全知视角下的脸谱化
----中国传统公案剧与今日的涉诉舆论心理
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
&&中国传统戏剧中丰富的公案剧是“文学中的法律”的典型载体，但并非一个静止的、记录性的化石文本，其中关于法律、裁判者和司法过程的描述，在历经多年的广泛流传中对民众的认知产生了潜移默化的影响。惩奸锄恶扶弱扬善是公案剧永恒的主题，包公戏以各路奸邪倒在三把铡刀下结束，正义以这样鲜明和彻底的方式实现，观众满怀着对公义的期许热烈叫好。但是戏剧中实现正义的流畅模型，在现实中（尤其是当下的现实中）却至少需要回答两个问题：一是忠奸善恶是非曲直，是以如此绝对、纯粹和对立的形式普遍存在吗？二是如果不是，在含糊不清的情态中，如何分配正义？&&在公案剧里，这两个沉重的问题，被艺术以其特有的手法----全知视角下的脸谱化，轻盈地回避了。不能回避的是，以公案剧为代表的传统的通俗法文化所浸润出的认知判断模式，至今仍然根植于民众对司法的认识和想象中。对此，苏力在《中国传统戏剧与正义观之塑造》一文中作出了精细的分析，并谨慎地给出结论：“我只想暂时地但是有根据地说，中国传统戏剧的叙事方式会在一定程度上影响人们对现实的理解，塑造人们的认知结构，并养成一种并不仅仅限于艺术欣赏的思考、分析问题的习性或便利；并且,由于认识论怀疑主义的缺失，使得中国人更容易转向用道德主义视角来理解人的错误。”&&没有必要重复苏力的分析，但是，在互联网时代，藉助强有力的新兴交流传播方式如微博，热点案件往往引发全国性的舆论关注。在这些案件中司法饱受抨击，义愤的舆论向法院强力地施压，而法院的回应却不能赢得舆论的理解。在失灵的交流中，不难观察到全知视角下的脸谱化----这种对司法的认知和想象模式如何铸就了舆论与司法间的隔阂甚至误解。对传统的通俗法文化下的民众视角予以进一步审视，也许有助于推动二者间的理解，为未来的案件在独立审判与舆论监督间寻找平衡。&&问题一：脸谱化----百分之百的善与恶&&京剧脸谱自有规矩，曹操白脸奸诈多疑，包公黑脸刚肃不阿。内行人一瞧脸便心知角色的忠奸慧愚。公案剧中脸谱化亦是屡见桥段，因戏剧冲突和感染力的需要，良善之辈惨遭欺凌陷害，无不洁白无辜如羔羊，而奸角多是十恶不赦罄竹难书。若窦娥平素是虐待公婆指天骂地的泼妇，她蒙冤入狱便不那么教人揪心；陈世美若没有狠心追杀贫妻弱子，单是另寻高枝就要躺铡刀未免令人嘀咕。现实诉讼中原告、被告角色的二元对立模型，贴起脸谱来分外便利。当遇到涉及“弱势群体”、“官二代”、“富二代”等鲜明标签时，脸谱化的认知模式往往径直通向不假思索的一面倒判断，药家鑫案便是触此雷区。药家鑫应依法为其犯罪行为负责，但张显将药家鑫捏造为有钱有势的形象，激起民众对“官二代”、“富二代”仗势欺人乃至操纵司法的模式化想象从而制造的那场席卷全国的舆论风暴，仍然值得深思。&&在脸谱化的认知下，真正的问题常常被遮蔽了。在限制死刑适用，强调“少杀慎杀”的刑事司法政策下，死刑案件近年来频致争议。尤其是涉及故意杀人罪的案件，法院对于死刑的慎重判处往往招致被害人家属与网民强烈的激愤和猜疑。此类案件的网络论争中频见“杀人偿命，天经地义”一语，这个传统逻辑很容易理解，如将杀人均定义为百分之百的恶，显然不可以有任何的宽宥。舆论认为，该杀的人不杀，必然有黑幕。李昌奎一案再审由死缓改判死刑立即执行，但舆论并未因此而对法院系统恢复信心，一个网民的留言能够概括这种带着失望的困惑：“该杀就杀，不该杀就不杀，有这么难吗？”但摆在刑事法官面前的问题首先却是舆论每每认为不证自明的前提：何谓“该杀”？何谓“不该杀”？现实中的案件极少是百分之百的善对阵百分之百的恶，刑事法官无法以戏剧化的眼光来掂量案情，罪责刑相适应的司法原则的运行是多个事实和法律因素（例如犯罪具体情节、动机、后果、被害人过错乃至在量刑上横向和纵向的平衡自洽等等）的综合考量过程，要求一个远为精细、复杂且慎重的判断。脸谱化的判断模式之危险，在于脸谱以其明确、单一和纯粹将值得思考与讨论的问题隐为一个先验性的前提，从而发出“该杀的人为什么不杀？”的质问，面对这种质问，司法的辨法析理终将只是不被理解的喃喃自语。&&在脸谱化的视角下，程序也失去了意义。儿时看电影，对于每一个出场的人物都紧张地问：“这是好人还是坏人？”如果是“坏人”，发生在他身上的遭遇不仅不值得同情，还报以欢呼，“坏人”理应被英雄打得落花流水，并且活该出门踩香蕉皮，这种心理也导致激起民愤的罪犯的辩护律师往往挨骂，被斥为昧着良心为恶棍卖命。北大法学院教授陈兴良在刘涌案中反对刑讯逼供，认为法院以存在刑讯逼供或不能根本地排除刑讯逼供为由而对刘涌案由死刑改判为死缓是值得肯定的，亦顿成众矢之的。舆论的逻辑是：刘涌十恶不赦，理应老鼠过街人人喊打，北大教授如何能为“坏人”说话？必定是与之沆瀣一气。至于陈兴良教授的具体理由和论证，他对刑讯逼供泛滥的忧虑，对刑事司法制度的关注，在“坏人”的脸谱下都是“分不清大是大非”的糊涂表现。因为权利是备给“好人”防被冤枉用的，既是“坏人”，理应疾恶如仇，不仅不存在被冤枉的可能，最好是除恶务尽。实质正义已是如此黑白分明，因此程序不过是小节。脸谱化先将人变成“坏人”，进而只是“坏”，连“人”的后缀也被遮蔽了。但是，现实生活远比公案剧复杂、立体和多样化，而无论在哪一种情形下，司法面对的都不仅仅是“坏人”，而是“人”，正如律师Bryan Stevenson在呼吁改善美国刑事司法制度的TED演讲中所说：“我渐渐明白并相信，我们每一个人都不仅止于我们做过的最坏的事情。我相信这个星球上的每一个人皆是如此。我认为如果有人说了谎，他们不仅仅是个撒谎者。我认为如果有人拿了不属于他的东西，他们不仅仅是个小偷。甚至我认为，即使你杀了人，你也不仅仅是个杀人犯。因此，法律应当尊重身而为人的这种基本尊严。”&&问题二：全知视角----我知道这就是真相&&诉讼是证明的过程。“待证主张”必须经过“证明”的桥梁，才能成为“证得事实”。但在以公案剧为代表的传统的通俗法文化中，观众习惯了全知视角，戏台上的叙事详细交代了案件的前因后果，是无需证明的真实。公案剧中最理想的裁判者包公一手包办取证举证质证，对裁判者的传统赞誉是“明察秋毫”、“明镜高悬”。民众因此获得的对司法的观感和想象是，客观事实是可以充分查明的，矛盾可以澄清，疑点可以解释，如果未能做到，则必然归咎于裁判者的腐败或糊涂。苏力在前述文中分析道：“传统中国戏剧叙事方式在赋予了一种上帝的眼光，给人一种无所不知的感觉之际，却使人们遗忘了自己的局限，不易反思自己有所不知或不可能知……这种叙事完全压制和湮灭了裁判者的视角，淹没了它所面临的问题，法理学上的核心问题之一，即一个没有参与事件全过程的人何以可能确定地知道这件要求其予以裁判的争议之真相,并做出合理公道的裁判……它使得观众难以深入感受和面对视角主义提出的问题，难以理解戏剧中裁判者的困境和难题。”事实上，观众不仅难以理解戏剧中的裁判者，更难以理解现实中的裁判者。在这样的思维模式下，民众不能接受诉讼中存在事实不明的情形，不理解客观事实和法律事实何以可能存在出入，对待证主张和证得事实之间的区别缺少分辨意识。如果说刑事案件中使司法与舆论产生隔阂的往往在于脸谱化的认定，民事案件中担当离间角色的则常常是全知视角下对事实查明的误解，彭宇案可为此例证。彭宇一审被判赔偿，大呼冤枉，舆论的矛头聚焦于好心助人者反倒要赔偿，该案成为好人蒙冤、司法不公、社会道德滑坡的标靶。但助人只是彭宇单方提出的待证主张，与原告声称彭宇撞人的主张是一比一的，撞人还是助人本身就是待证事实。“助人反遭诬陷好心小伙被判赔钱”的大标题假如换成“撞伤老太企图脱责小伙谎称救人”，同样十四个字，愤怒的舆论扑向的对象也许就有所不同。媒体与舆论毫无保留地相信了彭宇，但这个信任的基础和来源是什么呢？与真相大白的包公戏相比，扑朔迷离的《罗生门》也许才是对真实司法过程更为贴切的写照。史铁生在《务虚笔记》中写道：“历史在行进的时候并不被发现，在发现时已被重组。”恰可形容案件客观事实的难以追寻。法官并非戏台前的观众，无缘目击事件的前因后果，加之法官纠问制向当事人对抗制的转变和司法资源的有限性，许多案件的客观事实很有可能注定陷于迷雾中，法院只能按照民事诉讼证据规则分配举证责任，并由承担举证责任而未能举证的一方承担相应的不利后果从而作出裁判。在司法公信力乃至官方的公信力不如人意的微博时代，公案剧中的全知视角变得尤为危险。微博所说是单方的、未经证实的、剔除了事件细节和全景的片断，但与脸谱化的认知模式相遇，便可能被当做戏台上呈现的客观真实全盘接受。&&回到篇首的两个问题，身为现实中的裁判者，只能遗憾作答：现实中鲜有绝对、纯粹和对立的善恶忠奸，法庭上的当事人不同于戏台上的脸谱人物。在扑朔迷离的雾中，即使是法官，也只能依赖规则和理性的微光秉烛而行。但未来的案件还将接受舆论更猛烈的诘问：法院为什么频频作出与普通民众心理预期大相径庭的裁判？难道居于庙堂之上的法律人的所谓正义与普通民众心目中的朴素正义不是一回事？民众因循传统的通俗法文化对司法进行模式化的认知和想象进而提出质疑，而司法者忽略未经专业法律训练的人的思维方式抛出一个自说自话的***，甚至司法者的回应反而引起新的炮轰，近年来变成舆论的风口浪尖的热点案件中频频可见这样的交流困局。司法者需要换位思考，感知未经专业训练的视角如何审视案件，才可能作出切中肯綮的回应。这一步必须由司法者来迈出，因为法官不能拒绝裁判，也不能坐等被理解。&&（作者单位：广东省东莞市第二人民法院）

人民法院报社版权所有，未经授权，不得转载。
已经属本网书面授权用户，在使用时必须注明“来源：人民法院报”
制作单位：人民法院报出版部。京ICP备号全知视角是一种伪视角
全知视角是一种伪视角李方 5网站。两年后联想战略调整，网站名存实亡，吕彤又恢复了自由身。由于这个经历，说他是外人或者内人恐怕都不合适，而这恰恰构成了奇特的观察视角。自来写企业的书可谓多矣，我们知道，除非拿了企业的好处，外人来写多半是批判，而“内人”则不免一味歌功颂德，纯粹变成了宣传品。当然还有一种情况，那些从企业内部“叛逃”出来的人，一旦变成外人，骂得更狠。也就是说，由于非此即彼的立场问题，实际上众多写企业的书里边真正有价值的却寥寥无几。一个值得拿出来批判或者赞颂的企业，绝非仅仅是批判或者赞颂那么简单。　 由于上述原因，我更感兴趣的是揣摩作者肚子里的小算盘，也就是他到底想干什么。但直到把书读完，我依然没有***，尤其是在“外人”还是“内人”这个问题上。我想这里边有两点原因：一个是作者根深蒂固的记者职业习惯，使他无法成为真正意义上的联想员工。再一个是，如果因此说吕彤就是外人，那么可能又错了。作者本人也在书里反复强调，他对联想有着深厚的感情，这个感情曾促使他最终放弃了职业记者生涯。如果口说为虚的话，我还可以介绍本书最后的一个细节：作者离开联想，却增持了联想股票―――股东无论如何不能算是外人吧。　 我啰哩八唆绕了上述一大圈，无非是想说，如果你是作者，写作的分寸恐怕是很难拿捏的。记者的职业本能是批判，更由于互联网大势低迷加之联想集团在此领域进退失据，明显是联想负我，就更要批判。但在另一方面，无论如何当初的仰慕之情尚在，何况自己还持有人家的股票，岂肯为逞一时口舌之快而断了自家财路？因此，以这种很别扭的身份写出来的东西，写不好当然会很别扭，而一旦写好了，又一定是非常奇怪非常有趣的东西。那么此书究竟属于哪一种，我不好在这里代替读者下判断，但我可以透露一个细节，作者是为本书请了法律顾问的。我想这个细节也许可以帮助您做一个初步的判断。　 第二点奇特在于本书的叙述角度。以我个人有限的阅读经验，绝大多数写企业的书都是高开高走的，也就是试图采取某种全知全能的神的视角。外人来写，很难深入企业的微观层面或者说具体操作层面，采取俯视的全知视角也属于无奈，当然那多半只是一个伪视角。“内人”来写，真正的企业内部人士，出于种种顾虑，自然要把注意力集中于企业高层，偶尔涉及基层，无非点缀而已。倒不见得是写作者全都心甘情愿采取这种角度，也是读者的阅读要求使然。你读一本书，写一个企业的，如果读完后却感到无法“全面了解”这个企业，你难免也会觉得是在浪费时间。但是我要说这是一种偏见，因为那种为了迎合读者而采取的全知视角，本身就很可能是一个伪视角。外人就不必说了，即使那些企业的叛逃者，设想若他们能够全知全能，大概也就不必“叛逃”了。他们顶多是掌握了企业的一些核心机密或者内幕，但这与全知全能完全是两回事。他们的价值更多地在于猎奇和爆料。　 但《联想喘息》这本书不同。作者并非高层人士，供职期间只是联想集团一个基层的部门经理，因此他所能采取的视角，必然不可能是全知全能的，而只能来自基于这个工作岗位的观察。尽管作者对联想的企业精神和运作机制多有论述，但是他并不讳言，很多事情、很多决策，尽管与他息息相关，但他并不知情。我以为这是一种难得的诚实态度，也是来自一个记者的职业习惯：只写你看见的，决不做无端的猜测。　 总之，这是一本描述企业基层运作的难得一见的好书。之所以称它为好书，也是因为肯从这个层次深入企业的作者太少了。　 《联想喘息》吕彤著 浙江人民出版社 2003年1月　 　
　发表评论：
（本站注册用户请将此复选框钩掉，并输入在本站注册的用户名和密码发表评论）&欢迎进入《视听纵横》网站
“全知视角”叙事的极致样本——论《中国好声音》的叙事策略
　　2015年，《中国好声音》第四季再度归来，也再度火热了这个夏季的荧屏。虽然遭遇各类真人秀节目的层层围攻，但依然“一骑绝尘”，成为这个夏季最受大众关注的真人秀节目。《中国好声音》节目组对悬念设置的极力追求，对每个环节每个细节都力求全方位展现的努力，以及快节奏地讲述故事的方式，最终让观众在面对扑面而来的庞大影像信息时形成一种“全知者”的观看快感，以此牢牢抓住观众的观看心理。
　　故事的呈现都离不开叙事
　　七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”。《现代汉语词典》中把“叙述”定义为：把事情的前后经过记载下来或说出来。
　　对于电视节目来说，它是利用电视镜头的切换来完成叙事的，镜头内容和镜头切换，直接决定了叙事风格。
　　《中国好声音》作为一档音乐选秀节目，从最初盲选到最终冠军诞生，其实就是一个完整而且精彩的生存故事——众多来自各行各业原本毫无知名度的普通人按设定的规则参与竞争，最终一人脱颖而出，取得成功，获得万众瞩目。虽然节目外在被赋予了很多类似“音乐、梦想、专业、公平”等包装，但核心依然还是“灰姑娘的故事”——“麻雀变凤凰”。
　　作为一档面向大众的节目，这种看似没什么新意的故事，恰好是经历大浪淘沙后最吸引观众的故事框架，简单易懂，但充满了激烈却可控的冲突和悬念。这也是《中国好声音》作为一个面向大众的节目最终能取得成功的基础。但问题也来了，历年来国内内容雷同的选秀节目层出不穷的，为何《中国好声音》的这个故事能讲的如此好听？关键就在它叙事风格。
　　《中国好声音》，有“灰姑娘”的故事蓝本，有诸如“盲选”、“学员选导师”、“现场观众投票”等情节设置，更有它独特的大故事套小故事的“嵌套式”的叙事结构。但个人认为，它获得成功更为重要的原因是它还有着国内少见的快速剪辑节奏和几乎做到极致的对“全知”叙事的努力。多种叙事元素结合在一起，真正改变了以往选秀节目的老套呈现方式，突破了以往电视选秀节目的常规。
　　本文主要从叙事视角这一角度对《中国好声音》的叙事艺术进行分析。
　　多元叙事视角：内视角和全知视角的运用
　　法国的结构主义批评家兹韦坦·托多洛夫把叙述视角分为三种形态：全知视角、内视角和外视角三种形态。
　　根据百度百科对两者的定义，“全知视角”即叙述者处于全知全觉的视角，以第三人称的角度描述事件中每一个人物的经历和感受。作品中的人物、故事、场景等无不处于其主宰之下，调度之中。而内视角这种叙述视角，叙述者只借助文本中某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。由叙述者进入故事和场景，讲述亲历或转叙见闻。
　　电视选秀节目是用镜头为媒介来讲述故事的，台前幕后因为尽在掌握中，也需要把节目的方方面面清晰明了地呈现给观众，所以天然持有全知视角的叙事立场。
　　但一个真人秀节目的播出时间常常持续几个月，作为一档需要吸引观众始终保持观看热情的周播系列节目，保持节目的悬念感，增强节目的吸引力，必须设置足够多的悬念。此时，镜头在特定时段以被摄主体的视角讲述故事，似乎就是不二选择了。在这里，选择“内视角”并非不得已而为之，而是有意为之。
　　应该说这两种叙事方式在《中国好声音》的节目中都得到了充分的运用。两种叙事手法交错使用，让观众既能体会到参与者的紧张和刺激，又拥有“全知视角”的全知全能赋予的优越感。
　　可以说，它是用多个“内视角”的层层推进组合，让观众对节目形成一种类似“全知视角”的整体印象。这样，观众观看节目，就不再是“你让我看的我才看的到”，而是“我想看的基本都能看到”，真正满足了观众观看节目的心理。
　　内视角增添“悬念感”
　　《中国好声音》为了增添节目的悬念做了很多努力。从盲选阶段，导师转不转椅子，转几个椅子？到听完导师拉票后，选手会选择谁？到了之后各个战队选手之间pk对决阶段，哪个选手被淘汰？再到最终的冠军到底花落谁家？一环扣一环，都是吸引观众一集一集看下来的关键。到了第四季，为了增加更多悬念吸引观众，在各组导师遴选出组内四强之后，节目还首次增加了新环节：导师对决。
　　应该说，这些是节目环节设置本身赋予节目的悬念。但节目组为增加节目的可看性和悬念感，并不仅仅满足于客观记录，而是在这些环节尝试引入“内视角”叙事的方法增强可看性。
　　对于选手的呈现，镜头从选手出场开始，跟随选手进入现场，先是主持人简短的采访，再一路送他(她)到演播厅，配上选手个人内心独白和自我鼓气加油的话语，让人身临其境，非常有代入感。此时的叙事，是在场观众和导师们都无法得知的，此时叙事视角是从选手角度切入的。
　　选手上台后，音乐响起，选手的现场表演对于观众来说一目了然，但对于背对着的导师们来说，却是未知的。导师们或静静听歌唱，或相互交流感受和猜想，直至做出决定——转或者不转。此时的叙事，则是从导师角度切入的。
　　此外，还有现场观众、选手家人和朋友等等，在这个节目中，他们也承担了非常重要的叙事角色，分别代表了节目现场不同类型的旁观者对于节目的感受和期待，属于从不同的叙事主体切入的内视角叙事。
　　全知视角满足“好奇心”
　　但是这些内视角的运用只是在某些时段的运用，就节目整体来说，要完整呈现这个故事，满足观众对节目方方面面的好奇心，必须采用全知视角。
　　或许有人说，电视选秀节目天然持有全知叙事视角的立场，这没什么特别的。但是全知视角的运用也有优劣之分，这也是《中国好声音》真正迥异于其它选秀节目的的地方。试想，如果只是有限的几个固定机位镜头拍摄的画面相互切换，给予观众的印象仍然会有很强烈“局限感”，这也是以往很多选秀节目存在的最大问题。但《中国好声音》则把自己“全知视角”的叙事发挥到了极致。可以说，《中国好声音》的节目叙事一直在努力突破镜头局限，努力向“全知视角”叙事无限逼近。
　　以选手登台为例，和其它选秀节目完全省略这一环节不同，《中国好声音》每次都给予了最细致最全面的呈现：选手从场外进场，有正面特写，侧面特写，甚至背面跟拍；选手走进等候室，有对其本人的采访、有对陪伴其前来的家人或者朋友的采访；选手告别家人朋友独自进入等候区，推开一扇大门，在后台徘徊等待，再走一段长长的黑暗的登台路，在门口接上话筒，直至上台……选手登台前所有的环节一环扣一环，都交代得非常清楚，而且所有镜头配上了选手个人的自我介绍和内心独白。虽然只有短短1分多钟时间，但却简洁精炼地向观众交代了学员的人物背景和性格，让观众对学员有了最基本的了解。
　　登台以后，学员开始演唱，此时主角是学员，但是仔细观看就会发现，镜头的给予并非一成不变，而是沿袭了“选手—导师—选手—观众—选手—家人—选手—导师—选手—乐队……”，选手是这一时段的叙事主线，其余的镜头则是对主线的有效补充，这样的切换，让观众在听音乐的同时，还可感受到了现场的整体氛围……
　　仔细分析《中国好声音》的镜头切换会发现，它在每个环节每个镜头的给予，都非常有“全局意识”、“现场意识”、“观众意识”。
　　而这一风格基本贯穿了整个节目，节目进行中的每个时段，在保证叙事主线的同时，镜头保持了平均两到三秒钟就会切换一次的切换频率，快速的剪辑风格不仅符合年轻观众的观看习惯，而且信息量大，兼顾了整个现场的方方面面，充分满足了观众以“全知者”的身份通彻了解节目运作过程的好奇心。
　　 据《中国好声音》节目组宣传总监陆伟接受记者采访时透露，节目组总共设置了26个机位，其中场内16个，场外10个。每集不到80分钟纯节目，调用素材量接近1000分钟。 也正是这种近似浪费的对于编辑素材的极致运用，才造就了《中国好声音》——一个追求极致“全知叙事视角”的样本。 　　
可以说，《中国好声音》的成功，不仅是它有好的故事，还有好的叙事结构，以及精良的制作水平，三者缺一不可。而它的出现，也引领了未来节目的走向。毕竟，吃惯了大餐，谁还喜欢清粥小菜呢？
（作者单位：衢州广播电视报社）《全知视角与限知视角》阅读***_高三_教学资源网
&|&&|&&|&&|&&|&&|&&|&&|&&|&&|&&|
您现在的位置：&&>>&&>>&&>>&&>>&&>>&正文
《全知视角与限知视角》阅读***
&&&&&&&&&&★★★
《全知视角与限知视角》阅读***
作者：佚名
文章来源：
更新时间： 10:30:38
14.下列与小说有关的表述，不正确的一项是（3分）A.“志怪”“志人”小说是中国小说史不可或缺的一环，代表作有《搜神记》《世说新语》。B.“章回体”是我国古代长篇小说的主要形式，《红楼梦》《聊斋志异》等作品都是章回体。C.鲁迅是中国现代小说的开创者，其短篇小说《狂人日记》成为中国现代白话小说的伟大开端。D.意识流小说是西方现代小说的一个重要类型，它的特点是着重描写心理活动，情节较为淡化。15.下列对文章（含链接材料一）中四则材料使用的解说，不正确的一项是（3分）A.作者引用《高祖本纪》开头部分的一些文字，说明了历史叙事使用全知视角的优势。B.作者概述“白水素女”的叙事过程，说明了志怪小说中多选用限知视角叙事的原因。C.作者以《祝福》开头为例，说明了使用限知视角的作品都具有哲学深度和反讽意味。D.作者以《葛巾》为例，说明了在限知视角的叙事过程中“空白”的使用原则及其效果。16.下列对文章有关内容（含链接材料一）的理解与分析，正确的两项是（4分）A.视角，只是虚构叙事的作者通过作品表达出的感觉世界的角度、程度、层面和方式。B.相比限知视角，全知视角更有利于全方位地表现重大历史事件中的各种复杂关系。C.运用限知视角叙事，叙述者就是故事主人公，这种方式便于制造曲折的故事情节。D.运用限知视角叙事所留下的空白往往有暗示作用，有助于故事结局的最终破译。E.现代小说普遍运用限知视角，“第一人称”的广泛使用，成为限知视角发展的标志。17.“链接材料二”选自《林黛玉进贾府》，请从“限知视角的使用”这一角度赏析这段文字。（5分）14.（3分）B&&&&&&& 15.（3分）C&&&&& 16.（4分）B D17.（5分）本段文字从林黛玉的视角描写了贾府建筑的壮丽轩昂以及荣禧堂的豪华富贵，表现出林黛玉善于观察、细心的个性特点。&&&[2]&
试题录入：admin&&&&责任编辑：admin&
上一个试题： 下一个试题： 没有了
【字体： 】【】【】【】【】【】
　　网友评论：（只显示最新10条。评论内容只代表网友观点，与本站立场无关！）叙述视角_百度百科
叙述视角也称叙述聚焦，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。
叙述视角三种形态
对叙述视角研究得比较精细的，是的批评家们。他们对叙述视角的形态进行了多方面的研究。法国的兹韦坦?托多洛夫把叙述视角分为三种形态：
叙述视角全知视角
全知视角（零视角），叙述者&人物，也就是叙述者比任何人物知道的都多，他全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。正如韦勒克、沃伦在《文学原理》中所说：“他可以用第三人称写作，作一个‘全知全能’的作家。这无疑是传统的和‘自然的’叙述模式。作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。”这种“讲解”可以超越一切，任何地方发生的任何事，甚至是同时发生的几件事，他全都知晓。在这种情况下，读者只是被动地接受故事和讲述。
这种“全知全能”的叙述视角，很像古典小说中的说书人，只要叙述者想办到的事，没有办不到的。想听、想看、想走进人物内心、想知道任何时间、任何地点发生的任何事，都不难办到。因此，这种叙述视角最大最明显的优势在于，视野无限开阔，适合表现时空延展度大，矛盾复杂，人物众多的题材，因此颇受史诗性作品的青睐。其次是便于全方位（内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件。另外，可以在局部灵活地暂时改变、转移观察或叙述角度，这既多少增加了作品的可信性，又使叙事形态显出变化并从而强化其表现力。叙事朴素明晰，读者看起来觉得轻松，也是它的一个优点。
正因为有如上优越性，全知视角尽管已被视为落伍，却至今仍具有生命力。
但这种叙述视角的缺陷也是相当明显的。它经常受到挑剔和怀疑的是叙事的真实可信性，亦即“全知性”。冯?麦特尔?艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”因为这里只有作者的一个声音，一切都是作者意识的体现。再者，这种叙事形态大体是封闭的，结构比较呆板，时空基本按照自然时序延伸扩展或改变，缺少腾挪迭宕；加之是“全知”的叙事，留给读者的再创造的余地十分有限，迫使他们被动地跟着叙事跑，这显然也不符合现代人的口味。
叙述视角内视角
叙述者=人物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。叙述者不能像“全知全觉”那样，提供人物自己尚未知的东西，也不能进行这样或那样的解说。由于叙述者进入故事和场景，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事，它多为现代小说所采用的原因也恰恰在这里。这种类型，法国结构主义批评家热奈特取名为“内焦点叙事”。这种内视角包括主人公视角和见证人视角两种。
主人公视角的好处在于，人物叙述自己的事情，自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感，只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自谦，读者也许把这当作他性格的外现，而不会像对待“全知”视角那样百般挑剔质疑。另外，它多少吸收了全知视角全方位描述人物的优点，特别便于揭示主人公自己的深层心理，对于其他人物，也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界。这种视角的主要局限是受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻，与其所叙题材的错位，结果就会像全知视角那样不可信。由此生出的另一缺陷是，难以用来叙述背景复杂事件重大的题材，《》不可能由娜塔莎?罗斯托娃来作总的叙述者；而对于讲述个人历史却往往得心应手，像《》和《》等。第三，很难描写充当视点人物的主人公的外部形象，勉强这样做就像照镜子，不免有些扭捏造作。
见证人视点即由次要人物（一般是线索人物）叙述的视点，它的优越性要大于主人公视点。首先作为目击者、见证人，他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效，这是很明显的。其次，必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便，而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。《别尔金小说集》中的《射击》、《》都是有代表性的见证人叙事。它的第三个优点是，通过叙述者倾听别人的转述，灵活地暂时改变叙事角度，以突破他本人在见闻方面的限制。如《驿站长》中驿站长的女儿杜妮亚被骠骑兵拐走的经过，就是由驿站长转叙给“我”的。第四，见证人在叙述主要人物故事的时候，由于他进入场景，往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系，无疑会加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展。但见证人视点同样受叙述者见闻、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物内心深处的东西，只有靠上面提到的主人公自己的话语来揭示，如果这样的话语写得过长，就可能冲淡基本情节，并造成叙事呆板等弊病。
从具体分析中我们认为，作者没有大于主人公的意识。这是一种建立在对等关系上的叙事作品，作者绝不比人物或主人公知道得多，而是以对等的权力参加对话的。在当代小说中，以这种叙述视角叙述的作品大量存在。它强化了作品的真实性，扩展了作品的表现力。在的《高女人和矮丈夫》中，作家选取了团结大楼的居民眼光作为叙述视角。这种叙述视角一直难以窥破那对高低不成比例的夫妻之间的秘密。作家固执地坚持这种叙述视角，因而最终我们只是和团结大楼的居民一道得到几个画面：他们在外观上的不协调，他们挨了批斗并被迫生离，他们的重聚以至话别。小说不仅以这些画面有力地征服了读者，而且画面之间的空白还令我们的思绪萦绕不已。
叙述视角外视角
叙述者&人物。这种叙述视角是对“全知全能”视角的根本反拨，因为叙述者对其所叙述的一切不仅不全知，反而比所有人物知道的还要少，他像是一个对内情毫无所知的人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。它最为突出的特点和优点是极富戏剧性和客观演示性；叙事的直观、生动使得作品表现出引人入胜的艺术魅力。它的“不知性”又带来另外两个优点：一是神秘莫测，既富有悬念又耐人寻味。在这方面，的《杀人者》就是人们交口称赞的一篇。两个酒店“顾客”的真实身份及其来酒店的目的，在开篇伊始除他们本人外谁也不知道，这必然造成悬念和期待，至于杀人的内幕在小说中只有那个要被谋杀的人晓得，可他又闭口不言。直至终篇，读者所期待的具体的、形而下的***也未出现，然而这却使他们思索深层的、形而上的问题。结尾的对话好像作了些许暗示，其实仍无明确的回答，叙述者只是让尼克觉得“太可怕”并决定离开此地，从而激起有思想的读者对我们生存的这个世间的恐惧感----这也许正是作品的旨归。由于这一长处，它常为侦破小说所采用。二是读者面临许多空白和未定点，阅读时不得不多动脑筋，故而他们的期待视野、参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动。
但这种叙述视角的局限性太大，很难进入人物内心，顶多作些暗示，因而不利于全面刻画人物形象，也就为一般心理小说所不取。又因为作者的“替身”言而不尽，作者直接明显的介入就十分困难，即使巧妙介入也不易察觉，这样用于写日常题材往往缺乏力度。
叙述视角小结
不同的叙述视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的叙述，可以使阅读者感到轻松，只管看下去，叙述者会把一切都告诉我们。“人物”叙述可以使阅读者共同进入角色，有一种身临其境的真实感。“后视角”的叙述，给人无穷的诱惑力，并给人极大的想象的空间，韵味十足。各种视角都有其优势和劣势，我们不能把某种视角定于一尊，而又无条件排斥另一视角。因为判断一部作品的价值并不是根据它的叙述视角决定的，实际上，一种叙述视角既可以写出一流的作品，也可以写出末流的作品。而且每一类视角在具体语境下的使用都是一种历史现象，因而也都处在不断改进、完善之中。正因为如此，古老的、如今似乎备受责难的“全知全能”的视角，仍然有人使用，它非但没有寿终正寝，反而在有些作家的创作中焕发青春。
叙述视角附录
以上是起源于法国学家热奈特的理论，他抛开“人称”而采用“聚焦”，将其分成三类。而申丹的《叙述学和小说文体学》将分类补充完善，使之更为清晰。她把视角或聚焦模式分为四种：零视角 (非聚焦型)、内视角、第一人称外视角和第三人称外视角(外聚焦)。
叙述视角四种情形
叙述视角的特征通常是由决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称的叙述多了起来。还有一类较为罕见的叙述视角是第二人称叙述。除了上述三种视角之外，另一类较重要的特殊情况是变换人称和视角的叙述。总起来说就是四种情形：第三人称叙述、第一人称叙述、第二人称叙述和人称或视角变换叙述。
叙述视角第三人称
第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。由于叙述者通常是身份不确定的旁观者，因而造成这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。由于叙述视点可以游移，这种叙述也可称作无焦点叙述。总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。传统的叙事作品采用这种叙述方式的很普遍。但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运、对所有事件可完全预知和任意摆布，读者在阅读过程中也会有意无意地意识到，叙述者早已洞悉故事中还未发生的一切，而且终将讲述出读者所需要知道的一切，因此读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉的一切讲述出来。这样就剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权利。因而到了现代，这种无所不知的叙述方式受到许多小说批评家的非难。
现代的第三人称叙述作品有一类不同于全知全能式叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。如英国女作家沃尔夫（V.Woolf，）的小说《达罗卫夫人》，用的是第三人称。故事中有好几位人物，然而叙述的焦点始终落在达罗卫夫人身上，除了她的所见、所为、所说之外，主要是着力描写了她的心理活动。其他人物都是作为同达罗卫夫人有关的环境中的人物出现的。我们可以感到，叙述者实际上完全是从达罗卫夫人的角度观察世界的。这是一种内在式视角的叙述。这种第三人称已经接近于第一人称叙述人。
叙述视角第一人称
叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述视角因此而移入作品内部，成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境而向读者进行描述和评价。
这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视画法，因为投影关系的限制而有远近大小之别和前后遮蔽的情况，但也正因为如此才会产生身昨其境般的逼真感觉。近现代侧重于主观心理描写的叙事作品往往采用这种方法。
但如果对各种采用第一人称叙述方法的作品进么仔细分析就会发现，在不同的作品中，这个叙述视角的位置实际上不尽相同。这通常是因为叙述者所担任的角色在故事中的地位不同：有的作品中叙述者“我”就是故事主人公，故事如同自传，比如英国作（D.Defeo，）的《鲁滨逊漂流记》、的《》都是这样的例子。这类作品中叙述视角的限制最大，因为叙述者所讲述的内容都直接地属于他参与的或与他有直接关系的行动；尤其是像《狂人日记》这样的日记体叙事作品，人物叙述的时态也被限定了只能是当时的叙述。但这种例子并不能代表所有的第一人称叙述的特点。事实上第一人称的叙述视角同故事保人物的视角往往并不是完全重合的。因为这类作品一般是以过去时态叙述的，这就是说叙述者仍有可能以回忆者的身份补充当时所不知的情形。还有许多作品中的叙述者只是故事中的次要人物或旁观者，由于叙述者与故事中主要的事件有一定距离，这样的叙述比前面所说的那种叙述往往要客观一些。这些叙述方式中比较极端的一个例子是俄国作家普希金的小说《驿站长》。这篇小说中的叙述者虽然是第一人称“我”，但这个“我”同故事中所讲述的故事情节几乎不发生任何关系，仅仅是个旁听者而已。这样的第一人称叙述有时同第三人称叙述就很接近了。
叙述视角第二人称
叙述是指故事中的主人公或者某个角是以“你”的称谓出现的。这是一种很少见的叙述视角。因为这里似乎强制性地把读者拉进了故事中，尽管这只是个虚拟的读者，但总归会使现实中的读者觉得有点奇怪。阿根廷作家博尔赫斯（Jorge Luis Borges,）的短篇小说《玫瑰色街角的人》中就有这样的叙述方式：想想看，您走过来，在所有的人中间，独独向我打听那个已故的弗兰西斯科?雷亚尔的事……我见到他的面没有超过三次，而且都是在同一个晚上。可是这种晚上永远不会使您忘记……当然，您不是那种认为名声有多么了不起的人……①
这里的第二人称不过是叙述者设定的一个听众，与叙述视角毫无关系。故事本身的叙述视角仍然是第一称。事实上，讲述“你”的故事的叙述者只能是“我”也就是第一人称。即使故事中的叙述完全都是“你”的语言，那也只能是“我”在转述，但因为“我”不出场而使得叙述变成了旁观者的视角，也就是变成了以“你”为角色称谓的一种第三人称叙述的变体。但因为叙述者把叙述的接受者作为故事中的一个角色来对待，从而使得现实的读者与虚拟的叙述接受者作为故事中的一个角色来对待，从而使得现实的读者与虚拟的叙述接受者二者之间的距离拉大，形成一种叙述者参与到故事内容中的反常阅读经验。这是作者刻意制造的一种特殊效果。由于这类作品的数量和影响都很小，所以对于叙事学研究来说意义很有限。
但有些研究都认为，戏剧叙事在某种意义上也是一种第二人称叙述方式，因为戏剧表演中把观众席作为“第四堵墙”的意识使得剧中人的叙述往往具有面向观众的倾向，在独白或旁白一类的叙述中这种倾向尤为明显，无形中成为一种以“你”为对象的叙述，也就意味着观众成为剧中叙事的一个参与者。第二人称叙述具有使接受者明显参与叙述行为的特点，这正是戏剧叙事所需要的。
注：①《博尔赫斯短篇小说集》，王央乐译，上海泽文出版社1983年版，第1页。
叙述视角变换
在传统的叙事作品中，叙述人称一般是不变换的。有的理论家相信视角应当始终如一。事实上，视角的变换并非不可以。即使在古代的叙事作品中，叙述视角的变换也不是没的。如《》中
“林教头风雪山神庙”一回写到：
忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。
这一段叙述显然是从李小二的视角出发的。明末小说批评家在这一段后批道：“‘看时’二字妙，是李小二眼中事。一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒，先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极，妙妙。”他不仅看出了视角的变换，而且注意到这种变换对故事中情绪氛围变化的影响。实际上中国传统的白话短篇小说是从“说话”（即说书）艺术中发展起来的，说话人为了吸引听众，需要绘声绘色地模拟故事情境，所以常常需要变换视角以达到那种设身处地“说一人，肖一人” 的逼真效果。
不仅叙述视角可以从所叙述的内容看出变换，故事中叙述人称也可以变换。如普希金的小说《驿站长》，从整体上来说是第一人称叙述的故事，但在讲到故事中老驿站长的女儿都妮亚的故事时是这样说的：
……于是他就把他的伤心事详详细细地讲给我听了。----三年前一个冬天的晚上，站长正在新登记簿上面划线，他的女儿在壁板后面给自己缝衣服，一辆三驾马车到了……②这里用间接引语的方式讲述都妮亚的故事时叙述人称就从第一人称变换为第三人称了。通过这种叙述视角与人称的交替变换，故事叙述中在把握远近粗细时有了更多的自由，因而也就可以叙述得更生动。
②普希金：《驿站长》，引自《俄国短篇小说选》，肖珊译，人民文学出版社会性1981年版，第28页。[1]
叙述视角第五种视角
时间轨迹取代叙事视角
作家不能离开叙述视角----离开叙述视角，作家这个职业也不会产生。这就是作家的死穴。目前所有的小说形式，前提是叙述视角，这也就是说，离开作家笔下的视角，小说无法产生。
孟繁勇创作的《》创造性的提出时间理论，这本书没有视角，原因是时间轨迹取代了作家的角色。它不再是谁在看，而是在看之前，早已存在的。它是由独立时间和独立空间之间的互相作用形成的时间轨迹运行，来完成故事的结果。比如说，由同样文字构成的第二本书，并不由视角决定；存在的是什么，早在叙述视角观察之前就发生了。第一本书的存在，反之亦然。　　在此情况下，叙述视角不见了，由视角主导的叙事消失。谁也不能再讲述小说文本向哪一个方向发展，谁也不能控制小说文本应该是何种模样，它变为时间轨迹主导建构叙事策略。我称之为“时间理论”。小说文本的“视角”，由无边无际的关键独立时间产生的时间轨迹代替，生成了故事的发展脉络，呈现出本原世界的意义。进而，故事从叙事视角的某一固定的单一性扁平化，向时间主导的多元性立体化方向发展。由此带来叙事格局、文本呈现等方面的变化多端。
叙述视角小说史
小说史的叙述视角，指的是小说史家选择、审视和叙述小说史现象的独特角度。历史上的小说现象如恒河沙数，而小说史家要“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》），总是根据自身对小说历史构成的独特认识和态度，选择、审视和叙述不同的小说现象。于是，由不同的叙述视角所折射出的小说史，便呈现出各自不同的面貌，或繁复，或单纯，或深邃，或浅显，或斑斓多彩，或线条明快。
企业信用信息