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网络恶搞现象分析
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3秒自动关闭窗口摘要： 文章以网络恶搞配音这一网络恶搞的子类型作为研究对象，从叙事学、文化研究学派以及传播政治经济学派等视角，思考网络恶搞配音的叙事策略、传播模式及文化特征。文章借由对胥渡吧、淮秀帮等个案的深入挖掘，考察网络恶搞配音团体同主流媒体之间的互动勾连，审视权力机制和媒介语境如何整合及影响文化产品的生产、流通和接受。关键词： 网络恶搞配音
收编Abstract：This article investigates the narrative strategy，communication
mode and cultural characteristics of Internetkuso dubbings in contemporary
Chinafrom the perspectives of narratology，culturalcriticism and political economy of com-munication. Using two dubbing teams--Xudu and Huaixiu--as examples，this article
explores the interaction between kuso dubbings
and mainstream media. This article also examines how the intertwinement of
the censorship system and the media environment influences the production，distribution and acceptance of cultural products． Keywords： Kuso Dubbing
Incorporation陈涛，中国人民大学讲师。
网络恶搞作为一种特殊的新媒体文化现象，近年来日益呈现爆发式的发展态势： 不仅来势汹汹、愈演愈烈，而且题材广泛、形式多样。大致来说，“恶搞” 这个概念主要来自日语 KUSO 的翻译,新 媒 体 视域下的恶搞主要流行于网络，是 “以文字、图片和动画为手段表达个人思想的一种方式，完全以颠覆的、滑稽的、莫名其妙的无厘头表达来解构所谓 ‘正常’”。① 当恶搞行为成为一种文化社会现象，我们就将其称为恶搞文化。
根据载体的不同，网络恶搞作品大致可以分成几类： 图片恶搞 （如小胖等 PS 图片、“杜甫很忙” 等涂鸦） 、声音恶搞 （如胥渡吧等恶搞配音、《大话西游》 等电影对白的方言版、《吉祥三宝》 等歌曲的改编版本） 、视频恶搞 （ 如 《大史记》 《闪闪的红星》 等经典电影恶搞） 、软件恶搞 （如人品计算器、愚人节整蛊软件） 等。当然，由于网络的多媒体特性，很多恶搞作品结合了多种形式和手段。2005 年末，胡戈的 《一个馒头引发的血案》 将网络恶搞带入了一个鼎盛时期，此后网络恶搞的作品更是层出不穷。
针对网络恶搞文化，学界的研究和评价呈现两极化的局面： 支持者庆贺其 “狂欢化”“去精英” “反主流” 的后现代解构意义，反对者则抨击其恶俗特质并呼唤加强行政法律规制。除此之外，学界都将网络恶搞作为整体的文化现象进行批评，不仅没有专门的网络恶搞研究，而且缺乏对具体作品的细读。事实上，不同类型的网络恶搞固然具有相同的特征，然而也存在类型的差异性： 不同载体的网络恶搞在艺术语汇、传播方式和技术支持上都具有不同特征。因此，本文希望跳脱草根文化 /精英文化的分析窠臼，试图以网络恶搞配音这一子类型作为研究对象，从叙事学、文化研究学派以及传播政治经济学派等不同视角，对网络恶搞现象进行较为深入的探讨，思考网络恶搞配音的叙事策略、传播模式及文化特征。本文尤其借由对胥渡吧、淮秀帮等个案的深入挖掘，考察网络恶搞配音团体同主流媒体之间的互动勾连，审视权力机制和媒介语境如何整合及影响文化产品的生产、流通和接受。
从定义上来说，网络恶搞配音是网络配音和恶搞配音的交叉融合产物，是以互联网为发布平台，利用视频剪辑软件和音频处理软件对原有影视作品、新闻、综艺节目等进行重新配音、剪辑和制作，以一种戏拟、颠覆、① 《莫让“恶搞”成时尚》，光明网，http：/ /www. gmw. cn /content /2006 － 08 /09 /content _ 462377. htm，浏览时间： 2014年4 月4日。滑稽的方式表达想法和观念的作品。网络恶搞配音在短时间内发展成为一种独特的网络配音和网络恶搞的交叉类型，也涌现一大批作品，引起了公众的广泛关注。
从参与者的角度来看，网络恶搞配音最初是网友单***匹马作战，而后则逐渐形成了一些恶搞配音团队 （或称 “创意配音团队”） ，淮秀帮和胥渡吧是其中最为人所知的两个。这两个团队的创作方式极为相似，都创造性地改编主流影视作品中的经典桥段，以酷似原音的对白配音，诙谐运用网络熟词、流行熟语对时下的社会热点问题进行调侃和再现。迄今为止，淮秀帮和胥渡吧都已成为重要的网络文化品牌。这两个配音团体及其作品，正是本文重点分析和考察的对象。一
抵抗与怀旧： 网络恶搞配音的文化定位
从文化定位上来说，学界往往将网络恶搞看作青年亚文化的一种再现形式，认为它表现了处于边缘弱势青年群体对于主流精英文化和意识形态的抵抗。这种观点看似正确，实则暗藏玄机。从年龄上来说，网络恶搞的生产者大都是 “80 后” “90 后” 的青年一代，而且在身份上并不属于握有话语权的主流阶层，因此将网络恶搞称为一种青年亚文化的形式，这并无不妥。就网络恶搞配音团体来说，胥渡吧和淮秀帮的主要成员都为 “80 后”甚至是 “90 后” 的青年一代，例如，胥渡吧的创始人和吧主胥渡出生于 1990 年，团体内的主要成员王子谦、小蝶、小俏妞、S 仔等也都是 “80 后” 或 “90 后”； 而淮秀帮的主要成员朋、艾米丽、绿野仙踪、粉荷倚夏等也是如此。从社会身份上来说，他们在成立创意配音团队伊始，就完全借助于网络平台进行作品的发布，并没有任何经济来源和话语权，同在网上发帖的普通网民并无二致。
如果从青年亚文化的角度来考量网络恶搞配音群体，我们难免会借用文化研究理论，对其进行一番考察。在英国伯明翰学派对于亚文化的考察中，“抵抗”是重要的关键词。伯明翰学派认为，在英国出现的诸多青年亚文化是 “支配阶级对霸权的一种抵抗”，青少年亚文化的产生及其体现的抵抗性，“源于社会结构矛盾以及文化矛盾”，是对这些矛盾的 “幻想式解决”。因此，检视 “亚文化如何反抗主流文化并将其自身从主流文化中剥离出来，同时也努力去适应主流文化的某些方面” 成为文化研究学派对亚文化的重要研究角度。①①胡疆锋、陆道夫： 《抵抗o风格o收编------英国伯明翰学派亚文化理论关键词解读》,《南京社会科学》2006 年第 4 期。
从抵抗的视角来看网络恶搞，我们会发现这些恶搞文本其实多少蕴含着一种反精英、反主流、反中心的意识形态。就网络恶搞配音来看，很多作品都对于当前社会结构的矛盾或社会问题进行讽刺、调侃和反思，例如，胥渡吧的 《北京的房子你租不起》批判了房价过高的社会问题，《咆哮马高考***记》对于 “千军万马过独木桥” 的高考制度进行了反思； 淮秀帮的《伤不起的毕业季》对当下大学生求职难的问题给予了关注， 《情深深雨蒙蒙： 挤公车的苦逼命运》对北京的交通拥挤状况提出了批评； 等等。另外，对于一些具有代表性的主流文化符号，网络恶搞配音团体也进行了大肆调侃和解构： 胥渡吧的 《戏说春晚》 《笑傲春晚》 和淮秀帮的 《大闹春晚》等针对的都是 《中央电视台春节联欢晚会》，而淮秀帮的 《爆笑百家讲坛》《坑爹的鬼天气》 等针对的是 《天气预报》 《百家讲坛》 等主流电视节目，《蜡笔小新------爸爸妈妈唱红歌》等作品针对的则是以 “红歌” 为代表的红色经典文化符号。除此之外，淮秀帮的 《经典角色演绎雷人广告》 《淮秀帮牌洗发水风波》和胥渡吧的 《白娘子推销山寨机》 等作品则在某种程度上表达了对于广告所代表的商业消费文化霸权的批判。
然而，面对主流和经典，网络恶搞是否只有抵抗的姿态？ 本文对此持怀疑态度。我们发现，这些网络恶搞团体及其作品对于主流经典文化作品和符号同样也存有一种怀旧甚至是致敬的姿态，这同文化研究学派所论述的 “抵抗”概念是完全悖逆的。从戏拟和解构的对象来看，胥渡吧和淮秀帮具有很多相同的成分： 由于主创人员大都为 “80 后” 的青年一代，因此具有相同的社会成长环境，是电视文化影响下的一代人，因此他们对一些经典的电视剧和电视节目十分着迷并大肆运用，包括 《新白娘子传奇》 《射雕英雄传》《还珠格格》 等电视剧以及 《新闻联播》 《春节联欢晚会》 等电视节目。对于这些经典作品和文化符号，他们虽然以恶搞的方式加以戏拟、调侃和解构，却同时也在很多场合鲜明地表达对于这些文本的怀旧和崇敬。胥渡吧将 “致敬经典”作为他们的团队宣传口号，甚至在很多恶搞视频最后的署名字幕中突显这四个字； 淮秀帮的名字直接借用自 《戏说乾隆》 中赵雅芝饰演的经典角色程淮秀的名字，足见其对于经典电视剧的沉溺和认同。
怀旧作为一种对抗社会现代性的方式，往往通过对过去的简化和美化，以审美的方式来对抗现代社会的快速变迁和断裂。按照茨威格曼的说法，怀旧来源于 “人们对于剧烈和变动的现实生活的不满，继而转为一种寻求对自我同一与连续性的弥补，弥补过去和现在的断裂”。① 从这个角度来说，胥渡吧和淮秀帮借由对经典的另类怀旧，来实现对于现代生活和社会问题的批判和反思。其中一些针砭时弊的作品，往往将矛头对准住房、农民工、交通、环境等现实问题，以幽默、戏谑的方式表达对现实的不满。因此，经典的电视剧和电视节目成为他们的工具和途径； 网络恶搞一方面反思了社会现代性的诸多问题，一方面对经典文化进行了怀旧和致敬。
由此可见，胥渡吧和淮秀帮对经典作品和主流文化的态度其实是暧昧的，甚至是充满矛盾的。一方面，他们对其极尽恶搞之能事，试图颠覆和消解其头上的主流、经典和正统的光环； 另一方面，他们又处处声明、时时喊话，表达对经典的怀旧和致敬。从这个意义上说，无论是致敬还是抵抗，都是可堪质疑的。这是网络恶搞文化中存在的第一个悖论。
其实，不管是从抵抗还是从怀旧的角度去思考，我们都能发现这些进行恶搞创作的青年们建构自身认同的焦虑性； 这也是我们理解网络恶搞群体的症结所在。
一方面，从抵制的角度来看，我们不妨引用德赛图的论述： “在日常生活的舞台上，既存在着支配性的力量，又存在着对这种支配力量的反制；压制者和被压制者及反压制者都在这个场所中出现。” 这种抵制并非正面冲突，而是 “文化意义或象征意义上的一种抵制，着眼点在于大众或者弱者在文化事件中，如何利用强者或者利用强加给他们的限制，给自己创造出一个行为和决定的自由空间”。② 从这个角度来看，网络恶搞者大都是 “80后”一代的青年人，他们对于主流文化感到无所适从和难以认同，因此选择确立了一个对立于主流社会文化的他者身份，即草根阶层或另类时尚群体，表达对于主流和中心的不满和抵抗。恶搞，便成为他们建构另类他者身份的文化策略。①Charles Zwingmann，“The Nostalgic Phenomenon and Its Exploitation，”in Charles Zwingmann and Maria Pfister-Ammende （ eds. ） ，Uprooting and After，New York： Springer-Verlag，1973，p. 29．②Michel de Certeau，The Practice of Everyday Life，Berkeley： University of California Press，1988，p. 3．
另一方面，从怀旧的角度来说，怀旧也是建构身份认同，并以此指导现实生活的重要途径。正是因为对于现实的难以认同，人们才从过去的人物、形象和符号中寻找元素来慰藉自己，以应对不满的现实。对网络恶搞者来说，怀旧令他们成为建构起对立于当下社会主潮和权力者的他者身份，即对现实 “吐槽” 的、受现实压抑的底层群体，他们对于社会现代性的种种弊端并不认同，尤其是对转型期中国社会的各种民生问题。恶搞，也就成为他们作为底层民众发声的途径。
因此，从认同建构的角度来说，网络恶搞配音者作为主流文化和现实社会的双重他者，试图建构区别于主流、区别于精英、区别于现实的身份认同。在这个过程中，恶搞充当了文化策略的工具。然而，同苦心孤诣的建构不同，恶搞从本质上来说是一种后现代的戏谑策略，其在解构经典的同时又无法建构新的文化实体或观点，因此这便成为网络恶搞的又一个悖论。就这一问题，笔者将从叙事学的角度，对网络恶搞配音作品的造型机制和艺术再现进行分析，以探讨其解构经典和主流的叙事策略。二
拼贴与发声： 网络恶搞配音的叙事策略
在互联网上，恶搞配音往往借助视频的形式进行创作和传播，因此在创作上，除却前期的创意和基本写作，制作过程一般包括两个部分： 声音的加工和视频的剪辑。从某种程度上来说，网络恶搞配音由于最终以视频的方式发布在网上并由受众观看，因此它也可以被认为是网络恶搞视频的一种。因此，在胥渡吧、淮秀帮以及怀旧配音联盟等配音团体出品的创作中，一定会有后期和剪辑这两个必不可少的工作，例如，胥渡吧的剪辑和后期一般都是由王子谦负责，而淮秀帮最初的剧本创作和视频制作主要都是由樊含笑一人负责。从视频的制作上来说，网络恶搞配音作品同纯粹的恶搞视频作品 （ 如 《一个馒头引发的血案》 等） 非常类似，都是对原有的经典影像进行剪切，然后根据创意和剧本对其重新拼贴编辑。剪辑完成后会由各位配音员进行配音，然后进行后期的字母和特效制作，并合成为最终的作品。
这个制作过程并不需要重新拍摄新的画面，也不需要创作新的影视配乐，甚至不需要对音效进行修改和更新。换句话说，网络恶搞配音的主要叙事策略就是复制和拼贴。通过拼贴，原有的材料经过重新排列组合后使得原有的文本意义发生了颠覆性的转变，从而在视觉和听觉上为观众带来新的体验。这也彰显了网络恶搞在叙事手法和策略上的后现代特征： 在后现代的解构之维度里，复制和拼贴是重要的两大策略。
当然，除却拼贴，戏拟也是后现代特有的修辞手段。网络恶搞配音的作品几乎都是通过拼贴和戏拟，以讽刺和调侃的方式解构、颠覆经典和权威的主流文化，使得经典符号系统分崩离析，并重新构成一套新的符号意义，营造出一个夸张、变形和扭曲的搞笑世界。
可以说，拼贴和戏拟几乎是所有网络恶搞通用的叙事策略； 然而同胡戈的视频、小胖 PS 图片还有 “杜甫很忙” 等其他恶搞形式不同，网络恶搞配音在表演和再现之间存在一种对应关系。由于配音员的声音存在局限性，某一个配音员往往只能负责几个固定的经典角色。例如，淮秀帮的绿野仙踪主要为姜文和孙红雷的角色配音，孟宪则主要为梁朝伟、刘德华和郑嘉颖的角色配音，陆皓婕主要为姚晨和白百何的角色配音，而粉荷倚夏则专门为赵雅芝扮演的白娘子配音。胥渡吧的情况也类似，吧主胥渡主要负责唐僧、五阿哥、包青天等角色配音，王子谦主要为法海、贾宝玉等角色配音，小俏妞则主要负责白娘子、紫薇、吟霜、佟湘玉等角色的配音工作。①由于配音团队的成员和声线有限，因此其作品并不能完全随心所欲地剪辑任何视频材料，只能不断使用数个到数十个经典的影视作品、经典人物，令其中的经典桥段反复出现，保留其中的视频元素，改变其中的声音元素。因此久而久之，网络恶搞配音作品中的影视人物角色的出现具有固定性和同质性，一些经典的影视人物和段落会不断重复、拼贴、组合和杂糅。因此，重复是网络恶搞配音区别于其他恶搞形式的重要特征。
而究其表演和再现的关系后，我们发现胥渡、王子谦、小俏妞、粉荷倚夏等网络配音员作为最重要的表演者或演员，其用声音扮演的并非是影视作品中的人物，而往往是影视作品的演员。更准确地说，他们扮演或戏拟的，是影视作品原处演员的配音者------当然有些影视作品是同期声录制或演员自身配音，并不需要后期配音。所以恶搞配音员、原配音员、影视演员和影视角色之间构成了复杂的指涉关系。虽然网络恶搞配音作品主要是以恶搞配音员的声音为技术支持，借助经典影视作品影像的一种艺术再现，然而这种再现的再现者和再现对象之间具有复杂而模糊的代表关系。①以上信息来自胥渡吧和淮秀帮的百度贴吧。正因如此，恶搞配音员往往会同某个特定版本的影视角色构成固定的表演和再现关系，例如，粉荷倚夏和小俏妞都以扮演赵雅芝版的白娘子见长，胥渡和萝卜道士都以扮演苏有朋版的五阿哥见长，等等。
再深一层说，其实恶搞配音员所真正戏拟的，并不仅是原有影视演员的表演风格，而是原有配音员的表演风格。例如，在小夏的作品 《哎哟爱哟------单身篇》中，小夏一人以声音饰演了其中的所有角色，她在戏拟每个角色时都试图找寻原来配音者的风格、特征甚至是氛围。例如，她在戏拟电影 《非诚勿扰》中舒淇所扮演的空姐时，特地使用浓重的鼻音和有些香港腔的发音方式； 而在扮演电影 《哈利o波特》 中的赫敏时，又刻意张大嘴型模拟英国人发音的方式，而且使用了 “哦，我的天哪” 这种经常在英语而非汉语中使用的口头禅来营造气氛，还用抑扬顿挫的标准普通话发音戏拟了北京电影译制厂等主流经典的配音风格。
这种表演上的戏拟性，其实是一种表演权的攫取与争夺。对于胥渡吧和淮秀帮的成员们来说，赵雅芝饰演的白娘子、苏有朋饰演的五阿哥、闫妮饰演的佟湘玉等角色，都属于大众影视作品中的经典形象。他们本来只能充当观看者和接受者的角色，然而网络恶搞配音这种形式令其不仅能接触这些角色，更能扮演这些角色。从致敬经典到表演经典，再到改编经典和置换经典，这个过程本身就彰显了一种表演主体性的转换和媒介景观中表演的平 民 化 和 狂 欢 化。究其原 因，当然主要来自数字化的新媒体平台------网络作为后现代最重要的媒介景观，模糊了传播者和受众的关系，于是每个民众都是传播的受众，却也可能随时成为新的传播者。日常生活经验和媒介事件的结合 （ 如看电影后在网上批评、“吐槽” 和恶搞原作品） ，令草根或平民个人的创作进入公共的空间，因此每个人都有机会成为表演的主体。
而从配音到发声，我们发现声音的表演具有另一个重要的意义，即发出想要说的观点和声音，屏蔽反对的意见和话语。在这个方面，一个极端的例子是小夏。小夏的网络恶搞配音作品坚持由她一人完成，由于声线的限制，她无法扮演男性角色，这反而造成了一种性别上特殊的政治诉求------男性的失语和女性的声音。正因如此，与胥渡吧、淮秀帮的配音不同，小夏的作品往往关注现实社会中和女性相关的议题，例如，催婚 （《哎哟爱哟------单身篇》 《哎哟爱哟------父母篇》） 、小三 （《小三内点事》） 、恋爱（《我为什么没有男朋友》） 、减肥 （《新减 （ zhe） 肥 （ teng） 时代》） ，等等。因此在她的作品中，往往借由占支配性 （ 或颠覆性） 的众多女性角色之口，将现实生活中困扰女性的各种问题和盘托出，宣扬了女性的主体地位，试图建构女性专属的身份认同。而对于这一点，很多网友对其进行了批评，但小夏回应的方式充满了调侃和恶搞的意味，例如，在 《哎哟爱哟------单身篇》中，她安排男性角色------诸如 《甄?传》 中的雍正和果郡王出场，但借由皇后的口阻止他们说话：“本宫忘了，小夏是不会让你说话的。”这种处理方式一方面阻止了男性角色的发声，另一方面满足了小夏自己 “一人一台戏”的追求。
无论如何，网络恶搞配音的叙事策略： 复制、拼贴、重复、戏拟，全都具有强烈的后现代特征。当然，这些叙事策略帮助作品实现了对于主流文化、经典文化和精英文化的批判，然而在批判之余仅仅达到了一种戏谑的狂欢，没有实质性的建构作用。倘若恶搞文化能够坚持站在边缘、底层、草根和弱势的立场去省思、抵抗和批判中心的话，倒也坚持了其后现代的特征； 然而，网络恶搞文化正处于被商业和主流意识形态这两个强大势力的收编过程中------尤其对于网络恶搞配音来说，从边缘到中心，从底层到上层，从草根到精英，似乎是一股愈演愈烈的潮流------这反而是网络恶搞本身最值得反思和批判之处。三
收编与共谋： 网络恶搞配音的发展态势
网络恶搞建构相异于对经典主流文化的认同，这种做法无论主动抑或被动，其实对于权力集团并没有造成实质性的冲击。更何况诸如网络恶搞配音等形式和作品对于现实与体制的反思更多是在文本和符号层面的戏谑、狂欢，并没有贯彻政治立场和姿态。因此，针对网络恶搞的分析，我们须从传播政治经济学的角度，结合这些文本所处的政治、经济环境，思考其生产传播过程所受到的社会政治、经济结构的制约，以及被重新整合、收编甚至改变的可能。
从政治力量的影响来看，在恶搞领域，一个重要的文化事件是 2005 年左右网上出现的一大批戏拟 “红色经典” 的视频，其中影响最大的是 《闪闪的红星之潘冬子参赛记》。这种拿崇高来开涮的做法很快引起政治监管机构的警觉，于是广电总局迅速声明要制定 《互联网视频新管理条例》； 到了2006 年下半年，各地方召开了防止网络恶搞成风的专家座谈会，很多报刊也都刊登了反对恶搞红色经典的文章。可见网络恶搞的狂欢一旦脱离文本意涵而触及政治底线，将会受到严厉的控制甚至制裁。
而从经济的角度考量，近年来被商业资本收编①的网络恶搞案例比比皆是。在经济利益的感召下，商业资本将网络恶搞纳入自己的版图并改编、包装成一种营销手段或生产方式，于是网络恶搞也就失去了原有的反叛性、草根性和边缘性，成为商业集团牟利的工具。对此国内学者已有整体论述。② 本文以恶搞配音团体为例，具体剖析淮秀帮和胥渡吧的被收编轨迹，以检视这些恶搞配音团体与主流资本之间的勾连与共谋。
淮秀帮和胥渡吧都成立于 2010 年，在短短几年时间内已然成为主流商业资本的共谋者和生力军。淮秀帮在创立伊始，并没有任何商业诉求，而仅仅是利用网络视频音频制作来 “吐槽” 一些社会热点问题。淮秀帮的创始人樊含笑，最初仅仅是因为擅长写作创意配音剧本和组织配音视频，于是便以 “淮秀帮”的名义将其发布到网络上。随着作品屡次突破数十万的点击量，很多专业的社会营销公司开始关注淮秀帮。尤其是很多影视营销公司看准了网络恶搞视频的 “病毒式” 传播特征，因此将其与微博、微信等社交媒体营销方式相结合，为即将上映的商业大片宣传造势。淮秀帮因为缺乏运作资金，从 2011 年开始积极同商业公司合作，进入了 “有单就接”的成长阶段。例如，为了给电影 《亲密敌人》 制造口碑，淮秀帮制作了一个 《贺岁档三巨头亲密会谈》 的配音视频，将 《亲密敌人》 与两部强档贺岁片捆绑到一起； 而恶搞配音视频 《了不起的女汉子》，则是从 《喜剧之王》 《新白娘子传奇》 等经典影视剧中剪辑出一连串的段落并重新配音，围绕 “女汉子”的主题进行了各种戏谑，结尾出现了即将上映的 《非常幸运》的片段------章子怡所饰演的对 “男神”穷追猛打的 “女汉子”，体现该视频的商业宣传诉求； 再如在配音视频 《三国演义》 的结尾，刘青云、古天乐、张家辉等主角为电影 《扫毒》做宣传，并开口感谢淮秀帮。③ 随着淮秀帮的 “威名远扬”，越来越多的大影视公司寻求与之合作。① “收编”（ incorporation） 一词来自于霍尔 （ Stuart Hall） 的论述，而后赫伯迪格发展了这一概念，并就商业资本如何收编亚文化进行了深入论述。参见 Dich Hebdige，Subculture： TheMeaning of Style，London： Taylor ＆ Francis，1979，pp. 90 － 96．②参见蔡琪 《对网络恶搞文化的反思》，《国际新闻界》2007 年第 1 期。③许十文： 《“淮秀帮”病毒： 大家都知道是个广告，照样举手称赞！ 》，《21 世纪商业评论》日。
正如传媒学者麦克o格劳迪所说： “越是大的公司，就越是对 ‘恶搞’ 持宽容的态度，因为他们认识到，如果能够让受众或者是顾客提交自己的想法和内容，那就能够和他们形成良性的互动，品牌的认知度也会随之提高。”① 随着淮秀帮和影视公司的合作共谋的加强，影视圈对于淮秀帮的支持也就越来越多，例如，姜文、陈凯歌、徐静蕾都开口赞扬淮秀帮的作品，李冰冰和鲍春来也主动加入淮秀帮的公益配音视频，古天乐和张家辉更是亲自出境，向淮秀帮的观众问好。
而随着淮秀帮的不断做大做强，几位核心主创人员于 2013 年在杭州成立了注册公司，取名为 “淮秀帮创意文化工作室”，正式成为商业组织的一员。从原来草根性、狂欢性、边缘性十足的非营利组织，到与商业资本同谋共生的营利机构，淮秀帮仅用了两年多的时间。恶搞配音群体原初所生产的对抗性文本和认同，被资本迅速地加以改变和利用，并成为利润丰厚的商品； 此时网络恶搞曾经所蕴含的批判性和抵抗力已然全部消失殆尽。淮秀帮和胥渡吧等网络配音团队不仅在商业资本运作上风生水起，而且也得到了主流媒体，尤其是专业配音界的认可。近年来胥渡吧和淮秀帮的作品中出现了很多专业配音演员，例如，为周星驰配音的石斑鱼，以及来自海峡两岸的著名专业配音员叶清、陈美贞、刘杰、陈阳明、于正昌等。另外，中央电视台、湖南卫视、江苏卫视等多家主流媒体也邀请淮秀帮与胥渡吧出席综艺节目，例如，胥渡吧在 2013 年就参加了河南卫视 《你最有才》、湖北卫视 《挑战女人帮》、浙江卫视 《我不是明星》 等十几家电视台的综艺节目录制。值得一提的是，胥渡吧与江苏卫视共同策划了 “春晚”特别节目 《新白娘子传奇主演 20 年再聚首》，并同原作演员一起演绎经典主题歌； 而后又参与了 《中国达人秀》 的录制，并同赵薇、苏有朋等原作演员互动交流。可以说，作为原来的恶搞者，胥渡吧和淮秀帮对 《新白娘子传奇》或 《还珠格格》的态度，无论是怀旧、解构还是对抗，最终都在商业资本的力量下与原作经典融为一体，变为平等、共谋和合作的关系。不仅如此，胥渡吧和淮秀帮还得到政府和大学的认可和邀请。例如，胥渡吧同常州市政府合作，在第八届花博会上推出恶搞配音视频《不去逆天花博 会， 臣妾做不到啊》， 对花博会进行宣传营销。再如2012 年 4 月 20 日，胥渡吧同北京大学的师生进行交流------这些都反映网络恶搞团体不断被政府和学术机构收编而变得主流化、正统化甚至经典化的发展态势。①转引自陈旧 《娱乐至死恶搞成疯》，《新周刊》2006 年第 17 期。
受到商业资本和权力机构的控制与制约，其作品也无法如原初一样肆无忌惮地表达，而是更多地突出政治和经济的主题宣传和信息传播，商业和政治诉求已然成为他们的第一考量。当恶搞文化所倡导的颠覆、叛逆和个性化成为商品时尚符号时，它在某种程度上可能比精英文化更具号召力，也更具有欺骗性。恶搞的狂欢性所营造的生产者与接受者之间的互动勾连，也会导致主流政治商业价值观和意识形态得以复制和传播。在这个过程中，我们并不能用 “妥协” 来描述，因为网络恶搞配音团体走入商业资本、进入主流政治的过程和行为是自愿自发的，甚至是最初之时就期盼和渴望的。从这个意义上来说，网络恶搞的实质其实是伪边缘、伪草根、伪弱势的，是一种仅仅体现在姿态上和仪式上的狂欢。
“从文化转向经济，从边缘走向中心”，① 这句话很好地概括了淮秀帮、胥渡吧等网络恶搞配音团体在短短几年内的发展轨迹。就胥渡吧和淮秀帮来说，网络恶搞配音团队正在这条收编与共谋的路上奋力前行并乐此不疲。而最近一两年恰逢其发展的高峰期，一些较为知名的创意配音视频在网络的点击量甚至突破两亿，可见其品牌和作品的影响力。从单纯的网路视频到专属贴吧、论坛、微博和群，再到建立公司与品牌，同各大影视公司、电视台甚至学校和政府机构合作，淮秀帮和胥渡吧已经完全摆脱了草根、底层和边缘的身份。从玩票、恶搞到名利双收，网络恶搞配音团队已经成为当代影视和媒体圈的名人，甚至有网友称其为 “民间配音大师”。对于社会现代性和精英文化及意识形态的 “吐槽”、反叛和抵抗，早已不是他们所致力与认同的方向。而被商业和政治收编、成为资本和宣传共谋者的网络恶搞配音，失去了原有的底层草根性和文化批判力，这也会面临失去大批认同亚文化青年网民支持的风险； 如此一来恶搞也就变得徒有其表，成为一个伪民间、假狂欢的空壳。网络恶搞配音虽然发展势头迅猛，但毕竟是新生之物，其未来何去何从，还有待时间的磨砺与检验。①蔡琪、谢莹： 《受众视域中的网络恶搞文化》，《新闻与传播研究》2008 年第 3 期。本文选自陶东风、周宪主编：《文化研究》（第20辑）（2014年?秋），“专题一?微文化研究”，社会科学文献出版社2015年3月第1版，第27--37页。我思故我在(wosigwz1989)　
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