所有人都在撒谎&《罗生门》的解析
《罗生门》
日本　大映株式会社出品　1950年　黑白　88分钟
原著：芥川龙之介
编剧：桥本忍
　　　黑泽明
导演： 黑泽明
摄影： 宫川一夫
美工： 松山崇
作曲： 早坂文雄
主要演员： 三船敏郎、京町子、森雅之、志村乔
“日本人对日本影片是非常挑剔的，因此我的影片被送往威尼斯是经由一个外国人一手办成的，这倒也不奇怪。日本木刻的情况亦如此----是外国人首先赏识它的。我们日本人对自己的东西考虑得太少。实际上，《罗生门》并没有那么好，我不认为那么好。但是，当人们跟我说，它被人们接受只不过是走运，是侥幸，我的回答是，他们这么说就是因为这部影片归根结底是一部日本影片，那我就奇怪了：为什么我们不维护我们的影片？我们在怕什么呢？”
黑泽明（引自唐纳德?里奇的《黑泽明的影片》，伯克莱和洛杉矶加州大学出版社，1970年版，第80页）
一、透视：民族电影
《罗生门》首先使我们产生兴趣，是因为它是一部电影艺术的杰作。除此以外，它还有相当重要的历史意义，因为是这部影片向全世界介绍了一个称作日本电影的一整套民族类型（这一点是通过该片于1951年在威尼斯电影节上获得大奖而完成的，此后，欧洲和美国纷纷购买它的发行权）。在《罗生门》成功之后，我们就开始看到川流不息的、美丽而令人赏心悦目的日本影片。这增加并丰富了我们的电影经验。
这一经验提出了若干问题：什么叫民族类型？这一术语的定义怎样才能有助于我们去分析某一部影片呢？《罗生门》中有什么东西是日本的呢？
现在经常有人说，实际上，世界上所有的工业化国家（以及一些不十分工业化的国家）到现在都已发展了自己的民族电影。有一点需要明确的，那就是，电影发明于1895年，所以它对任何一个民族来说，都是新鲜玩艺儿，没有传统。但是像其它文化表现模式一样，在这简短的历史发展中，电影还是体现了人民和民族准确而特殊的特性。日本电影也不例外。因此，在这样一个基础上，日本文化，像其它亚洲文化一样，与西欧的文化传统相距甚远。
然而要从文化的角度来讨论日本电影的特殊性质，恐怕需要一、两卷的篇幅，因此本文在这方面必须要做一些简化（要领略这一事实，请参见约瑟夫?Ｌ?安德森和唐纳德?里奇著的《日本电影史》，纽约，1961年版。以下论述基本以这些著作为依据）。
不过，从视听语言的角度来看，情况又大不一样了。首先我们必须研究人的眼睛是怎样看电影的，这是全人类共同的。至今无论在医学界还是在生物学界还没有人提出，东方民族的人的眼睛和西方民族的人的眼睛是不一样的。所以必须指出，任何民族文化的特征都必定是以这一“看”的共同规律为基础的。任何人在没有弄清人眼“看”的共性以前，都没有资格奢谈什么中国人看电影的欣赏习惯。“中国人喜欢看对话多的影片，西方人喜欢看视觉动作多的影片”、“中国人喜欢节奏慢的电影”、“中国人不喜欢视觉轰炸”等说法是持这种观点的人所使用的一种遮丑法，是带欺骗性的错误。从“看”电影来说，谁都喜欢看视觉动作的影片，这是由生活经验决定的。人的眼睛喜欢看“动”，即“变化”。但不是所有的人都会拍出富有动作性的影片，所以有人就很不诚实地说，什么中国人喜欢这样的，西方人喜欢那样的……可就是不肯承认，事实上是自己没有那个能耐，说穿了，是根本没有资格拍电影。
我们在本教材中选了两部日本影片，为的是让我们的读者更多的了解我们的邻居（他们也是东方人）是怎样拍电影的，从而打破那种以“东方人”为借口的神话。在我国有人甚至说，日本的文化完全是从中国传去的。那么就让我们来看他们是怎样接受我们的文化的吧！
在日本，人们喜欢给影片分类。在那里实际上有十几种影片分类，甚至分有这些类型的次类型。然而，其中最大和最受欢迎的是时代剧，即古装片。从名称上来说，《罗生门》就属这一类（虽然我们将会看到，黑泽明并没有有意地选择某一特殊的类型）。这些影片可以是中古世纪的故事，也可以是仅仅一百年前的故事。它们一般充满了一个接一个的可怕的暴力动作----击剑实际上是必不可少的。尽管情节和结局可能有许许多多不同的方案，但是这些影片都体现了某些日本的价值。
例如，在这类影片中，几乎总是要有责任与感情倾向之间的冲突的戏剧化。在分析这一冲突时，安德森和里奇强调指出，在任何事件中，动作总是由剧中人物以外的力量驱动的，因为按（影片的）主导的哲学观来说，根本不存在影响一个人物未来的所谓个人的能力……动作线一般都是由“命”所强加的。（见原作第316页）
日本文化中的责任感这一概念必得包括对一个人的个人荣誉的责任，以及与一个人对他的阶级、等级和国家机构的职责联系起来的天恩。这些考虑不仅在这一类型中，在其它日本影片类型中也都占有突出的重要地位。日本影片有一种用动作来描绘责任、荣誉和义务的胜利的倾向；社会的善战胜一切。
此外，在每一种日本类型中，价值与态度----不论它们看起来似乎与西方的价值和态度是多么接近，实际上却都是与西方的思想和观念对立的。例如，七十五年以来，在西方文化中普遍存在的一种思想即现实是多维的，即面具与脸的思想；认为客观现实只是故事的一部分，必须把主观真实也考虑在内。这一概念的必然结果就是独特的个人身分的概念。
而东方哲学（其根本概念）处于相反的一极。唐纳德?里奇指出，“东方的概念是，现实存在于表面，而在这一程度上来说，事物是真实的，以至到了……面具就是脸”（里奇著《论罗生门》原作第二页）。其必然结果就是对西方的关于“个性”的思想一无所知。
在我们分析这部影片的过程中，我们将一再涉及到《罗生门》超越和颠覆（同时又是体现着！）它的日本类型的分类及其作为日本电影和特性的诸种方式。
需要提及的是，日本技巧的视觉（电影的）动机的----属于日本民族类型的----某些特殊元素也展示在《罗生门》中。
日本电影制作者习惯于在他们的影片中运用俳句式的画面。（这一实践有时听起来使人以为是联想蒙太奇，亦即由爱森斯坦等人所发展和使用的一种技巧，即把两个分离的画面并列起来从而使第一个画面获得第二个画面的属性。）
黑泽明在《保镖》（1961）中稍稍用了俳句的画面：用来指明主人公（三船敏郎饰）从老板仆从的毒打下恢复过来。黑泽明首先把注意力集中在一片随风飘的树叶的特写上；然后随着它摇，一把刀把它钉在溪旁一个小房子的木地板上。镜头拉出来，把三船敏郎和他脸上满意的表情纳入镜头。这样我们就能看见他在飞刀，我们还可以看到他现在的飞刀动作是如此熟练----他手的动作快到足以和自然（那树叶和风）相竞争，因此他的恢复是用画面的一闪传递出来的。在《罗生门》中，有一段连续运用穿过茂密的林梢的阳光在树林的地面上形成斑驳图案的镜头----这全都是为俳句式的启示服务的。
事实上，在日本影片中，自然界本身经常被描绘为作为关联域和人格化的（对这种用法在西方肯定并非一无所知，但它们在日本影片中频繁的使用是值得注意的）。例如对雨的象征性运用，安德森和里奇说过，“在日本经常下雨，雨中的场面是必不可少的……这是证明一部影片是日本的可靠符号。”（同前，第325页）
日本电影评论家佐藤忠男对《罗生门》中的大自然现象做了独特的阐释：
例如：樵夫（志村乔饰）钻进灌木丛中，透过树枝的空隙拍摄阳光，光芒灿烂。然后是武士的妻子真砂（京町子饰）在同一片灌木丛里遭到强盗多襄丸（三船敏郎饰）的蹂躏。强盗在绑着她丈夫武弘（森雅之饰）的树前紧紧地抱住她，拼命地接吻。她接吻时睁开的眼睛里，太阳一闪一闪地发着光。
这部分是这样拍的。
哭泣的真砂（特写）
后景的多襄丸走近前来。
真砂用短刀猛扎，多襄九让过去，然后拦腰把她抱住。
多襄九（笑）“哈，哈，哈……”
武弘（特写）
下意识地闭上眼睛。
拥抱真砂的多襄丸（近景）
扭过头来向武弘笑，强吻真砂。
太阳（远景）
仍在接吻的多襄丸和真砂（特写）
摇摄大树树梢（仰角远景）
继续接吻的二人（仰拍、远景）
画面左前方是多襄丸的后脑勺。真砂睁开眼看着他。
太阳（远景）
仍在接吻的两人（特写）
太阳被浮云遮住（远景）
仍在接吻的两人（特写）
画面左半部是多襄丸的后脑勺，右半是真砂阖起来的左眼。
真砂的右手（特写）
握在手里的短刀，出溜一下掉了下来。
戳在地上的短刀（特写）
接吻的两人（近景）
真砂的手搂住多襄丸的脊背。摄影机往前推，拍摄汗水粘在多襄丸隆凸的肌肉上的蓝褂子，以及迟迟疑疑地抚摸着多襄丸脊背的真砂那只白手。
引自《电影旬报增刊、名作电影剧本选集》（一九五二年十月十日号）。
单是强盗和女人接吻这一简单动作，就分了十四个镜头，有节奏地组接在一起。这些镜头所以能够给人以强烈印象，是因为镜头之间反复穿插了太阳的特写镜头。京町子扮演的真砂看着太阳遭到蹂躏，当她被耀眼的光芒照得视觉模糊的时候，摄影机调转镜头，把多襄丸满脊背的汗珠----同样在阳光下闪闪发光----拍得宛如钻石一样美丽。并且，让真砂的手爱抚着那满是汗珠的脊背，暗示她处于心醉神迷的境界。
马丁?里特的《暴行》正是缺少这种面对着太阳产生心醉神迷的喜悦。
二、故事与人物刻画
影片围绕着强奸、偷窃和可能由强盗对武士和他的妻子作恶而引起的杀人等事件展开。这一案件的“事实”是由一个樵夫和一名僧人向一个庶民（剧本中规定他为庶民，但从我们的角度来看，称他为一个流浪者或许更好些）叙述的。这三个人是到中古世纪日本的京都城的一个废弃了的大门（罗生门）下去躲雨的。那是荒年时代，是许多毁灭性的小内战纷繁的年代，由此是一个人的行为准则不起多大作用的时代。
同样作为一部多视点、多叙事线索的影片，《罗生门》却和《公民凯恩》有所区别。一目了然的是，在《公民凯恩》中，五个不同的主观视点（请注意，这里所说的不是“主观镜头”，而是叙事者对这一事件的主观态度）全都是直接从叙述者切入的，也就是说，观众和那个采访者汤姆逊一起，同时听到了被采访者的陈述。而在《罗生门》中，虽然对片中那单一的偶然事件似乎有四个独立的叙述----影片的巧妙之处，部分正在于造成这一可信的幻觉，但所有四个方案事实上都是通过樵夫或僧人过滤的。当三个方案（强盗的、妻子的和丈夫的）在重要的方面是相互矛盾的时候，那樵夫被迫（由于他所做的和听到的叙述的威力？）修改他的故事，并且承认他看到的比他最初所愿意承认的事件还要多。而他的修改方案就更增加了矛盾。
当他说完最后的故事时，传来一个婴儿的哭声。那庶民找到了婴儿，并着手剥去它的衣服。当那僧人把婴儿抱在怀里护着他的时候，樵夫就攻击庶民无情，缺乏感情。庶民以自己的犬儒主义态度为自己辩护，并迫使樵夫承认他自己也是贪婪的，因为他偷了本属于武士的那把匕首。在自己认罪的刺激下，樵夫伸手去抱孩子，但僧人退缩了----他现在不相信樵夫的意图。但是樵夫只不过是想收养那个婴儿，使他成为自己大家庭中的一员。僧人满意了（他对人的信念恢复了），当雨住天晴，阳光开始照射在罗生门上时，樵夫温存地把婴儿抱在怀里走远了。
甚至不用多加思考我们就能看到这一设计得十分精致的叙事格局所鲜明体现的同时性：真实的相对性、对现实、暴行、震动、凌辱以及这些事情的道德面貌的性质的主观着色，──这些全都有力地指向现代意识。此外，由于中心事件的各种版本都来源于各叙述者的形象的经验（不论是他们所看到的，或仅仅是想像的），无论如何，他们所看到的就是他们所知道的；而他们所讲的是我们所看见的。
本可以用更多的篇幅来分析这一叙事格局的错综复杂的设计，但我们仅指出以下几点。
1.我们可以称之为框架故事或构成框架的动作，即在倾盆大雨中在罗生门所发生的动作，是后来加进黑泽明原来的构想中的（最初的那一改编自芥川龙之介的故事仅仅是由目击者的见证构成，或换言之，是四个版本没有中断的叙述）。黑泽明告诉我们说，原来的制片公司在准备给这部影片投资时，不明白这些素材，这就促使他加上那构成框架的动作。也许正因如此，有些评论家会认为这一构成框架的动作显得肤浅。实际上，这一构成框架的动作对于黑泽明的这部影片来说却是关键性的。
至少有一点，在构成框架的动作中的三个参与者代表了一系列的道德兴趣。那个极力想要相信（他最终确实是相信了）一切人都是善良的僧人处于一端，而那个一贯是犬儒主义的庶民（有时是智慧的，有时是大彻大悟的）处于另一端；那樵夫则处于两者之间的某处。三人之中，庶民的立场最坚定，僧人和樵夫的立场则是摇摆不定的。正是这两人的不稳定性引起了讲故事，没有这种不稳定就缺少讲故事的依据。
此外，不论影片产生何种含义，有一点似乎是明确的，即通过对一次经验的复杂重述而获得更新的思想。在婴儿重新得到父母和那僧人心中重新产生希望之间的象征性共鸣中，明显表现出这种更新。没有那构成框架的动作，不论是叙事的紧张性（它产生力量），还是它的含义的道德维度都将被严重削弱。正因如此，这一构成框架的动作在视觉表现上也有着一个同样重要的动机，那就是，在罗生门下发生的每一个段落里，都必然包含了这样一个镜头，即在罗生门高高的城楼下的三人小小的身影。这一镜头或是从挂在城楼上的那块匾摇下来，或是干脆直接体现为一个大俯角的远景镜头，但无论如何，它们的落幅都包括了同样的内容。无疑，当罗生门，这座废弃了的城门，这一被废弃了的道德准则的象征，最终成为片中恢复道德准则的处所时，那些多多少少丧失了行为准则的凡人在它面前必定是渺小的。
2.虽然那双重折射的叙事明显地表现了一个神秘的故事（武士之死的真相是怎样的？他是被剑还是被匕首刺死的？是谁干的？后来妻子到底到什么地方去了？这也正是影片的暧昧之所在。不难看出，它和《公民凯恩》中的暧昧性明显地有所不同。在《公民凯恩》中，暧昧性来自由每个人不同的出身、背景所决定的对同一个人、同一件事得出的不同看法、态度，但同时，片中的客观事实却是无可争议的。例如，尽管李兰和苏珊对苏珊歌剧首演的态度不同，然而，在该事件的叙述重叠时，我们很清楚地看到，关于这一事件的事实是毫无差异的，即苏珊歌剧首演的失败。也就是说，在此，暧昧的只是某人给他人留下的主观印象。然而，在《罗生门》中，每个人所属的不同阶层、身份就已决定了他们在对客观事实的陈述上出现偏差，也就是说，暧昧的是应该是客观的事实），但《罗生门》从本质上说并非一部神秘影片。影片中没有任何东西、任何含蓄的线索、或是任何有关人物的长处与弱点的模式能最终回答这些问题。因为黑泽明并非旨在让我们“解决”是谁干的，这不重要。我们也没有去判断是那个参与者讲了实话，这也不重要。这里的神秘性是另一种性质的，这是生存本身的神秘。
3.不过，观众显然也注意到了强盗所供出的最初一些事实，即他欺骗武士（以及武士由于贪婪而屈服了）及强奸妻子等行为在参与者中并没有争议。有些事实是无可争议的：此时此地的强奸、暴力以及性暴力的暧昧性。而且不论是妻子还是丈夫，都没有对妻子在强奸中的条件反射的参与（她最初是反抗的）有过争议。
我们可以把人物分为两个三人组----事件中的参与者（强盗、武士、妻子）为一组，叙述中的道德参与者（椎夫、僧人、庶民）为另一组（从视觉上来说，是两个三角形。在前一组中，等级和角色决定了他们的动机并形成他们叙事的重新构成。
那妻子，按照她自己的说法，是按她的身份所规定的方式来行动的：作为武士的妻子，她曾勇敢地反抗过那强奸（我们只消回想一下，正是她身上的这一品质吸引了强盗），并且不记得（而且很难想像她会记得）她曾经要求跟强盗走。同时由于她非常清楚她所蒙受的侮辱自然会给她丈夫带来耻辱，她宁愿（或许甚至是迫切地希望）死去，而不愿承受因为玷污了丈夫的名誉而感到的痛苦。
武士（丈夫）也同样受到他的等级要求的束缚。由于不光彩地败在了强盗的手下，从而蒙受了羞辱，他唯一可能的反应就是自杀（我们应注意到，他的那一自杀并不是正式的剖腹自杀；那迅速往下一戳的匕首更像一种强烈的感情行为），因此他对事件的重述是描绘自杀。但它也包括那次火上浇油的强奸；按他的故事，他的妻子是打算和强盗逃走的，并且要强盗杀死自己的丈夫作为先决条件。在他看来，他妻子的卑鄙行为甚至使他的敌手震惊，以至只要有他武士一句话，那强盗也愿意把那女人杀死。然而，不符合一个武士性格、并且似乎是越出了他的武士行为规范之外的，是他对强盗最初的反应，因为强盗利用了他的贪婪，从而得以引诱武士跟他进入树林。
至于对强盗来说，他当然是三个人物中最有意思的一个，因为只有他一个人能够有发动事件的行动自由。他这一角色正好表现了日本影片的时代剧类型的经典冲突----也就是情欲和义务之间的冲突。但是由于他是一名强盗，他很容易地就按情欲做出了决定。强盗的兽性（如此强烈地体现在三船敏郎的刻画中）是那失去控制的本能的具体象征。这种刺激跳出了等级和阶级的俗套，直接触及到人类行为的全部基础----人的可能性的大爆发。
所有的叙事者都同意他的性格的这一方面，虽然在他自己对事件的重述中，他一方面对他那汗流浃背的、抓臭虫的恶魔般的天性毫不讳言，但依然强调他的英雄身份的见证。确实，在他讲的故事中不难看出他对武士身份的羡慕。例如，强盗有意坚持他是在一场公平决斗中打倒武士的，而且他赞扬武士居然能够和他交手二十三剑，并指出其他人都超不过二十下。这一点点信息是强盗用来把自己抬高到武士等级的水平，因为这一信息表明他是在公平的战斗中打倒了一名武士。
所有这三个人叙事的共同之处在于讲故事的人要抬高自己形象的迫切愿望，武士和妻子都是正面报导自己如何对强盗的攻击这一灾难做出反应。从我们讨论过的
三、主题与阐释
派克?泰勒那篇著名论文《〈罗生门〉作为现代艺术》中提出说，《罗生门》配得上作为现代艺术的主要人工制品这一地位，因为它与现代性的典范帕布罗?毕加索的艺术有共通之处。泰勒指出，影片的性质是多形的----它那时间上的多透视类似未来主义绘画的多空间透视，尤其是像毕加索的“杰尔尼卡”和“镜子前的姑娘”这样一些现代艺术的标本（当然，还可以加上杜尚的“下楼梯的裸体女人”）。而这些画的多面性在于把一个单一的现实***为它的各个部分，即辩证的、共鸣的、竞争的、对立的局部。这个现实归根结底是一个，虽然透视是分离的。
本文同意泰勒的说法。《罗生门》的主要主题正在于此：现实是多透视的复合体，其中有一些透视是相互冲突的。但是尽管它们具有矛盾的外貌，却并没有互相抵消。倒不如说，它们是在一种无调性的和弦***振。
当这一思想在《罗生门》中得以戏剧化之后，它又进一步进行了主题暗示，具体地说，就是每个人物所发展和叙述的透视。在某种意义上，这是恢复道德的一种尝试。在此，正如泰勒指出的，发生的事件----袭击与强奸----的效果是把所有文明标准、一切道德观念一扫而光，而每个参与者与旁观者对事件的重新构成是恢复文明（对道德结构的潜意识的另一种说法）的一项必要工作。没有这种恢复，这部影片似乎在说，文明就不能前进。
在对主题进行分析时，不能忽视的是早些时候提到的一点，也就是每个参与者在重述这一事件的经验时所造成的复杂情况，是促进变化与更新的强有力的因素。在《罗生门》中，叙事重述的后果可以十分清楚地从樵夫的身上看到。他从开始的一种把握不定的激动状态，通过查究性的叙事的仪式，进入了一个相对和平的状态。而在这最终的状态下，他不仅愿意承认自己的不完善，而且（尽管我们必须推测出这一点）接受了强盗、武士和他妻子的不完善，并且能用一件善行来维持自己的信念。这样，黑泽明似乎为艺术的道德效验做了一次证明。
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所有人都在撒谎
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