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塔罗图意之本源：死亡(死神)
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亮's 塔罗时空：
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对于15到16世纪的早期塔罗牌图意的研习，可以使我们了解到当时塔罗牌的图像、符号与意义都与当时的艺术作品和文化有关联，在经过一系列的比对和分析之后，我们可以判断出，这些塔罗牌的图像与图意来自于当时的艺术作品和文化。塔罗的21张大牌和愚人牌源于15世纪的意大利，这段时期和这片土地就是塔罗牌图与图意的产生环境。尤其当我们在本系列中着重检视的由三大传统所衍生的艺术作品：根据彼特拉克的胜利诗篇所创作的艺术画；根据死亡之舞所作的艺术插画；根据启示录传统所作的艺术画。在经过研究和比对之后，就更反应了塔罗牌图的来源依据。
当然，本系列中所列出的各种艺术画和艺术图片，并不是为了证明特定的某一张图或某一张画就是某一张塔罗牌图的来源。这里举出那么多例子，是为了显示此类图像就是基于当时文化大环境下所产生的一类图像典型，而就是在这种文化与大环境，就塔罗牌诞生之处，也是设计塔罗牌的图像与图意之处。所以，本系列所举例和采用的一些与塔罗牌图类似的艺术作品很少有晚于1550年，因为晚了就不构成最初一批塔罗牌图的设计来源（年），对于论述塔罗牌图源于这些艺术是没有帮助的，仅仅只能用作比对。
一．死神的图意概况
塔罗牌历史学家迈克尔&达米特教授（Michael
Dummet）非常敏锐地意识到，在所有既存塔罗牌的排列中，死神牌永远是13。13号似乎是死神牌不可侵犯的位置。所以，历史上的古塔罗牌，为了保证死神13号的位置，就尝试改变其他牌的位置。因为按照塔罗牌的排列，如果三张美德牌（节制、正义、力量）都处于死神牌之前，那么就会使死神牌变成14号的尴尬局面。那么当时，有些塔罗牌会采取“空出编号”的方法，来确保死神的13。比如早期博洛尼亚塔罗牌中，魔术师到教皇这五张牌不予编号，而之后原本应为6的恋人则编为了5号，这样就确保了死神的13。在佛罗伦萨塔罗牌的做法便是干脆取消女祭司这张牌。
而在达米特教授对早期塔罗牌排列的三大分类中，排列类型A和C都采取的是将节制放于死神之后，位列14，而将正义和力量分别位列8和11。如此，三主德的次序构成了一种倒序（正义－力量－节制），而在柏拉图和毕达格拉斯理论中，三主德的次序应为节制－力量－正义（详见美德图意学）。
而在排列类型B中，也就是我们本系列所采用的排列方式中，正义被放于死神的后面，位列20，而节制和力量被至于死神之前，分别位列6和9。
所以上述说的这些似乎都是为了保证死神13号的不动地位。但是在排列B中，将正义置于审判之后则顺应了末日之后的审判，与中世纪和文艺复兴时期的思想观念更为相符。所以这也是排列B被我们这里用于研究塔罗牌的原始排列、图意的原因。
下面放出的是15世纪和16世纪留存的七张死神牌图。&
上面展示的死神牌图基本上都出于当时的基督教艺术，每幅图都画着一个象征死亡之神的骷髅。其中有五张牌中，死神骑在一匹马上，有六张牌的死神手上持着一柄镰刀，还有一张牌上的死神手持一柄大弓。有四张牌中的死神头戴头巾，三张牌图显示了一些被死神践踏的亡者。
骷髅形象是艺术作品中描绘死神的一个典型的象征符号，早在公元4世纪，苏比亚克的一座洞穴中就有一副描绘死神的壁画，该画中，以骷髅为形象的死神骑于马上，挥舞宝剑征伐人类。&
在中世纪和文艺复兴时期的手稿插图中，死神相当普遍。在15世纪的一则法国诗篇的插画中，死神以干尸形象出现。同样在15世纪，在一则比利时诗篇的插图中，死神同样以干尸形象出现。下图展示的是德国文艺复兴时期的艺术家杜勒于1498年所作的一幅作品，画的是骑在马背上的死神。&
杜勒还有一副和死神有关的作品如下，这里的死神手中拿着象征时间的沙漏，意味着当死神来到时，某个生命的时间也走到了终点。&
下图来自于1527年的一篇法国诗集中的插图。该图中，死神骑于黑马上，头戴皇冠，手中的镰刀扛在肩上，死神所过之处，横尸遍地。&
下图来自于1496年的多明我会修士萨瓦纳罗拉所作的一本畅销书中的死神插图。&
此外，死神的形象还可以在一些教堂的装饰上看到，比如1220年的巴黎圣母院有一则浮雕，画的是骑在马上的死神拖着一个头下角上的人（吊人），不过这里的死神并不是以骷髅为形象，而是以正常人类为形象。
有时候，在一些绘画艺术中，死神的形象和恶魔的形象会有融合。比如在1464年的佩鲁贾，死神的象征符号则是一个背后长着蝙蝠翅膀的骷髅，手持一把弓箭，从一片横尸遍野的地面走过。
二．死神的图意来源与比对
1. 胜利传统
在塔罗起源初期，也就是15－16世纪期间，许多塔罗死神牌的牌图都与彼特拉克的胜利诗有联系。在胜利诗中的一个片段叫做“死亡之胜利”，而根据死亡之胜利这一段诗词所衍生出的一系列艺术作品与死神牌图尤其地类似。
不过这里还是要注意，塔罗牌的图像并非直接源自彼特拉克的胜利诗，也并不是完全按照胜利诗的内容而作，确切地说是和胜利诗衍生的艺术作品有关。比如在胜利诗中的死亡之胜利这一段，彼特拉克的描述非常简洁：“一个裹着黑衣的女人”。同时，这篇诗中还提到受死神支配的群体中也包括了教皇与皇帝。
不过按胜利诗所作的艺术作品并未将死神刻画成黑衣女人，而是传统的骷髅形象，如下图：&
图中我们可以看到的是一位穿着黑衣的死神坐在代表胜利的战车上，与传统的战车形象不同的是，拉着这辆战车的是两头黑牛。
下图同样也是三例以“死亡之胜利”为主题所作的艺术画。这种风格的图像是当时描绘死亡之胜利的艺术典型。从下三图里我们看到，一位手持镰刀的死神站在一辆数头牛所拉的战车上，战车的底座是一具棺材，而战车所过一处则呈现一番横尸遍野的景象。&&
上面列出的图都是按照胜利诗“死亡之胜利”的诗段内容所刻画的艺术作品，也是死亡之胜利艺术传统的典型描绘方式。当时还有一些其他作品在表达上与上面三图有所不同。比如14世纪有一副木板画的是8名骷髅形象的死神站在战车上，其中一些骷髅头上裹着黑色头巾，其中一个骷髅正吹着手上的小号，一个骷髅手持一面黑色旗帜，旗帜上的符号则是一个骷髅头和两根交叉的骷髅骨（海盗？）。16世纪一本法国手抄本上的死神形象则是手持弓箭站于马匹所拉的战车上。15世纪的西班牙诗集中的死神形象也为手持弓箭，但死神头上还带着三重教皇冠。除了这里提到的手持弓箭、镰刀之外，当时也有将死神画成挥舞长矛的形象。
在1534年的一幅木版画中展现的则是死亡对爱的战胜与征服，该画中描绘的是一个若隐若现的死神手持弓箭，准备悄然射向沉睡中的丘比特。1546年的一副艺术画里，则画着一个死神坐在君王宝座下，底下则躺着众多尸体的牺牲品。还有一副出于1485年艺术图则画着死神正挪步走出棺材。
下图是1500年之前所作的艺术画，画中的死神则是开肠破肚的死尸形象，他手持利箭、脚踏一位教皇和国王的身体，准备将手上的利箭刺向他们。&
其实在中世纪和文艺复兴时期的艺术中，死神和恶魔同时出现比较常见。比如1515年有一副描绘死亡之胜利的图片中除了骷髅形象的死神外，在画面的背景处还有一个恶魔，正将死亡后有罪之人丢入地狱。
在下面要讲的启示录传统中，我们就会发现，恶魔与死神的联系其实正是出自基于末日启示观的艺术作品。因此，将描绘不同传统和主题的图像和形象予以融合正是文艺复兴时期的艺术手法的特点，就如源于文艺复兴时期的塔罗牌，图像与符号正是取自当时各种不同主题、不同传统并将它们有机融合之后的艺术。
2. 死亡之舞传统
死亡之舞传统的主题是以插图为形式，以象征死亡的骷髅为牵头，领着当时社会阶层中的各级人物走向死亡。在一些手抄本里，这些插图通常会伴随着一些说明性文字，一段是死神给活人的简要致辞诗句，另一端则是活人的回复诗句。而完整的死亡之舞系列就由各副描绘不同阶级的插图和诗句组成，一般来说，其都会以社会最底层的人物开始，如贫困的人（愚人？）和工匠（魔术师？）开始，至皇后、皇帝和教皇为结束。死亡之舞的目的是告诉当时的人们，所有人都难逃一死，死前要做好接受死后的审判的准备。
最早的死亡之舞艺术图画是在15世纪的巴黎墓地。该艺术图像没有被保留下来，我们仅仅只是通过15世纪早期圣维克多修道院的两份手抄本中得知。最早提及这种主题应该是在12世纪埃利南（Helinand）的诗词。到了14世纪，这个主题的队列已经基本被固定下来。1485年，巴黎画家马尔尚（Guyot
Marchant）出版了一篇内涵木版插画的死亡之舞，下图呈现的就是该诗篇中的插图，画的是死神带着教皇和皇帝走向死亡的景象。而整篇作品则呈现了当时30种不同条件和阶层中的人物。&
后来，死亡之舞成为一种刻画于木板上的流行主题，在一副木版画上既刻有图画，旁边又会配有文字，这些木版画往往又会被图上墨水印于纸上，制作成副本，留存至今的约有数百份副本，1935年，欣德在他的书中展示了许多15世纪来自于包括意大利、法国、德国和英国在内的死亡之舞图片。在这些木刻画艺术中，最为出色的可能要数16世纪德国的著名画家霍尔班了（Hans
Holbein the Younger），他所作的一些例子如下： &
下面两幅图呈现的是1485年的一幅壁画的一部分，展现的是意大利克卢索内一苦修兄弟会宗教剧内容。左图为原图的下半部分，图中身穿白衣、戴着独特头冠的人物就是苦行兄弟会成员，这里的骷髅便是象征死亡，为对死亡之舞的刻画。而右图则是原图上半部分，刻画的则是胜利传统中的“死亡之胜利”。在右图里，我们看到中间那个骷髅头戴皇冠站于坟墓之上，这里的坟墓自然就是死神的王权宝座的象征，在死神脚下的是皇帝和教皇。&
上面展示出的这幅壁画很有意思，因为我们再一次见到胜利传统与死亡之舞传统同时在一幅艺术图中出现的情形，这就如两者被融合交织地体现在早期的塔罗牌图中。
3. 启示录传统
在启示录传统中，可能对早期塔罗死神影响最大的要数圣经最后一卷约翰启示录中的一些艺术图像。基督教艺术中的启示论主题由来已久，可以追溯到公元4世纪。1978年，范德梅尔在他的书中展示了一幅1076年的作品，画的是一个死神坐在白马上，但这幅画中死神的形象并非骷髅。我们这里要关注的则是塔罗起源前后的那段时间，也就是14世纪到15世纪这段时间里，与塔罗牌死神有联系或相关的图像。
在启示录6:8中，我们可以发现一些与死神牌文字：“我看见，一批苍白的马，骑在马上的，名字叫死神。”下图就是一幅比较典型的图像，&
上面这幅图画的是坐在马背上的死神，踩踏着社会各阶级人士。另外我们还要注意一下，在画面左方有一个魔鬼形象的动物，显示出魔鬼与死神之间的联系。在14世纪早期也有一幅类似的图像，画的是骑着马匹的死神后面尾随着一个魔鬼。
再看下图，下图出自著名的文艺复兴时期德国的艺术家阿尔布雷特&丢勒（Albrecht D&rer
），这是一副雕刻，作于1513年，名曰“骑士、死亡与恶魔”。死神与魔鬼也是同时出现于一张图中。&
上图，我们看到，图的中央一位骑士，他坐在自己的马上，给人一种坚定的感觉。在他的马前有一个骷髅头，代表死亡。骑士身旁的死神同样坐在自己的马上，死神的马挡在骑士的马前，并且死神手持一柄象征时间与死亡的沙漏阻挡骑士的前进道路，似乎是在告诉他，前方的道路困难重重，那么这里的骑士有两个选择，一是听从死神劝告不再前进，另一种是“明知山有虎，偏向虎山行”。在图中我们看到骑士目望前方，无视死神的阻挡与警告。在骑士旁边还有一只狗。之前我们在讲恋人牌时提到，狗代表忠诚与职守，表示骑士在狗的陪同下坚守职责，选择了一条艰难之路，体现了骑士坚毅与力量的品质。另外，在骑士的脚下有一个小动物，这是火蜥蜴（Salamander）。在中世纪的《动物寓言》里，火蜥蜴居于火，并且能够用其呼吸将火熄灭。在炼金术中，火蜥蜴是火元素的象征。但在基督神学的艺术里则被视为信仰的象征。“骑士、死亡与恶魔”中象征信仰的火蜥蜴面向朝后正在离去，而骑士背后有只山羊头的恶魔似乎看出了这点，正在逐渐从后向骑士靠近。所以这里的骑士正遭受着前死神后恶魔的双重夹击，他正面临“灵魂暗夜”的艰难处境。
1498年，杜勒的艺术作品“天启四骑士”同样也画出了跟随死神后面的魔鬼，如下图。&
另一幅描绘天启四骑士的木板画源自16世纪，艺术家未知，四骑士中的死神则以骷髅为形象，手执镰刀骑于马上，一副来势汹汹兴师征讨的模样。&
下图则是1400年左右出自佛兰德人之手描绘启示录的艺术作品。图中，死神一手拿着宝剑，另一手则拿着弓箭，左下方的则是恶魔，而右方的白色建筑物顶端剥落，犹如塔罗中的高塔牌。另外这里还有提一下的是，下面这幅图并未放出全貌，在图未显示出的上方，还画有星星、月亮和太阳，这些都是塔罗牌中所用到的符号。&
将骑在马匹上的死神作为天启骑士的形象在14世纪到16世纪很普遍。在1373年的一条挂毯装饰上的图画的也是这样的艺术画，如下图。&
下图则是15世纪的一幅木版画，画的是一位骑于马上，手持弓箭的死神。&
还有一幅手持镰刀的死神木版画出于1463年。&
三．死神的图像分析
就上述展示的内容来看，塔罗死神的牌图基本上来源于当时的宗教艺术范畴。死神牌图中的坐于马匹上的死神这一形象能够从启示录的艺术传统上解释。而手持镰刀或弓箭的死神符号也非常常见。当时由胜利传统和启示录传统所衍生出的和死神有关的艺术作品都显示出一些被死神踩踏于脚下的人物，这些人物基本涵盖了当时社会的各阶层，从普通人士到高层的皇帝和教皇。而塔罗牌中的死神图像似乎综合了胜利传统、死亡之舞传统和启示录传统中的各种元素，不过我们从上面所放出的一些同时期的艺术作品中也可得知，当时许多其他的艺术作品同样也拥有各种元素合成的特征，可见这种手法正是当时的一种风俗和惯例。
而在另一些古罗马时代的案例中，骷髅符号也作为一种装饰性的符号出现于墓碑或其他场合，它通常以一个骷髅头及头下画出两根交叉的腿骨的图样出现，就犹如海盗旗上的符号。但这种符号就不是象征死神了。
从上文提到的三种艺术传统（胜利传统、死亡之舞传统、启示录传统）中描绘的骷髅形象来看，死亡之舞的诗篇是产生于11世纪，但根据该诗篇所进行的艺术创作则始于15世纪。而胜利传统中，“死亡之胜利”的艺术插图也是源于15世纪。启示录的插画艺术作品则在整个中世纪都有出现，但是在早期关于天启四骑士的艺术画里，四位骑士都以人或天使为形象，而没有用到骷髅，最早用到骷髅为形象的年代要追溯到14世纪。所以可见，这三种艺术传统中骷髅出现的年代均在14世纪以后。
也正因为1360年之前尚没有找到以骷髅为形象的纸质艺术作品，这也可以证明任何早于这个年份的塔罗起源说法都是站不住脚的。死神的骷髅形象就是最好的证据，骷髅的符号在14世纪之前仅仅出现在一些不易磨损、比较耐用的材质形式，如雕刻、壁画、教堂装饰、墓碑等。如此，比较保守的结论则是，鉴于已知最早的首批塔罗牌的死神全部都是以骷髅作为死神的形象，从这点来说，要说塔罗牌的起源早于14世纪实在找不到证据去支持。而如果参照目前掌握的历史材料，塔罗牌源于15世纪，这个年份至少还说得过去，也是比较可信的。
四．死神的图意解释
这里我们就要对15世纪早期塔罗死神牌的意义作出解释，这里对其解释主要是以当时的塔罗牌设计者的角度出发，研究他们希望死神牌表达的意义。探索这一层意义对生活在现今时代的我们会比较困难，因为我们生活在一个科技、医学相对比较发达的时代，在人们越来越注重健康状况的情况下可以尽可能地通过各种方式来延年益寿，所以死亡仍是每个人不可避免的终点站，但是同过去相比，我们多了许多与之对抗的武器，不断延缓死神到来的步伐、不断挑战死亡的来临，使自己处于相对比较有利的位置，这些都是中世纪时期的条件所无法比拟的。
反观中世纪与文艺复兴时期，由于科技医疗水平的低下，当时人对于死亡的看法也与现今人们有所不同，当时的人们对于死亡的态度更多的是抱着一种接受性，远远大于可挑战性。在15世纪，新生婴儿中几乎有1/3数量根本等不到他们的一周岁就夭折了，此外周期性发作的黑死病、毒疹、结核等疾病也不断掠夺着成年人的生命，所以他们对于死亡的无可奈何的态度显然无法与当今人们相提并论。而在那一个充斥浓重信仰的年代，他们反而更倾向于将死亡归为一种天谴，体现的是无可奈何之情。
在当时的人们面对疾病与死亡时的无奈之余，15世纪意大利的部分民众也体现出了对死亡的迷恋之情，并使死亡成为当时人们为之尊崇与膜拜的形式。剑桥大学的历史学教授保罗&宾斯基将当时人们对死亡膜拜的行为称作“死亡文化”，这种文化包括了与死亡相关的仪式、形像、文学、装饰、祈祷，他们信奉炼狱学说，并致力于赎罪。这一整套观念对当时的艺术、宗教信仰以及社会文化都起到了一定影响。15世纪的一位名叫萨佛纳罗拉的多明我修士曾提倡人们应当将死亡的图像放在能够经常看到的地方，使人每天都能看到，这样才能时刻提醒自己当下的行为对死后的审判结果所造成的影响。
在15世纪的所有塔罗牌里，死神牌的位置始终为13，是一个不怎么吉利的数字，这种观念延续至今。所以当时的塔罗牌设计者也一定是将死神视为带来灾难、噩运的符号才将它牢牢地钉在13这个位置。
从某种程度来说，死亡对于一些支持最后审判、轮回转世的人意义特别重大。而对于一些神秘主义者来说，死亡的符号则象征了神秘主义观念里的精神与灵性的重生。
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