音乐考核评价
“音乐考核评价”实验
为切实解决小学音乐考核评价中的实际问题，更好体现音乐学科的特点，我们站在素质教育的高度，结合教育教学的实际，结合教学大纲和国内外的测试理论，提出小学音乐考核评价新路子，就考核的内容和方法以及构建学习评价的目标体系等方面进行了改革。1、建立全面质量型的考核办法。a、确定考核的内容。根据教学内容、智力、技能的要求和学习方法、学习态度、努力程度等非认识性的动态评定，把以往单一的考核内容扩展为综合音乐素质测定，内容为：演唱、乐理、欣赏、创作、加试。b、改革考核的方法。遵循统一原则，使“教”与“考”的目标一致；改进课堂结构，使“练”与“考”一致；优化平时考查，及时反馈；坚持多样化原则，使考核过程轻松愉快；体现主体性原则，组织自评与互评。c、综合评定音乐成绩。d、建立各班学生音乐档案册。2、构建完整的评价目标体系。以上改革着重体现以下四个特点：第一，以减轻负担为出发点，让学生在考中学，学中考，使学生处于愉悦轻松的考核情境中，促进学生内在动力、智力、潜能的充分发挥。第二，要坚持以学生为主体的原则，强化学生的参与意识，使考场成为师生共同进行创造性劳动的乐园。第三，要以使学生巩固知识，发展能力和智力为目的，优化考核过程。第四，在评价功能上，重视“形成性评价”
、“自我评价”，使评价不仅作为评定的工具，而更重要的是作为改进教学的有效手段。
该实验课题从可行性分析到成果的回收，经历了一个螺旋式上升的过程，课题组的思想认识不断深化，实验也不断向深度和广度发展。该课题在省教科院立项。实验研究得到省教科院专家的多次指导，并得到了地、县教委和教研部门的热情帮助和支持，实验得以顺利实施。整个实施过程从方案设计，实验的组织操作，成果的回收都较为科学、规范。
实验研究报告着重从课题的提出、实验的目的意义、实验的方法、实验的过程、实验的效果、实验的推广价值等六个方面进行了分析论述。并且整理出了各年段考核目标设计及各年段考核内容、方式设计。
三年来，经过课题组的积极探索和不懈努力，实验效果显著。(1)学生的个性心理得到调控。该实验减轻了学生的生理和心理负担，并且激励学生积极参与的精神，培养了学生的自信心和自尊心。(2)学生的音乐才能得到全面发展。该实验改进了课堂结构，使“练”与“考”一致，通过多样化练习使学生的音乐感、强度辨别、时间感、音色辨别、音高记忆等综合音乐素质得到提高。
(3)以考促教，推动了音乐教学质量。该项改革进一步促进了教育思想的端正和教学方法的改革，增强了教学的活力。教师们从改革的实际效果中转变了传统的教育观和质量观，因而能够比较自觉地调整教与学的矛盾，更有力地推进教学质量。(4)加快了音乐教育的步伐。考核的目的从“选择适合教育的儿童”转变为“创造适合儿童的教育”，充分调动教与学的积极性，有力推动了音乐教学的改革和素质教育的深入实施。(5)培养了一大批教师的科研能力和教改水平，带动和推进了乡镇学校教育科研的发展。在该课题实施过程中，共有五个阶段性成果报告在省级发表及获奖。
小学音乐考核评价课题实验报告
一、实验的起因和根源
全面贯彻教育方针，推进素质教育，是当前教育战线的主要任务。音乐教育在素质教育中具有特殊的教育功能和作用。然而，由于音乐教育长期得不到应有的重视，学科整体教学水平低下，不能适应素质教育的要求。为了让音乐教育在短时间内走出低谷，就必须建立健全音乐教育教学的考核评价制度。
“音乐考核评价”实验的理论依据是当代教育学关于初等教育改革与发展的理论。俄国教育学家乌申斯基说过：教育科学的最主要的任务是从各个方面研究儿童的发展。通过教育促进学生身心全面发展，个性和谐发展，这已成为初等教育改革的目标，同时也是初等教育考核和评价的目标。当代教育学认为，现***核、评价强调形成性评价，重视改进。激励和导向的功能，目的突出“创造适合于儿童的教育”，为不断完善和改进教育过程，为大面积提高教育质量服务，使教、学、考核与评价形成一个可调控的信息回路。如下图所示：
信息反馈调控
因此，我们站在素质教育的高度，结合教育教学的实际，重新学习测量与评价理论，确定新形势下考核的目的，并对考核的方法进行深入细致的研究；同时，注意考核与评价的关系，使他们尽可能地科学合理，符合教育教学的基本规律，符合素质教育的根本要求。
二、实验的目的意义
我校于1996年就开始在低年级就音乐考核内容和考核方法进行了前期探索实验。在大量积累资料，认真回顾总结分析研究的基础上，成立了音乐评价制度改革课题组，制订了全校音乐考核制度改革实验方案，并从1997年9月开始全面实施。本项实验的目的意义是：1、正确发挥考核的反馈功能和调控功能，全面、科学地评价学习质量，调动学生学习的主动性和积极性，促进学生基础知识、基本技能、学习行为和学习心理的和谐发展，全面提高学生音乐素质。2、通过正确、科学的评价导向，使教学和考核中摆正“教书育人”关系，促进教育内容、教学方法、管理方法的配套改革和小学音乐素质教育体系的构建，推进全面教学质量的整体优化。3、审视评价考核改革在素质教育中的重要性和必要性，探索考核功能的科学运行机制，促进“应试型教育”向“素质型教育”发展。
三、实验方法
(一)实验对象
小学四。五年级学生。
(二)实验教材及内容
浙江省小学九年制义务教育教材和自编的补充教材。
(三)实验方法
1、对比班采用传统考试模式，实验班采用省义务教育教材和自编教材，运用全面质量型的考核办法对学生进行音乐评价。
2、研究采用科学实验法。以学科实验为基础形成学科综合实验，在实验中结合课堂情景观察法、调查法、总结法和系统研究法开展研究。
(1)整体序列研究。根据实验方案和学生不同的心理特点与音乐水平，用整体序列研究的方法，形成小学音乐考核评价体系。
(2)用量化评价的方法进行研究。采用辽宁省教育科学研究所编制和修订的《儿童个性问卷量表》来评价学生的兴趣、意志和个性心理。借鉴国外著名音乐家西肖尔的音乐才能测验，从音乐感、强度辨别、时间感、音乐辨别、音高记忆等对学生的音乐才能进行评价。
(3)课堂教学设计。教学设计是一种以认知学习理论为基础，以教育传播过程为对象，以系统方法论为指导所进行的计划过程与操作程序。本课题实行考核目标与教学目标一致的原则，采取课堂教学设计，探索“综合评价”与小学音乐的评价体系，并努力提高考核质量，使其更符合儿童的音乐心理。
四、实验过程
(一)准备阶段
1、学习教育理论，开展调查研究。小学音乐考核评价实验是与我校《全面发展，培养个性》整体教育改革总课题既有联系，又相对独立的一个子课题。它纳入学校整体教改的总构思，但在实验的具体步骤和做法上又自成体系。为此，我认真学习义务教育小学音乐教育要求及中外音乐教育的理论，进一步明确音乐教学在实施素质教育中的重要地位，明确了当前音乐教学评价改革中存在的不足。与此同时，深入调查研究当前音乐考试存在的弊端。
2、设计实验课题及实施方案。向省、地教科所申报立项。《小学艺术教育评估研究》在省立项，作为它的子课题《小学低段音乐趣味考试改革实验》也在地区立项，并获得地区科研成果一等奖。在此基础上，作为《小学艺术评估研究》之一的课题《小学音乐考核评价》改革实验全面投入了实验阶段，确定了课题的实施方案，着重从以下几个方面进行改革：确定考核的内容；改革考核的方法；音乐成绩的综合评定；建立各班学生音乐档案；构建完整的评价目标体系。
(二)实验阶段
1、建立全面质量型的考核办法
考核是师生教与学过程中的一个重要环节。实施考核改革，首先要教师端正思想，明确改革的实质：第一，要以“减轻负担”为出发点，寓考于学，寓考于乐，使学生处于愉悦轻松的考核情境中，促进学生学习的内在动力、智力、潜能的充分发挥；第二，要坚持以学生为主体的原则，强化学生的参与意识，使考场成为师生共同进行创造性劳动的乐园；第三，要以使学生巩固知识，发展能力和智力为目的，优化考核过程。考核办法主要从以下四方面进行改革实践与探索。
(1)确定考核的内容
根据教学大纲，遵循统一性原则，实行考核目标和教学目标一致，着力全面发展。由于音乐课是技术性、操作性很强的课程，还要根据教学内容、智力、技能的要求和学习方法、学习态度、努力程度等非认识性的动态评定，把以往单一的考核内容扩展为综合音乐素质测定。内容如下：
a、演唱　通过演唱形式不但可以了解学生的演唱表现能力，还可了解他们的理解能力和嗓音情况，同时也可抽查学生对音阶、音程、调式、调性、和声、节奏等掌握情况。
b、乐理　这是学生对所学的音乐基础知识的反馈。如要求学生回答有关音乐知识方面的问题，视唱几小节的乐句，或在黑板上用划拍法画出音符的时值，划分小节，书写记号，甚至可以听辨、听音模唱，听记几个音或默写等。此外，教师可以通过提问，把零星的知识组成系统的知识。
&c、欣赏　音乐欣赏是学生获得美感的重要途径，可采用多种方法进行音乐欣赏考核。如：听音乐畅谈体会；听音乐拟题作文；听音乐背记曲谱；听音乐跟调击拍；听音乐回答问题等。
&d、创作　这是学生运用知识举一反三的反馈活动。这一手段能使学生的思维达到最活跃的程度，充分发挥他们的聪明才智。考核的类型有节奏创作、旋律创作、舞蹈创作等。通过这项考核可评价学生的音乐创作能力和创作精神。
&e、加试　考核中增设加试内容是充分发挥学生特点，培养学生个性的一种有效手段。其一，可以增加学生的学习兴趣。其二，对学生课外文艺特长给予充分肯定、鼓励。其三，可以全面了解学生各方面素质，注意学生课外的全面发展，。加试的内容有：乐器、自编的舞蹈、小品、曲艺等。
(2)改革考核的方法
　　①遵循统一原则，使“教”与“考”的目标一致。
俄国教育家乌申斯基说过，教育科学的最主要的任务是从各个方面研究儿童的发展。通过教育促进学生身心全面发展，个性和偕发展，这已成为我们教育改革的目标，同样也是教育考核的目标。在改革考核制度的同时，优化课堂教学，减轻学生过重负担，使学生乐学、乐考。并使“教”、“考”一致，以教促考，以考促教。
②改进课堂结构，使“练”与“考”一致。
音乐教育重在实践，要提高课堂效益重在“多练”，如在教完新歌后，用“小擂台”赛等比赛方式多给学生锻炼机会，或节奏接龙等即兴创作练习，这些练习可多样化，富有趣味性。如书面的、口头的、实践性的、观察性的、视听的、思维性的、游戏性等练习，目的在于练好基础，发展智力，同时又为考核打好基础。&&&
③优化平时考查，及时反馈。
根据布卢姆的掌握学习反馈原理，将基础知识和能力的集中性考核改为平时离散性、多形式的平时考查，采用分段复习、分段考试和分段验收的方法，使学生随时获得成功体验或克服知能缺陷。若每个单元后安排“音乐乐园”或“音乐迷宫”，用趣味性的形式让学生在实践中反馈学习效果。
④坚持多样化原则，使考核过程轻松愉快。
为使学生乐考，我们努力做到考核内容“依纲靠本”，考核形式多样，方法灵活，尽量使用直观教具或电教手段，如听音乐做律动，看图进行节奏接龙等，使学生感到新鲜有趣，考得轻松愉快，提高学生们的各种能力。孩子们在欢乐的气氛中接受检查，在趣味实践中反馈知识。这样，增强了学生的主动性，使考核不再是教师强加于他们身上的枷锁，而是很受学生喜爱的一项活动。
　　⑤坚持主体性原则，组织自评与互评。
学生对音乐的学习，主要是技能学习，是“知觉--动作”协调的建立，并通过反复练习形成自觉动作的过程，取决于学生在练习和反复练习是否能自我检评和进行自我调整、反馈的水平。运用同学之间互查、互评的方法与要求，让学生在相互学习、相互切磋中自我完善，不断提高音乐自学能力。把期末或学年结束时自我评议和小组评定相结合的音乐成绩作为考核的办法，不仅可以使学生反馈、调整、改善自我学习状况和水平，提高学习成绩和自学能力，而且可以增强学习的自觉性，促进个性的成长。例如，可把音乐课改为班级音乐会，组织学生当评委，通过集体评议，评出一、二、三等奖若干。孩子们在给别人打分数的同时，自己的鉴赏力得到了提高。而且，在观摩中孩子们可学到很多知识，如表情、动作及歌曲处理等。
(3)综合评定音乐成绩
评定学生的音乐成绩，应以音乐教学大纲、教材为依据。包括欣赏、唱歌、乐器、乐理、音乐常识、学习态度等方面，使学生的音乐素质得以全面发展。由于小学音乐课属于综合性质的课程，因此，在对学生进行音乐成绩评定时，应将各种内容按一定的比例核算，成为学生总的音乐成绩。如：演唱占25％；欣赏占25％；乐理占20％；创作占10％；加试占10％；学习态度占10％。考核的内容一定是综合的，学生能力应是综合音乐素质的展现。考核成绩以平时为主，期末为辅，每节课按教学内容分别考核1－2名，以减轻学生期终的课业负担与心理压力，提高平时课堂效率。期末的测评主要以班级音乐会的形式出现或书面乐理及口头回答的方式进行，以减轻学生负担，调节紧张心理。另外，可审视调整个别学生的平时成绩，尽可能将最好的一次成绩作为该学生的期终成绩。对于个别音乐条件差的学生，还应考虑到其基础，进步幅度及学习态度，适应地掌握评分标准，目的是调动学生学习音乐的积极性，培养兴趣，培养学生的自信心。
(4)建立各班学生音乐档案册
设计一份评定学生综合音乐素质的表格，作为学生音乐档案，使它和其它学科一样，其成绩均有案可查。它既作为老师评价学生成绩的依据，同时也保证了音乐记分的公正合理。音乐档案册的特点与记载法如下：
a、按人分栏，每学生每学年（上下两个学期）一栏，每班一页（两面），按小学五年算5面。
b、音乐档案册类似点名册，它供每节课记录用。音乐记分有其连续性。
c、考核的项目概括了本学科的各方面内容：“赏”（欣赏）、“唱”、（演唱）、“理”（乐理）、“创”（创作）、“加”（加试，包括乐器、舞蹈、曲艺、小品等）、态（学习态度，包括守纪、旷缺课、学具和课本不带的次数等）、“总”（上述内容总和的平均分。每项内容可视学期教学内容需要作增与删，重与轻的安排，并可按每个学生起点不同，接受能力不同作选项考核。
d、记载法：表中的首项“号”指该学生的音乐学号，使用至小学毕业。平时提问可呼其名也可呼其号。表中的“学、唱、理、创、加”等项可以用五分制记载。“态”用划正字表示次数，按累积数的多个，作为考评的参考。
建立音乐档案册后，每个学生各年级的成绩一目了然，毕业成绩可将每学期的总成绩平均计算，既方便又公正。另外由于备案栏记录了部分同学的课余专业特长，对排练、演出安排人选带来了极大的方便。
附表1：　　音乐成绩考核表
2、构建完整的评价目标体系
反馈原理指出：“任何系统只有通过反馈信息，才能实现控制。”教学中的反馈路线有两条：一条是由学生效应的显示，直接向教师提出反馈信息，用以改进教法，可称学对教的反馈；另一条是由教师根据学生输出的信息作出评价，向学生提供反馈信息。用以改进学法，可称为教对学的反馈。师生通过双向交流，多次反馈中，形成这样一个循环系统：
已投稿到：原载于《天津音乐学院学报》2015年第2期，转载请注明出处摘
要：音乐赏析和评论作为一种面向社会大众的文体，有其独特的写作方法。本文根据笔者近年来的相关写作经验，对音乐赏析和评论的文风、立场、结构、基础等因素进行了写作方法论的探讨，提出音乐赏析和评论应当以分析和历史作为基础，通过优美灵活的文字将自己对音乐的深度解读表达给读者，实现自身独立的审美价值。关键词：音乐赏析 音乐评论 写作方法一、引言文字的尽头是音乐，那么音乐的尽头呢？假如你说音乐没有尽头，它无限延伸，延伸到每个人的耳中、指尖和心里，可这抽象的感受终究只限于个体之内。而就在你每一次试图将自己对于音乐的感受传达给别人时，文字已然是音乐的延伸。音乐就像通天塔留下的幻影，映照着通往天堂的路径，在这里语言不通的惩罚不再有效。但我们终究是语言动物，唯有借助语言照亮这条路径，让更多人接近哪怕是幻象的天堂。不同于学院内的研究型论文，音乐赏析和评论作为一种独特文体，面向更为广泛的社会大众，这就对其写作方法提出了诸多特殊要求。少年时，正是这类文字激起了我对音乐的热爱，引导我进入作品的内部一探究竟。那些文字浅显而不单薄、深厚而不晦涩，或许它们无力改变这个世界，却着实能够影响每一个相遇的灵魂。借用野夫的话说，它们像一粒糖抛进大海，永远无法改变那深重的苦涩，但经过的鱼会知道那一丝稀有的甜蜜。怀着这种美好的理想，我近年来尝试写作了一些音乐赏析和评论文章，时常感觉这类所谓“小文章”远非人们以为的那样可以顺手拈来，故在此进行若干写作方法论方面的探讨。二、音乐赏析写作（一）切中感性直觉经验与文学、美术等艺术不同，音乐抽象存在于特定的时间与虚幻的空间中，必须通过表演展现给听众。赏析文章作为创作者与听者之间的媒介，静静躺在那里。此时，它既不能像广播电台那样边讲边放音乐，也不能像上课讲座那样以多媒体手段展现音乐的各个层面，能依靠的只有独立成章的文字。而另一方面，这种相对静止的方式反倒方便了听者任意控制时间和思路，在自由安静的环境里悠然享受一份知音的乐趣。因此，好的赏析文字应能够吸引读者停下来，随着一段文字反复品味一处音乐，以至于像歌德笔下的浮士德那样不禁发出感叹：“Stay, thou art so beautiful！”（请等一等，你真美啊）指挥家詹德（）在讲座时曾说：“作为指挥我一声不出，但我要用我的力量让乐队成员充满力量。如果我的队员们的眼睛没有闪光，我的存在是为了什么？”我也自问，如果我的读者眼睛没有闪光，那么我的存在为了什么？无论是导赏西方还是中国音乐，我们面对的大多是业已公认的经典杰作，它们的魅力已毋庸置疑，但对于当代中国听众来说，由时空距离等原因产生的陌生感普遍存在。要想让读者被音乐打动，作为导赏者固然需要多方面的条件，但我认为必须要做到的一点，就是自己先要被音乐打动，并且在写作过程中时刻“入戏”。有的音乐欣赏读物时刻保持正襟危坐的姿态，平铺直叙堪比科普读物，却丧失了艺术欣赏的审美核心：人的主观感受。导赏文章既不是写论文，也不是编辞典，对于一般读者来说，深入浅出、优美灵活的文字更能吸引他们的兴趣，更何况现如今一部作品的一般信息通过网络搜索便唾手可得。相比说教的介绍和干涩的分析，绝妙的比喻和通感更能直击人心。内容决定形式，这与音乐创作的一般原则相似。韩锺恩教授曾受罗兰?巴特《写作的零度》启发，设问“作者是谁？写什么？给谁阅读？如何写作？为什么写作？之所以这样写作。”进而自问自答“如何切中音乐感性直觉经验？回答：通过作品修辞及整体结构描写与纯粹感性表述。”[1]给社会大众阅读的赏析文章，更需要切中自己和读者的音乐感性直觉经验。此时，作品本体、结构特征与感性经验成为文字表述对象，写作者在逻辑清晰地阐述诸多要素时，无需回避自己的主观体验。主观的写法往往会导向散文式的柔美文风，尽管有学者认为这类文字显得娇柔做作，但我认为感性柔美本身没有错，关键是要在此基础上有深入的分析和观点，华美的辞藻若能恰合乐意，就不应指责其为浮夸之作。涉及到历史的著述，必然会流露出作者的主观见解，只是流露的方式和强度各有不同罢了。保罗?亨利?朗的巨著《西方文明中的音乐》之所以吸引人，很大程度上是由于他丝毫不避讳主观情感倾向。例如他在“舒伯特”这一节的最后一段，将其对德奥古典传统挥之不去的情结倾吐的一览无余，却也因此感人肺腑：“这位音乐家的奇迹，我们当做一种自然而然的事物把它接受下来，我们还远远没能知道在他的艺术中我们究竟获得了什么。从他遗留给我们的大量礼物中，我们甚至连歌曲的大部分还不甚了解，更不用说其他的作品了……这样的人给人间留下青春的化身，他们必然死于青春时期。”[2]一部史书姑且可以这样写，又何必责怪以推广普及为目的的音乐散文“花里胡哨”呢？赏析写作者应尽力做到一方面对音乐内容的挖掘精准不离谱，另一方面在文字形式上淡雅不烂俗。前者要求对音乐文化的把握和对音乐作品的洞察力，这对于受过严格训练的音乐院校师生来说不难做到；后者则要求一定的文字功力，这一点就因人而异了。出众的音乐赏析在行文上不仅要求通顺明了，还应在妙语连珠中循循善诱，引人细读而后听之思之。赏析文章时常需要借助大量形容词来描述音乐，独特的词汇能够传递最细腻的音乐感觉，如果翻来覆去用那些常见的形容词总会让人索然无味。这种能力建立在广泛的文学阅读和随感的私人写作基础上，从中能够获得的不仅是修辞之术，还有细腻敏感的感知表达能力。实际上近十年来，国内关于音乐欣赏的文章一直呈现散文化的倾向，描述音乐作品的方式也愈加灵活多样。特别是一些从事其它专业的音乐爱好者所写的文章，如文学专业的肖复兴、计算机专业的马慧元等，别具一格的文风与学院八股形成鲜明对比。（二）引导结构聆听我曾将欣赏音乐的方式分为四种：感性聆听、理性分析、实践演奏、历史溯源。这四种方式像四条林中路，从不同的方向通往林中空地上的小木屋，四条路的风景各不相同，木屋里的样子会随路径不同而显现如魔法般的变幻。音乐作品就是这样一间魔法木屋，它看不见摸不着，却会因你经由的路径不同而展现出无数层次。赏析文章就是要帮助听众走在理性分析和历史溯源这两条路上，而既然是理性分析，便与前文所要求感性描述相悖，如何协调好这二者的关系，是每一位写作者要面对的问题。貌似无形的音乐是由各类要素按照一定的形式法则组织起来的，尤其是西方古典音乐在罗格斯主义（）的理性思维中，逐渐形成了一套以“有机统一”为最高法则的结构观念，如罗森所言，内在聚合性在世纪已经成为了判别一部作品是否成功的最终尺度[3]。至晚从世纪起经文歌通过运用等节奏技术（）保证乐曲的统一性，直到世纪年代整体序列主义全面控制音乐要素，如此根深蒂固的结构主义创作思维迫使听众必须理解作品的结构方式，才能更全面地体会到音乐的乐思旨趣，避免只闻其声未知其意。释义学对于音乐作品意义的解读产生了重大影响。狄泰尔（）认为一部艺术作品被创造出来之后就是一个独立的客体，有待于人们回到作品产生的历史环境中去理解其内涵。德国音乐学家克莱茨施玛尔（）进一步阐明音乐解释之目的在于“通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体……释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”[4]美国音乐学家苏波特尼克（）还明确提出了“结构聆听”（）[5]的概念，听者需要保持高度理性跟随音乐的动机发展脉络，在这种自律欣赏过程中获得更丰富可靠的体验。国内近年来运用释义学理论解读音乐作品的兴趣日渐浓烈，突出代表是杨燕迪教授对肖邦《第一即兴曲》所作的释义学分析与文化性解读。他不满流水账式的乐曲解说和报告式的曲式分析，受伽达默尔“视域融合”理论的启发，试图探寻作品的内在奥秘，不仅分析乐谱并且紧随音响感受：“音乐的分析和解读如要直接面对音乐的实际鸣响，就需要尊重音乐实际时间维度，跟随音乐的时间展开，并且在文字语言的叙述、描写和分析中注意（甚至凸显）音乐实际音响给予我们的活生生冲击。”[6]在解析《第一即兴曲》的过程中，杨燕迪教授从音乐的各个要素、主观情感反应、演奏处理、构思立意、历史意义等多维角度交叉映射，对肖邦这部不过四分钟的乐曲作出了极为透彻的深度解读。对于音乐分析和音乐史学写作来说，这无疑是一个理想的范例。像《爱乐》这类杂志禁止在文章里放任何谱例，这对于学院内习惯的分析写作来说简直是不可想象的，起初让我非常不习惯。然而，渐渐我发现这个规定会逼迫我站在一个“乐盲”读者的角度，思量什么样的文字是最直观、贴切的，如何描述能够让读者立即定位到音响特定位置。除了按照时间顺序描述主要主题外，还要揪出最具特点的部位进行深度解读，为方便读者对照，在重要部位以括号的方式附注这里约在几分几秒以及第多少小节。假如一部作品与当时的历史文化或作曲家生活有着密切联系，可以大胆尝试解析乐曲潜在的叙事性。我曾在《每个人都是浮士德----李斯特小调奏鸣曲》[7]一文中尝试结合李斯特的创作心境，将乐曲各主题与歌德《浮士德》中的诗句相对应。再举拙文《终结乌托邦----肖斯塔科维奇第四交响曲赏析》为例。肖斯塔科维奇写作《第四交响曲》时正遭受《真理报》的批判，作品对压抑情感的宣泄及对荒诞现实的表现令人触目惊心。但这并不意味着乐曲放弃了形式逻辑，更不意味着我们可以停止思考任凭耳朵感受音流的冲击，恰恰是透过观察结构，能够触及到作品深层暗藏的秘密，揭示这部交响曲何以终结了交响传统的理想乌托邦：“古典交响曲代表着崇高的‘乌托邦’精神，再现部时副部调***从至庄严的主部正是这种理想主义的体现。而这部交响曲的主部以撒旦形象示人，这就为作品的‘终结乌托邦’奠定了基础。最终我们听到，经过主题变形，副部从朴实的本质开始（呈示），逐渐异化（展开），最终与撒旦同流合污（再现）。”[8]对于乐曲结构特点的深度剖析和解读，是最能凸显作者的价值之处。文字优美只是吸引读者获得感性层面的享受，史料故事也可以由读者查找辞典获得，唯独个性的解读是对作品深层的延伸，也是读者从理智和精神层面与经典作品产生共鸣的途径。（三）作曲家小传的写作问题《爱乐》杂志的古典音乐欣赏入门系列每期以一位作曲家为主题，围绕其某类体裁的作品展开导赏，这个套路基本体现了赏析文章的中心：作曲家和作品。介绍作曲家的文章具有很强的传记性。此类写作需要事先查阅大量文献史料，以便在生平叙述中多角度挖掘闪光点。而在作曲家生活细节上不必面面俱到、事事交待，但涉及史实务必多方对照、甄别准确，不能为了哗众取宠而传播子虚乌有的八卦逸闻。在这一点上，钱仁康先生倾注毕生心血的大量赏析文章是绝佳的范本，他的每一篇赏析都建立在无数资料的基础上，但写出来的文字却丝毫不?嗦。由于主题选定的往往是著名作曲家，因此写作者需要在不大的篇幅内穿针引线出人物一生中最重要的事件，以及这些事件与创作之间的关系，并结合当时的文化事件做出富有新意的延伸。这类写作的范例可举美国乐评家罗斯的经典著作《剩下的都是噪音----聆听世纪》[9]，全书以散文式的文风介绍了20世纪西方音乐的代表人物，字里行间弥漫着浓郁的人文气息，大量借用文学经典关照音乐事件，读起来相当赏心悦目。我个人倾向于在记述作曲家生平时，顺带对每一时期重要作品略作解读，此时介绍作品的目的主要是与生活状况相呼应，更何况对于作曲家来说，生活与创作本就是相互影响的。在《为人们修建几座栖身之宅----格里格的音乐创作道路》一文中，我便采取了这种“且行且歌”的写法：“《抒情小品》第一卷几乎与格里格唯一的女儿同时诞生，不幸的是女儿出生第二年便夭折，乐曲却一直写到66首，从23岁写到51岁，那些时不时冒出的怀旧标题总能透漏出作曲家柔软的内心世界。一首小小的咏叹调总有终止的时候，于是我们听到，《抒情小品》第十卷（Op.71）最后一首《回忆》（Remembrances）又响起了第一卷第一首《小咏叹调》的那个主题旋律。一样的旋律还从bE大调开始，一样的终止音还是悬而未决，只是节拍从2/4换成了3/4，在浪漫的圆舞曲节奏上方，若是慢慢弹这个旋律像是老迈的蹒跚脚步，快一点弹却又像是淡然的潇洒舞步；另一个变化是主题经过了bE-＃D-bB-bE的调性转换，乐曲长度从而扩充了三倍，大概对于格里格来说，每一次转调都意味着他人生的一段经历吧。流年似水，岁月如歌，一个男人的所有心思就隐藏在这条旋律的轮回中。”[10]在对外国作曲家进行介绍时，赏析文章常常会面临一个尴尬，即参考文献引注问题。由于部分音乐欣赏读物为避免学术化倾向，不允许作者详细引注（如《爱乐》），或由于作者在撰写普及性文章时忽视了学术规范问题，可能引起抄袭嫌疑。面对这种情况，写作者可以争取与杂志协商保留引注文献，即便实在不能保留，自己保存的文章版本也应有完整的引注，以备不时之需。三、音乐评论写作（一）主观的文风和立场音乐评论虽以评价音乐活动为最终目的，但作为独立成篇的文章，也可以像中国传统的诗品、词话那样，自身具有一定的审美意味。评论写作者应当确立自己独特的文风，无论柔美或是犀利，都会在记录音乐事件或评判价值意义时增强不少说服力，给读者耳目一新之感。米兰?昆德拉将自己的小说比作音乐，他曾说：“我小说中的每一部分都可以标上一种音乐标记：中速，急板，柔板，等等……让我们从这个角度来看《生活在别处》：第一部分：七十五页中有十一个章节；中速。第二部分：三十七页中有十四个章节；小快板……”[11]杨燕迪教授在谈及为陈宏宽钢琴独奏音乐会而写的乐评时，也表示自己有意将文字结构与音乐时间相对应：为突出钢琴家演奏舒伯特奏鸣曲四个乐章的整体感，文字叙述有意不分段；在描述贝多芬奏鸣曲时每段字数多寡都与各乐章的时间长短相匹配。他就此总结道：“我希望评论的文字不仅完成体验的记录和描述，而且还应是这种体验的深化和诠释。由此评论成为被评论对象的某种平行物，从而享有独立的生命……由此看来，理想状态的评论写作就不仅仅是针对被评论的客体对象发表议论，而且还同时追求评论文本独立的行文美感与阅读价值，同时也藉此彰明评论者主体自身的审美立场与艺术理念。”[12]针对音乐会的评论最能体现这一文体的独特性。转瞬即逝的音响事件决定了作者需要在音乐厅内当场进行评判，特别是为报刊快评要求当天交稿、次日见报，其它艺术评论则不大会提出如此要求。即便不是为报刊撰写快评，我也习惯当场用平板电脑（甚至手机）记下随感，音乐会结束后再做整理，因为那份置身音乐厅的临响[13]感受此时此地才能获得的。如果不着急交稿，则回去后对照录音以揣摩细节以及对照乐谱仔细评判。此外，音乐会现场的一些独特事件往往会为乐评提供关键线索，例如我在评论赵曦的《南国》时，就以音乐会开场前播放的背景音乐为切入点展开评价：“在《南国》首演的音乐会开场前，不知是有心还是无意，舞台音响播放了钢琴协奏曲《黄河》。作为中国的第一部钢琴协奏曲，《黄河》成功地用一块红布把《东方红》裹进了钢琴协奏曲这一体裁中，这个主旋律样板羁绊着其后的一代代作曲家。从刘敦南的《山林》，到杜鸣心的《献给鼓浪屿》，再到赵曦的《南国》，这几部作品在音乐语言上实现了与时代发展相一致的突破，可是，为何它们听起来又那么像？因为它们不过是新瓶装旧酒----新瓶是形式技法，旧酒是‘主旋律’。”[14]音乐评论要求最大化的主观判断，每个人心中都有自己的标准，从自己的审美立场上进行的评价不存在对错之分。可惜，若想将对一门抽象艺术以逻辑而有力的方式进行富于激情的评价是如此困难，我们经常见到学院出身的理论家力求客观公正的中庸论证，而作曲家或演奏家措辞强硬的观点往往形成“偏激的洞见”（著名的如李斯特、德彪西、斯特拉文斯基、勋伯格等作曲家的评论）。波德莱尔曾说：“我真诚地相信，最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有感情的流露都剥夺净尽……有其存在理由的批评，应该是有所偏袒的，富于激情的，带有政治性的，也就是说，这种批评是根据一种排他性的观点作出的，而这种观点又能打开最广阔的视野。”[15]显然，这一对批评本身的评判标准在今天依旧有效。音乐评论的写作者首先是一个听众，本应带着自己的喜恶听音乐，而非堆砌一堆理论去靠近遥不可及的所谓客观评判，理论只是可以借助来表达观点的工具。因此，写作者首先要对音乐保持高度的敏感，在行文中则要有条有理；其次要清楚自己所处的审美立场，什么都可以接受的中庸者是评论的先天障碍；最后要明白自己的观点必然会遭到处于不同立场者的反对，大家各抒己见才是面对艺术的正常反应。音乐评论理应遵循“对事不对人”的原则，而评判标准就是自己的审美趣味。（二）以分析和历史为基础无论在中国还是西方，只需与文学、美术乃至体育评论的热烈景象略作对照，音乐评论便相形见拙。报刊上对于音乐事件的报道往往流于肤浅，而学院内对于音乐作品的分析还远不能被称为评论。如克尔曼所说：“用新闻的眼光来表达的批评，总是使作者处于极其有限的空间和技术性论述的层次。仅仅提及一个简单的迹象：在其他的艺术批评中，如诗歌批评中会引用部分诗句，美术批评中常利用展出的艺术作品的粗略的复制品，然而音乐批评却从未运用乐谱来说明演示，这样就使批评家几乎无法完成一项简单却又必要的事，那就是他的批评很难涉及细节。”[16]无论是面对作品构造还是演员表现，分析是一位意图深度批评的评论者必须要做的工作。当然，要寻求一种合适的表达方式让大众明白潜藏于作品内部的密码，这也有利于改善那些精妙的分析躺在学术期刊上孤芳自赏的尴尬境地。需要指出的是，为音乐评论而作的分析工作应当以探索作品的特点和新意为目的，集中关注某些片段的特定元素，这与一般分析论文“高、大、全”式的剖析有着本质上的不同。克尔曼在年发表的《美国音乐学侧影》一文中抱怨分析学科画地为牢的同时，也指出了分析是音乐批评的重要基础：“分析似乎被自己的内在技法所占据了，太迷恋自身的“逻辑”，陷入迂腐的惯性中，以至不能以合适的美学表述面对艺术作品。理论和分析并不等于批评，但它们是实现批评的重要手段。它们代表着学院派音乐中积极力量……”[17]十五年后，这一状况仍未有概观，克尔曼再发长文《我们如何进入分析，如何跳出分析》，呼吁音乐分析走出理论温室连接大众，并认为分析不应仅以证明作品的有机统一为目的，而应与批评结合来面对多元并存的音乐：“作为一种独特的专业工艺，音乐分析没有能够连接艺术家和听众，也确实没有‘揭示艺术作品的美学本质’……分析中即便最好的部分也让读者难以接近。它们提出迷人的数据，这无疑是重要的，但人们总感觉有什么关键的东西被遗忘了。”[18]显然，分析和批评之间的壁垒，在我国同样存在已久。如果说分析为音乐评论提供了内在依据，那么历史则是向每一位作者敞开了更宽广的大门。音乐作品的内涵对于每一位接受者是开放的，其价值对于历史更是开放的。时间会证明一部新作的价值，而一位优秀的评论家应当能够在历史的纵横比对中，预言一部作品的价值。历史不仅是评判新作的标尺，也是重估经典作品在当下意义的参照系。因此，克尔曼才坚定地认为批评最稳固的基石是音乐史。艾略特曾说：“诗人，以及任何艺术家，谁也不能单独具有完整的意义。他的重要性，以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能仅就他进行单独的评价，你得把他放在前人之中进行对照、比较。我认为这不仅是历史的批评原则，也是审美的批评原则。”[19]对于一篇音乐评论来说，历史关照不仅是价值判断的重要依托，更能为自身增加不容忽视的厚重感。这一点在萨义德（）的大量乐评中体现的淋漓尽致，身为文学理论家的他在论述音乐作品和演出活动时总能从宏观的文化视角抓住要害，旁征博引的史料为其观点增添了不少说服力。（三）国内音乐评论写作的若干限制如美国诗人泰特（）所说，批评就像我们的终极追求一样，是一件永远不可能做好，但又必须去做的事。如今的西方音乐评论界尽管也存在诸多问题，但其活跃程度依然令人艳羡。国内的音乐评论景象相对冷清，一方面由于前文所说的新闻报道与学院分析的割裂，另一方面则要归咎于体制和积习。音乐评论的作者最基本的立场是“独立”，这一点在当今中国音乐界几乎是不可能做到的。在独立乐评人缺失的状况下，音乐会组织方的内部人员撰写评论自然成为首选。不同于欧美国家有专职乐评人受雇于报社，我国的音乐评论作者大多供职于学院或演艺团体，下笔时前顾后盼、一味叫好，导致部分乐评文章只是例行公事。如果说上述问题还能通过体制改革获得一定程度的改善的话，那么对于国内作曲家作品的评论则长久陷入难以解决的矛盾中。由于批评性意见所导致的作曲家与评论者之间的争端在国内乐界时有发生，一个突出案例是王西麟撰文对郭文景、陈其钢等“第五代作曲家”提出了批评意见[20]。郭文景随后撰文反驳，认为王西麟从道德的角度对他们的作品进行质疑，已经偏离了艺术评论而变为旧时代的“大批判”[21]。据《人民音乐》原副主编于庆新回忆，王西麟后来又写了一篇针锋相对的长文，因里面“敏感词”太多，作者又不准改动一个字，最终被压下。在体制弊端尚未改善之前，要解决这个矛盾确实不太可能。但从评论者自身来说，应当确立实事求是的态度，警惕捧杀和棒杀的倾向。更要规避陷入意识形态批判，像《怎样鉴别***歌曲》这类令人啼笑皆非的文艺评论，当然会让作曲家疑惑自己的音乐何以被文字染上了颜色。面对严肃音乐作品，尤其是同时代人的新作时，未经理性分析而做出的评价容易陷于表层，无论褒扬或贬低都显得武断。归根到底，要倡导一种以分析和历史为基础的音乐评论，从音乐的角度说音乐，才是音乐评论写作的可靠途径。如明言教授所言，自年以来，“主旋律”音乐价值观、“学院派”音乐价值观、大众流行音乐价值观呈三足鼎立之势，而“现实社会是批评人物的成长环境，批评人物是批评文本‘之父’。”[22]生存在官方权威、学院传统和商业模式之间，从事音乐评论的中国学者时常受到各方制约，然而，作为独立思考的个人，理应遵循内心的声音，对音乐和文字负责。否则，在自媒体时代，大众话语会逐渐消解正处于成长阶段的中国音乐评论群体。四、结语无论是赏析抑或是评论，终究是要诉诸语言表达，而试图以逻辑的语言去驯服不羁的音乐又是如此困难。但我们不能因此而放弃文字作为音乐作品的平行存在，它们或可渐渐盘根交错生长在一起，如此文字才有可能实现独立的审美意义。在此引用文学批评家斯坦纳（）的一段话作结语：“语言在远处的疆界受阻，又受喧闹要求清晰表达的直觉、想象力、分析与明显的感知，‘从后方’奋力逼前，在音乐的影响下，语言利用手边恰好有的黏胶、细绳或锈钉子‘胡搅瞎搞’。音乐分析、音乐学、音乐史、表演叙事，分别衍生出个别的专业术语……分外敏锐与技巧完备的评论者----如托维、阿多诺、汉斯?凯勒----能够将听觉感受和作曲过程的分析，变成模拟的、‘平行的’语义学。查尔斯?罗森能够将语言文字逼近到音乐经验的不可翻译性。某些听觉灵敏、语言精确的大师----言说与书写里，音调、韵律以及和音的特征，与音乐颇有相近之处----能够以可望不可及的迫近，在意识中引起近乎音乐的真实效果，比方说：普鲁斯特论《文杜里的奏鸣曲》、乔伊斯的《尤利西斯》通篇、托马斯?曼的《浮士德博士》”[23]。 [1]韩锺恩：《零度写作----关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（一）》，载《人民音乐》年第期。[2]保罗?亨利?朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社，年，页。[3][4]转引自于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，年，页。[5][6]杨燕迪：《音乐作品的诠释学分析与文化性解读----肖邦第一即兴曲作品的个案研究》，载《音乐艺术》年第期。[7]李鹏程：《每个人都是浮士德----李斯特小调奏鸣曲》，载《爱乐》年第期。[8]李鹏程：《终结乌托邦----肖斯塔科维奇第四交响曲赏析》，载《爱乐》年第期。[9][10]李鹏程：《为人们修建几座栖身之宅----格里格的音乐创作道路》，载《爱乐》年第期。[11]米兰?昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，年，页。[12]杨燕迪：《音乐的人文诠释----杨燕迪音乐文集》，上海音乐学院出版社，年，页。[13]临响，是韩锺恩教授年提出的一个相关听觉现象的叙辞，大意为置身于音乐厅当中，把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验，作为历史叙事与意义陈述的对象。详见韩锺恩：《面对纯粹声音陈述的绝对临响》，载《天津音乐学院学报》，年第期。[14]李鹏程：《红豆生南国----评赵曦为钢琴、铜管、弦乐与打击乐而作的小协奏曲南国》，此文获第二届中国当代音乐评论比赛一等奖，载《人民音乐》年第期。[15]波德莱尔：《年的沙龙波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社，年，页。[16]约瑟夫?克尔曼：《沉思音乐----挑战音乐学》，朱丹丹、汤亚汀译，人民音乐出版社，年，页。[17][18][19]转引自杨燕迪：《音乐的质量判断》，载《文汇报》年月日。[20]王西麟：《由夜宴狂人日记到对“第五代”作曲家的反思》，载《人民音乐》年第期。[21]郭文景：《谈几点艺术常识，析两种批评手法》，载《人民音乐》年第期。[22]明言：《世纪中国音乐批评文献导读》，上海音乐学院出版社，年版，第页。[23]乔治?斯坦纳：《斯坦纳回忆录审视后的生命》，李根芳译，浙江大学出版社，年版，页。文章部分素材来源于报刊、网络以及其他媒介，转载只为爱乐者和乐评人交流学习、评音论乐提供更为便捷途径和平台。我们对作者和原载媒介深表谢意，如有版权异议和相关要求请告知，我们会及时处理。 爱乐评(LLMSCC)　
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随着节气已过小满，不知不觉，春尽夏来。在第33届上海之春国际音乐节圆满落幕数日之后，再推送两篇乐评来稿，回望尽管中国已经积累了一些著名的歌剧剧目，有的甚至可以说达到了家喻户晓、脍炙人口的地步，但这些剧目或是受制于政治民族管弦乐《??组曲》是作曲家刘锡津根据其为大型舞剧《渤海公主》创作的音乐改编而成。共有六章，分别是：武士、
四月初，国内各大音乐院校民乐类本科艺术招生先后落下帷幕，吸引了成千上万名考生的关注。在众多报考学生中似乎在音乐的旅途上跋涉得越长、越久，就反而对“音乐”的定义越朦胧、越糊涂。特别是当一些理论家提着冷冰冰的解剖
尽管国内关于卡伊娅?萨利亚霍（Kaija Saariaho）的专门研究还不多见，但这个名字近年来在专业音乐圈绍恩指挥交响组曲《山丹丹开花红艳艳》。编者按：作曲家崔炳元的交响组曲《山丹丹开花红艳艳》自他虽年逾古稀却越发显出对音乐的挚爱,他历尽沧桑而不改赤子之心的卓越人格以及对音乐的深刻洞见使他在西方古典音乐界享有崇高的威望"一个很偶然的机会，在大师兄周海宏教授的课上，我见到了一个很陌生的钢琴家的名字：Lympany。当时心里掠过了本文是杨燕迪教授评休伊特Ivan Hewett《修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况》，原题《古典音乐的当下困境》。上次我的文章发表以后，有网友替我把所有反馈统收起来竟然有288人次，4489个转发，21万多字， 可能还要多（编者按）躬耕书院陈其钢音乐工作坊第二期活动已经过去近三个月，作为经历了本届工作坊过程的石鸣，以一名旁观者的喻宇按：1、陈其钢在《给年轻人的一封信》中曾经说过，“西方现代音乐已经丧失了五十年前所谓先锋派音乐的那种革命采风中的杰克?波蒂（左）文 | 李瑾“当代作曲创作”这个名词和行为，无论对作曲家还是爱乐者，都是一个颇为纠结（编者按）躬耕书院陈其钢音乐工作坊第二期活动已经过去近三个月，作为经历了本届工作坊过程的石鸣，以一名旁观者的2015维也纳新年音乐会原载：《音乐研究》2008年第4期
创作完成并首演于1987年9月北京举办的“第一届中国艺术节”上的歌原载《中央音乐学院学报》2003年第2期
我思故我在，我写故我生，我吟故我腾----对《困惑与求索----一个作曲（编者按）躬耕书院陈其钢音乐工作坊第二期活动已经过去近三个月，作为经历了本届工作坊过程的石鸣，以一名旁观者的本网首发，转载请注明出处在中国，要作为一个严肃的作曲家，那就一定是要为这个国家和大众承受痛苦和思想之重的。生原载《中央音乐学院学报》2003年第2期
我思故我在，我写故我生，我吟故我腾----对《困惑与求索----一个作曲原载：《音乐研究》2008年第4期
创作完成并首演于1987年9月北京举办的“第一届中国艺术节”上的歌民族歌剧经典魅力之所以能够超越时代，并不单单取决于它在诞生之初所包孕的时代内涵之丰富，也表现为其艺术本体是否蕴藏着因时而变的内在质素，以及后来者是否具有发现它并将它转化为当代审美对象的独到眼光和出众才华接前续第三节 经院哲学批判视野下的音乐学院音乐学体系与音乐教育体系的缺失与批评 布尔迪厄的著作《帕斯卡尔的西方音乐由几何逻辑方法的进路产生了音乐的数理人工语言，而心性论则保持了音乐日常语言生态式的方法。聆听是一种幸福
----听国家大剧院“青年作曲家”计划第三期终评颁奖音乐会■ 紫茵日，朱晓玫受到北京国际音乐节邀请，在北京王府井大教堂举办了《巴赫之道（The secrets of Bach）》钢琴独奏音乐会，演出了巴赫的经典作品《哥德堡变奏曲》。梁茂春教授的讲座以“流行音乐如何进入音乐史的视角”为论题，提出了“重写音乐史必须将流行音乐记录进来”的观点。历史性的时刻 邀您一起见证LLMSCC当代爱乐人、乐评人的手上资讯平台热门文章最新文章LLMSCC当代爱乐人、乐评人的手上资讯平台