种完满解决。士人在家与 国之间的理想设计在本质上的亲合关系而 现实中老是呈现的游离状态，使士人从产 生之日起就呈现为仕与隐的两面人。 ? 当魏晋以来的造园活动把隐与一种艺术创 造结合在一起，从而把隐蝙了完全可以与 仕相比美的生活方式。? 园林艺术构思本就近于诗，近于乐，近于 画，而诗、乐、画都与园林本身一样是一 种情趣，一种性格。 ? 园林是自然，又是居所；是居所，又纳入 了自然。园林之创造，由于士大夫在知识 上的地位和在审美上对社会的极大影响， 又契合于当时的宇宙结构模式，影响了整 个社会的建筑艺术风貌。5.诗赋欲丽? 诗文在古代的艺术体系中，一直拥有最重 要的地位。诗的发展总是表现为一种朝廷 、士人、民间的互动。魏晋南北朝士人的 地位占了审美地位的核心，在诗风的流向 中具有前卫作用。诗歌的发展除了自身的 形式变更要求之外，又受到人物品藻开始 的新的审美潮流的推动。人物品藻形成了 一套突出情的神骨肉的审美对象结构模式 ，而诗歌形式本身包含语言美的追求和表 现对象的神情气韵这两方面于其中。因此 ，魏晋伊始，“诗赋欲丽”、“诗缘情而 绮糜”就一直是诗歌新的追求目标。6.石窟流彩? 佛教于汉代传而是中国，在魏晋南北朝显 出了自己的独特风貌。佛教是一种与艺术 紧密相连的宗教，佛教在中国的彰显同时 又是一种新的艺术形式在中国滚动。敦煌 、龙门、云冈为代表的石窟艺术就是在这 股巨大的宗教艺术潮流中产生，并永远光 照后人。
? 是时王子兴大勇猛，以悲愿力增益其心。 虑彼二兄共为留难，请先还宫，我当后至 。尔时王子摩诃萨埵，遽入竹林，至其虎 所，脱去衣服，置竹枝上，于彼虎前，委 身而卧。菩萨慈忍，虎无能为。即上高山 ，投身于地。虎今羸弱，不能食我，即以 干竹，刺颈出血。于时大地六种震动，如 风激水，涌没不安。日无精明，如罗侯障 。天雨众华及妙香末，缤纷乱墬，遍满林 中。虚空诸天，咸共称赞。是时饿虎即舐 颈血啖肉皆尽，唯留余骨。时二王子生大 愁苦，共至虎所，不能自持。投身骨上， 久乃得稣。悲泣懊恼，渐舍而去。
? 这些故事本来呈现的是一种独特的印度式 心灵逻辑。在割肉贸鸽的故事中，尸毗王 一旦决定割肉贸鸽，虽然看到割了如此多 的肉还不够一只鸽子的重量，绝不去考虑 鹰是否设计在害他。在舍身饲虎故事中， 虎本是要吃人的，人却主动想方设法让虎 吃。故事的极端不近人情，起的是一声猛 喝的作用。让人抛弃人情、人生、人世， 投入佛境。这些故事是佛的故事，佛之成 佛，就在于他前身有如此多的苦难，当人 也遇上这些苦难的时候，他已接近于佛的 遭遇和佛的体验了。? 敦煌石窟，佛像、图案、壁画构成了一个 宗教/审美的寓意世界。渤海湾是带着血肉 情感，充满悲凉残酷的二元对立的尘世镜 像。佛像和图案则为宁静、包容、无线的 宗教境界，壁画的人间激情变形到了极致 ，就升华为佛像的宁静和图案的天国版的 韵律。图案的律动字上而下，佛像感召从 中到边，壁画的内容获得了一种定向的渗 透。每一个石窟都是一个独特的世界，具 有独特的艺术风韵。? 佛教石窟文化起源于印度，当其从印度经 中亚抵达汉地的时候，显出了中国文化对 印度佛教石窟文化的接受—抵抗—创造。 ? 当汉文化面对石窟文化东涌的时候，它接 受了什么呢？ ? 在建筑形式上，接受了中心柱窟形，在雕 塑上，接受了像中心，在壁画上，接受了 本生故事。? 它绝不能接受的是什么呢？就是雕塑和绘 画上的裸体形象。让一切形象，无论是圣 界的佛、菩萨、诸天，还是俗界的国王、 往后、大臣、民众，穿上一幢，成了敦煌 石窟作为汉文化的边防文化检查站的本本 质的表现。 ? 汉文化拒绝佛像的裸体，并不是歪曲佛教 ，而是维护佛教，他们不可捏爹的，最伟 大的宇宙之神，自动么会赤身裸体地出现 在神圣的殿窟中呢。? 佛陀作为宇宙之神，对汉文化大众是具有 魅力的，但是在佛陀的印度型显现形式中 ，其理想性和精神力量，在汉文化中人看 来，并没有显现出来。 ? 汉文化把佛陀作为宇宙之神接受下来以后 ，一定要让自己从感性真正感受到他是宇 宙的主宰。因此，敦煌石窟中的塑像，从 北朝到隋代，以单体佛陀为主演变为佛陀 二弟子或佛陀二菩萨的三体为主，进入唐 代，就成了佛陀、二弟子、二菩萨的五体 ，又加上二天王的七体，甚至再加上二金 刚的九体。五、唐代气象? ? ? ? ? ? 1.唐代艺术的文化氛围 2.舞乐精神 3.恢弘法度 4.禅道境界 5.大千世界 6.转型初澜1.唐代艺术的文化氛围? 唐代是中国前期艺术的高峰，又是中国艺 术从前期转向后期的关键。 ? 唐代不但是中国古代文化前期的顶峰，而 且是当时世界文化的极致。 ? 最使唐代社会充满生气的是士人阶层的新 风貌。 ? 士人阶层成熟最明显的标志是以机构化的 形式表现出来的，即由隋产生，由唐最终 确立下来的科举制。? 在思想上，唐代的重要性和独特性可以从 更广阔的唯独来看待。中国思想史上，两 汉是儒家把一切思想，包括原始神话、民 间信仰、阴阳五行、诸子百家都纳入自己 的提醒中，形成了一个容纳万有的大一统 意识形态体系。唐继六朝的儒道释三分而 来，对三家采取了宽容开明的政策。2.舞乐精神? 中国音乐相对诗书画而言，不算发展，但 音乐的很多功能体现在书法里。然而，唐 代音乐与舞的结合，构成了一种舞乐精神 。舞乐也有趋向书法的一面，舞的特质， 它的昂扬本方和迷狂如醉的一面，与唐代 最辉煌的顶端相一致，应和了一种书法的 奇迹：狂草。观公孙大娘弟子舞剑气行并序? 昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。 ? 观者如山色沮丧，天地为之久低昂。 ? 霍如羿射九日落，矫如群帝骖（cān）龙翔 。 ? 来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。? 舞起源于原始仪式，本由沟通宇宙的苦况 ；书，作为线的艺术的精华，亦有象征天 人的功用。 ? 狂草通于舞乐精神，又把舞乐精神发挥到 了及至。 ? 舞乐精神反映于绘画，就是吴道子的气概 。吴道子的画，以线为主，尤其是意存笔 先，满壁飞动，如带当风，又正与狂草的 风韵相契合。? 诗文在中国艺术中处于最高位，诗成为唐 代艺术中最有代表性的艺术。狂草、吴画 和舞乐精神在文学上的表现，就是李白的 诗。 ? 李白的诗是唐代气象最豪放的迸射。横扫 六合的气概，自由天地的精神，笑傲万物 的情怀，铸成了李白诗的无迹可求，一片 神机。? 明月出天山，苍茫云海间。长风几万里， 吹度玉门关。 ? 登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云 万里动风色，白波九道流雪山。 ? 黄河落天走东海，万里写入胸怀间。 ? 西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来。 ? 黄河之水天上来，奔流到海不复回。? 这些诗句写出不是考一种最佳视角。它超 越任何一种固定试点，需要一种吞吐宇宙 的气魄，它表现出的容纳万有，俯仰天地 ，也不是靠一种自先秦以来就有的对天上 地下四面八方的游目与罗列。李白的诗有 一种化我为宇宙的气概。我就是宇宙而产 生出来的磅礴气势，它超越了一切技巧、 法则和公里，与时代最伟大的精神相会通 。3.恢弘法度? 恢弘法度表现在建筑上，就是都城长安的 布局规划建设。 ? 恢弘法度表现在书法上就是颜真卿的楷书 ? 恢弘法度表现在舞乐上是大型舞乐的编导 ? 恢弘法度在佛教艺术上体现为，佛教寺庙 建筑在唐代达到了关键的一步，以塔为中 心的寺院变为以殿为中心的寺院。 ? 在文学上，韩愈柳宗元的古文运动开拓了 恢弘法度的另一境界，最有代表性的是杜 甫。
? 大明宫是唐代长安城禁苑，位于城东北部 的龙首原，是唐帝国的政治中心，是世界 史上最宏伟和最大的宫殿建筑群之一。[1] ? 宫南部为前朝，以自南而北的含元殿、宣 政殿和紫宸殿为中心组成。宫北部的内廷 中心为太液池，周围有三清殿等多处建筑 基址分布，内廷西部有朝廷宴会和接见外 国使节的麟德殿，殿基长130余米，宽近80 米。其上建有前、中、后毗连的三殿，周 围绕以回廊，规模十分宏伟。
? ? ? ?群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。 一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。 画图省识春风面，环佩空归夜月魂。 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。? 一套整严的形式法则从杜诗里显出，与韩 文、颜书、吴画一道，构筑了唐代艺术形 式美的典范。 ? 诗到于杜子美，文至于韩退之，书至于颜 鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下 之能事毕矣。4.禅道境界? 禅道境界集中体现为王维诗、水墨画和绝 句。 ? 儒道释在唐代都得到了极大 的发展，中国 士人的独立意识是靠综合儒道释而获得的 。儒与释道两种成分的互渗，两条轨道的 循环，使士人在进退出处、通塞穷达之间 保持着作为社会整合力量的性质。士人偏 于儒，就是杜甫、韩愈、颜真卿的境界。 偏于禅道，就是王维诗、水墨画和绝句的 境界。不偏不倚，就是白居易的境界。? ? ? ? ? ? ? ?独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。 空山不见人，但闻人语响。返景入身临，复照青苔上。 人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。 木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。 飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。 秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。 雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。 漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。? 禅道境界的出现，既不 破坏士人对皇权的忠心 ，又确保着士人的独立 性和理想性，从山水画 到水墨画，不但标志着 中国绘画各主要因素（ 构图、线、墨）的最后 完成，同时也是士人性 格中禅道境界的最后完 成。? 绝句相当短小，要在这样少的字数里开拓 出一种完整的艺术境界，决定了它必须蕴 涵丰富、意味深长，力争文短而情长，字 少而意多，形简而神丰。在创作方式上发 掘道家“无”的意境和佛学空的“精”义 。 ? 绝句的模式：一是在前两句中把要写的事 情简约精炼地写完，二是在第三句发生意 义上的转，三是转之后一定要在一个有多 重意义的意象上停下来，突出言不尽意的? 秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使 龙城飞将在， 不教胡马度阴山。 ? 折戟沉沙铁未销，细将磨洗认前朝。东风 不与周郎便，铜雀春深锁二乔。 ? 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当 共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 ? 故国三千里，深宫二十年。一声河满子， 双泪落君前。5.大千世界? 唐代艺术千姿百态，诗是唐代一书中最有 代表性的艺术门类，诗里包含着与各类艺 术的联系，反映着各种艺术潮流的兴衰， 从唐诗的形式类型和时代流变也可以通向 唐代艺术的大千世界。? 在唐诗的时间波涛里，从初唐四杰（王勃 、杨炯、卢照邻、骆宾王）的诗，既可以 看到六朝诗的余绪，又可以强烈地感到新 时代的涛声。与这片涛声汇流的有绘画上 的阎立本，阎立德，有书法上的欧、虞、 褚，这是艺术在时空交替互激中卷托起的 精美浪花，像天地自然的多声部合唱。? 盛唐诗歌，百花盛开，美丽天地。高适、 岑参、王昌龄、王之焕的边塞诗，威武、 雄壮，王维、孟浩然的山水田园诗，流丽 自然，李白的豪放飘逸，杜甫的沉郁顿挫 。在诗歌的万张光芒里，不难体会到朝廷 宫廷气象，不难体会到画之神韵，也不难 体会到唐舞的风采和书之淋漓。? 中唐诗歌，展现了另一番五彩斑斓，白居 易元稹的新乐府运动与韩柳的古文运动同 调。 ? 晚唐诗歌，夕阳无限好，只是近黄昏，流 向了词。 ? 唐诗的初盛中晚各有境界。律诗现实的是 上升的皇家气象和士人的豪迈气概，绝句 通向的是禅道境界，长律通向的是叙事的 萌芽。它与唐传奇的出现具有内在的联系 。6.转型初澜? 中国古代文化从前期转入后期，中唐是一 个分水岭。以寺庙为中心 说唱文学的兴起 ，包孕了一种新的审美趣味，预示了这种 通俗趣味形式在宋代城市形成了自己的世 俗据点：勾栏瓦子。中国后期才兴盛的诸 多艺术形式，词、传奇、说唱、古文、中 隐园林，都是在中唐以后出现或在中唐以 后才形成自己的特色的。? 以汉语为标志的古文运动，既是一个回到 过去的运动，又是一个开拓未来的运动。 中国的士人是师、吏、文的统一。师，是 人之所以立于天地间的理想，是对宇宙之 道的承当；吏，是入仕而实践道的职位， 也可广义地理解为行道的行为；文，是体 现着道的美学形式。这种统一在两汉经学 与魏晋骈文中被打破了。古文运动的出现 所展示的，是在文化转型中，中国文化要 重新以儒家为主在新的形势下容纳万有的 文体形式，它的完全展开，则在宋代。? 如果说，古文显示的是人与文的关系，即 从写作方式和文学样式上来适应新的历史 境遇，那么，中隐园林则是从人与园林的 关系，即从生活情趣和居住样式上来表现 时代的新要求。 ? 自中唐以来，私家园林虽然在总体指向上 仍是禅道境界，然而在功能、韵味、形式 上却转出了一种新境。? 中唐以后，壶中天地成了园林的新潮和筑 巢。士人们更低地不是像谢灵运、王维那 样在相对纯粹的自然景色中去体悟禅道境 界，而更多的是就在自己的都市宅院、庭 院中去获得这种境界，从自己身边的小空 间去体会大宇宙的情韵。其具体方法就是 ，置石、叠山、理水、养莳花木。? 中唐庭园通过一系列手段达到了以小见大，于有 限体味无限的目的。 ? 白居易自称为中隐：大隐住朝市，小隐入丘壑， 丘壑太冷落，朝市太喧嚣，不如作中隐，隐在留 司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力， 又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好 登临，城南有秋山。君若爱游冶，城东有春园。 君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣 欢言。君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客， 造次到门前。人生处一世，此道难两全。贱即若 冻馁，贵则多忧患。惟此中隐士，致身洁且安。 穷通与丰约，正在四者间。六、宋人心态? ? ? ? ? ? 1.宋代艺术：文化氛围与四大基点 2.园林心境 3.诗文境遇 4.花园风采 5.士人意境 6.词人心态1.宋代艺术：文化氛围与四大基点? 宋代是中国文化从前期转入后期最关键的 是求出，它的境遇、实践、创造极大地影 响了中国文化的进程。 ? 经济繁荣，出现了市民阶层。 ? 科技领先，活字印刷、火药、罗盘。? 宋代艺术受四个功能场的影响 ? 画院，代表了一种皇家的审美趣味，从而 对整个社会的审美标准和画风的兴衰都产 生了很大影响。 ? 书院，书院是士大夫独立于官学的讲学场 所，书院从两方面影响了文坛，一是理学 家对文学家的诗文理论进行批判，二是理 学家高扬的形而上精神和论理说理的风气 构成了一种意识形态氛围，影响了诗文的 面貌。? 文房，中唐白居易开拓了亦官亦隐的园林 境界，宋代士大夫的请去几种地文房中表 现出来。如果说，园院中的假山象征了空 间上的包容世界，那么文房中的古玩金石 则表现了实践上的占有古今。 ? 瓦子勾栏，瓦子勾栏是代表市民和民间趣 味的小说百戏的固定场所，说话成为上至 宫廷，下至城乡的普遍爱好。2.园林适心? 禅宗思想有三重境界：一是由凡入圣，二 是由圣入凡，三是非圣非凡，亦圣亦凡。 以此来看中国的园林境界，陶潜、王维的 园林是从都市到山林，属由凡入圣；白居 易的园林是从山林到都市，属由圣入凡； 而宋代士人园林，在园艺观念和园境实践 方面都沿着白居易的中隐方向进一步发展 ，进入了非圣非凡，亦圣亦凡的境界。? 外在方面表现为园境上的创造与完善，主 要体现在皇家园林上，从背诵的艮岳到清 代圆明园的九州清晏。内在方面心灵的提 升则表现为士人园林对主题内涵的新创。 一是把园境瞿草木变为心灵的邮寄部分， 如周敦颐的莲，二是把完全与心灵相连的 因素变为园林的内在因子，也就是绘画、 诗词、音乐、文玩、品茗、棋局等内涵很 高文化修养的人的因素成为园林不可分隔 的一部分。? 宋代士人的心园，相对于六朝和唐代的山 林园林来说，是由圣入凡而后的非圣非凡 ，但相对于宋代都市的市民趣味来说，又 保持着自身的圣洁，坚持着出污泥而不染 的雅趣。因此，有趣的是，宋人心园在历 时的山林与都市的比较中羔羊了禅宗的不 执思想，但在共时的士人雅韵与市民趣味 的对立上，又很执，不符合禅宗境界。中 国文化转型的矛盾性，已经蕴含在宋代心 园所处的二重关系中了。3.诗文境遇? 宋代社会的转型特征和士人的特殊心态使 宋代的诗与文朝着所以出方向转变：平淡 ? 平淡的文学风格，至少在三个层面上与宋 代的文化氛围和历史动向相契合。 ? 第一，与理学家的文风相契合。 ? 第二，与话本小说的接近。 ? 第三，表征了士人的普遍趣味。4.画院风采? 宋代画院在中国艺术史上具有重要的意义 ? 宋初绘画主要分为三类：花鸟画、道释人 物画、界画。到宁熙时，山水画也成为宫 廷绘画的一个重要门类。南宋时，历史画 、风俗画也在画院画家中引起了兴趣。? 花鸟画不仅代表了一种较高的文化修养请 去，而且也被作为宫廷、寺观建筑的内部 装饰。画院花鸟用黄派风格画出，既福利 堂皇，又闲雅典趣。 ? 释道人物画大受重视与宋皇帝一开始就笃 信总结有关，许多较大型的官邸和寺庙的 建造，都要绘制政教宣传画。 ? 界画在宋代达到高峰，从社会原因上说， 是与社会转型、市民兴起和对技术兴趣的 高涨相联系的，但从艺术体制上说，却与 画院的提倡相关。? 西方文艺复兴是以绘画为达标的，而绘画 是以科技为基础的，这与中国的界画在宋 代成为显学具有相似之处。然而西方油画 却成为当时的示范学科，并字词以后成为 西方文化最重要的方面之一。宋代界画虽 然在画院中也形成了重视客观世界的今昔 拟物画风，但中国文化的基本精神一方面 在画院里以重诗意的形式表现出来，另一 方面，以文人画的产生形成与界画精神的 完全对立，因此界画终于未能上升到文化 的高度。
宋代画院的四大特点? 富贵气象? 闲情诗意? 谨细拟物? 程式化5.士人意境? 士人区位主导着中国文化转型在审美方面 的主要流向。宋代士人面临着转型期复杂 的矛盾。他们的心灵流向在艺术中渐渐地 浮现出来这就是文人书画的出现，这里有 他们独特的意识、情感和艺术追求。? 蔡襄书法，欧阳修诗文，郭熙的山水画， 形成了士人趣味入主朝廷，跃居主流，影 响全国的第一个高峰。 ? 如果说，杜诗、颜书、韩文代表了唐代士 大夫的儒家主流，显出了唐代儒者的堂堂 正正、恢弘法度、精神力量，那么在宋代 ，欧文、蔡书、郭画显出了宋人的雍容大 度、优游不迫、平和冲淡的平易景象。
? 欧阳修、蔡襄、郭熙的趣味为朝廷所接受 并推为正宗主流，成为效法的样板，但这 样以来，又使这种趣味成为一种习俗、技 术和套路，这样，就遮蔽了士人趣味本身 的独特性，士人要保持自己的独特性，就 需要更新自己的趣味，于是文人画就产生 了。 ? 文人画作出了超越千人的巨大进步，代表 了宋代士人的最高境界。
文人画的特点? ? ? ? 第一，逸品追求； 第二，逸趣崇尚； 第三，尚简； 第四，诗书画的会通。? 文人画一方面高扬了士人的独立意识，另 方面突出了士人在宋代由外在转入内心， 强调一种摆脱客观、唯任主观的自由追求 。这其实还包含着一种受历史具体性压迫 的巨大矛盾。这种矛盾心态的敞露，不是 在文人画中，而是在词中，最充分地表现 了出来。6.词人心态? 词成为宋代艺术最有代表性的种类，成为 最能反映宋人心态的艺术门类。 ? 词，由于句式的长短参差，最宜表现内心 的情感，尤其是那些复杂、矛盾、深厚、 缠绵、难言之情。? 昨夜三更雨，今宵一阵寒。海棠今在否， 侧卧卷帘看。 ? 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘 人，却道海棠依旧。知否，知否，影视绿 肥红瘦。? 词以写美人之心，缠绵之情为根底，原决 定了词之景，以绮柔闺房为核心，写美人 必写闺房。闺房佳人，就是词的核心意象? 帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒 梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难 流水落花春去也，天上人间。? 十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里 孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘 满面、鬓如霜。 ? 夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾 无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明 月夜，短松冈。? 中国文化的稳定结构之一是三纲，其中夫 妇与君臣是同构的。广大妇女的个人不幸 与文化规定的理想结构相结合，就构成了 缠绵悱恻、极怨而又极忠的最动人、最感 人的妇女形象。广大忠臣的个人不幸与文 化规定的理想结构相结合，产生了同样动 人的弃臣形象。然而臣之怨比妇之怨更难 公开直说，于是从屈原起，怨臣就以怨妇 的形象出现。这构成了中国文化的柔性， 页形成了中国文艺的柔性，这意味着中国 文化要产生一种特殊的、最能表现柔性的 艺术形式：词。七、元明清趣味? ? ? ? ? ? ? 1.元明清艺术：文化氛围与三大境遇 2.散曲，诗文的世俗化 3.小品文：文的生活化 4.版画、年画：上下沉浮 5.小说：裂变与整合 6.戏曲：蕴含丰富的形式美 7.文人画：五彩斑斓的形式和意蕴1.元明清艺术：文化氛围和三大境遇? 如果说宋代好像是中国古代文化转型的一 块意味深长的路标，那么元代则是重看中 国古代历史的一座高台。蒙古人征服的不 仅是中国，而且是比中国大得多的欧亚世 界。它带来了中国与外部世界的真正的信 息接通。? 元明清三代，在作为此地三宋***始的中 国社会转型的曲折起伏的发展时期和作为 中国文化整体的历史逻辑展开的二重性中 ，中国艺术发生了显著而崭新的变化。主 要表现为新的文艺门类小说、戏曲实际地 占据了艺术的中心，完成了事实上的艺术 中心的转移和审美趣味的变迁，同时旧的 艺术每类也在演化变形。元明清艺术的新质是如何产生的? 一，艺术家和艺术每类的地位变迁。 ? 蒙古人对歌舞戏曲的爱好，使戏曲在艺术 门类中的地位上移。戏曲地位的上移和文 人地位的下移，使文艺中最优秀的人才进 入戏曲创作，产生了关、马、白这样的大 剧作家。明代以后，市民社会大为高涨， 以李贽为新理论明确地指出小说、戏曲是 当代艺术的中心门类。新的潮流和趣味也 使大批优秀人才进入小说创作。? 二，新的思想裂变。 ? 对文化转型的思考，促使了宋代理学的形 成，理学转出陆、王心学一支，再进一步 演为王学左派，再涌动，成就了李贽、徐 渭、汤显祖、公安三袁所代表的一种非儒 非道的文化思潮。他们提倡童心、情感、 性灵。在与现实的束缚和礼法的对立中， 碰撞、激荡出一种特有的狂态和怪境。? 三是，古典的重新整合。 ? 清代康乾开始的文化整合，带来了中国古 典艺术的全面复兴。在清一代，各门艺术 都得到了大的发展。 ? 戏曲小说既与古典思想相一致，又包含着 裂变的新质，显示出其丰富性。一种由古 典文化总发展所制约的新的阶段性在这里 显示出来。而戏曲和小说，正是在这样一 种复杂性的文化境遇中，成为元明清文艺 中最有代表性的艺术门类，成为元明清时 代审美趣味的典型代表。2.散曲：诗文的世俗化? 宋以前的艺术总的倾向是追求雅。诗转变 为词虽由阳刚之美转化为阴柔之美，但仍 是雅，而词演变为曲，则标志着雅变为俗 。诗词曲的嬗变，显示了文化转型的历史 涌动在艺术形式上的凝结。? 大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这 小舟一叶。又不比九重龙凤阕，可正是千 丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似 赛村社。 ? 水涌山叠，年少周郎何去也？不觉得灰飞 烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时 绝，鏖兵的江水由然然，好叫我情惨切。 ，二十年流不尽的英雄血。? 峰峦如聚， 波涛如怒，山河表里潼关路。 望西都，意踌躇，宫阙万间都做了土。兴 ，百姓苦，亡，百姓苦。? 碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓 来谁染双林醉，总是离人泪。 ? 恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难 系。恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的 行，车儿快快的随。却告了相思回避，破 题儿又早别离。只听得一声去也，松了金 钏。遥望十里长亭，减了玉肌。此恨谁知 ？? 唐诗宋词，把男女相思之情写的情深意长 而且典雅无比的太多太多了。而到了曲里 ，同样的情感，却下里巴人得很。 ? 乐心儿比目连枝，肯意儿新婚燕尔。画船 开抛闪得人独自。遥望关西店儿。 ? 黄河水流不尽心事，中条山隔不断相思。 当记得夜深沉人静悄自来时。来时节三两 句话，去时节一篇诗，记在人心窝窝里直 到死。? 很明显，共鸣、爱情、相思，还是诗 和词 的主题，但从思想情感到遣句用词都曲化 了，俗化了。 ? 与词提倡含蓄，以少胜多相反，曲讲究直 露，以多显新。词和曲都讲究细腻，但词 于细腻中见精美，曲于细腻中显俗奇。 ? 曲喜铺陈。? 滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花 满画楼，睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了 新愁与旧愁。咽不下玉粒金波噎满喉，照 不尽棱花镜里形容瘦。展不开的眉头，捱 不明的更漏。呀，恰更似，遮不住的青山 隐隐，流不断的绿水悠悠。3.小品文：文的生活化? 中国古代文化中的“文”有三种形式，骈 文、古文、小品文。也可以说，中国古代 文化在后期的转型在文上的表现，以古文 开始，形成第一个高峰，显示了文化转型 的一种特点，以儒和禅为思想背景，以士 大夫的雅文化为其方式，小品文形成了第 二个高峰，象征了文化转型的另一个特点 。? 小品文与骈文、古文鼎足而三，各有所胜 。骈文是为艺术而艺术，首要的目标是求 美，而这美主要在丽，这丽的主要体现是 句式的对称、用词的华美、音韵的和谐。 ? 古文是为载道而艺术，因此，只要写古文 ，无论是儒、是道、是佛，其核心是要讲 一个道理。它需要的不是艺术的方式而是 道理的逻辑，为了道的需要，应骈则骈， 应散则散，可韵则韵。它是胸怀有道的士 大夫的语言。? 小品文是为生活而艺术，主要目的是把个 人的生活感受传达出来，至于这种生活感 受是否华美，是否包含着一个道理，是不 重要的，重要是的你是不是这样经历的， 有没有这种感受过。因此，但抒性灵，不 拘格套，率性而行，注重对生活的直接感 受的鲜活性。4.版画、年画：上下沉浮? 中国版画，指的是由雕版印刷而产生的花 蕾，从技术的角度看，版画包括年画，但 从画 读踹三目的看，版画主要是书籍的插 图，为书籍的内容服务，而年画则服务于 节庆的气氛和装饰。版画辉煌于明代，与 新思潮的关涉甚多，年画盛行繁荣于清代 ，有很明确的民间定位。
? 明代后期市民性和新趣味的高涨，新思潮 在这是崛起壮大，版画也是在这时期，即 万历开始，进入辉煌。其主要原因，除了 小说吸取题材多样化的推动之外，就是士 大夫阶层中著名画家的参与，使版画在艺 术形式上有呀化，在构图、用笔、意境上 与士大夫绘画的笔墨请去敢接近。年画? ? ? ? 赐福避邪的神像 美女娃娃 吉庆花鸟 小说戏曲故事
艺术形式? 构图充实饱满，注重装饰性，布局对称、 均衡、呼应、讲究情味。 ? 色彩强烈鲜艳，大红大绿占显眼位置，其 他色彩多用亮色。 ? 程式化，从构图、人物、面容、姿态、建 筑外观、室内装饰、花草虫鱼，都是按程 式而不是个人经验画出的。 ? 年画呈出的不是个人经验和趣味，而是一 种民间的集体经验。5.小说：裂变与整合? 中国小说从导弹旅开始进入一个新时期， 发展到明清，以四大名著和三言二拍为标 志，完成了从说书到案头的转变，这意味 着中国审美文化的一种重大的形态变化。? 第一，小说从一种勾栏瓦舍的娱乐活动变 为一种文化的观念形态。 ? 第二，从集体活动变为个人活动。 ? 第三，小说成为案头作品，标志着中国文 艺中一种审美模式和观念的变动。具体说 ，就是文化虚实方式的转变。 ? 第四，为了适合案头欣赏的需要，小说本 身进行了一系列审美形式转变。? 中国历史进入宋代以后，历史、竽、社会 、人生、观念、情感……都开始进入一个 大变化，产生了各种新状态。明清小说以 庞大的数量来展现和思考这一世界，其中 具有很大声势的有： ? 历史世界 ? 家将世界 ? 武侠世界 ? 世俗世界 ? 神话鬼狐世界明清小说的三个特点? 第一，普遍地展现了旧制度的内在不合理 性； ? 第二，热情地歌颂肯定着对制度上不合理 性的反叛的合理性。这两点相反相成地突 现了文化转型期的社会、观念、文艺的裂 变； ? 第三，从古典文化的根本原则出发，对裂 变因素和反叛事实在制度内进行整合。6.戏曲：蕴涵丰富的形式美? 戏曲本是一种综合艺术，从因素构成来看 ，是文学、绘画、雕塑、舞蹈、音乐的合 一。各种门类艺术在被戏曲进行综合之时 ，也按照戏曲的规律，为完善戏曲而进行 着一系列烟花。这种烟花的定型同时就是 一种形式美的完成。戏曲之美，首先包含 在各种构成因素的形式美之中。? 文学进入戏曲有两大成分：小说和诗。小 说即故事性，戏曲的一个最大特点就是演 故事。 ? 戏曲故事是线性的，是通过各种对立、欺 负、顿挫、而有韵有味地展开的，这就是 回环往复之曲。因此，戏曲故事的曲线美 是一种“阴阳互寒”的曲线美。戏曲也像 中国画一样，一方面以三点透视的电线串 珠容内万有，另方面又以大观小，胸怀全 局，具有整体性。? 绘画作为戏曲的因子表现在两个方面，一 是舞台构成，二是人物的面具服装。 ? 程式化、类型化、装饰画的脸谱和服饰以 一种鲜艳醒目。错彩镂金的美与背景的空 白和虚灵配合成就了戏曲舞台的视觉之美 。? 戏曲表演上台时的“亮相”和表演中在关 节点时的“定型”，造成了戏曲的雕塑效 果。 ? 戏曲表演，除唱和念之外，就是做与打。 源远流长的中国舞蹈和武术在这里戏曲化 。 ? 戏曲做打的线曲圆与戏曲故事的线曲圆在 主旨的韵味上的重合，透出中国文化艺术 精神。7.文人画：五彩斑斓的形式和意蕴? 文人画代表了 中国绘画的最高成就，同时 以一种独特的艺术语言显示了中国古代文 化后期—宋元明清的丰富意蕴。 ? 魏晋以来，中国绘画主潮的逻辑演进可以 总结为：：从人物画到山水画，从彩墨画 到水墨画，从院体画到文人画。而文人画 在元代成为绘画的主流，有一种超越绘画 的重要文化意义。? 第一，文人画艺术程式的创造。赵孟頫把 书法融入绘画，并进行了理论上的总结。 ? 第二，文人画内涵的预示。 ? 第三，简率、古意、生拙。? 正是在文人画这个范畴里，在心灵的主导 下，山水画虽然还是山水，但已不是山水 ，而可以与其他画（花鸟、人物）连在一 起，对画的理解不再可以从题材分类上理 解，而应从心灵分类上理解。以这个试点 来欣赏明清的绘画，就可以理出这样一条 主线：? 1.当汉人一统后，吴门私家（沈周、文徵明 、唐寅、仇英）是元四家的展开； ? 2.徐渭是文人画的转型，呈出与晚明思潮相 一致的激烈型； ? 3.当满人一统后，清四僧（弘仁、髡残、石 涛、朱耷）对徐渭画风在艺术上的推进和 在意蕴上的改变； ? 4.随着清王朝的巩固，文人画演为三大方向 ：一是四王的古典美追求，二是以郑燮为 代表的扬州八怪的现代美追求，三是以龚 贤为代表的多方面展开。? ? ? ?半生落魄已成翁 独立书斋啸晚风 笔底明珠无处卖 闲抛闲掷野藤中
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