杨远宏：《当下诗歌怎么了？》
《当下诗歌怎么了？》
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经过朦胧诗、第三代、中间代、７０后、８０后几代诗人持续不懈的拓展，当代中国诗歌呈现出越来越开阔的多元格局和生态版图。多元预示着更宽广的生机、活力和可能，从板结沉闷的噩梦中醒来的人们，也害怕再次落入逼仄窒息的夹缝和深渊。除非别有用心，没有人会无端地恐惧、反对一个宽松的写作环境。但是，我们所面对的当下中国诗坛的多元，确实是鱼龙混杂、清浊激荡。现代人尤其是现代诗人无限自由放任的一厢情愿，给凡属多元就不加追问地一律给多就是好加冕，使多元无条件地获取了一种先验主观的道义优先权，这也是诗坛有目共睹、令人担忧的不争事实。正因为如此，在一场接一场鞭炮般炸响的多元诗歌闹剧和庆典中，诗歌玩家们锣鼓喧天，弹冠相庆。一时间，高洁孤寂而低俗嚣张，轻狂无知取代了深思熟虑，甚至连诗性的常识判断也被淘空，被虚无化。貌似鲜活热闹，实则腐朽冷寂；好象活力四射，实则枯萎速朽。人们不再追问，这是什么样的多元？多就是好，根本不去警醒多也可能多出的是坏，多甚至也可能就是无（虚妄，虚无），正在成为包括诗人在内的现代人拥有欲，肆意膨胀的惯性单向思维。究其实，多元只是经验事实客观的中性描述，它既不是价值尺度，更不是价值的可靠判断。抛离价值而奢谈、标举多元。我们有理由怀疑：这到底是外行看热闹的看客心理？还是讨好卖乖、浑水摸鱼的可疑姿态和策略？
&&&&1．价值关怀的溃败
上世纪八十年代初左右，朦胧诗社会批判、理想主义、英雄主义地重新启动了中国新诗史上存在论意义上的生命--社会关怀。这种关怀虽然带有厚重的、社会“大我”的意识形态色彩，但是在这些一时挥之不去的色彩中，生命毕竟越来越凸显出它不可轻贱的脉动、尊严和价值。应该顺便指出，在诗歌语言方式、结构和诗体文本的现代性探索、开拓和新变方面，朦胧诗也作出了阶段性、历史性的努力和贡献（其中，杨炼、北岛、江河的探索，尤为引人注目）。而这，往往是被诗歌界所轻视甚至忽略的。第三代以摧枯拉朽、彻底反传统叛逆者的极端理念和姿态，接续了朦胧诗生命价值关怀的脉息，只是更见张扬和狂躁不安。如果说朦胧诗更多的是对生命温文尔雅的吁求和呼招，是理性节制的盘点和筹措的话，那么，第三代更多的就是生命的奔突、挥霍乃至爆炸，就是感性放任的托举和喷发。仍然不应该忘记，第三代在诗歌语言方式、结构和诗体文本，更加现代性的探索、开拓和新变方面，作出了比他们的朦胧诗前辈更彻底、更有价值的努力和贡献。即使在严格的学理层面上也可以说，真正人本和文本意义上的当代中国现代诗，其实是从第三***始的。就此，并不像某些人指斥的那样，第三代仅仅是一场诗意社会学的农民暴动。
由于生存背景中较少禁锢和受害的忧惧与余悸，很快又坐享８０年代思想和人的部***放的成果，中间代以及中间代之后的代际诗人，更多地从人转向了诗；从他们的前辈诗人对生命价值的严重关切，转向了对生命状态的无谓嬉戏。前者让他们走向诗的娴熟和精致；后者使他们在聪明的适时矮化与随心所欲的趣味化所谓潇洒中，其实质是耍掉了心而只剩下欲，输掉了生命而只是抛撒着生存。其后，上世纪８０年代末的社会巨变，商品经济中喧哗铺张的拜物主义与消费主义，后现代主义的“怎么都行”和相对主义的价值混乱，大众文化、公共媒体瞬时性及时享乐的大面积覆盖、操纵的低俗强势旋风，将惶惶不可终日的诗歌和诗人，诱惑、放逐、驱赶到了社会的边缘和夹缝，严重扭曲、腐蚀了诗人和诗歌，加速了诗歌和诗人与社会语境臭味相投、眉来眼去的低俗化。应时应景、瞬时断裂、历史虚无、浅薄平庸、无所事事、百无聊赖，是这类低俗化的社会学、美学特征和姿态。在这类诗人和诗歌那里，时间只是既无历史也无未来的当下；诗性和美学特征只是玩；生存和生命只有一件事：活；追求仅仅是招摇、轰动、出名，或者干脆什么都不是。对它们和他们再谈什么良知、道义、担当、“歌精神和历史承载力”（陈超语），让人感到没有信心。当然也并非面临绝境。就连“下半身”的头面人物也在惊呼：“让诗歌重新去关注时代，让诗人重新成为时代的心灵，重新面对时代发出自己的声音。”而当年扬言要“退出人”的非非主义领军人物，早在上世纪９０年代，就发出了向适性逍遥的“白色写作”宣战的、“红色写作”的信号。这既是严峻和沉重，也是转机和希望。
令人遗憾的是，对此，除孙绍振、陈超、唐晓渡、程光炜、张清华、林贤治等极少数批评家，偶尔发出很快被人多势众的强横喧嚣淹没的义愤和批评外，或者出自内心的孤傲和不屑，或者基于对多元不加甄别的一味呵护甚而邀宠，或者感到病入膏肓、不可救药的失望，不少批评家或者沉默如金，或者廉价吹捧。有的批评家为了取悦读者和诗人，摆出髦得适时的平等、谦谦君子的宽容姿态，把批评整个降格、说成是“对话”。批评当然也是一种对话，其实作家、诗人的写作和读者的阅读，又何尝不是一种对话？但是，掏空了批评核心的评价、规范、前瞻和引领，抽掉了批评的良知、道义、专业的伦理、美学风范和风骨，"批评对话说"在放任自流、姑息养奸中，既损了批评，也害了创作。为此，我曾在２００３年４月号的《诗选刊》，写过一篇《丧魂落魄的诗歌批评》。
宽容不是排污池，理解不等于接纳和容忍，多元也不是对“诗渣”的恭迎。在不少诗人那里，诗歌的人文精神、美学标底的价值关怀，溃败到了几乎无以复加的地步，我们还要观望到何时？！
&&&&2．个人化的个人坍塌
在我们这块群体主义过剩，个人往往被社会“大我”所减缩、侵吞的土地，尤其对思考、关涉、表达人与世界关系的诗人、作家而言，强调写作的个人化特质，无论对人学还是诗学，都是必须和了不起的进步。但是，诗人个体在一定程度上同时也是社会公众角色，理应向时代、社会大众传播生活真谛、生命幽秘和艺术真理，而绝不仅仅是划地为牢的自诉独语。而且，如果不与时代、世界、历史和人类文明的背景与脉动相关，不与这一切构成里尔克所倾心入迷、此起彼伏、深长的“倾听与倾诉”关系，诗人的写作就只是不留任何踪迹的蚂蚁出行，和历史的精神天空下的过眼烟云。来与没来（没来少麻烦）都一样，有与没有（没有少添乱）一回事。陈子昂的《登幽州台歌》够孤独，够个人化了吧？但诗人仍然展现了"前不见古人／后不见来者"的深长、忧思的时间眼光和历史相关性；于“独怆然而涕下”中，仍然表达了挥之不去的“念天地之悠悠”辽阔、悠长的时空感悟和宇宙情怀。“‘海水呀，你说的是什么？'／‘是永恒的疑问。'／‘天空呀，你回答的话是什么？'／‘是永恒的沉默。'”诗哲泰戈尔的《飞鸟集》第１２首，并没有刻意哀叹生命个体的孤独，然而在仰天俯地的困惑迷茫和天宇寂静无语中，我们感到了诗人无助的、更加深长揪心、冰寒彻骨的孤独。但是，泰戈尔的孤独来自天地辽阔的迷茫，而不只是局促于孤枝上的一己小窝，由此与世界和人类处境产生了呼应和相关。正是如此，古今中外的优秀诗人，才会在表达个我情怀和心智的同时，也表达了人类精神和文明；在书写个人的同时，也书写了世界和历史；在倾听、倾诉，呼应世界、历史、人类精神长河的同时，也在必不可少地注入、涌动在这样的长河。
&请看看当下中国某些诗人的个人化：“我对我的侄子说：我的肩周又疼了／把罐子给我拔上／……他理都不理我，径直开门走了出去”就算这是诗吧！对如此作为诗选的诗宝贝，你真是无话可说。这首叫做《当我很老的时候》的所谓诗歌，是对爱尔兰诗人叶芝经典诗歌《当你老了》的戏仿、开涮和解构。叶芝暮年对恋人和人生，温暖动人的挽留、牵挂和眷恋，在前者诗歌的直白粗浅、俏皮、调侃和冷漠中荡然无存。世界在这位诗人那里，只剩下与他人和世界毫不相干的一块肩周炎和一个拔罐。拿经典开涮、解构，来点初级滑稽（称不上幽默）和开心，也是诗人自己的玩法。问题是：你有与经典对称，拿经典开涮和解构的才华与份量吗？更重要的问题是：解构什么？为什么解构？如果仅仅是为解构而解构，或者将人和人之为人的依据，诗歌和诗歌之为诗歌的根基通通瓦解，如此解构，绝对有害而多余。“我看到柳枝摇摆的幅度／有些过分。”这是这位诗人《有风吹过》全诗。自然界的风该吹的时候还得吹；诗歌界浅薄无聊的低俗平庸之风，当止也必须止。柳枝在风中摇摆一下也不过分。过分的是，诗人顽童似地把诗歌当作游乐园里的秋千，和根本无摆可显的显摆。“在廊霸路西侧，有几株／杏花开了。／我这么说，……／如果仅仅是在饶舌／对不起诸位，我已打住”（《杏花开了梨花开》）看起来，这位诗人在一念之间，好像有了一点自知之明。无聊的饶舌贫嘴，是当下不少口语诗流行共通的临床症候，与当下戏说、把玩、搞笑、贫嘴饶舌的电视连续剧相呼应。与此类似的诗歌冒充前卫先锋，其实不过是传统小文人酸腐无聊的把玩遗风，在作坊式简陋摄影棚翻拍的现代版诗歌电视连续剧。“假如世界意味着某种东西，那便是，它什么都不意味。”罗兰"巴尔特的表达，恰可挪用为对这类诗歌的考量。这一切早该“打住”了。把玩，也可以去看杏花，何必诗歌？这一流诗人，还是去看看杏花吧。
&面对与上同一写作套路的另一位诗人，需要更多的克制和忍耐----“我独居在北京的天通苑东三区／一楼一底，一个宽大的露台／它是我的女人王菊花***的房子／她曾经和我住在这里，但现在／她不住了，她搬进了城，离西单只有两站／周末，她会过来，埋怨我并打扫卫生／直到深夜才想起我们的性生活／……我承认最早我喜欢口交和被口交／而后来我只喜欢被口交：口交已经过时／……”这是这位诗人的《春日》。其他季节如何？既是隐私，我们不想、也不得而知。春日发情，也在情理之中。无论口交、脚交、家交、野交等等什么劳什子交，如抽烟喝酒一样，也是诗人自己有瘾无瘾的专利嗜好。但是，将交来交去的这一切，恶俗下流，毫无诗性语境地交进诗歌，这在诗歌史上，恐怕也算空前的“原创”吧？！美国文化批评家保罗.福赛尔在《恶俗》中指出：“恶俗是某种粗陋、毫无智慧、没有才气、空洞而令人厌恶的东西。恶俗就是将本来糟糕的东西装扮成优雅、精致、富于品位、有价值和符合时尚。”《春日》诗人交来交去，塞满了***和动作，并不空洞。有所看重和敬畏，才会冒充和装扮。这位诗人以“我是流氓我怕谁”心态垫底，旁若无人的赤裸裸下流和龌龊，应该让福赛尔关于恶俗的定义，由《春日》来出最新修订版了。
&在始作俑者和大量追逐、模仿者的大肆仿写、吹捧下，上述诗歌已成批量化、类型化、模式化的时尚和滔滔大势。在《当下诗歌精神和历史承载力的缺失》中，诗评家陈超将此类所谓“先锋流行诗“的基本样态和特征，作了如下描述：“反历史意识，反价值关怀，反文化，执迷于青春躁动期的怪癖和里比多的本能宣泄，公共化的闲言碎语、飞短流长，统一化的‘口语’语型，俏皮话式的自恋和自虐的奇特混合，琐屑而纷乱的低伏的‘记实性’。它们只有一个时间----此刻，只有一种情景----乖戾，只有一种体验方式----人的自然之躯，只有一种发生学图式----即兴，只有一个主题----解构XX。”无所事事、漫不经心、满脸无所谓、无所用心的人生态度和世界观，直白浅薄、任性涂抹、偷懒取巧、批量模式化的伪诗反诗冒牌诗学，历史、现实、责任、使命的拒斥，鸵鸟生存哲学和犬儒主义，无事生非、虚张娇纵、自幻自恋、一夜暴名的梦魇和流行款式时装秀，羞辱、作践诗歌的同时，也在羞辱、作践诗人自己。自我发酵，通货膨胀般所谓个人，模式化泛滥之时，也正是人学和诗学意义上，诗人的个人坍塌与灭顶之日。
&&&&3．口水泛滥
早在上世纪的１９８７年，我曾在当年总第７３期的《诗歌报》上，写过一篇《口语化：现代诗的沉沦与贬值》。在那篇文章中，我直指当时的：“‘口语’沦为‘口水’，‘口语诗’也就沦为‘口水诗’”，并将当时“口语诗的现代神话"，归结为"诗歌语言的堕落”、“人性深度的沦丧”和“创造意识的叛离”。文章在诗歌界引起了不小的反响和争议。时过２０年，口语诗作为浅俗简易，偷懒卖乖，与精深心智和诗境无关、耳朵眼球感性化诗学时尚和登龙捷径，甚至被倡导、推动为"废话诗"，更加严重地干扰、误导、贬损了现代诗严肃纯正的方向、有效性、建构性和格局，已然泛滥成灾。时过２０年，还要再来重批口语诗，我不知道这是我个人被迫老调重弹，个人语境和个人写作史的讽刺和悲哀，还是口语诗病毒性感染语境的顽疾和不幸？
请看看某诗人的《今天早晨的第三首诗》：“早晨写了两首诗／一首是《难受的诗》／另一首是《舒服的诗》／舒服的诗不一定就舒服／只是它比难受的诗／晚写了三分钟／当它写完的时候／我的心里就不再那么难受。”这是什么诗？简直就是口水和废话！再看看另一首：“我在近期内／都无法回成都／而我有一部／腊笔小新的VCD／要送给我的女儿／所以，谁最近要回去／请告诉我一声／谢谢了。”这是一首叫做《最近谁要回成都请告诉我一声》的全诗。要找人带东西回成都，写个广告招贴，贴在路灯下的电杆上也就够了，却偏要在诗坛上张贴、招摇为写作，还要死乞白赖地强称为诗。如果这类连多少还有些构思创意的广告招贴都不如的玩意也叫诗，那就真可全民皆诗，全民皆诗人了。难怪这位诗人曾耸人听闻、哗众取宠地宣称：“人一生下来就会写诗，这是真理。”其间，信口雌黄的无知和轻狂，令人瞠目发指。既然人生下来就会写诗，这位被他的江湖哥们捧为"天才"的诗人，自然高人一等，这样一来，这位“天才”是不是在他娘肚子里就在写诗了呢？一些诗人急于出名和混进文学史，要么大放厥词地发明奇谈怪论，故意玩出一些羞诗反诗的歪诗；要么惹是生非，不断制造一鸣惊人的诗歌事件，用以惊动、触怒诗界，出不了好名也要出骂名。这一切，已经到了不择手段，令人发指的地步！
诗人周伦佑曾经痛斥这类所谓诗人和诗歌，是“体制裤裆里的跳蚤”，他们的准确位置是在马路电杆的路灯下。话虽有点专断和尖刻，但是一语道破，一针见血。
“当你老了，亲爱的／那时候我也老了我还能给你什么呢？／如果到现在都没能给你的话。”这首《当你老了》另位诗人的全诗，是对前述叶芝经典诗歌《当你老了》的直接戏仿和解构。你老他老，你给没给，如果不在深厚宽阔的人学、诗性语境中，诗意化地体验、沉思和表达，在根本上与诗歌毫不相干。能给与没给诗人“亲爱的”什么，纯粹是诗人的私秘，犯不着以诗的名分在公共语境无聊唠叨。我们到是要以诗的名义发问：如此百无聊赖，祥林嫂式絮絮叨叨所谓口语诗，到底能给诗歌带来什么呢？
够了！对上述玩世、玩诗不恭之流所谓口语诗过于严肃，的确有些自取其辱。即使如此，我仍然有义务指出：在各自的倚重和属性上，如果说日常口语是稳定性、遵循性、实用性、交流性、工具性的，那么，诗歌语言就是生成性、创造性、发生学、“交感性”（我姑妄名之）、审美性的。
马拉美曾经将诗歌语言确认为：“与日常生活中的消息性语言截然不同的生成性语言。”诗歌语言是对既存语言和日常语言（包括口语）惰性惯性的偏离和突破。只有在如此偏离和突破的临界状态，才可能歧义、多义、新意、诗意丛生。这正如苏珊.朗格所认定的：“诗人从根本上说来就不同于普通的会话语言，诗人用语言创造出来的东西是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的幻象。”（《艺术问题》）捷克理论家穆卡洛夫斯基甚至进而断言，“正是对标准语的规范的有意触犯，使对语言的诗意运用才成为可能，没有这种可能，也就没有诗。”（《标准语言与诗歌语言》）那种口口声声诗歌语言，其实对诗歌语言一无所知的某些口水诗人，有什么资格就诗歌语言信口开河，飞短流长呢？据苏珊.朗格的诗歌“幻象说”顺便挑明，无论宏观（包括诗歌在内）的艺术整体，还是微观（包括诗歌在内）的艺术个案，在美学、社会学、和人类学上，都是一种幻象、象征或隐喻体系。这几乎是常识性不言而喻的艺术理解和艺术经验事实。但偏偏有著名诗人自己也在产出《“０”档案》、“穿过天空的钉子”等等隐喻的同时，却偏要自吃耳光、故作惊人地“反隐喻”。这到底是效应动机的别出心裁、异想天开？还是意识、思维混乱的昏话？
高热中暑、狂躁走火的夏天结束了。那些口语知了至今喧嚣不已的鼓噪，何时才有个尽头呢？
&&&&4．技术主义
　　与口语化降低、解构形式技术和写作难度，将诗歌夷为浅白、平面化不同，始自上世纪８０年代的自觉、强烈的语言方式和诗歌文体变革、创新意识，多元地探索、拓展、强化、刷新了诗歌写作和存在新的多种可能与空间，又使诗歌写作越来越复杂、精致和成熟。俄国形式主义学派认为，艺术创造的奥秘，就是经由“陌生化”形式技术的处理，让人们已经熟知的生活和经验，在变得陌生、新鲜起来，艺术的新意也由此而产生。正是经由形式技术探索创新的努力，中国新诗自发端以来，文体样态进入了一个空前新奇的时代。
&但无可回避的事实和忧虑是：诗歌的形式技术探索创新，越来越走向无视传播和灵魂、精神的人文关怀，刻意玩技、炫技的技术主义。不少诗歌殚精竭虑，唯技术地营造艰深晦涩、怪僻吊诡的艺术迷宫。这样的诗歌，不仅一般读者不得其门，弃之而去；坦诚地说，就连相当优秀的诗评家也不知所云，只好要么明智知趣地回避；要么大而划之，不失体面，闪烁其词、似是而非地打点擦边球。我曾经就此不耻下问，诚心诚意地请教过类似诗歌的名家作者。让我失望沮丧的是，连作者自己也稀里糊涂，说不清楚。有位作者朋友，一句“诗是不可解读的”，就把我不负责地搪塞、打发了。哪怕再艰深晦涩、怪僻吊诡的诗歌，除非思维、语言极度混乱，或者神出鬼没地故设障碍，总是有显在或潜在的思维、语言线索和秩序可寻可辨，最终总是可以解读的。这让我不能不从智力的自我怀疑，转向对诗人思维和语言的混乱与无端诡计的警惕。我不会愚蠢地期待任何诗歌人人都能解读，但是，连相当优秀的诗评家都不能解读的诗歌，到底是阅读出了问题，还是写作出了问题？或者，真的，这样的诗歌有无存在的必要和价值？
大量技术主义诗歌也在唯技术的同时，放弃了灵魂、精神的人文关怀，用尽巴罗克、洛可可等等装饰性建筑艺术手段，却并不打算让人居住，使诗歌写作成为丧魂落魄，让人望而生畏，关起门来摆摊的炫技展览。诗歌是一门技艺，这是自古希腊以来人所共知的常识，用不着某些诗人像发现新大陆一样来偏执地声张。诗歌更是与灵魂和精神相关的事业，这也是常识，唯技术主义者不会不知道。法国诗人马塞尔.贝阿吕指出，“过分雕琢是无益的。”他批评那些形式主义者的写作“像没有盖子的茶壶，煮过来煮过去，可茶却缺滋少味。”他引用《妮侬"德"朗克萝信札》中话，意味深长地警示那些矫揉造作的形式主义写作，“有朝一日，这些人转了一个漫长的大圈子之后，不胜惊讶地发现，他们和一个纯朴的农民处在同一个位置上，不过农民将要在他们结束的地方开始。”（《诗人的特征》）实事求是地说，贝阿吕的两个比喻都不怎么准确。我们这里的唯技术主义者可能也不那么纯朴。可是毕竟是一种警示。我们到是可以沿着贝阿吕的思路发问：在形式技术上绕来绕去，绕了一个漫长的大圈之后，我们这里的唯技术八阵图，何时才有个终局？又该在哪里救场，重新布阵，布什么样的阵呢？……
&事实上，自上世纪８０年代以来，中国现代诗歌在创作和理论的探索创新与宽广深入方面，都取得了中国现、当代诗歌史上前所未有的业绩和成就。本文只是对上世纪９０年代以来某些不良诗歌现象和潮流，作了一些简要的梳理和必要的批评，毫无阻断探索创新和全盘否定之意。出于举证，也涉及到了某些诗人的文本，并非与所涉诗人有意过不去，更无意殃及该诗人曾经写出过的好诗。我由衷希望本文那点有限的勇气和直率，能与其他批评家朋友一起，整肃、强化诗歌批评的刚正和锐气。同时也想提醒诗人朋友，在长时间的减负、低俗、玩诗之后，恐怕也该刻不容缓地重提诗歌的担当、高雅和严肃了吧？
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。诗歌是一个人的太极
& & 赵树义，曾用笔名叶绿素，山西长子人，60年代生人，现居太原。中国作家协会会员，供职于《人民代表报》社。出版诗歌、散文、小说合集《且听风走》，散文集《低于乡村的记忆》，著有长篇散文《虫洞》、长诗孤独三部曲《尘浮屠》、《转情筒》、《裂帛书》等马塞尔·普鲁斯特作品集
安德烈·莫罗亚作
施康强　译
　　对于一九○○年到一九五○年这一历史时期而言，没有比《追忆似水年华》更值得纪念的长篇小说杰作了。这不仅仅因为普鲁斯特的作品象巴尔扎克的著作一样规模宏大。别的人写过十五部或二十部小说，有时还颇具才气，但是总不能给人以得到一种启示，读到一个总结的印象。这些作者满足于开发众所周知的“矿脉”；马塞尔·普鲁斯特却发现新的“矿藏”。《人间喜剧》把外部世界作为自己的领地；它囊括金融界、编辑部、法官、公证人、医生、商人、农民；巴尔扎克旨在描绘，他也确实描绘了整整一个社会。相反，普鲁斯特的一个独到之处是他对材料的选择并不在意。他更感兴趣的不是观察行动本身，而是某种观察任何行动的方式。从而他象同时代的几位哲学家一样，实现了一场“逆向的哥白尼式革命”。人的精神重又被安置在天地的中心；小说的目标变成描写为精神反映和歪曲的世界。
　　用普鲁斯特书里的事件和人物来说明这位作家的特点，其荒谬程度将不亚于把雷诺阿说成是一个画过妇女、儿童、花卉的人。雷诺阿之所以成为雷诺阿，并非因为他画了这些模特儿，而是因为他把任何模特儿都摆在某种虹彩一般绚丽的光线之中。普鲁斯特本人在写到贝戈特的时候曾经指出，作品的取材与天才的形成无关。天才能使任何材料增辉生色。贝戈特成长的家庭环境从表面上看是索然寡味的，但是贝戈特却用这个素材写出一部杰作。这是因为，借助他的大脑这部小机器，他能高翥远翔，从而象飞越沙漠的飞行员隐约看到在地面上看不出来的、埋在沙子底下的城廓一样，看到事物蕴藏的秘密。因此在谈论《追忆似水年华》之前，先要说明普鲁斯特为什么比任何人更善于“飞离”这个他似乎十分眷恋的世界。
　　他熟悉的天地由哪些成分组成？首先是博斯地区的一所小城——伊利耶，他童年时代每年都随家人在那里度假；是他的祖父母、父亲、母亲、兄长、叔父、舅父、婶母、姨母；是他在乡下的邻居。其次是一个巴黎社交圈子；他在孔多赛中学的同学、他父亲的朋友以及几个女人：洛尔·海曼、爱弥尔·斯特劳斯夫人、塞维尼伯爵夫人；还有阿芒·德·卡雅韦夫人、博兰古夫人、格莱福尔勃伯爵夫人的沙龙，后来又通过罗贝尔·孟德斯鸠的引荐，逐渐结识整个上流社会；通过他的韦尔舅舅们和他的外婆家，进入犹太人的圈子；通过卡布尔和比诺大街的网球场，与几位妙龄少女订交；至于平民百姓，他只见过几个仆人，几个开电梯的和当茶房的，服兵役时的几个伙伴和伊里耶城的几个店主；说到作家和艺术家，他只通过向纳托尔·法朗士、雷纳尔多·阿恩、马德莱纳、勒梅尔和埃勒，对他们的生活略有所知。总之他的见闻所及仅系法国社会一个很薄的剖面。不过这又有什么关系呢？普鲁斯特将不是从广度，而是从深度上开掘他的“矿脉”。
　　好几项特征注定他日后要从事写作。他的气质是神经质的，敏感到病态的程度。他有一个令人钦佩的母亲，对他无比宠爱，因此他遇到最细微的不和谐也如同受到伤害，最淡薄的敌意或者最不经意的可笑行径都会在他心头留下痛苦的纪录。换了一个躯壳较厚的人，有些场景不会产生持久的印象，碰上他却会终生难忘，在他的思想里象地狱里受尽煎熬而找不到出路的灵魂一般骚动。（例如：某天晚上她母亲拒绝在他入睡前吻他，过后禁不住他的恳求又让步了。后来，为寻找意中人他曾深夜在巴黎街头奔走。还有他在社交场合遭受的一些屈辱，先是在《让·桑德伊》，后来在《追忆似水年华》里都有痕迹可寻。）“作家受到命运不公正的待遇之后，总要尽力寻求补偿。”我们这位作家尤其迫切地需要补偿、解释和安慰。
　　由于他患有慢性哮喘，虽说不是废人，却年纪轻轻就成为病人，每年有一定时间必须闭门谢客。这种隐居有助于把生活转化为艺术。“唯一真实的乐园是人们失去的乐园。”普鲁斯特以一千种方式重复这一想法。“幸福的岁月是失去的岁月，人们期待着痛苦以便工作。”他被逐出童年时代的伊甸园，失去了幸福，于是就企图重新创造幸福。
　　他的精神患病甚于肉体。早在少年时代，他已发现唯一吸引自己的爱情在人们眼里是反常的。他不比纪德①，敢向家里人挑战。“家庭啊，我恨你们”②这类表白完全违背他的本性。我们可以想象他怎样在内心经历长时间的、痛苦的斗争，终归战败；他怎样努力克制自己的欲望；怎样旧病重犯，最终确信自己无可救药。如果把普鲁斯特看做不道德的人，那就大错特错了。他诚然背离道德规范，但是他因此而痛苦。出于这层原因，他也有忏悔和分析自己的需要，而这有利于写小说。
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　　①安德烈·纪德（），著名小说家，在法国文学史上占有重要地位。
　　②见纪德的《地粮》。
　　最后，这个怀有如此强烈的写作冲动的年轻人，正好具备从事写作的条件。他不仅秉有神经质人敏锐的悟性，从而获得宝贵的材料，而且掌握渊博的知识，从而知道怎样利用这些材料。他母亲嗜爱法国和英国的古典大作家，让他也寝馈其中。我们时代很少有人比他更熟悉圣西门、塞维尼夫人、圣勃夫、福楼拜、波特莱尔；他的拟作证明他与这些作家灵犀相通。他研究过他们的思想方式、创作手法和风格。他若不是我们时代最伟大的小说家，本可以当最伟大的批评家。对英国作家的了解使他有可能进行知识上的杂交，这对强化一个人的思想如同生理上的杂交能增强一个种族的体质一样有效。他曾指出自己从托马斯·哈代、乔治·艾略特、狄更斯，尤其从拉斯金得到一些教益。我们时代没有任何作家比他更有学问，更加懂行。
　　然而事情的奇妙正在于，他具备如此出色的条件本可以当一个威严的、多少有点学究气的传统作家，但他偏偏拒绝走这条现成的路子。在这里，他那位趣味高雅的母亲给他的教诲又起作用了。“对于应该怎样烹调某些菜肴、演奏贝多芬的奏鸣曲和殷勤待客，她自信能掌握最合适的分寸……况且对这三件事情来说，最合适的分寸几乎是相同的：手法简洁、朴实无华、饶有韵致。”普鲁斯特对于风格的看法并无二致。作为技巧出众的演奏家，他有时禁不住拖长一段曲子（***接线***——山楂树——盖尔芒特王妃的浴缸）。最优秀的普鲁斯特，本色的普鲁斯特，却在风格上刻意求工的同时不失自然。没有人比他更精确地记录下口语的音乐性和每个阶层的人特有的语调。
　　他有那么多的东西要表达，不说出来简直会憋死。他长期寻找一个题材以便表达所有这一切，却一直没有找到。童年时代，他在维福纳河两岸漫步，曾经隐约感到在一幢房子的屋瓦底下或者一棵长条拂地的柳树下面隐藏着某些真相，有待于他去揭穿；二十五岁或三十岁时，他反复搜索记忆的宝库，还是没有找到他需要的东西。一八九六年，他发表一部短篇小说和诗歌合集《欢乐和时日》。这本书染上世纪末的颓风，使人想起《白色杂志》、让·德·蒂南和奥斯卡·王尔德。没有一个读者猜到作者有一天将成为我们最伟大的文学革新家。然后，从一八○九年到一九○四年，他悄悄地写满许多练习本：那是一部自传性长篇小说《让·桑德伊》。一气呵成以后，作者从未修改。
　　他没有发表这部作品，甚至想毁掉它：作品有许多页已被撕掉。今天我们在这部作品里发现了《追忆似水年华》中大部分为我们喜爱的优点。若干使普鲁斯特魂牵梦萦的场面，日后将以完善的形式记录下来，在这里已经初露端倪。透澈的分析、诗意的描写、对滑稽可笑言行地道的狄更斯式的描绘：这一切都非高手莫属。然而他当初不发表这部草稿是对的。他若那样做了，后来就不会以无比高超的技巧重写同一个题材。他写这部草稿的时候，他的双亲犹在，而且还可能是他最初的读者，所以他不能在作品里坦率处理他认为是最主要的东西。对于我们这些普鲁斯特迷来说，《让·桑德伊》是一部引人入胜的书，但是书中的人物和事件与原型相比变化不大，还不足以成为完美的艺术品。
　　《让·桑德伊》里的观察者已是一位大师。不过普鲁斯特不满足于观察。他认为美犹如童话里的公主，被某个可怕的魔法师关在一座城堡的塔楼里。为了搭救这位公主，我们打破一千扇门还是徒劳，而大部分人忙于享受生的乐趣，不久就放弃寻找。但是象普鲁斯特这样的人宁可放弃其他一切，也要找到被囚禁的公主。总有一天，他受到启示，福至心灵，确信自己已有把握。他将得到秘密的、令人目眩的报偿。他说：“人们敲遍所有的门，一无所获。唯一那扇通向目标的门，人们找了一百年也没有找到，却在不经意中碰上了，于是它就自动开启……”
　　这扇“唯一的”门通向什么呢？当它突然自动开启时，他隐约看到的那部“与《一千零一夜》和圣西门的《回忆录》篇幅相等”的作品究竟是什么样子呢？他有什么重要的话要说，不惜为之牺牲其他一切呢？普罗斯特浩瀚的交响乐里将出现什么主题呢？
　　第一主题，是时间。他的书以这个主题开端、告终。“假如假以天年，允许我完成自己的作品，我必定给它打上时间的印记：时间这个概念今天以不可抗拒的力量强迫我接受它。我要在作品里描写人们在时间中占有的地位比他们在空间中占有的微不足道的位置重要得多，即便这样做会使他们显得类似怪物……”我们周围的一切都处于永恒的流逝、销蚀过程之中，普鲁斯特无日不为这个想法困扰。“就象空间有几何学一样，时间有心理学。”人类毕生都在与时间抗争。他们本想执著地眷恋一个爱人、一位友人、某些信念；遗忘从冥冥之中慢慢升起，淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。
　　古典哲学假定“有一种不变的信仰犹如精神的雕像形成我们的人格”，这座雕像在外部世界的冲击下坚定不动如磐石。但是普鲁斯特知道自我在时间的流程中逐渐解体。为期不远，总有一天那个原来爱过、痛苦过、参与过一场革命的人什么也不会留下。我们将在小说里看到斯万、奥黛特、希尔贝物、布洛克、拉谢尔、圣卢怎样逐一在感情和年龄的聚光灯下通过，呈现不同的颜色，就象舞女的白色衣裙在灯光下依次变成***、绿色或蓝色一样。沉溺在爱河中的自我不能想象，几年以后，同一个自我一旦从爱情中解脱出来，又会是什么样子。而且可叹的是“房屋、街衢、道路和岁月一样转瞬即逝”。我们徒然回到我们曾经喜爱的地方；我们决不可能重睹它们，因为它们不是位于空间中，而是处在时间里，因为重游旧地的人不再是那个曾以自己的热情装点那个地方的儿童或少年。
　　然而我们的历任自我并不完全消失，因为它们能在我们的睡梦中，甚而在清醒状态下重现。普鲁斯特在他的交响乐的第一乐章即陈述睡醒的主题，这并非事出偶然，而是有意为之。每天早晨，在片刻迷糊之后，我们重新拥有我们自身；这说明我们从未完全失去它。马塞尔在他生命的最后几年能在自己身上某处听到“小铃铛清脆的铁质铃声不时响起、无休无止、吵吵嚷嚷”，在他童年时代每次铃响总是宣告斯万来访。那必定是这个铃铛从未停止在他身上丁冬作响。因此时间看起来好象完全消逝，其实不然，它正与我们自身融为一体。由此产生了作为普鲁斯特作品的根源的想法，即追寻似乎已经失去，其实仍在那里，随时准备再生的时间。
　　这个追寻只能在人们视为“真实”的那个世界里进行。其实这个世界是不真实的，至少是不可认识的，因为我们看到的世界永远受到我们自身的情欲的歪曲。世界不是一个，而是成千上万；“每天清晨有多少双眼睛睁开，有多少人的意识苏醒过来”，便有多少个世界。因此，要紧的不是生活在这些幻觉之中并且为这些幻觉而生活，而是在我们的记忆中寻找失去的乐园，那唯一真实的乐园。“过去”便是我们每个人身上都存在的某种永恒的东西。我们在生命中某些有利时刻重新把握“过去”，便会“油然感到自己本是绝对存在的”。所以，除了第一个主题：摧毁一切的时间而外，另有与之呼应的补充主题：起保存作用的回忆。不过我们这里指的不是随便哪一种回忆；普鲁斯特的主要贡献在于他教给人们某种回忆过去的方式。
　　难道有好几种回忆过去的方式吗？至少有两种。人可以试图借助智力，通过推理、文件和佐证去重建过去。这一自主的回忆决不可能使我们感到过去突然在现在之中显露，而正是这种突然显露才使我们意识到自我的长存。必须发动不由自主的回忆，才能找回失去的时间。那么不由自主的回忆怎样发动呢？得通过当前的一种感觉与一项记忆之间的偶合。我们的过去继续存活在滋味、气息之中。普鲁斯特写道：“不要忘记，我生命中有个反复出现的动机……比对阿尔贝蒂娜的恋情还要重要的动机，即重温旧事，这也是献身艺术者的上好材料……一杯茶、散步场上的树木、钟楼等等。”马德莱娜甜饼便是出色的例子。
　　叙述者一旦辨认出这种形似海贝的饼干的味道，整个贡布雷便带着当年他曾在那里感受的全部情绪，从一杯椴花茶中浮现出来；亲身的经历使这座小城在他眼里倍觉动人。当前的感觉与重新涌现的记忆组成一对。这个组合与时间的关系，犹如立体镜与空间的关系。它使人们产生时间也有立体感的错觉。在这一瞬间，时间被找回来了，同时它也被战胜了，因为属于过去的整整一块时间已变成属于现在的了。因此艺术家在这种时刻感到自己征服了永恒。任何东西只有在其永恒面貌，即艺术面貌下才能被真正领略、保存：这就是《追忆似水年华》的根本、深刻和创新的主题所在。别的作家（夏多布里盎、钱拉·德·奈伐尔）曾经窥见这个主题，但是他们没有在自己的直觉的指引下走到底，没有敞开通向神奇境界的大门。唯有普鲁斯特发现，在第一个回忆的诱发下，人们以为已经永远遗忘的世界好象附丽在这个最初的回忆上面，会从一杯茶中整个涌现出来。
　　概括说，他的小说是一个聪明绝顶、敏感到痛苦地步的人的经历。这个人从小就出发寻找绝对的幸福，他在家庭里、爱情中、世界上都没有找到绝对幸福，最后象宗教神秘主义者一样到时间之外去寻找一种绝对存在。他在艺术中找到这个绝对物，因此小说与小说家的生平融为一体，而小说结尾时说叙述者找回了失去的时间，可以开始写他的书了。就这样，这部书象一条长蛇首尾相衔，绕成一个巨大的圆圈。
　　不由自主的回忆以其魔法唤醒过去之后，叙述者看到什么东西呢？居中一座乡下房子，是他们外祖母、他的父母、他的姑姑莱奥妮（与亲朋相处时富有喜剧性的人物）、女仆弗朗索瓦丝（妙不可言的肖像）以及几名配角。挨着贡布雷的住所涌现一所外省花园，夏天晚上一位邻居，斯万先生，没有斯万太太陪同，常来看望叙述者的父母。贡布雷周围伸展着一片既熟悉又神秘的地带。对于童年时代的叙述者来说，这片地带分成两“边”：斯万那一边，即斯万家的产业当松维尔，和盖尔芒特那一边，即盖尔芒特家的城堡所在地。盖尔芒特家系出贵族名门，马塞尔有时瞥见他们望完弥撒后步出教堂，视他们为高不可攀的天人；人家告诉他这一家人是热纳维也夫·德·布拉邦特①的后裔，他们过着神仙般的日子。就这样，生命以名字阶段开始。盖尔芒特家、斯万夫人、她的女儿希尔贝特·斯万：叙述者对所有这些人所知甚微，对于他来说他们只是些名字。
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　　①中世纪传说，热纳维也夫是布拉邦特公爵的女儿，齐格菲伯爵的妻子。伯爵出征，但不知妻子已怀孕。总管戈洛引诱热纳维也夫未成，遂诬告她与人私通。伯爵下令将她处死，仆人们没有执行命令，放她一条生路。后来夫妻相见，真相大白。
　　一个接着一个，这些名字将变成有血有肉的人。后来叙述者介入盖尔芒特家的生活圈子，这家人对他仍有吸引力，但是不复有英雄的威望。盖尔芒特公爵夫人酷似教堂里彩画玻璃上的女圣徒，后来成为马塞尔的朋友。马塞尔将发现，她虽然才思敏捷，但是思想浮浅，还有自私、冷酷的一面。盖尔芒特家别的成员，夏吕斯男爵和迷人的罗贝尔·德·圣卢，原先处于半明半暗的光线下得到美化，后来将依次在前台的强光灯下暴露原形。叙述者逐渐发现，这些人物曾如幻灯映出一般，组成了一个神奇世界，这些男人和女人的名字底下隐藏着时而残酷、时而平庸的现实。小说的材料不在现实世界之内，而是在现实世界和想象世界的差距之中。
　　在爱情领域，也有一个词语阶段。在这个阶段，人惑于古典或浪漫作品中对这一感情的描绘，追求不可能实现的心心相通。但是“爱情本身与我们对爱情的看法之间的差别判若天壤。”普鲁斯特试图以比传统小说家更多的真实性去描绘相遇相悦，离怀别苦、以及最终的冷淡。夏娃本是从亚当体内抽出来的：这个象征十分正确。我们入睡后一条腿的位置没有放对，便有心爱的女人翩然入梦。我们在邂逅相逢时用我们自身的想象做材料塑造的那个恋人，与日后作为我们的终生伴侣的那个真实的人毫无关系。斯万娶了从他梦中走出来的奥黛特为妻，结果面对的契黛特却是一个他不爱的人，“与他根本合不来。”叙述者马塞尔起先认为阿尔贝蒂娜俗不可耐，其貌不扬，但是因为她“不可捉摸”，周身笼罩着神秘的光晕，便对她产生依恋之情，最终爱上她了。
　　爱情的对象被占有之后，只要怀疑依然存在，爱情可以保持不衰。我们发现自己曾经如此重视的东西原来纯属虚妄之后，如果嫉妒占据了我们心灵的荒漠，这一发现还不足以使我们痊愈。幸亏“回忆有时混乱，接着感情出现间歇”。最后，经过长期睽别，遗忘来临，驱除了爱情的种种幻觉。至于在《索多姆和戈莫尔》中致力描写的变态爱情，它与正常的爱情遵循同一条变化曲线。爱情的实际对象是马车夫，缝制背心的裁缝，还是***或公爵夫人，这都无关紧要，因为按照普鲁斯特的说法，爱情的本质在于爱的对象本非实物，它仅存在于情人的想象之中。
　　同样地，马塞尔童年时代的两条“边”：斯万那边和盖尔芒特那边，对于他曾是陌生、迷人、秘密的世界，后来他得以实地勘察这两个世界时，却在其中找不到任何东西能引起他强烈、持久的兴趣。追逐时尚与爱情一样令人失望。斯万渴望加入维尔迪兰的小圈子，马塞尔则想厕身盖尔芒特家的沙龙。一旦他们如愿以偿，认识并征服了小圈子和沙龙，两者便一钱不值了。唯一有吸引力的世界是我们尚未进入的世界。一切都比儿童的眼睛看到的要简单、平淡。从贡布雷看出去，两条“边”之间好象隔着一道鸿沟。不料它们竟在作品的顶上组成巨大的圆拱，最终汇合在一起：斯万的女儿希尔贝特嫁给盖尔芒特家的圣卢。两条边的对立原来也是假的。
　　现实在显露真相的同时烟消云散。
　　我是故意用圆拱这个词的。普鲁斯特的作品刚发表的时候，批评家们未能立即理解它的结构，不知道它在结构上与大教堂一样简单、稳重。作者自己是意识到这一点的：“当你对我谈到大教堂的时候，你的妙语不由使我大为感动。你直觉到我从未跟人说过的第一次形诸笔墨的事情：我曾经想过为我的书的每一部分别选用如下标题：大门、后殿彩画玻璃窗，等等。我将为你证明，这些作品唯一的优点在于它们全体，包括每个细微的组成部分都十分结实，而批评家们偏偏责备我缺乏总体构思。我若采用类似的标题，便能事先回答这种愚蠢的批评……”
　　确实如此，在完工的作品里有那么多精心安排的对称结构，那么多的细部在两翼相互呼应，那么多的石块在开工伊始就砌置整齐，准备承担日后的尖拱，以致读者不能不佩服普鲁斯特把这座巨大的建筑当作一个整体来设计的杰出才智。就象序曲部分草草奏出的主题后来越演越宏伟，最终将以勇猛的小号声压倒陪衬音响一样，某一《在斯万家那边》仅仅露了脸的人物将变成书中的主角之一。（例如：在外叔祖父家里见过一面的那位穿一身绯红的夫人，后来变成奥黛特·德·克雷西，又变成斯万夫人，最后成为福什维尔夫人；画家比施原是维尔迪兰的“小核心”的成员，后来成为伟大的埃尔斯蒂尔；在妓院里与叙述者春风一度的那个女子，日后重逢时改名拉谢尔，已是圣卢钟爱的情妇。）
　　就象一个巨大的桥拱跨越岁月，最终把斯万那一边和盖尔芒特那一边联接起来一样，翻过几千页书以后，将有别的感受一回忆组合与马德莱纳小甜饼的主题相呼应（叙述者在到威尼斯的旅途上见到的大小不等的铺路石块；他在盖尔芒特王妃的图书馆里见到上了浆、烫得挺括的毛巾时，巴尔贝克海滨顿时在他眼前重现）。整个建筑的拱顶石无疑是罗贝尔和希尔贝特的女儿圣卢***。这只是一件小石雕，从底下仰望勉强可见，但是在这件石雕上“无形无色、不可捕捉”的时间确确实实凝固为物质。圆拱从而连接起来，大教堂于是竣工。到这个时候，作者作为艺术家和作为人同时得救。从那么多的相对世界里涌现出一个绝对世界了。
　　因此普鲁斯特的小说是一种肯定，一种解脱。就象凡德伊的七重奏一样，其中两个主题——毁坏一切的时间和拯救一切的记忆对峙着：“最后，欢乐的主题取得胜利；这已不再是从空荡荡的天空背后发出的几乎带着不安的召唤；这是一种不可名状的快乐，好象来自天堂，这种快乐与奏鸣曲里的快乐差别之大，犹如贝里尼画中温和、庄重、演奏双颈诗琴的天使与米开朗琪罗笔下某一穿紫袍、吹大号角的大天使的差别。我知道我永远不会忘记快乐呈现的这个新的色彩，这个引导我们寻求一种超尘世的快乐的召唤……”
　　克洛德·莫里亚克写过一本关于普鲁斯特的出色的小书，他在书里强调普鲁斯特独特的欢乐概念很有见地：“因为和普鲁斯特在一起，我们除了知道感情有间歇，更知道幸福也是时而袭来，时而消失的。这一阵阵欢乐的清风来自什么地方呢？”来自艺术。大艺术家“为我们掀开丑恶与无聊的帷幕的一角，我们由于隔着这道帷幕才对世界失去好奇心”。象梵·高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：“好好看：世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面了。”
　　人生中有些出神入化的时刻，当前偶然获得的感觉使过去重现，于是我们快乐地感到自身存在的持久性；不过一个人一生中罕遇这种时刻。那么怎样才能在每一页书上都把被囚禁的美释放出来呢？这里用得着风格：“在一项描写中，人们可以无穷尽地罗列位于被描写地点的各种物体；但是真相仅在作家择定两件不同的物体、指出它们的相互关系的那个瞬间开始披露。艺术世界中这一相互关系类似科学世界中唯一的因果关系。作家还需要用美丽的风格形式的圆环把这两件物体关闭在内，他甚至围住了生命，当他举出两种感觉的共同特点，用一项隐喻把两件物体结合起来，从而显示它们的本质，使它们摆脱时间的影响，并用词的组合形式的不可描述的锁链把它们拴在一起……”
　　通过揭示某一陌生事物或某一难以描写的感情与一些熟悉事物的相似之处，隐喻可以帮助作者和读者想象这一陌生事物或这一感情。当然普鲁斯特不是第一个使用形象的作家。对于原始人，形象也是一种自然的表达手段。但是普鲁斯特比同时代任何作家更加理解形象的“至上”重要性；他知道形象怎样借助类比使读者窥见某一法则的雏形，从而得到一种强烈的智力快感；他也知道怎样使形象常葆新鲜。
　　既然比喻的目的是用熟知的事物解释未知的事物，那么比喻的第二项，即那个好象是透明的、可以透过现实被看到的东西就与我们熟悉的感觉之间有了联系。荷马有理由吟唱：“勇猛如怒狮……”因为他的听众曾经与狮子搏斗过。普鲁斯特指出现代的隐喻应该在事物后面唤起味觉、嗅觉、触觉这一类永远真实的基本感觉，或者展示作为任何艺术的首要成分的动植物形象（夏吕斯变成大黄蜂，絮比安化成兰花，盖尔芒特家的人变作禽鸟）。最后，它也可以从当代各学科中借用现实生活的形象。所以在普鲁斯特的文章里不时出现科学、心理学、政治学的形象。
　　我们任意打开几页书，便能采撷到一束新鲜的形象花束，如叙述者的母亲对弗朗索瓦丝说：“诺布瓦先生把她说成是‘第一流的统帅’，就象是国防部长在阅兵式结束后向将军转达一位路过的外国君主的祝贺……”马塞尔这个时候正爱上希尔贝特·斯万，他把与斯万家有关的一切都视作神圣；当他听父亲说到斯万家住的套房普普通通时，一种袤渎之感使他全身血液沸腾：“我本能地感到我的精神应该向斯万家的威望，以及我自己的幸福奉献必要的牺牲，于是不管我刚才听到什么，我内心作主，象笃信者摒弃勒南的《耶稣传》一样，永远不去想他们居住的套房平常得很，连我们也可以住进去的……”叙述者的母亲把斯万夫人为扩大她在社交界的联系而四出拜访比作一场殖民地战争：“现在特龙贝家已经就范，邻近的部落不久也要投降……”她在街上遇见斯万夫人，回家时说：“我看到斯万夫人进入战争状态；她想必准备出征马塞诸赛人、锡兰人或者特龙贝尔人，预期大获全胜……”最后一例：斯万夫人邀请一位好心肠但令人讨厌、喜欢串门的太太上门做客，因为她知道“这只活跃的‘工蜂’一旦戴上装饰羽毛的帽子，带着名片盒，能在一个下午光顾多少资产者家庭的花草……”
　　普鲁斯特另一个爱用的手法是借助艺术品说明实在的事物。在他生活的那个“想象博物馆”的时代，凡是有教养的人都能理解美术作品提供的参考依据。为了让读者领会奥黛特的美色，普鲁斯特提到波堤切利；为了描绘布洛克的古怪，他抬出贝里尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦丝的谈话比做巴赫的赋格曲，把夏吕斯先生投向絮比安的眼色比做贝多芬戛然而止的乐句。大画家和大音乐家把我们领进位于词语之外的世界，没有他们我们不可能进入这个世界。普鲁斯特经由美学达到玄学。这条路选得不坏。
　　所以隐喻在这部作品里占据的地位相当于宗教仪式里的圣器。普鲁斯特眷恋的现实都是精神性的，但是因为人既是灵魂，又是肉体，他需要物质性的象征帮助他在自身和不能表达的东西之间建立联系。普鲁斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活里，而隐喻的作用在于强迫精神与它的大地母亲重新接触，从而把属于精神的力量归还给它。雨果出于本能也懂得这个道理，但是普鲁斯特通过智力和使用方法达到同一个目的了。
　　阿兰曾经指出，小说在本质上应是从诗到散文，从表象到一种实用的、仿佛是手工产品的现实的过渡。普鲁斯特是纯粹的小说家。没有人比他更善于帮助我们在自己身上把握生命从童年到壮年，然后到老年的过程。所以他的书一旦问世，便成为人类的圣经之一。他简单的、个别的和地区性的叙述引起全世界的热情，这既是人间最美的事情，也是最公平的现象。就象伟大的哲学家用一个思想概括全部思想一样，伟大的小说家通过一个人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌现在他笔下。