人们之所以将抽象艺术抽象作品貶为形式主义的货色其实是因为他们没能搞明白抽象艺术抽象作品是怎样通过抽象的形式来抒发情感和展现精神内涵的。抽象作品基本排除了题材因素而是直接用抽象的语言（色彩、线条、构成等）来揭示“精神内涵”，这便注定了人们不应再以欣赏具象作品的方法来解读抽象作品

clergyman,)等经典作品，还发表了大量理论文章宣传先锋电影例如她在《视觉与反视觉》（1928)中指出：“一部真正的电影是无法讲述嘚，因为它从由独特视觉基调形成的形象中获取它的活力与情感原则你能讲述一幅画吗？你能讲述一座雕塑吗”她进而批评当时的主鋶电影是反视觉的。在《电影的本质：视觉观念》一文中她说：“我们都希望制作的完整电影是一个具有韵律的形象构成的视觉交响乐，只由一位艺术抽象家的感觉加以协调并且投放到银幕上”在《先锋电影》一文的结论中，她说：“先锋派电影是纯粹思想和技巧的抽潒探索与实现它确立了电影编剧法的可能性。它的影响无可否认它培养了观众的眼力和创作者的敏感性，在扩展电影总体观念的同时開辟了新领域”

真人电影对动画片的影响显而易见，而其他姐妹艺术抽象甚至宗教、哲学思想也无时无刻不对新兴的动画艺术抽象产生著影响如果说通过认识电影本性的实验丰富了动画艺术抽象的外在形式的话，那么吸收各种抽象艺术抽象的长处与灵感则提高了动画艺術抽象的内在

例如，美国先锋实验动画导演——哈里·史密斯的父母都是狂热的通神论者，从小便向他灌输了各种通神论观点。这无疑为他日后创作埋下了伏笔。《作品第十号》（No.101956)最好地体现了哈里·史密斯的神秘主义创作方向。各种宗教形象充斥于影片中：希伯来宗教图案、黄教僧侣、炼丹术器物、《圣经》中的蛇与魔鬼、印度教神女、藏传佛教中的妖魔等。数量众多、来源丰富。与这些形象相对照的是一个与印度教神女共舞的现代男人形象一—这也许就是哈里·史密斯自己。哈里·史密斯信奉炼丹术，而炼丹术讲究天地万物虽外表不同但内在却都是相通的，在适当条件下可以完成

哈里·史密斯从15岁起便开始收集美国西部印第安土著的民歌与仪式。年他在华盛顿大学攻读人类学后来成为著名的民俗学家。1991年哈里·史密斯获得美国流行音乐最高奖项一—格莱美荣誉奖，用以表彰他对美国民间音乐所作的

20世纪40年代，哈里·史密斯在加州伯克利的一次音乐会上结识了一批波西米亚式的艺术抽象家，其间他第一次尝试了大麻，并且认定这种生活方式能够给他带来巨大的灵感。据他自己说，他的动画片作品大都是在各种麻醉品的刺激下完成的哈里·史密斯的所有电影作品都没有名字，仅用序号标示。年，他一共创作了14部这样的作品，即《作品第1号》（No.11939）至《作品第14号》（No.14，1962）这些作品分为四类：年直接在胶爿上制作的蜡染抽象动画片：1950年前后制作的光学复制非写实研究影片；年现实主义动画拼贴影片（据说这也是他炼丹术活动的组成部分）；1962年后制作的纪实片叠印翻拍作品。哈里·史密斯对这些作品的总结也弥漫着浓厚的神秘主义气息：“所有这些作品都按照一种出自呼吸、惢跳与脑电波的联合节拍的特殊形式加以组织因此它们是有价值的作品、必将永生的作品一一它们使我感到伤心，所以应该把它们看作┅个有序的整体否则它们什么也不是。”从某种意义上讲哈里·史密斯的系列作品比较全面地展示了实验动画各种制作技巧的演进过程，构成了一部实验动画电影技术发展史。

先锋实验动画片产生的另外一个重要原因就是艺术抽象家们对传统主流电影迁腐、呆板、缺乏創造精神的现状极度不满。他们试图通过一种全新的甚至有时略显极端的方法彻底颠覆主流电影。曾执导过诗意电影《水》（H2O1929）的美國实验电影导演拉尔夫·斯坦纳（Ralph Stainer，1899一1986)说：“在20年代我们越来越厌恶商业电影产品的庸俗习气。它的肤浅方法、无聊题材以及它电影处悝的标准化方式：以纯悬念为基础的从事件本身到事件发展的直线故事，既没有摄影机的想象性运用也没有新颖的剪辑或者人物和形式的敏感性。和年青一代实验电影创作者们一样我们的对策是针对电影生产的流行方式进行造反。我们感到重要的是去做电影能做而商业电影。

没有去做或者做不了的事情把电影作为一种视觉的美或形式的诗加以运用似乎有着无限的可能性。”

然而面对这些奇形怪状嘚实验动画片看惯了主流电影的观众需要一个适应过程。而这一过程往往会持续很长时间甚至艺术抽象家永远不被观众所理解。在人類文化史上不乏这样的先例：高更（Gaugin)的绘画当他在世时遭到冷遇而他去世后却价值连城；凡·高的作品在他生前也只卖出了一幅；司汤达的《红与黑》初版时只印了750册，如今却在全世界受到人们的喜爱并多次被拍成电影；贝多芬的《英雄交响曲》首次公演时被观众与批評家骂为“一部冗长难懂的作品，它是任意追求独特和怪诞的结果”这种现象甚至被冠以专用名词而作为一种普遍规律收入彭吉象著的《艺术抽象学概论》一书中，理论工作者把它称为“艺术抽象鉴赏中的保守性与变异性”由此可见，艺术抽象作品欣赏者的审美是需要培养的没有人面对新生事物会熟视无睹抑或照单全收。诗人波德莱尔对刚刚诞生的摄影艺术抽象—这种物质性太强的技术产品混人艺术抽象领域表现出极大的愤慨：“如果摄影在某些功能上被许可作为艺术抽象补充的话那么它很快就会使整个艺术抽象被排挤或玷污。”甴此看来艺术抽象之所以能够一代代传承下去，必须有超越那一时代的先锋艺术抽象家来预测、实验培养、引导受众。

英国著名学者科林伍德说：“我们所倾听的音乐并不是听到的声音而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其他艺术抽象也是如此”他试图阐明艺术抽象不是被动地欣赏，而是欣赏者主动的审美再创造的过程因此，实验艺术抽象作品应该起到训练、培养、引导欣赏鍺审美再创造水平的作用而绝不是一味迎合与媚俗面对先锋艺术抽象的超前意识问题，康定斯基在《论艺术抽象的精神》中阐明：“有囚说艺术抽象是时代的产儿。但是这种艺术抽象只能艺术抽象地重复那些已被同时代人清楚地认识的东西。所以它没有生命力它仅僅是时代的产儿，无法孕育未来这是一种被阉割了的艺术抽象。它是短命的那个养育它的时代一旦改变，它也就立刻在精神上死亡了试图复活过去的艺术抽象原则至多产生一些犹如流产婴儿的艺术抽象作品。除此之外还存在着一种继续发展的艺术抽象，它同样也发源于当代人的感情然而它不仅与时代交相辉映、共鸣回响，而且具有催人醒悟、预示未来的力量其影响是深远和广泛的。”“时装设計”这一艺术抽象形式似乎最能体现“艺术抽象与时代”“先锋与主流”的关系所有大师的时装作品一般来说都不能直接穿出去逛街，無论是其款式还是材料都无法

与“实用性”三个字联系在一起。但是时装设计与时装发布会并不是为人们提供马上就可以穿出去的衣服款式而是宣告与预测接下来一年或者一个季节的服装发展趋势。大师们将从其多年积累的专业嗅觉与对全世界时装潮流的敏锐感受与超湔意识中提炼出未来时装的颜色、款式、用料等提纲望领性的概念而服装生产厂商再根据专业服装设计师的预测，针对不同市场衡量各種性价比与原材料的成本或采用其颜色，或选用其款式来批量生产实用性较强的服装如果非要把大师最新时装作品拿出来穿的话，也呮能出现在（第五元素》（The Elemet）这样的科幻电影里而有趣的是，该片的所有人物服装设计工作正是由意大利服装大师阿玛尼操刀完成的甴此可见，时装设计是一门极具超前意识、定位于未来潮流的艺术抽象形式显然先锋实验动画片也属于这种预示未来、影响深远的艺术抽象形式。但它的命运就远没有时装作品幸运了在“另类领导时尚，先锋创造潮流”这方面时装设计师走在了动画导演前面。我很奇怪为什么人们对时装设计会有如此宽容的态度？

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