丹丹乌里克：流沙中的维纳斯--《看历史》--凤凰网博客
原《国家历史》杂志
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丹丹乌里克：流沙中的维纳斯
《看历史》文┃南香红&由于整体的坍塌，丹丹乌里克最好的壁画就侥幸地留存了下来。拂去沙土，公元8世纪的佛的笑容灿烂于沙漠的晴空下，历史就在这一刻迅速后退到大唐时代的西域，让人们看到了那个赫赫有名的佛国于阗的景象。越野车不得不停了下来，再好的车也只能望沙山兴叹，不能前行走半步了。输入数据，GPS定位，结果很快出来：到达丹丹乌里克古城的直线距离是35公里。向北方的35公里前路，全部是连绵起伏的沙山，这是塔克拉玛干沙漠的腹心地带，对付这样的路，只有骆驼。骆驼日行的速度是15公里左右，需要两天才能到达。于是40峰骆驼驮着食品、水和设备，串成长长的一串，蜿蜒于沙山的高耸与低沉之间。2002年10月，由新疆文物局、新疆考古研究所、日本佛教大学尼雅遗迹学术研究机构共同组成考察队，行进在克里雅河与和田河之间的沙山中，首次探索那座消失了千年的唐代古城丹丹乌里克（《2002年丹丹乌里克遗址佛寺清理简报》新疆考古研究所，《新疆文物》2005.3）。沙漠里的巨大沙子堆成的坟冢下，是死亡了的城市，在这座死亡的城里，有无数的珍宝。每当人们在沙漠边的绿洲里，喝着冰凉的雪山之水遥望远方的一片死亡之海的时候，都会萌生出一种强烈的冲动----到沙漠里，挖宝去。&从1896年开始，到2002年的100多年间，无数的挖宝人、探险者和考古者光顾了这里，经过那么多次盗掘之后的丹丹乌里克，还会有什么宝贝吗？尽管不能确定，但你不去挖掘，总是有人时刻对这里虎视眈眈，梦想染指。这个世界上对这一荒凉之地感兴趣的人多得是!■&探险1998年的10月，瑞士人鲍默组成的所谓“中瑞探险队”，横扫了丹丹乌里克的所有遗迹，并违反中国考古发掘的有关禁令，私自进行了发掘，石膏佛像、于阗语佛典、陶罐和壁画，灿烂的文明再一次被翻了出来。更让人担心的是，在一处遗址中发现大量的石膏佛像残片。100年前的斯坦因在丹丹乌里克挖掘之后，大量的文物无法运出沙漠，便将它们集中埋了起来，准备有条件时再来取。鲍默是否挖开了斯坦因的藏宝处？这是个让人非常焦灼的消息，如果是真的，那么100年前侥幸没有被运到大英博物馆里的东西，将面临再一次的毁坏和遗失。1900的圣诞节前夕，斯坦因徒步11天才到达了塔克拉玛干沙漠中的“环境特殊，充满着死亡与荒凉的丹丹乌里克”。斯坦因雇佣的向导兼总管吐尔地就是当地赫赫有名的挖宝人，他到丹丹乌里克跟到了自己的“家”一样，一眼就能认出他曾经“访问过”的地方。“低矮的沙丘之间，分布着一群规模不大，但显然十分古老的建筑遗迹……沙土已被吹走的地方，露出来的残垣断壁都是木料框架上抹上了一层厚厚的灰泥所构成，断壁都只有几英尺高”（斯坦因著：《沙埋和阗废墟记》，新疆美术摄影出版社，1994年，179页）。斯坦因决定在这儿挖掘。对于初次到塔克拉玛干沙漠考古的斯坦因，他把丹丹乌里克当作是一座课堂。他在这里研究如何在沙漠里进行考古，因为似水的沙子的流速之快非常惊人，挖掘人刚把沙子抛出来，它就又流进去了，在这方面斯坦因没有先例可循。另外他还得学习沙漠里的房屋和佛教寺院建筑的基础知识：它们典型的场地设计、建筑和装点，以及佛教文化艺术所包含的一切。斯坦因在丹丹乌里克度过了圣诞节。这个遗址的发现远远出乎他的预料。他将这座古城里佛寺遗址的150多件浮雕运往了大英博物馆；还有写在古老的纸上的文书，斯坦因说，他发掘了一个完整的图书馆。最让人感叹的是，这里珍藏的佛教经典，竟比玄奘历经千辛万苦从印度取回的“真经”还要早几百年。玄奘到达印度的时候，丹丹乌里克念的佛经已经在印度消亡很久了，谁都不会想到它们会在遥远的塔克拉玛干保存下来。它们重现于世的时候，玄奘去世已经1200年了。因为有了这些发现，也因为有了100多年中外学者的研究，丹丹乌里克的面目逐渐清晰。在距离今天有人类居住的绿洲120公里的沙漠里，在克里雅河与和田河两条大河之间，就是丹丹乌里克遗址。这块今天看起来孤悬于沙漠的绝地，曾经在公元4世纪就开始营造，直到公元8世纪仍很繁盛，大约到公元9世纪才被人类放弃，演绎了500多年的文明（张玉忠：“丹丹乌里克遗址中日共同考察研究项目的缘起与收获”，《新疆文物》2009年3-4期&P5）。&■&百年后的再探2002年，中日联合考察队在100年后一走进这座古城，立即被巨大的惊喜撞击。曾经被人翻拣过无数遍的倒塌的佛寺，在风的作用下，再次暴露出它的五彩斑斓的原貌：原来被沙子埋没几千年的佛寺壁画，还是那样的鲜艳，就像是佛寺仍然香火鼎盛时期一样，而更多的仍然埋于沙子中。保留有壁画的佛寺位于遗址区北片西区，佛寺基本坍塌，有的地方还保持着20到100厘米的残墙，壁画就保留在那些脆弱的残墙上。或许在1000年前的某一时刻，佛寺的东墙在一个巨大的外力下，整体向外坍塌了，坍塌后不久，沙子就掩埋了它们。正是由于那整体的坍塌，丹丹乌里克保留最好的壁画就这样侥幸地留存了下来。拂去沙土，公元8世纪的佛的笑容灿烂于沙漠的晴空下，历史就在这一刻迅速后退到大唐时代的西域，让人们看到了那个赫赫有名的佛国于阗的景象。佛寺的墙倒塌之后，上面的浮雕的佛像一起倒塌了下来，埋进了土里。所以，当拂去沙子，这些佛像色彩保持得很鲜艳。根据这些残片，可以推断出，原来的这座佛寺的顶部、四檐和四壁者装饰都浮雕和壁画。佛像的恣容都很正统，呈现出“受古典艺术影响而发展起来的印度佛教艺术风格”。但由于壁画是直接绘在细草泥墙壁上的，很酥脆，加上墙体的倒塌，震动伤到了墙体的骨里，整个壁画不仅表面有细裂纹，里面也有纵横贯穿整个泥灰层的大裂痕。这个发现实在出乎中日联合考察队的意料。他们没有想到的是丹丹乌里克仍然是一座宝库，而让考察队尴尬的是，他们的准备不够，没有能力将这些壁画保护下来并运出沙漠。所能做的只有再用沙子将它们埋起来，这是最原始的，也是最佳的保护方式。100年前，斯坦因在丹丹乌里克也面临着同样的困扰。面对脆弱而美丽的壁画，他用尽了所有可以想的办法，切割下了结实的可以带出沙漠的，把那些酥脆的扔在了沙漠里，包括那个荷花池中出浴的美丽的裸体女子，那是丹丹乌里克最美的壁画。斯坦因在他的笔记里写道。他从这里“获得了150片适合于运往欧洲的灰泥浮雕，”把那些又美丽又带不出去的挖洞集中埋了起来，只有他自己知道这些宝贝埋在什么地方，他设想着有一天他可以回来把它们再弄出去。2005－2006秋冬季，考古队又两次进入，这一次专家们采取了很多的办法，先是用特殊的溶液对壁画进行封护，再用镜头纸做一个表面贴面，连泥土一起进行揭取，然后再用特殊溶液进行背面加固，由骆驼驮着出了沙漠。&■&东方的蒙娜丽莎走出沙漠的丹丹乌里克再一次震惊了世界。日本人看到这些壁画首先激动地大叫了起来：这不是日本奈良法隆寺壁画技法的源头吗？!&（安藤佳香[日本佛教大学]“关于西域南道新聃壁画的若干问题”《新疆文物》期&59页）从上个世纪初年开始，日本的学者就提出，初建于公元607年的仿唐式木结构佛教寺庙法隆寺的壁画风格，因袭的并不是长安的画风，而是包含了西方文明的因素，应该是来自于西域。但近100年来，这种学说也只限于推断，因为人们一直找不到直接的证据。而西方的学者惊讶于西方的神为何会绘制在这座东方沙漠城的墙壁上，那些神像都有着两条对接在一起的弯曲上挑的长眉、黑色的头发和高耸的鼻子，分明是一副波斯人的形象。中国的学者则从那壁画的线条间一眼就发现了盛唐流行的“曲铁盘丝”技法，而这一技法正是由于阗国的尉迟乙僧带到长安的。出生于于阗王族的尉迟乙僧与吴道子、阎立本一起并称为唐代三大画家，曾于7世纪至8世纪初在长安和洛阳的多处寺院创作壁画，所画《降魔变》、《佛图》等“人物姿态，千怪万状，被称为奇踪”。唐人窦蒙评价他：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾（恺之）陆（探微）为友，”然而长期以来人们只能从历代画评中看到对其画的文字描述，看不到画本身。仅存于世的几幅作品则流落海外，如《胡僧图》、《天王像》在美国，《番君国》、《龟兹舞女》藏于比利时。尉迟乙僧有一个哥哥叫尉迟甲僧一直留在于阗国，也是一个著名画家，那么丹丹乌里克的壁画是不是他画的呢？就算不是本人亲自所画，但显然有大量的画家掌握并能熟练运用这一技法，将这些寺院装饰得彩墨丹青，华彩烁烁。&最美是一个佛的脸部形象，这个佛的躯体整个都残缺得无法拼接了，以至于我们无法知道她是什么样的姿式，穿着什么样式的袈裟，但这都不要紧，最重要的是她的脸神奇地完好无损。这是一张如满月一般的脸，神采奕奕，你能看出她很年轻，有一种非神性光艳。她的眉长而弯，是那种饱满的弯，如一个圆的半部，而她的眼却如小鱼般细长，仿佛在弯眉下游动。她的上唇薄下唇厚，因此小小的嘴是向上翘着的。看到这张壁画的人不得不感叹，不赞叹。因为很少有如此画佛的。我们所熟悉的佛都是双目微垂，以眼睛缝里的光来俯视众生，那是庄严的、神圣的、慈悲的，同时也是人神分明的（《新疆文物》2005.3封面）。但这个佛只要看她一眼你就会喜欢上她。你看她的眼睛，墨点睛瞳，黑白分明，眼角内以石青色淡淡晕染，更加使向左方斜视的眼睛活泼灵动。整个描绘佛像脸部、包括身后背光的线条都是连贯而浑圆的，仿佛画家胸有成竹，一笔勾成，笔势没有那怕是一秒钟的断续，整个画面甚至可以一笔一笔的数出共享了多少条线条。笔势绵劲圆润，轻拂丹青，敷彩简约淡雅，这不正是在中国绘画史上产生重大影响的于阗画法吗？还有画家是以3/4的侧面展现她的脸庞的，这是人类脸部最美的角度。西方到了文艺复兴时期，艺术家们才发掘出这源于古希腊的美学基本原则并把它推向极致。3/4侧面的脸部是用于展现美的，而不是表现神性的。这个侧面佛的脸上不仅仅美，而且有一种似隐似现的微笑----东方的蒙娜丽莎!&日本学者如此叫响了这幅壁画。■&龙女传奇&丹丹乌里克佛教寺院壁画所绘的神、佛形象，多有奇异者，有的难以分清楚是来自印度的佛教内容，还是来自于于阗塞人古老的萨满教信仰。在一个开满莲花的水池边，一个全身赤裸的女子似乎刚刚从水中出来，她的身上，除了颈上、手臂、手腕和臀部装饰着珠络之外，全身赤裸。浓密的头发高高地在头顶堆起来，以一根轻薄的丝绸纱巾束起，纱巾恰到好处地垂下一角，在额前飘飘荡荡。她的身姿充分地显示了女性“S”型曲线的优美。这就是斯坦因扔在沙漠里的“那个荷花池中出浴的美丽的裸体女子”，丹丹乌里克最美的壁画。丹丹乌里克的“S”形美女让人首先联想到的就是维纳斯，也让人联想到曹植的《洛神赋》里那个“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”凌波而行的女子，但相比而言，丹丹乌里克的这个女子更性感。佛寺的墙上大多是为神留的位置，她显然不像是神，她没有常见的印度菩萨饱满的面庞和深长的眼睛。她长眉入鬓眼角微挑，并非古典的西方美女也不似东方女子，似乎更多的结合了两者的美。我们在今天的沙漠绿洲里还能找到这样的美丽女子。最让人遗憾的是，这幅美丽的壁画已经不存于世了。斯坦因在他的报告里说，由于壁画的泥灰层很容易碎裂，他没有完成他惯常的壁画录取工作，并且彩色退损得很厉害。他的熟练的照相技术也不能帮助他拍下满意的照片。所幸的是他的好友艺术家临摹了它，我们现在看到的刊印在斯坦因的报告中的画片，就是这些临摹的作品。尽管它们和原来在刚刚拂去沙土展现于世的样子相去甚远，但那经千年而不曾黯淡的光芒，依然照亮所有看到她的人的眼睛。那么她是谁？她讲述的是一个什么样的故事？她的身份成了一个谜。斯坦因甚至说她更像一个早期印度雕塑艺术中的舞女。还说她可能是唐玄奘《大唐西域记》里记载的、一个有点荒诞的“龙女求夫”的故事里的龙女。因为在水池前面画着一匹没有骑者的马和其它一些人物。她如果真是出水索夫的龙女，那么这个故事又起源于那里？为什么会画在佛寺的墙上？这座斯坦因编号D.II的遗址东墙上发现的是一组泥塑与壁画结合的造像，内容是于阗佛教护法神----毗沙门天王泥塑，脚踏着小鬼。在毗沙门天王塑像的身后是一幅壁画，左侧是释迦牟尼和大弟子迦叶，右便是这个身姿呈S状的裸体女子。根据这些佛教内容的主题，有专家否定斯坦因的龙女索夫传说，而认为是佛教中的鬼子母形象（林梅村：“于阗花马考----兼论北宋与于阗之间的绢马贸易”，《新疆文物》2009年3－4，&11页）。这个裸女身体S型曲线的出现，似乎包含着一个故事：她的脚步似行非行，身体似前非前，就在她要向前移动脚步之时，突然的一个信号阻止了已经抬起的脚步，她不得不向那个阻止她前行的事物回眸低头侧望。两条纤纤手臂环抱着身体，右手护着丰满的胸部，左手轻抚腰部，使本来扭着的腰更加不足一掬的纤细。一个赤身的童子抱着她的腿，似乎要留下她前行的脚步，她们的眼神交流在一起，于是世上妇人最优美的姿态便定格在墙壁上。这个童子便被认作是嫔伽罗，而裸女便是鬼子母。裸女的腰臀上，仅仅左右各挂了四串珠子，私处只有一片疑似葡萄叶的遮蔽。她很妖冶，但妖冶之中含着某种宁静，她很妩媚，但又很温柔；她很媚惑，但又很纯洁。总之，她身上混杂了很多东西，牢牢吸引着你，让你看一眼后很难将目光从她身上挪开，很难将她忘记。无论那一种解释都不是最终的、最后的解释。裸女的身世，就如经过多种文明淘洗的丹丹乌里克文明一样，不再有纯粹的颜色。&■&告别丹丹乌里克“在我向那些沙丘告别的时候，我的心情是复杂的。在这些沙丘保留下来的许多奇异的废墟里，已经挖出了许多东西，这样它们都回答了有关这方面所提出的大多数问题。同时，我多次走过这些隆起的沙浪时，我对它们那种单调的景色发生了喜爱。在我到此之前，丹丹乌里克一直陷入孤单寂静之中，无人过问。在我走之后，它仍将一如往昔，默默无闻。”当年斯坦因离开这座沙漠遗址时略带伤感地写道。这的确是一座让人不舍同时又充满伤感的遗址。公元10世纪末，于阗的近邻疏勒(今喀什)为信奉伊斯兰教的黑汉王朝所占领，佛国于阗为了自己的佛教信仰和伊斯兰教进行了长达半个世纪的宗教战争，公元1006年前后，于阗国轰然崩溃，佛教寺院、壁画在战火和鲜血的辉映下闪亮了最后一次，然后便黯然失色。最后的塞人----于阗人和于阗语渐次突厥化和伊斯兰化。不知道丹丹乌里克最后失落于那一年哪一天的哪一个时刻，在它坍塌的时候，沙漠和大地承接住了佛的笑容并把它深藏了起来，直到千年以后。■本刊来自《看历史》2010年11月刊《看历史》邮发代号：【62-313】《看历史》官方网站：《看历史》订刊***：028-《看历史》北京编辑部***：010-
有不一样的发现
丹丹乌里克位于一沙山环绕的狭长地带，干涸的古河道自南向北贯穿而过。遗迹沿河分布，东西宽约2公里，南北绵延十余公里。重要遗迹集中在南部，包括圆形城堡、民居、寺庙在内，共发现近20处建筑群废墟，它们与古灌溉渠道、果园、田地一道，构成一个统一的结构完整的聚落遗址。
丹丹乌里克 环境
强劲的沙漠风和流动沙丘，至今仍是遗址面临的主要威胁，许多建筑物已被侵蚀殆尽。寺庙建筑占相当比重，在发现的不到20处建筑群中，有将近一半是或含有佛教寺庙。其中还有一处汉僧寺院--护国寺。寺庙装饰着与大乘佛教有关的雕塑与壁画，人物造形主要有佛、菩萨、乾达婆、供养人等，还有其他表示佛教故事的壁画。
建筑特点
建筑多为木框架结构，墙心以树枝和苇草编栅构成，两面涂拌胶泥。一处建筑群一般包括大厅、卧房、伙房、杂房、畜栏、院子、栅栏及四周之果园、有的还附有寺院。出土文物除石、陶、铜、铁、玻璃、钱币处，还有大量的板画，它们有的涉及到一些著名的传奇故事和各类文书，涉及汉、梵、婆逻迷等不同语种，内容从官方文牒到普通信函，从契约到佛教典籍，相当广泛。从这些文书中我们得知，遗址大约废弃于公元8世纪末期，本名叫例谢或例谢镇，一个叫杨晋卿的将军作过它的知镇官。它的上级部门是"六城"，长官是质逻刺史阿摩支尉迟。这些都是唐代史籍中所没有的珍贵材料。然而我们至今没有直接的考古证据来证明遗址的废弃到底因于何种原因，就是它作为一个历史的悬念，留给人们去猜测，去想往，去探索吧！
沙漠古城丹丹乌里克之谜
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遗址的考察
沿着玉龙喀什河行进，在和田东北部塔克拉玛干沙漠深处，有一座废弃于唐代的重要佛教遗址梁榭城，后来的名字叫丹丹乌里克。20世纪初，经英国考古探险家斯坦因向外界披露后，这个遗址立刻引起了国际学术界的瞩目但奇怪的是，自斯坦因在丹丹乌里克考察之后，这个遗址就突然从人们的视野中消失了。无论是“寻宝人”还是后来的专业考察人员，就再也没有找到这个遗址。直到20世纪末叶，新疆的文物考古工作者才宣布，他们在策勒县北部约九十公里的沙漠中，再度发现了隐匿近百年的丹丹乌里克遗址，引起了世人的巨大兴趣。
斯坦因考察和发掘丹丹乌里克遗址的时间，是1900年 12月。为了顺利到达新疆考察，他向印度当局呈交的申请书非常具有说服力。他写道：“众所周知，现今和田曾经是古代佛教文化中心。很显然，这种文化发源于印度，并且有明显的印度特色。”他列举了当地找宝人发现的许多古代文书、钱币、雕刻、绘画等文物后，接着写道，“如果对这些古遗址进行系统的发掘，将会得到对于印度古代文化研究极为重要的发现。”
发现浮雕人像
丹丹乌里克遗址散落在低矮的沙丘之间，一群群古老的建筑物在沙漠中半露半掩着，残垣断壁四处可见，就是被沙丘埋没的废墟，仍可从立在沙埋层面上的一排排木桩或房屋框架上分辨出来。 斯坦因一行不仅发现了许多浮雕人像，还发现画在墙壁上的比真人还要大的佛和菩萨像。最使他激动的是陆续发现了一些各种文字的文书，进而在一所建筑物中发现了佛教寺院的藏书室，这更使他喜出望外。
手抄本文书
斯坦因获得的大量手抄本文书中，有波罗谜文的，也有不少是汉文的。汉文文书有一张是状告某人借驴不还的内容，上面注明的日期是大历十六年即唐德宗建中二年（781），文末标出写状人的地点是“桀谢”，这可能是丹丹乌里克当时的名称，也可能是城中某个更小的居民区的名称。除了“桀谢”，汉文文书还涉及到一个名为“护国寺的佛寺。此外，斯坦因又发现了一只来自中原的彩绘漆木碗。从上述这些遗存，斯坦因推断“寺院组织中的最高佛僧首领是汉人，而皈依者显然都是当地人”。同时，从一些破碎的纸片上还可以看到公元8世纪时这里佛教仍很繁盛于是斯坦因又得出如下合乎情理的结论：“这些琐碎内容的汉文文书散落下来不久，沙漠便吞没了这些小屋子。小纸片不可能抵挡住年复一年的春秋季节风沙对这个地区的冲刷。”
接着斯坦因又发现了古梵文和突厥文的文书，还有一些精美的佛教壁画。这大大增强了他的兴趣和信心。这些重要的发现，伴着沙漠上灿烂的阳光，驱散了夜晚的严寒使斯坦因在这里度过了圣诞节。他写道：“在那辽阔无垠的平原里，我仿佛是在注视着地底下一个巨大的城市的万家灯火，这难道会是没有生命又没有人类存在的可怕的沙漠吗？我知道，我以后将永远也不能再看到这壮丽迷人的景色了。”
唐代木板画和壁画
斯坦因在获得了大量浮雕、文书之后，没有想到发生了更使他惊喜的事情：他发现了几幅价值连城的唐代木板画和壁画。这几幅画就是后来轰动世界美术界并在解释上引起争论的《鼠神图》、《传丝公主》、《波斯菩萨》和《龙女图》。颇为神奇的是，除了《波斯菩萨》之外，其他三幅图的内容完全与玄奘法师《大唐西域记》的记载符合。但在绘画风格上，基本上属于在印度流行的希腊美术风格。斯坦因认为，这些图画出现的时间虽然比印度犍陀罗艺术晚了好几个世纪，“但是希腊风格仍然反映得甚为清楚。” 丹丹乌里克的绘画作品，是大约一千三百年前的产物。当时于阗画家尉迟乙僧早巳饮誉中原画坛。意大利学者马里奥?布萨格里在其《中亚绘画》一书中论述于阗画派时说：“……惟一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是于阗画派。遗憾的是只有为数不多的幸存绘画证明这些作品在类型、源头、时代和主题上是异质的，于阗画派证明它已吸收了印度、萨珊波斯、中国、粟特甚至还可能有花剌子模的影响。”他还认为，丹丹乌里克等处遗址的于阗绘画、雕塑中的人物、图案等，是从犍陀罗之源衍变而来的，但并不否认这些艺术晶是经于阗艺术家“使用真正的创造力重新做成的”。丹丹乌里克《伊朗菩萨》体形被特意拉长的处理正是于阗绘画与外来画风巧妙结合的实证。在《传处公主》木板画上，中原艺术的影响显而易见。《龙女图》则更是中、西文化交汇融合的一幅杰作，在所有绘画中显得卓而不凡。中国线描技法和西方凹凸法融为一体的画法，在这幅作品中得到精妙的体现。据记载，开封大相国寺碑称该寺有“十绝”，其第八绝即唐明皇敕车道政依于阗国传样画的北方毗沙门天王，说明于阗画样传人中原地区，成为中原画家临摹的范本。印度学者普里说，于阗绘画“因不失其本源的生命力和同化力而着名”。
于阗绘画在早期受到犍陀罗艺术影响是很大的，但到 !世纪左右，丹丹乌里克绘画乃至整个于阗绘画，中国中原汉文化的成分明显加重了，这也是毋庸置疑的事实。因为在唐代，中原与于阗的关系更加密切，交流日益扩大。隋唐时代，于阗的绘画艺术达到高度发展时期，其标志是集多种外来艺术形式于一身，使于阗画派以中西合璧、兼收并蓄的风格而着称于世，丹丹乌里克的绘画就充分体现了这一特点。3
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《鼠神图》
《鼠神图》等几幅画在木板上的画，是斯坦因在丹丹乌里克废墟里获得的奇特的遗物，这些木板画放在神像下，无疑是信徒们的供奉品，其中一块尺幅较大的木板上，画着一个鼠头半身人像，头戴王冠，背有椭圆形光环，坐在两个侍者之间。斯坦因解释说：“在玄奘的于阗记载里，保存着一则鼠壤坟的故事。据说古代此地对鼠及鼠王俱甚尊敬。某次匈奴大举入侵于阗，全得鼠群啮断匈奴马具，因而敌军大败，国得以全云云。”他还证实，在他到和田的路上，有人还指出某地就是玄奘记载的鼠壤坟所在的地方。《大唐西域记》中果然有一则奇妙的神话故事《鼠壤坟传说》，说于阗国都西郊有一座沙包称鼠壤坟。当地居民说此处有大如刺猬的老鼠，其中有毛呈金银色彩的巨鼠为群鼠首领。有次匈奴数十万大军侵犯于阗，就在鼠壤坟旁屯军驻扎。当时于阗国王只率数万兵力，难以抵挡和取胜。国王虽然素知沙漠有神鼠，但并无礼拜过。值此大敌当前，君臣惊恐不知所措时，姑且摆设祭品，焚香求救于神鼠之神力。夜里国王梦见一大鼠说：敬欲相助，愿早治兵，旦日合战，当必克胜。国王得知有神鼠灵佑，便命将士天亮前出发，长驱直入袭击敌人，匈奴军闻之大惊失色，正想骑马穿甲迎战，不料马鞍、军服、弓弦、甲链和系带均被老鼠咬断，匈奴军队失去了战斗力，只有束手就擒。于阗军队势如破竹，大捷告终。国王感激神鼠大恩，就建造神祠来祭祀，以求福佑。 许多历史文献都有“于阗王锦帽金鼠冠”、“西域有鼠国、大者如犬、中者如兔、小者如常”、“于阗西有沙碛，鼠大如猬，色类金，出人群鼠为从”的记载。这些记载与《大唐西域记》的记载相吻合。因此斯坦因认为《鼠神图》表现的即是《鼠壤坟传说》，应该是能够解释通的。《传丝公主》图的发现，是斯坦因的重要收获。他说： “更奇的大约要数后来我发现的一块画板，上绘一中国公主，据玄奘所记的一个故事，她是将蚕桑业介绍到于阗的第一个人。在玄奘的时候，蚕桑业之盛不亚于今日。相传这位公主因当时中国严禁蚕种出口，固将蚕种藏于帽内，暗自携出……画板中央绘一盛妆贵妇居于其间，头戴高冠，有女郎跪于两旁，长方形画板的一端有一篮，其中充满形同果实之物，又一端有一多面形东西，起初很难解释，后来我看到左边的侍女左手指着贵妇人高冠，冠下就是公主藏着从中国私偷来的蚕种，画板一端的篮中所盛的即是茧，又一端则是纺丝用的纺车。” 斯坦因的上述看法，又与玄奘的记载相同------“昔者此国 未知蚕桑，闻东国有之，命使以求。时东国君秘而不赐，严敕关防，无令桑蚕出也。于阗王乃卑辞下礼，求婚东国。国君有怀远之志，遂允其请。于阗王命使迎妇，而诚曰： ‘尔致辞东国君女，我国素无丝锦桑蚕之种，可以持来，自为裳服。’女闻其言，密求其种，以桑蚕之子，置帽絮中，既至关防，主者遍索，惟王女帽不敢以验。遂入于阗国，止麻射伽蓝故地，方备仪礼，奉迎入宫，以桑种留于此地。”当年玄奘在于阗国都东南拜谒了“麻射伽蓝”，这是为纪念东国君女建立的。除《大唐西域记》以外，《于阗国授记》等文献也有“东国”君女传丝的类似记载。关于《传丝公主》的绘画内容，因玄奘在《大唐西域记》中的记载而互相印证，引起了国内外学者的广泛关注。《波斯菩萨》画板，是斯坦因在丹丹乌里克一座佛寺的小方屋里发现的。画板下面绘有一尊坐姿神像，是一个健壮有力的男子，形体和衣服全然是波斯式的，但显然画的是一佛教神祗，脸红而长，双目圆睁，“脸上黑色的胡须是任何庄严的佛像所没有的。大的卷髭同黑的浓眉，更其加强西部的男性风度。”他头戴金色高帽，如同波斯萨珊王朝的王冠。细长的腰身显示出波斯传统的男性美。穿一件锦缎外衣，腰系皮带，悬挂一柄弯形短剑，足蹬长筒皮靴，交脚而坐。围巾从头部垂落，缠绕坐下，正与平常所见中亚的菩萨一样，四臂以示其神道，除一手扶腿外，其余三手臂均持法物，一手握短矛，一手持高脚杯，一手举花朵，有头光和背光，整个神像极其威严庄重。
《龙女图》
斯坦因认为，在这幅《波斯菩萨》画板的背后，“绘的是印度式三头魔王”，一身暗蓝色肌肉，裸体，腰以下系虎皮裙，交叉的两腿下面有昂首俯身的两头牛像，“四臂各执法物，这一切都表示同印度密宗的神道相像”。斯坦因发现的《龙女图》，被称为东方古代绘画艺术的杰作。这是丹丹乌里克一座佛殿中，一系列彩色壁画中之一幅，“其不落俗套的主题和生动活泼的画面”，立刻吸引了斯坦因的注意力。这幅《龙女图》的正中是一名裸女，站在莲花池中，头梳高髻，饰以纱巾，佩戴项圈、臂钏、手镯，胯部有饰物，她左手抚乳右手置腹，扭腰出胯呈三道弯姿势。池中还有一裸身男童，双手抱住裸女的腿，仰望着她。裸女也回首俯视男童，面带欣喜和娇羞之状。环绕水池的是棋盘格状图案，水面飘浮着莲花。 斯坦因在描述这幅画时说：“画面轮廓简洁，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手纤指抚着胸口，左臂以曲线弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臀部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的舞女。但奇特的是，描绘得很精致的葡萄叶子，出现在古典后期艺术品本应绘有无花果的地方，浴女的脸侧向她自己的右方，向下看着小男孩 ……池中莲花描绘得十分逼真自然，以各种姿态浮现水面，有的含苞待放，有的半开，色彩也从深蓝到暗紫不同，说明这些圣洁的莲花是画师长期观察而非常熟悉的……水池前面还画有一匹没有骑者的马和其他一些人物，使人联想到它的主题可能是表述一个荒诞的神话，即玄奘所记于阗南边河流中的龙女，向人间求婚的故事。”
神话故事
斯坦因在这里所说玄奘记载的神话，是《大唐西域记》中《龙女索夫》的故事。故事说，古代于阗城东南方有一条大河，用以灌溉农田。后来河水断流，据说是龙的缘故。国王在河边建祠祭龙，龙女便凌波而至，说她丈夫亡故，使她无所依从，如国王为她选配一夫，水流即可恢复。后来选中一大臣，穿白衣骑白马进入河中龙宫，从此河水不断，造福百姓。如果这幅画如斯坦因所说，是玄奘所记龙女索夫故事，那画中裸女就是龙女，抱她腿的男童可能就是她的新夫------按古代佛教绘画神大人小的处理惯例，画面上的人物关系是可以成立的。 这幅艺术杰作集中体现了于阗绘画中西合璧的兼容性特点。龙女优美的裸体、富有节奏韵律的三道弯姿势及小巧的装饰物，体现出古印度通常的造型手法和犍陀罗艺术观念；而刚柔兼济具有高度概括力的线描技术和龙女眉眼的画法、面带羞怯的表情和以手遮乳的姿态，则是中原绘画艺术和观念的写照。
斯坦因的贡献
斯坦因对四幅怪异图画的解释得到许多中外学者的认可。但也有的国内学者不同意斯坦因上述观点，认为应该从佛教故事中寻求绘画的确切内容，在艺术表现手法上，也不应处处与希腊和印度风格拉在一起。 仁者见仁，智者见智。但无论如何，斯坦因在丹丹乌里克发现的绘画作品，其意义远远超出艺术本身。斯坦因在丹丹乌里克发现的绘画，为人们打开了古代于阗社会生活的一幅幅画卷。但最为绝妙的惊人巧合是，斯坦因的发现，用实物证实了玄奘的文字记载。
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